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Detrás de las condiciones contemporáneas de la arquitectura. Realidades paralelas visibles / invisibles

Behind the contemporary conditions of architecture. Visible / invisible parallel realities

Giovanni Castellanos Garzón

Facultad Ciencias del Hábitat, Programa Arquitectura, Universidad de La Salle. Bogotá (Colombia)

gcastellanos@unisalle.edu.co

Resumen: Este articulo producto de la tesis doctoral en Pensamiento Complejo titulada PARADOJAS VISUALES. Nuevas estéticas en la arquitectura contemporánea en Bogotá, busca hacer evidente cómo el mundo visto desde una realidad exterior, nos lleva a una imagen superficial, por consiguiente, el objetivo es encontrar una visión coherente y consistente que sea capaz de comprender los hechos sobre los cuales la ciencia y la arquitectura dialogan en conjunción con la vida y la armonía. En consecuencia, las obras contemporáneas se tornan en enigmas conceptuales desde diferentes sentidos estéticos y éticos, aunque el juicio negativo o positivo de unas obras basadas en las apariencias y no en los contenidos configuran un nuevo paradigma que aspira al conocimiento mutidimensional, reconociendo al mismo tiempo, cambios en las visiones de la percepción estética al tratar de abordar y explicar la complejidad del mundo de la arquitectura.

Palabras clave: Arquitectura, contemporaneidad, estética, ética, imagen.

Abstract: This article is the product of the doctoral thesis in Complex Thinking entitled VISUAL PARADOXES. New aesthetics in contemporary architecture in Bogotá, seeks to make evident how the world seen from an external reality, leads us to a superficial image, therefore, the objective is to find a coherent and consistent vision that is capable of understanding the facts on which science and architecture dialogue in conjunction with life and harmony. Consequently, contemporary works become conceptual enigmas from different aesthetic and ethical senses, although the negative or positive judgment of works based on appearances and not on content configure a new paradigm that aspires to multi-dimensional knowledge, while recognizing, changes in the visions of aesthetic perception when trying to approach and explain the complexity of the world of architecture.

Keywords: Architecture, contemporaneity, aesthetics, ethics, image.

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1. Introducción

La arquitectura contemporánea se ha establecido como cultura icónica y simbólica, para establecerse como arte de consumo, donde su imagen proyectada o construida se fundamenta en autorreferencias globales sin remitirse a la cultura local, planteando un sin número de estéticas banales elaboradas por sus autores (arquitectos) que tienden hacia el exhibicionismo (mercancía). Ahora los edificios tienen marca, encaminados “[…] hacia el mercado porque ese es el lenguaje primordial de comunicación en nuestra sociedad” (Harvey, 1990, p. 96), una especie de impronta que los identifica, muchos de estos nuevos edificios se proyectan a partir de la imagen; son concebidos para ser fotografiados, y no tanto para ser habitados.

El presente artículo de reflexión acude a varios autores, quienes nos proponen otro tipo de conexión con el mundo, otro modo de conocer(nos), capaz de construir un modo fluido y abierto a los intercambios del devenir entramado del conocimiento, al colocar el propio modo de entender el mundo contemporáneo en un deseo, en un anhelo, es decir, en un desiderátum. En ese sentido el presente artículo analiza la arquitectura como el ambiente simbólico que reconoce e ilustra una cultura, lugar privilegiado donde se pone en evidencia el modo como se piensa el mundo. Por tanto, el observador se vuelve entonces un elemento consciente al reconocerse como productor de lo observado, siendo entonces ahora parte de lo observado y de lo construido.

Desde un enfoque transdisciplinar, se propone un entramado de relaciones que se mueven ambivalentemente, sin causalismos, como dice Christopher Alexander “[…] mi método requiere que nos enfoquemos en la sana realidad interna del sentimiento del observador” (2002, p. 343). En ese sentido, el instinto humano, la experiencia cognoscitiva e intelectual en la que vivenciamos el mundo, es la forma y versión más real en la cual podemos indagar y estudiar la complejidad de la arquitectura, para finalmente llegar a una imagen del mundo que incluye el yo, y que claramente reconoce más allá de los códigos aquí esbozados la naturaleza compleja del arte de la arquitectura (figura 1).

Para organizar los contenidos de forma expositiva, el artículo se divide en tres apartados. En el primero, se distingue la contradicción cambiante entre ética y estética que condiciona la arquitectura contemporánea al sustituir una realidad sin sentido por otra transformada arquitectónicamente.  En el segundo, la relación entre la imagen y el objeto arquitectónico constituirá un reflejo permanente, confrontando su condición efímera, reproductible, manipulable y contingente. Por el contrario, la imagen recoge otro aspecto de la realidad, su cara oculta, su presencia ausente, en ese sentido, la arquitectura contemporánea, hace de su reflejo el paradigma de su imagen, reflejándose, viéndose a sí misma, copiándose, imitándose haciendo de este ensimismamiento su protección y su fuerza. En el tercer apartado, se exponen algunas conclusiones para dejar abierto el debate.

2. La fragilidad arquitectónica contemporánea, contradicción entre ética y estética

Esta reflexión abre camino a reconsiderar tomar nuevamente el arte, ya que ha sido uno de los medios de representación más influyentes en todo el mundo, en lo estético fue muy expresivo, trasmitió todo tipo de sensaciones, en la arquitectura produjo muchos cambios como lo menciona Hegel en su libro Arquitectura “En sus esfuerzos por actuar hacia el exterior y por representar lo exterior, el arte puede desembocar en efectos para los cuales se sirve de lo desagradable, lo forzado, lo colosal” (Hegel, 1981, p. 13), la arquitectura se enfocó a partir del florecimiento del arte a vender su imagen, sin embargo lo que no puede controlar fue la forma obsesionada en que lo hacía, no dándole opciones al observador de poder ver desde diferentes puntos de vista un proyecto arquitectónico si no que se apodero siempre de una vista y esta fue la exterior.

Es interesante ver como Hegel tiene un pensamiento profundo acerca de la arquitectura, al interesarse por un tema poco convencional para la época el cual era cómo el espacio podía hablar a través de la imagen, “nada hay más ajeno al estilo ideal que el deseo de agradar” (1981, p. 10), ese agrado que el manifiesta genera ese impacto por la arquitectura, dando a pensar cómo se podrían hacer proyectos bajo la sencillez de los sentimientos. Desde la modernidad se abolió todo lo que llevara a una tradición, se tuvo una visión reduccionista del mundo, tanto que se olvidó todo lo que la arquitectura significaba, en ello también refuta Hegel “La unidad simple de las grandes masas se ve quebrada, fragmentada en una multiplicidad de detalles particulares y finitos, de modo que el conjunto ofrece un doble aspecto, o más bien dos aspectos tan contradictorios como posible sea” (1981, p. 139), al ver como aquellos sentimientos por la arquitectura se encontraban intactos en cada persona pero sin poder percibirlos en la misma arquitectura, se ve como el mundo se preocupaba más por tener sus ciudades cada vez más desarrolladas sin darle un sentido propio.

¿Qué podría significar un edificio? ¿Más aún que significa para la arquitectura y para las personas que ese edificio exista? Es inquietante ver como se le da relevancia solo aquellos edificios que nos hablan de acontecimientos importantes, “un edificio destinado a revelar un significado general no tiene más finalidad que esa revelación y por tal motivo es símbolo” (Hegel, 1981, p. 41), más aún, donde la imagen del pasado parece ser la evidencia precisa para entender las cosas, siendo que esa información que se recibe se puede interpretar de muchas maneras, hasta el punto de cegar a la humanidad. Sin embargo, “Se ha tratado de desarrollar un pensamiento multidimensional, opuesto al cartesianismo y a las simplificaciones racionalistas, que se fundamente en la construcción de interpretaciones sistémicas y relacionales, mediante la vinculación y la comprobación” (Montaner J. M., 2002, p. 12). La complejidad de la arquitectura y del arte del siglo XX es aglutinado en torno a un punto de vista holístico, que detrás de cada uno de los conceptos formales básicos existe una visión del mundo, una concepción del mundo y una idea definida de sujeto.

Ahora, la tergiversación es pensar que un edificio cualquiera no tiene un significado y más presuponer en que esa forma tiene que tener algún tipo de comprobación para ser aceptaba, quizás para los que tengan algún conocimiento sobre la arquitectura puedan atravesar los grandes muros que impiden ver más allá, de lo que puede significar la arquitectura. Sin lugar a duda la modernidad negó cualquier carga semiótica en sus formas hacia la arquitectura tratando de superponer otras maneras de conocerla a través de su imagen exterior, con ello llega la posmodernidad donde se hace más resaltante aun esa fragmentación del mundo que planteaba Hegel y que de igual manera menciona Jacques Lacan:

Es la condición misma de la condición simbólica y la entidad esencial del orden racional, sin las cuales ninguna ciencia podría constituirse. Gracias a esta notación, la eficiencia de las imágenes, todavía sin relación posible con una unidad de medida, pero provista ya de un signo positivo o negativo, se puede expresar por el equilibrio que aquéllas logran y, de alguna manera, por un método de doble pesada (Escritos I, 2009, p. 97).

La identidad de cada edificio es inauténtica, formada por una mirada de imágenes, fragmentadas y fortuitas.

Por esta razón, los sistemas arquitectónicos contemporáneos ven en la fragmentación un collage desde un punto de vista positivo y negativo, en primer lugar, positivo ya que la fragmentación puede reagruparse como un rompecabezas y de esta manera poder ser totalitario siendo esto riesgoso, en segundo lugar, negativo porque de cierta manera fragmentarse no garantiza que pueda generar una identidad, es más puede perderse. Esto permite pensar como lo dice Montaner: “Cada obra está constituida por palimpsestos sin conexión que se superponen en un universo disperso que ha perdido su centro y su eje” (2008, p. 151), es así como la arquitectura realmente se encuentra desvinculada sin nada que teja los vestigios que va dejando a través del tiempo. En conclusión, es posible pensar que el mundo es un pliegue más que cualquier otra cosa como lo menciona Deleuze “El mundo es infinitamente cavernoso o esponjoso […] es un inmenso origami, se acerca a lo imprevisible y vivo de la naturaleza” (1989, pp. 15-27), en el momento solo se piensa que la ética y la estética aborden las apariencias y las cuestiones sobre cómo debe funcionar la arquitectura, esto se puede confrontar en el análisis de las formas complejas, al brindar el marco de desarrollo de la tendencia actual en la arquitectura, apreciándose formas dinámicas y fluidas logradas a través de la confluencia de fragmentos heterogéneos, ensambles y superposición, sin una lógica clara.

Actualmente es posible ver como hay interés como desinterés en la arquitectura producida por el posmodernismo, y como este da algunas ideas de como las interpretaciones actuales en la arquitectura son erróneas al descalificar tanto el pasado como del presente; en esta confusa condición contemporánea se plantea “una nueva ética para la arquitectura” (Montaner J. M., 2007, p. 102), el edificio transforma el espacio en su lugar; estableciendo el lugar, articula un ethos. Un ejemplo de esta descalificación, se puede evidenciar en la arquitectura vernácula, se piensa que esta arquitectura es cuestión del pasado, aunque no haya conciencia de que también alberga el tiempo presente y por esto se desacredita. Las Matmatas en Túnez como también los Tulou en China por ejemplo son refugios que quedaron en el campo invisible de la arquitectura y de la sociedad, solo queda la exhibición de la apariencia, sus espacios ya no son usados para lo que se destinaron, sin embargo, siguen haciendo parte del tiempo actual. Esta arquitectura es testimonio de la cultura popular, conserva materiales y sistemas constructivos regionales de gran adecuación al medio, por lo que constituye un enorme patrimonio que debe ser protegido y conservado.

El edificio tiene así una función ética. Hoy esta función está amenazada por el compromiso con la objetividad que ha moldeado la modernidad. Si ese compromiso ha traído una nueva libertad, también ha traído una pérdida de lugar. El edificio puede recuperar su función ética sólo cuando aprende a preservar y articular esa tensión. Pero para hacerlo, primero debe abrirse al lenguaje ambiguo del espacio y el lugar, como en el sueño que tiene Heidegger sobre La casa de campo de bosque negro,

[…] a pesar de los tipos de construcción que pueden haber tenido un significado comparable […] hoy en día el pensamiento mismo de la arquitectura como expresión de “los intereses más profundos de la humanidad” y de las verdades espirituales de la más amplia gama” se opone al espíritu de la época, como atribución de una función ética a la arquitectura (Harries, 1997, p. 356).

En Black Forest Farmhouse (Harries, 1997, p. 152), se asimila el tema estético y ético a este edificio, siendo el mismo edificio el que permite apropiarse del lugar y así mismo del entorno natural donde se ubica sus elevaciones en la montaña fueron pensados para soluciones muy sencillas como lo fue la protección contra fuertes corrientes de aire en el que además utiliza la pendiente para su protección, la relación de espacios está pensado dentro del edificio para generar un altar que conecte así mismo el mundo mortal con los divinos, el techo soporta la nieve en tiempos de invierno, quizás lo más llamativo de esta construcción no sea lo moderno ni tampoco lo gran evolucionado, visualmente es una casa de campo cualquiera, sin embargo la forma en que se pensó hacerse fue única con tan solo conceptos humanos fácilmente comparable como se construía en las épocas medievales todo fue intuitivo y acudía a tener una sensibilidad por lo que se hacía.

No obstante a los arquitectos, entre otros, ver en el “pensamiento complejo que aspira al conocimiento multidimensional” (Morín, 1998, p. 23), a la realidad cada vez más discontinua y descentrada, la posibilidad de legitimar la diversidad de interpretaciones tanto éticas como estéticas en el ámbito del proceso creativo, permite el reconocimiento de la diversidad y de la complejidad y de cómo la arquitectura no es solamente de uso privativo de la ciencia, sino que forma parte de nuestra manera de reflexionar sobre el mundo, permite dentro de la función ética de la arquitectura “una revisión de los elementos que aportan valor a la arquitectura, como la ornamentación y la voluntad de atender a la diversidad social, cultural y étnica” (Montaner J. M., 2007, p. 103). Estimaciones que presentan la disputa entre materia y espíritu, la lucha esencial dentro del ser humano y la necesidad de una autoafirmación más compleja de la arquitectura, “Su propósito sigue consistiendo en armonizar el mundo material con la vida humana. Hacer más humana la arquitectura significa hacer mejor arquitectura” (Aalto, 1982, p. 29). Así las construcciones arquitectónicas humanizan el mundo otorgándole una dimensión humana y un horizonte de juicio y significado.

La intención estética como deseo inherente de belleza y de un mundo mejor, se reconectan a una dimensión ética. Karsten Harries considera que la arquitectura consiste en proporcionar el orden y el significado experiencial de un pensamiento no arbitrario de la arquitectura:

La arquitectura ayuda a sustituir una realidad sin sentido pro otra transformada teatral o, mejor aún, arquitectónicamente, realidad transformada, que nos atrapa, y, mientras nos rendimos a ella, nos concede una la ilusión de sentido. […] No podemos vivir en el caos. El caos debe transformarse en cosmos. […] Cuando reducimos la necesidad de cobijo a una necesidad material, perdemos de vista lo que podríamos llamar la función ética de la arquitectura (1993, pp. 47-51).

Destaca la importancia de esta función ética en el arte de la arquitectura; cuando la arquitectura pierde el contacto con esta base mental esencial se transforma en un ejercicio vacío, de técnica y estetización. Considera la condición posmoderna de la arquitectura del siglo XXI un proyecto que ha diluido los valores políticos y comunitarios a causa de su vulnerabilidad, frente a la recuperación de los valores éticos y humanistas.

Sin embargo, para Juhani Pallasmaa, es importante recuperar los valores individuales y sensitivos de la estetización y belleza arquitectónica.

En mi opinión, tanto el idealismo como el optimismo, la justicia y la esperanza están conectados con el deseo y la pasión por la belleza. La belleza y la capacidad de la imaginación también coexisten ya que la experiencia de la belleza nace necesariamente de la fusión de la percepción y el deseo, la realidad y la idealización, la observación y la compasión (2014, p. 144).

Afirma, por tanto, como la imagen tiene dos caras y esa en realidad es la belleza por esa misma sensación que se siente una exaltación en el espíritu y que permite conocer el mundo y su evolución “El papel de la arquitectura no es embellecer la vida, sino reforzar y revelar, su esencia, su belleza y su enigma existencial” (Pallasma, 2014, p. 146).

Siguiendo a Harries, la arquitectura va más allá en un compromiso con nosotros mismos,

[…] es sobre todo en términos de las actividades en las que estamos comprometidos que comprendemos la proximidad y la distancia. Como reconocía la arquitectura humanista, el cuerpo humano proporciona algo así como una medida natural del espacio. La medida de esta medida es la diferencia cualitativa de las direcciones del espacio que habitamos (1997, p. 157).

En esta nueva forma de ver la arquitectura se busca la manera en que las personas pueden retomar ese interés por la arquitectura, viéndola desde su lado más sensible con la naturaleza y como esto puede generar diferentes vivencias sin quedarse siempre con un desinterés por la monotonía o un interés solo por la apariencia, sino que además incorpore un valor propio de cada persona, ahora, “la tarea del arquitecto, también, es prestar atención a ese llamado y dejar que el edificio diseñado sea una respuesta inevitablemente precaria” (Harries, 1997, p. 162). Esto ocurre día a día con la arquitectura, los nuevos proyectos se vuelven tan extraños, no hay un reconocimiento de ella, aunque haya evolucionado gracias a la tecnología o haya permitido abrirse a nuevos mundos, algo si está claro, aún no se sabe lo que la arquitectura o la vida puede ofrecer.

Caminamos entre extraños,[1] “[…] el extraño es alguien que nos importa poco y nos sentimos tentados a que nos importe aún menos” (Bauman, 2009, p. 189), recorremos espacios insólitos sin ningún interés por saber su significado, alimentando en el fondo, nuestra ignorancia. ¿Sera que la ética nos consumirá o, por otro lado, la esteticidad hará lo mismo? y de paso, ¿Consumirá la ética y la estética a las personas y al mundo entero que ha formado? Este tema queda abierto ante dictámenes contradictorios, a la magia de lo intangible y a los requerimientos mensurables de la arquitectura, en una disciplina que depende cada vez más de la creatividad considerando a los edificios activos de inspiración, aun cuando el hombre es perceptivo como visual no se da cuenta que hay cosas importantes en la arquitectura que no se pueden ver, son totalmente efímeras, puede haber tantos cambios en la arquitectura como le sea posible sin embargo estos dependen y exigen una nueva manera de poder comprenderlos.

3. La arquitectura en la encrucijada del nuevo paradigma de la imagen

Las vivencias humanas generadas a partir de comportamientos sociales y desencadenadas por cuestiones políticas, pero ante todo éticas son el proceso por el cual la arquitectura se evidencia, generando consigo el resultado y la muestra viva del pensamiento humano. Deyan Sudjic en ese sentido nos habla de los dilemas y conflictos respecto a edificios diseñados y construidos por la profesión arquitectónica.

La arquitectura, por otra parte, es un tema cargado de auténticos conflictos, y parece haber adquirido una extraordinaria capacidad para hacer que todo tipo de personas se enojen mucho por asuntos que van desde lo más intensamente personal hasta lo más difusamente político. […] En los últimos años, es la arquitectura más que cualquier otro aspecto de la cultura contemporánea que ha tocado los nervios más profundos (Sudjic, 2006).

Sin embargo, ignora los conflictos menos visibles, pero igualmente dramáticos que están involucrados en la creación física de los edificios en primer lugar y la multitud de tensiones que han sido generadas por la evolución de la profesión misma. Cuando estos otros conflictos se acumulan en la parte superior de las controversias públicas sobre las prácticas arquitectónicas, el individuo con su argumento se convierte en un crítico de arquitectura, argumentos sobre como una sociedad entiende su pasado y sus valores; argumentos en los que la arquitectura nunca dejara de incitar la ruptura entre el ser comunitario y el ser individual.

La arquitectura da forma al paisaje de nuestra vida cotidiana en un sentido más amplio del ser en sí, a partir de un señalamiento social que termina generando lo físico y material en una connotación del espacio, como substracción de las imágenes cualificadas a partir de ordenes éticos y políticos del sistema de ordenamiento económico.  Aunque una dialéctica no alienada entre ética y política es posible en el esfuerzo de los individuos, siempre asociados con otros; pero la búsqueda de relaciones no alineadas no puede iniciarse sin la experiencia previa de alineación y sus posibles contradicciones como plantea David Harvey:

La conformación dinámica de las contradicciones cambiantes proporciona gran parte de la energía y del vigor innovador de la evolución conjunta del capital y del capitalismo, y abre una riqueza […] de posibilidades para nuevas iniciativas. Estas son las contradicciones y los espacios en los que está latente la esperanza de una sociedad mejor y de los que pueden surgir nuevas arquitecturas y construcciones alternativas (2014, pp. 215-216).

La ciudad y la arquitectura creada a partir de condiciones sociales, demuestra la influencia de mayor carácter que tienen las relaciones intrapersonales, teniendo en cuenta que las jerarquías sociales y el poder ejercen una especial atracción que da como resultado un efecto en la producción de imágenes bajo la ética y que estimulan la formulación de espacios heterópicos bajo formas radicalmente diferentes de producción, de organización social y de poder político.

La arquitectura es un lenguaje expresivo, capaz de transmitir mensajes muy concretos con fines emocionales y psicológicos, además de ideológicos y prácticos. “Es posible que determinado lenguaje arquitectónico no tenga un significado político concreto, pero eso no implica que la arquitectura carezca del potencial para asumir una función política” (Sudjic, 2010, p. 11). Sin embargo, la actual generación de arquitectos afirma que su obra es autónoma, o neutra de contenido político. En este sentido, Philip Bess argumenta el significado que se le da a las construcciones en los últimos tiempos, como instrumentos de desigualdad, como múltiples proyectos políticos alternativos y como respuesta a sus propias contradicciones. Con esta idea genera una consolidación de argumentos a partir de Aristóteles de acuerdo a la “moral – común” y luego desde Nietzsche bajo la “posición de individualismo”, dos posiciones contrastadas y referenciadas para entender el modernismo y el postmodernismo desde una mirada crítica hacía el resultado físico y vivencial en una dicotomía del pensamiento. Para ello,establece dos puntos de vista rivales de la ética y la arquitectura: El comunitarismo y el emotivismo, a través de la siguiente pregunta: “¿es la arquitectura que expresa la virtud cívica necesaria capaz de inspirar un comportamiento justo?” (Bess, 1996, p. 371), aunque el autor afirma que tal vez no encuentra la relación causa – efecto entre las posibles formas urbanas y el comportamiento humano inspirado sobre las virtudes, es posible que allí se encuentre dicha respuesta que nos hace participes en todo el sentido de los factores de la transformación,  desde esta perspectiva describe;  “Revertir la creciente tendencia hacia el individualismo requerirá ciertamente un cambio fundamental en los valores” (1996, p. 371), ya que el fin principal está en encontrar la mejor vida posible, un bien común.

Al respecto, entre el pensamiento de los filósofos antes nombrados Philip Bess señala en primer lugar que Aristóteles, llama la atención sobre “[…] el énfasis en la necesidad y centralidad de diversas virtudes morales e intelectuales para el logro del bienestar de los seres humanos, su relación con la vida de la ciudad y sus posibles implicaciones formales”, a este pensamiento se le suma la propuesta de Bess quien plantea, “[…] una relación genuina e intrínseca entre la arquitectura y la ética. Los edificios y las ciudades poseen y representan un cierto ethos, o carácter” (1996, p. 374), lo que conlleva a un pensamiento íntimo donde la relación entre ética junto con el comportamiento humano desarrolla un horizonte de correlación entre el ser – lo comunitario y la arquitectura. En segundo lugar, aparece un pensamiento centrado en las ideas del individualismo, Philip Bess hace un enfoque sobre Nietzsche quien cuestiona los supuestos Aristotélicos sobre el bienestar humano, la ciudad, el papel de la razón y la caracterización de la autoridad. “Para Nietzsche, el poder es la categoría irreducible en la comprensión de las relaciones sociales humanas, y la noción de autoridad legítima es, por lo tanto, inherentemente sospechosa”(1996, p. 376), entendiendo así el individualismo desde el punto contrapuesto a la naturaleza de la vida moral del comunitarismo, por consiguiente, Pablo Martínez Becerra explica que “Nietzsche más que fundar una moral individualista centra sus esfuerzos en reforzar y reorganizar la jerarquía, la cual justamente ha de estar encabezada por la figura de sentido del ser superior” (2006, p. 309).

Hoy en gran medida, las personas siguen el condicionamiento y una conducta social, gran parte del pensamiento es manipulación desde un poder arbitrario como lo deduce Nietzsche. El individualismo formula opiniones y conductas ligadas a la emoción, como especulación no razonada de las formas de habitar es pertinente cuando nos enfocamos en la vida contemporánea, áreas políticas y crítica, en la religión, en los diferentes discursos y en el arte. La emoción para el pensamiento moderno es comprender la arquitectura como construcción y la justificación de la nueva arquitectura al contrario se da bajo condiciones de emoción, una creciente tendencia hacia la vida moldeada a factores estéticos desde la superficialidad misma del poder y el capitalismo evidente en el postmodernismo.

Hay cierta ambigüedad de significado y contenido para entender la virtud cívica y el factor político del cual somos parte, se argumenta que, aunque la arquitectura tradicional y el urbanismo pretende reforzar los modos de vida comunitaria es errado decir que ello lo causan y por último tener en cuenta que cada vez son más los emotivistas los que dominan la arquitectura. “Un argumento fundamental del punto de vista Aristotélico/comunitario es que el bienestar humano individual es imposible aparte de los deberes y privilegios que acompañan a una variedad de prácticas, relaciones y roles humanos específicos” (Bess, 1996, p. 374), haciendo alusión sobre que finalmente el interés particular prima sobre el general y que, al encontrar ausencia de jerarquías y variedad de prácticas específicas, el poder olvida tradiciones y restringe la búsqueda de objetivos comunes. Por otro lado, para dar un salto hacia la ética es consecuente la comprensión que se puede hacer sobre la arquitectura como eje formulador de diferentes participaciones humanas en comunidades, las instituciones religiosas y las del estado configuran autoridades morales, jerarquías espaciales y formales que al mismo tiempo desembocan el carácter comportamental de vivencia y arraiga la construcción entendida a partir de la moral en la ética, hábitos cualificados únicamente para el ser humano un ser comunitario.

En un entorno en el que los acuerdos ya no son generados a partir de un consenso comunitario, los diferentes sujetos ofrecen diferentes opiniones y asuntos que en consecuencia no determinan decisiones para el bien común sino para el poder individual, la preservación de su ser y nada más que su ser.

Esto no quiere decir que los individuos son incapaces de ofrecer razones para sus opiniones. Es más bien observar que una sociedad emotivista es aquella en la que no hay consenso sobre un bien común o sobre la naturaleza de la razón en sí misma (Bess, 1996, p. 377).

En esta medida las normas, los códigos de comportamiento cambian y están dirigidos a fundar condicionantes de tipo ordenativo y reduccionista, olvidando el verdadero sentido de las manifestaciones arquitectónicas bajo preocupaciones e ideales humanos.

Dicho movimiento pretende respaldar el enfoque aristotélico, representado en modos de vidas diferentes pero articulados a prácticas comunitarias, a partir de los siguientes argumentos:

1) las implicaciones formales e intelectuales que se derivan de una cuidadosa consideración de la naturaleza de diversas prácticas humanas; 2) las virtudes de carácter necesarias para que los individuos puedan realizar los bienes internos a tales prácticas; 3) la ciudad como una colección de prácticas conducentes a la mejor vida para los seres humanos; y 4) la arquitectura como un símbolo de la autoridad legítima en la ciudad (Bess, 1996, p. 379).

La preocupación actual, es la perdida de los niveles de desarrollo por el cual la arquitectura dimensiona los diferentes argumentos desde una mirada comunitaria / individualista, pero más allá de cualquier tipo de orden, la búsqueda está en la brecha entre ciudad y arquitectura a nivel de desarrollo, donde el producto de esta deliberación comunitaria considerar la arquitectura como arte cívico, en contraposición a las teorías individualistas de la arquitectura como arte autónomo.

El compromiso en consecuencia sería observar las formas para corresponder hacia el verdadero sentido humano y no solo a una fachada con cualidades manipuladas en cuanto a la estética y la superficialidad con la que se pueda tratar la disposición de espacios. En este sentido, podemos preguntar: ¿Es la arquitectura un arte o un servicio?, Dane Ghirardo (1996) reconoce que en el ámbito económico la arquitectura tiene un afán por construir llamativos y costosos proyectos, sin embargo, estos edificios no proporcionan el avance continuo en como los seres humanos ocupan el mundo. Esta tergiversación intencionada desde la arquitectura manipula deliberadamente al usuario cotidiano, como mecanismo de lealtad ya no hacia la disciplina, sino hacia la elite controladora, Kenneth G. Masden y Nikos A. Salingaros al respecto nos dicen:

Este engaño, que ha caído sobre el mundo moderno del diseño, tiene en su núcleo una ideología autovalidante de superficialidad (es decir, basada en imágenes) y pseudo-intelectualismo. Creemos que este modelo de diseño es ininteligible, insostenible, inescrupuloso e inconveniente. También creemos que, con el tiempo, este proceso artificial finalmente alcanzará su propio límite (no) natural. Nuestra preocupación es lo que podría ocurrir en el vacío creado cuando el actual sistema de creencias colapsa de su propia irrelevancia(Masden & Salingaros, 2014, p. 188).

Lo subjetivo de lo estético finalmente, aunque determinante en el valor de la arquitectura se reduce a un juicio arbitrario, el gusto. Dependiendo de lo particular e individual, aquí es donde el sentimiento se posiciona sobre la arquitectura en todas sus formas, Christopher Alexander alude desde su punto de vista a que “[…] el núcleo de la arquitectura depende del sentimiento sobre ella” en (Ghirardo, 1996, p. 389), sugiriendo aún más con especificidad que la labor del arquitecto es la búsqueda de la armonía, incluyendo la comodidad y el confort físico y emocional.

Si bien no hay duda de que el entrono construido es fundamental para el logro y el bienestar humano, en la contemporaneidad no se resuelve este principio que caracterizaría el sentido de la arquitectura. 

La arquitectura contemporánea es, en el mejor de los casos, un lenguaje esotérico, enmarcado dentro de un argumento autoperpetuante que se desarrolla en una ideología que se asienta sobre la razón y el propósito racional. En el centro de su argumento está la apropiación de todas las ideas e información a través de un paradigma estético subversivo (Masden & Salingaros, 2014, p. 190).

Se evidencian imágenes poco armoniosas, se expone la estructura de poder de la élite detrás de los proyectos de arquitectura, un artefacto consumible que obtiene el reconocimiento y el prestigio de una sociedad minoritaria sin poder. Al hacerlo, esta actividad de manera irrevocable afecta el medio ambiente y disminuye notablemente el compromiso humano con el mundo hecho por el hombre.

La arquitectura se percibe como arte o como servicio dependiendo de un conflicto social entre clases e ideas competidoras, la estética y lo formal. Los elementos formales evocan un estilo y armonía trivial puesto que es la máscara que persuade el fondo trascendental del interés (poder e identidad) se olvida de lo social y es subjetivo e ingenuo se suele hacer una crítica apreciativa a partir de la moda y el gusto, “Sólo cuando arquitectos, críticos e historiadores acepten la responsabilidad en todos los sentidos nos acercaremos a la arquitectura de sustancia” (Ghirardo, 1996, p. 390), finalmente caracterizamos la arquitectura dentro de una maleabilidad evasiva correlacionada con lo económico y las políticas[2].

El propósito principal de la arquitectura y los seres humanos es “morar”[3], a ello hace referencia Karsten Harries (1996), en una posición similar a la de Bess (1996) en cuanto a la fenomenología y la autonomía al reintroducir el Ethos a la función de la arquitectura, porque vincula la relación ética con el morar, en contraste con las condiciones contemporáneas donde se evidencia una vida insignificante, dado que por cuestiones de la escala macro en términos de distancia se olvida la participación que sucede a escala humana. Ahora bien, en la actualidad se observa que la ciencia y la tecnología han generado una nueva libertad al transformar y homogeneizar el sentido del espacio, sin embargo, es esta libertad la que enfatiza el desarraigo por el lugar, la que pone al hombre desorientado en el espacio infinito, en una vida sin sentido, desligándolo del habitar, del encuentro con diferentes seres humanos para comportarse bajo la ética y las relaciones que se puedan dar cuando se habita en conjunto.

El sentido de “morar” para la arquitectura consiste, por tanto, en considerar que el construir no es un producto del simple hacer (producir) sino del morar mismo, pues como señala Heidegger, “la esencia del construir es el dejar morar”, ya que “solo si somos capaces de morar podemos construir” (Heidegger, 2015, p. 78), lo que remite a lograr una óptima calidad de vida y que la reconciliación entre tecnología y arte haga de la arquitectura un elemento productivo en la transformación de la realidad. En la actualidad, se observa que la arquitectura gracias a la tecnología se convierte en maquinaria como condición de la futura liberación del hombre, “máquinas de reproducción más que de producción, y presentan a nuestra capacidad de representación estética exigencias diferentes de la idolatría, más o menos miméticas” (Jameson, 1991, p. 83), máquina estética reproductiva de imágenes futuras como apoteosis del capitalismo.

En tiempos de desvalorización de la habitabilidad y de la uniformidad de las formas de vivir es preciso tener en cuenta nuevos estándares para la ética profesional. William McDonough (1996), fomenta nuevos estándares y los posibilita en favor de la naturaleza y de lo humano y su impacto en el mundo, hace un énfasis acercamiento al sentido del diseño sostenible, puesto que algunos capitalistas y funcionarios inducen a desconocer a la naturaleza y a tenerla en cuenta solo a largo plazo, aunque como nos dice McDonough “[…] llegamos a la paz con nuestro lugar en el mundo natural” (1996, p. 398). La ética incluye otras especies y el cuidado de las futuras generacionales, el papel del arquitecto es el liderazgo por el desarrollo, crear soluciones mediante la evaluación para llevar a cabo un resultado hacia la prosperidad, productividad y la calidad de vida, por ello su correlación con el sentido de morar como señala Heidegger.

Finalmente es importante proponer, un sistema extraordinariamente complejo y eficiente para la creación en donde se entienda el papel del arquitecto que es dar solución a exigencias humanas, pero ante todo ligadas a la ley natural, que responda a las necesidades y no a la mutilación de los principios naturales. Entender como humanos que estamos relacionados a una posición ética inter-especies donde el diseño, la ecología, la realización de las cosas deben proporcionar un modelo de acción, no de dominación, que nos debe llevar hacia la compresión de un mundo en constante evolución, pero en el que se inscribe la adaptación del coexistir entre el humano y la naturaleza.

4. Conclusiones

El instinto humano, la experiencia cognoscitiva e intelectual en la que vivenciamos el mundo, es la forma y versión más real en la cual podemos indagar y estudiar la complejidad de la arquitectura, llegar entonces a una imagen del mundo que incluye el yo, y que claramente reconoce la naturaleza personal del universo. La arquitectura deja ver algo más allá de los códigos aquí esbozados, habla de la sociedad en la que vive y la somete a crítica. Aceptar que estos hechos que deben ser explicados no desaparecen y no serán suficientes cuando se construye una arquitectura viviente y se piensa una arquitectura para la vida.

La arquitectura hoy da señales legibles –e ilegibles- de hasta qué punto, en este mundo de intriga, en medio de esta bruma, todo puede estar relacionado. La radicalidad de la crisis de nuestro siglo como problema de la arquitectura, la radicalidad de la crisis de la humanidad, establece un proceso recursivo en el que la arquitectura ha dejado de ser arquitectura para convertirse ahora en un continuum icónico. La adopción del concepto de imagen como fundamento y nuevo parámetro de construcción figurativa, así como la ilimitada producción y mercantilización de las imágenes en la cultura contemporánea ha relegado el concepto de imagen a una forma superficial, estilizada y efímera de representación artística y de comunicación visual.

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[1] “Significa precisamente nuestra sensación de estar perdidos, de no saber cómo actuar y qué esperar, con la consiguiente falta de disposición a comprometernos” (Bauman, 2009, p. 166).

[2] La construcción de proyectos de autor activa plusvalías económicas y simbólicas estratégicas en materia de legitimidad política. El discurso del proyectista permite simular las operaciones inmobiliarias promovidas desde la gestión urbana empresarial que dirige el desarrollo de la ciudad. De manera simultánea, el fundamento de la crítica arquitectónica determinado por la experimentación del lenguaje de representación, concibe el conflicto social como una anomalía a ser reformada bajo la rigurosidad geométrica y la arbitrariedad creativa.

[3] La relación del hombre con el espacio consiste en un morar esencialmente pensado (comprendido) y en un vivenciar resuelto en lo habitado.

Infraestructuras leves: Un Manifiesto como Plan de Juego

Light Infrastructures: A Game-Plan Manifesto

Sebastián Trujillo Torres
Universidad Nacional de Colombia (Colombia)

sebastian.trujillo.torres@gmail.com

Resumen: Este ensayo explora una serie de principios operativos aplicables a la práctica del diseño e investigación del ambiente construido en el Sur Global. Un plan de juego para reflexionar y actuar sobre las infraestructuras urbanas, contribuyendo a agendas disciplinares con el fin de para abarcar campos de intervención mas amplios. Para esto, se investigan las condiciones políticas y poéticas embebidas en las construcciones infraestructurales, enmarcándolas como una serie de medios sociales, políticos y tecnológicos dispuestos a la reapropiación y potencialización, en vista de agendas de solidaridad y justicia social. A través de este sondeo, se propone la estrategia del ‘espacio leve’ como una manera de integrar métodos no-violentos que posibiliten la factibilidad de ecologías económicas y biológicas más sostenibles. En sí, se constituye como un manifiesto práctico para “cambiar el mundo sin tomarse el poder” en contextos de informalidad.

Palabras clave: Infraestructura, levedad, manifiesto, plan de juego, política, poética, violencia estructural, espacio leve, infraestructuras leves, estrategias, no-violencia, informalidad, estado de excepción, experimentación, invención, solidaridad activa, arquitectura, diseño urbano, diseño-investigación, ad-hoc, equidad, justicia social, espacio suelto, negociación, poder, desarrollo, decrecimiento, libertad.

Abstract: This essay explores a series of principles applicable to the practice of design-research in the built environment of the Global South. A game-plan to reflect and act upon urban infrastructures, contributing to disciplinary agendas in order to cover broader fields of intervention. For this, the political and poetic conditions embedded in infrastructures are investigated, framing them as a series of social, political and technological means to be re-appropriated and potentiated, in view of solidarity and social justice agendas. Through this survey, the ‘light space’ strategy is proposed as a way to integrate non-violent methods that enable more sustainable economic and biological ecologies. In itself, it constitutes a practical manifesto to “change the world without taking power” in contexts of informality.

Keywords: Infrastructure, lightness, manifesto, game-plan, politics, poetics, structural violence, light space, light infrastructures, strategies, non-violence, informality, state of exception, experimentation, invention, active solidarity, architecture, urban design, design-research, ad-hoc, equity, social justice, loose space, negotiation, power, development, degrowth, freedom.

* * * * *

1. Manifiesto como plan de juego

La infraestructura es una condición fundamental en la vida urbana, embebida en una implícita disparidad.

Entrar al baño, encender la luz, tomar una ducha. Revisar el pronóstico climático en línea para luego hacer una llamada, salir a la calle y tomar un bus. Lo aparentemente simple, trivial e incluso frívolo, es facilitado casi imperceptiblemente por complejos y diversos sistemas infraestructurales que, sin embargo, no se manifiestan en homogeneidad territorial: de lo más íntimo a lo más público, la infraestructura se consolida no como materia inerte, sino como un instrumento facilitador de procesos políticos y sociales claramente proporcionales a la agencia[1] individual.

La infraestructura posibilita la capacidad de acción del individuo o las comunidades, al tiempo que está usualmente predeterminada por diversidad de sesgos y agendas provenientes de estructuras gubernamentales. La infraestructura también es movimiento e intercambio de recursos, los cuales a su vez se relacionan con parámetros de vivencia esenciales al circunscribir el estatus socioeconómico, la relación con el estado e incluso la integridad corporal y psicológica. Por lo tanto, imaginar la vida en ausencia o precariedad infraestructural, implica empatizar con un asunto esencial que compromete la experiencia histórica de una parte importante de la población urbana del mundo.

Una de las principales preguntas de este ensayo es el cómo reimaginar y potenciar estas circunstancias reconocibles de disparidad, como el motor operativo de un eventual proyecto disciplinar, esto es, un proyecto de diseño-investigación[2] delineado a través del motor de la solidaridad: la construcción de infraestructuras leves. Se trata de reimaginar estos sistemas de suministro desde otra estructura de poder: desligados de la rigidez institucional y burocrática, pero siempre en un espacio de diálogo y negociación, permitiendo así reconstruir el territorio dentro de reconocibles contingencias sociales y como camino posible a la experimentación y necesariamente, a la razonada invención. Una oportunidad, por cierto, de generar operaciones de desarrollo urbano alternas, que logren sobrepasar las condiciones tácitas de violencia estructural, es decir, de exclusión social sistemática y estructural por parte del estado.

Este es un proyecto de sostenibilidad. Sin embargo, una sostenibilidad entendida no exclusivamente como reconstitución o protección directa de condiciones biológicas o ambientales, sino más bien, como el inicio de transformaciones sistémicas que harían más accesible la intervención sobre estos factores ecológicos. Las infraestructuras leves constituyen una estrategia de transición para el mejoramiento del medio ambiente, al permitir alternativas organizativas que repercutan en oportunidades económicas inexploradas y no depredadoras, que eventualmente pueden retroalimentar en códigos más equitativos, geopolíticas justas y ecologías sinérgicas.

Es este, un manifiesto que funciona como un plan de juego. Una serie de principios tácticos y estratégicos, que puedan desencadenar no solo un conjunto específico de acciones e intervenciones, sino también, desplegar una serie de pautas de desarrollo infraestructural que operen como índice positivo dinamizador de mayor equidad. Un manifiesto ad-hoc, además, como conjunto de principios inventivos diseñados para este propósito específico, trabajando desde las entrañas disciplinares del diseño urbanístico y arquitectónico. Principios creativos construidos, no como un imaginario utópico, sino como un plan operativo que parte de la pequeña escala, alineado con aspiraciones transformadoras de gran escala: un plan de juego.

Tomando las palabras de John Holloway, las infraestructuras leves podrían ser una forma de «cambiar el mundo sin tomarse el poder» (Holloway, 2002); actuando desde las posibilidades y limitaciones propias de la arquitectura, el diseño urbano y disciplinas afines. La búsqueda de un presente aspiracional de mayor equilibrio y proporcionalidad en las estructuras actuales de poder.

2. La infraestructura es intrínsecamente política

La infraestructura se define generalmente como un conjunto de sistemas que soportan operativamente la ciudad. Una serie de redes interrelacionadas que proporcionan diferentes recursos o servicios y que se manifiestan mediante construcciones sobrehumanas definidas por técnicos o especialistas presuntamente «objetivos».

Aunque un tropo legítimo, esta definición es algo limitante.

Por otro lado, «Infrastructural Lives» (Graham & McFarlane, 2015) explora una comprensión más amplia de la infraestructura, a través de una serie de ensayos que emplean una lente micropolítica y, por lo tanto, se nutren de múltiples experiencias cotidianas a nivel ciudadano. Así, más que un sistema, red o estructura claramente definible, ellos proponen una visión de Infraestructura como un complejo conjunto de procesos sociales, materiales y tecnológicos, que están en constante transformación al ser el podio de las pugnas del poder político y de las incertidumbres económicas que modelan y polarizan nuestras ciudades. Bajo esta mirada, se examinan estos procesos desde la perspectiva de la «oferta», exhibiendo así el papel social que tienen las infraestructuras como mediadoras entre instancias de ciudadanía, mecanismos de control e incluso, como foco relevante de experimentación en iniciativas contra el cambio climático y en aras de la justicia social. Las infraestructuras, concebidas de esta manera, se enmarcan entonces como mecanismos sensibles al contexto, y que están cada vez más condicionadas por la participación y las expectativas de sus usuarios, esto es, por nosotros mismos.

En “The Politics and Poetics of Infrastructure” (Larkin, 2013) Brian Larkin argumenta que, aparte de ser «materia que permite el movimiento de otra materia» (Larkin, 2013, p. 329), la infraestructura tiene una condición ontológica particular que nos obliga a teorizarla como tecnología. Como tal, nos impulsa a pensar en ella como algo que media intercambios e interacciones y por lo tanto, predispone a ciertas relaciones de poder que son implícitamente diferenciales. Además, agrega que estas «tecno-políticas» tienen la singularidad de incorporar diversos propósitos más allá de los objetivos pragmáticos, explícitos y funcionales que aparentemente caracterizan estas construcciones. Propósitos posibles de ser reafirmados mediante la liberación de componentes simbólicos asimilables a las prácticas estéticas. Por tanto, la infraestructura contrae una constitución poética: deseos y promesas que se reiteran a través de la manipulación intencional de condiciones formales, las cuales a su vez se utilizan para promover agendas políticas más amplias.

Ahora, una de las reflexiones adicionales que pueden surgir de todo esto, es cómo las infraestructuras se encuentran paradójicamente asimiladas como un asunto limitado exclusivamente a expertos especializados, burócratas y administradores, mientras que diseñadores y ciudadanos tienden a ser excluidos de los discursos e implicaciones que estas conllevan. Una exclusión por intención, omisión o incluso elección propia: funciona en ambos sentidos. A pesar de ser una parte integral del paisaje urbano que a su vez incorpora marcos políticos y poéticos, las infraestructuras son algo que a menudo pasan desapercibidas para aquellos que supuestamente están a cargo de pensar y actuar en nuestros espacios cotidianos compartidos. Los diseñadores están ausentes. Peor aún, nosotros, como ciudadanos, tenemos muy poca agencia para actuar dentro de estas condiciones dado que el monopolio estatal sobre las infraestructuras es algo absolutamente naturalizado, especialmente en contextos del sur global, tal como acontece en India o en Colombia.

De esa manera, aparte de circunstancias de activismo comunitario, las infraestructuras tienden a ser concebidas como un conjunto de procesos crípticos y aislados, delimitados a una élite decisoria formada por sistemas de supuesta meritocracia. La infraestructura en ese sentido, tiende a emerger en la esfera pública en la medida en que esté premeditadamente alineada con agendas gubernamentales o demagógicas. Tal como lo describe Partha Chatterjee en «The Politics of the Governed » (Chatterjee, 2004), somos vistos como poblaciones en lugar de ciudadanos: la infraestructura se adopta como una estrategia instrumental para movilizar a «bancos de votación» bajo la promesa de derechos, los cuales finalmente suelen ser negados se niegan para privilegiar o preservar derechos de propiedad y la perpetuación de un orden establecido.

La situación inversa, sin embargo, puede tener lugar. Las ‘poblaciones’ a menudo parecen entender su poder y valor como bancos de votación y, por lo tanto, pueden reclamar el acceso a infraestructuras a cambio de lealtades de voto: las poblaciones también pueden llegar a utilizar las estructuras de poder existentes a su favor con el fin de a transformar positivamente el entorno construido. Sin embargo, esta relación suele estar mediada por mecanismos operacionales restrictivos, condicionados por una notable carga de centralización que tiende a coartar la agencia ciudadana y comunitaria, mediante el empleo de esquemas burocráticos redundantes.

Esto, evidentemente, es claramente problemático. No solo porque la infraestructura es en sí misma el escenario para la democracia (el lugar donde lo público y lo compartido adquieren un contundente valor político) sino porque al mismo tiempo, constituye la salvaguardia de la individualidad. Infraestructura es sinónimo de lo público, pero simultáneamente, como categoría pertenece también a algo extremadamente privado e íntimo. De los tribunales a nuestros sanitarios.

De esta manera, desde el diseño urbano al industrial -pasando por cualquier escala arquitectónica- la incidencia infraestructural es constante e insondable. Inevitable, no solo desde una perspectiva operativa, sino incluso desde un nivel simbólico, ya que la infraestructura puede ser representativa del funcionamiento de una cultura: mientras que su ausencia o deterioro puede ser un signo de sociedades disfuncionales, en otros casos, puede ser evidencia de resiliencia e ingeniosidad[3].

Asimismo, es evidente que parte de la disociación de las disciplinas de diseño frente a estos temas infraestructurales, tiene que ver tanto con el monopolio estatal -en la construcción, planificación y mantenimiento de infraestructuras- como con el valor del diseño en sí mismo dentro de contextos tales como los del Sur Global. Esto, precisamente, implica una necesaria reconsideración del papel de los(as) diseñadores(as) y su eventual consolidación como agentes de cambio en la sociedad: ¿nos hemos convertido en embellecedores del crecimiento capitalista y la disfunción estatal, o tenemos alguna agencia política?

Estamos convencidos que este monopolio debe romperse, de la misma manera que el diseño debe revalorizarse. Lo primero, implica una recuperación de la ciudadanía por fuera de canales pre-condicionados, la reinvención de la colaboración política y la fabricación de nuevas dinámicas organizacionales, mientras que lo segundo implica rediseñar nuestras prácticas como motores fundamentales para lograr esos cambios. De esa manera, si bien esto implica legitimar el diseño como una práctica que no necesariamente se orienta a través de lógicas de rendimiento y consumo, también implica la ampliación de los alcances del diseño. Una expansión hacia la conciencia y la agencia sistémicas, capaces de transformar las lógicas predominantes de producción infraestructural (basadas exclusivamente en la rentabilidad político-financiera de ciertos sectores) y hacerlas obsoletas, al exponer sus insuficiencias y limitaciones. Dado el carácter fundamental de las infraestructuras y la amplitud y potencialidad de las competencias de diseño, la sinergia entre ellas puede prosperar en nuestras actuales necesidades políticas de cambio.

El diseño no solo necesita una nueva agenda; necesita un nuevo valor. La infraestructura acciona en ambos vectores.

3. Del crimen sin criminal, a la reapropiación y potencialización de un medio

Se ha dicho aquí que la infraestructura tiene una condición intrínsecamente política. Sabemos que funciona como un mediador de relaciones de poder entre grupos o individuos, restringiendo o facilitando la vida cotidiana de las mayorías. La pregunta que queda entonces, es hasta qué punto puede usarse como una herramienta para la solidaridad activa o, por otro lado, como vehículo para la violencia estructural. Ahora, antes de discutir qué es la solidaridad (y por qué es relevante) quizás sería apropiado mapear brevemente el contexto al que responde la solidaridad; en este caso, la violencia estructural y su manifestación como infraestructura.

Aunque la violencia estructural es un término bastante amplio, Akhil Gupta lo define con mucha precisión en » Red Tape: Bureaucracy, Structural Violence, and Poverty in India» (Gupta, 2012). Gupta afirma que la violencia estructural no es solo un fenómeno de exclusión circunstancial o una prohibición implícita de acceso a recursos específicos (es decir, agua, electricidad, alimentos, etc.) sino una supresión sistemática de la capacidad para adquirir diferentes formas de reconocimiento institucional y derechos legales. Factores que definen la condición de ciudadanía en sí misma: entre estos, podríamos destacar la infraestructura. Ésta, emerge como parte del contrato social entre un órgano rector y los gobernados, la cual se utiliza -en muchos casos- para operar como un medio para la privación de derechos fundamentales.

La forma más elemental de violencia estructural, se produce cuando se le impide a alguien desarrollar sus capacidades al máximo potencial; un proceso en el que generalmente es bastante difícil identificar a un agente responsable. La violencia estructural es impersonal. Está incrustada en estructuras de poder institucional y compuesta por lineamientos abstractos e inmutables. Crimen sin criminal. En ese sentido, las infraestructuras pueden entenderse como un medio que puede manifestar prácticas de violencia anónima, ya sea por su ausencia inexplicable o por su diseño precario y deficiente. Secuelas esperadas, dada la producción de arbitrariedad burocrática o administrativa involucradas en las prácticas de gestión usualmente detectadas en nuestras instituciones gubernamentales. De forma silenciosa y extensa, las infraestructuras desempeñan un papel muy importante como agente biopolítico muy asimilable a condiciones de exclusión sistémica.

No hay sorpresas hasta ahora.

Sin embargo, surgen dos preguntas interesantes que podrían permitirnos reafirmar nuestra agencia en el asunto. Por un lado, ¿es posible apropiarse y reorientar los procesos de construcción y planificación infraestructural, en los casos que evidencien claras condiciones de violencia estructural? Y, por otro lado, ¿cómo potenciar la función política y social que posee este medio, de modo que se pueda desencadenar un impulso de cambios positivos en el entorno urbano, más allá de las convencionales pautas mono-funcionales?

Aquí es donde entra a jugar la solidaridad.

En un artículo reciente de un grupo de investigación de la Universidad de Purdue (Einwohner et al., 2019), la solidaridad se define como una forma de contrarrestar las ecuaciones de poder desiguales, mientras abre espacios para que agencias marginalizadas participen en procesos de toma de decisiones. Esto, evidentemente, exige desmantelar sistemas de privilegio desproporcionados, al tiempo que coordina la conexión entre grupos marginalizados, y promueve la acción dentro de la ciudadanía regular para lograr objetivos comunes más amplios. Así, «solidaridad activa» se define -de manera muy interesante- como un conjunto de acciones coordinadas, dedicadas a la deconstrucción de prácticas de marginalización con un lente interseccional, por medio de la manufactura de escenarios sociales alternativos.

La infraestructura de la solidaridad activa -en contraste con la de la violencia estructural- es precisamente la que abre espacios para la oportunidad política. La capacidad de participar, decidir y actuar colectivamente en una agenda aliada e interseccional. Es la capacidad de magnificar la agencia de las geografías sociales olvidadas.

De este modo, estas interpelaciones son relevantes dentro de territorios muy específicos. Territorios marginalizados. Geografías en las que no solo la informalidad es una estructura subyacente, sino también la ausencia o negligencia del Estado ha fomentado la aparición de sistemas de autogestión, que con frecuencia permiten el surgimiento de otras estructuras de democracia contingente. Por lo tanto, vale la pena enfatizar que la posibilidad de reapropiación y potenciación de estos procesos de construcción de ciudad a través de la acción directa, la colaboración ciudadana y el activismo comunitario, es no solo un proyecto legítimo, sino necesario.

La reutilización de este medio, es decir, la infraestructura, es de hecho una agenda imprescindible[4]. Una rearticulación destinada a ser utilizada con flexibilidad, bajo lógicas de conciliación y progreso sensible. Una ambición proyectiva basada en la estrategia de la levedad; estructuras no agobiadas por los pesos de la burocracia, las agendas políticas centralizadas y las secuelas consecuentes de su ethos violento.

4. La estrategia del espacio leve, como la fuerza de la no-violencia.

Karen A. Franck y Quentin Stevens proponen la idea de «loose spaces» a través de un interesante conjunto de ensayos publicados en 2007 (Fanck & Stevens, 2007).

Partiendo de la misma tradición intelectual que Henri Lefebvre[5], Franck y Stevens teorizan el espacio como un fenómeno social y no como algo exclusivamente definido por condiciones formales o materiales. El «espacio suelto», en ese sentido, se describe como un fenómeno de apropiación sin delimitaciones a través de categorías absolutas: en términos de función, composición y temporalidad, no se forja dentro de definiciones rígidas e inmutables, sino más bien, a través de nociones de funcionamiento ‘sueltas’. Un espacio predispuesto al evolucionar, adaptarse y transformarse por y para diversas circunstancias. Además, es en sí mismo el espacio de la hibridación, ya que constantemente amalgama diferentes condiciones de uso: es polifuncional en el sentido más amplio, lo que significa que opera desde una perspectiva descentralizada al tener vínculos débiles con formas de organización estática, o explícitamente consolidadas. Su orden no es definitivo o claro y sus mecanismos de control, imprecisos.

Ahora, la idea de ‘espacio suelto’ puede llevarse un paso más allá.

Además de pensar este proceso de producción espacial únicamente como una cuestión de posición relativa a otra cosa (es decir, estar desprendido de un establecimiento normativo), también podría entenderse en términos de su peso relativo, o incluso, de su relativa presencia. Permanencia relativa. Puede ser no solo el hecho de que un espacio no pueda ser categorizado dentro de categorías funcionales y reguladoras, sino que puede proporcionar utilizaciones significativas por medio de un uso de recursos -y consumo de energía- mínimos. De una levedad tal, que pueda ser fácilmente intervenido y transfigurado, y que pueda incluso fácilmente dejar de existir en la medida que ello sea necesario.

La ligereza como estado de adaptabilidad y sostenibilidad, también es una estrategia de diseño.

Bajo esta lógica, una biblioteca puede ser un dispositivo de transporte y un espacio de juego, sin siquiera edificar sus cimientos. Una unidad de purificación de agua puede ser un espacio pedagógico y un lugar de reunión comunitaria, en una ubicuidad que le permita situarse en varias locaciones durante el día. Se puede asimismo abordar necesidades infraestructurales, mientras se trabaja con las capacidades mínimas de un desarrollo material. Reducción radical de la huella de intervención, por medio de mediaciones aparentemente intrascendentes, al tiempo que se proporcionan requerimientos fundamentales para la vida urbana.

Un aparente oxímoron.

Metodológicamente, tal vez resulte entonces más cercano al carácter del juego: diseñar ‘levemente’, presupone una actitud desafiante pero estratégica, ya que confronta el peso de la monumentalidad, la carga de la ortodoxia y el conflicto de la contaminación material, respondiendo a ello con réplicas mínimas, frugales y silenciosas. La ‘levedad’ se basa en la burla y el humor, siendo ingenioso y rápido a través de objeciones imprevistas. En apariencia un juego de azar, pero subversivamente una operación de planificación silenciosa. Una práctica de negociación, en la que el diálogo y el aprendizaje, incluso las palabras en sí mismas, se convierten en materiales de construcción.

En esa medida, podríamos asociar la estrategia del espacio leve, con algunos de los argumentos que Judith Butler utiliza en «The Force of Nonviolence» (Butler, 2020). Esta investigación ética y de filosofía política contemporánea, explora la relevancia de la no-violencia como instrumento de experimentación política, estrategia que se opone radicalmente al ímpetu destructivo neoliberal al propiciar resistencia a sus condiciones constitutivas. Se trata en otras palabras, de propiciar resistencia al individualismo corrosivo, a nociones de subvaloración de la vida en base a «fantasmas» identitarios, así como a construcciones estructurales que legitiman la violencia administrativa del sistema. Asimismo, lo relevante para nuestra agenda de diseño, es cómo Butler enmarca la no-violencia no como un ejercicio pasivo, introspectivo y solitario, sino como un proyecto colectivo, enérgico y vigoroso. Una proyección estratégica que se opone contundentemente a procesos de destrucción y muerte, casi como una barrera física que impide que la violencia hiera a aquellos cuyas vidas no son «lamentables» (o sea, que no merezcan duelo). A lo mejor una labor de diseño, que implica la elaboración de un vocabulario espacial por fuera de los ‘pesados’ modismos institucionales, con la fuerte capacidad de resistir olas de violencia estructural. Un vocabulario de robusta levedad.

La estrategia del espacio leve, entonces, puede considerarse como un instrumento útil para examinar intuitivamente, probar y descubrir prácticas espaciales ejecutadas en paralelo al proyecto de la no-violencia. Un experimento de aprendizaje en interacción: una construcción colectiva que opera por fuera del establecimiento de la violencia. Un experimento político-espacial.

5. La informalidad como estado de excepción: una negociación experimental

Según Aaron Betsky (Manuel Gausa, 2008), la arquitectura experimental presupone lo inusual.

Lo «experimental» no se da por sentado, sino que se hace evidente; es un participante explícito en los procesos políticos de la cotidianidad, ya que irrumpe y transforma su contexto. Busca resolver problemas de manera diferente a lo condicionado: tiende a ser contraintuitivo. Aunque si bien puede -hasta cierto punto- estar predispuesta al fracaso hasta cierto punto (ya que no hay garantía de resultados específicos), el riesgo en sí mismo que ello implica es esencial, ya que puede dar paso a transformaciones radicales.

Hacer preguntas difíciles (experimentar) es un riesgo indispensable.

Por otro lado, podríamos complementar esto con la noción de experimentación de Teddy Cruz (Cruz, 2013) o más bien, lo que él llama «experimentación responsable». Cruz argumenta que el contexto de la experimentación en sí mismo necesita ser repensado, dado que en nuestras disciplinas este proceso generalmente se ubica en los ámbitos de la forma y la hiper-estética. Esta sobresaturación formal en nuestras disciplinas -donde la capacidad de experimentar se equipara a condiciones de opulencia y ostentación- es problemática, ya que generalmente opera en territorios de privilegio extremo. Tiende a ser el nuevo traje del emperador. Cruz desafía esto, al afirmar que en realidad es desde los márgenes del poder -desde el ámbito de lo informal- que están surgiendo los nuevos paradigmas de diseño e investigación. En consecuencia, la experimentación está evolucionando como un proceso de compromiso implícitamente asociado con problemáticas más diversas y amplias, incluso aventurándose más allá de nuestras fronteras disciplinares. Por lo tanto, estas nuevas metodologías de diseño entienden y utilizan la informalidad, no como una categoría estética, sino como «praxis»: una serie de operaciones materiales, espaciales, económicas, sociales y culturales, que conducen a la construcción de un entorno mucho más democrático.

Lo informal, en ese sentido, se entiende como una serie de prácticas que aparentemente son marginales a la centralidad del establecimiento, en la medida en que parecen ser independientes a procedimientos institucionales. Parecen retener un notable grado de autonomía. Sin embargo, no podemos entender lo informal como opuesto a lo formal, o incluso en oposición; uno y el otro existen en constante negociación e intercambio, especialmente en el contexto del Sur Global.

De esa manera, tenemos que pensar en la informalidad no como una condición asociada a una clase económica o social específica, sino más bien como un ‘estado de excepción’. Según Ananya Roy (Roy, 2009), los ciudadanos de los grupos de ingresos medios y altos violan reglamentaciones institucionales -para sus propios beneficios- tanto como los grupos de bajos ingresos. Incluso, el Estado mismo en este asunto no está para nada desprovisto de informalidad, dado que a menudo subvierte sus propios reglamentos para acumular riqueza, acelerar ciertos proyectos priorizados o cambiar equilibrios de poder a su favor. La informalidad, entonces, no es sinónimo de pobreza -o incluso de una falta de regulación accidental- sino de una des-regulación diseñada. Roy, de esa manera, conceptualiza la informalidad como una estrategia de planificación característica del Sur Global, en la cual el estado suspende inadvertidamente sus propias regulaciones para afirmar su propia soberanía sobre la justicia y los recursos públicos, alineados éstos por supuesto con sus búsquedas estratégicas. Roy incluso llega a afirmar que la informalidad es una característica integral del poder estatal en el Sur Global, dado que se utiliza de manera flexible en el manejo de las prácticas de poder territorial.

La informalidad de esa manera, se enmarca como una herramienta de poder ejercida dentro del alcance del privilegio.

Ahora, intuitivamente, la pregunta que surge de esto sería; «Si ellos lo hacen, ¿por qué nosotros no?» Sin embargo, esto requiere de mayor reflexión y un desarrollo más elaborado. Para esto, Jayaraj Sundaresan (Sundaresan, 2017) podría contribuir, cuando argumenta que el entendimiento de la informalidad tiende a reiterar el tropo de algo opuesto al Estado -como categoría formal, abstracta y macro- en un supuesto antagonismo a los complejos procesos (informales) que conforman nuestras sociedades, y que están intrínsecamente entretejidos en circunstancias culturales multifacéticas. Esta dualidad formal-informal: …»pierde la oportunidad de comprender cómo, en la práctica, los procesos de planificación se integran en relaciones sociopolíticas específicas y culturas políticas de gobierno» (Sundaresan, 2017, p. 7). Sundaresan insta a una comprensión del «estado de excepción» -generado por la informalidad- como una forma de negociación constante entre el Estado y la sociedad, lo cual en realidad podría llegar a ser reutilizada como un espacio de gobernanza y planificación.

En consecuencia, la informalidad se transpone no necesariamente como un aparato de poder, sino más bien como la apertura a un espacio de encuentro de diferentes agentes, con niveles diferenciales de toma de decisiones. Un espacio de intercambio; una infraestructura de diálogo.

Nuestro desafío, en esa medida, consiste en diseñar dicha infraestructura. Reimaginar lógicas de producción espacial que, aunque puedan prescribir un nuevo conjunto de problemas tangibles y complejos, pueda abrir hacia nuevas posibilidades de modelar el entorno construido. Una tarea no solo de experimentación, sino de invención categórica significativa.

6. «O inventamos o erramos»

Simón Rodríguez, el famoso pedagogo venezolano y tutor de Simón Bolívar, resume con sus palabras el esfuerzo teleológico de este ensayo. Específicamente, en términos de la relación entre liberación y experimentación política, parece extremadamente relevante cuando afirma que: “La América Española es orijinal = orijinales han de ser las Instituciones i su Gobierno = i orijinales los medios de fundar uno y otro. O Inventamos o Erramos”.[6]

Esta idea es fundamental en la argumentación de este ensayo.

En pocas palabras, lo que argumenta Rodríguez es que reproducir sistemas institucionales -pensados y practicados en circunstancias divergentes- no es una opción, dado que esto conduce inevitablemente al error. La validez universal de sistemas organizacionales es, por supuesto, una falacia. Nuestro desafío es necesariamente, el de la invención.

Ahora, si extrapolamos esta agenda guiándonos a través del prospecto experimental que ofrece la informalidad -junto con la promesa de las infraestructuras leves- como la fuerza de la no-violencia, podríamos comenzar a destilar una serie de principios proyectuales que nos permitan especular sobre otras posibilidades disciplinares en cuanto a perspectivas de diseño e investigación.

En ese sentido, podemos -por ejemplo-, reconsiderar posibilidades de desarrollo infraestructural no concebidas dentro de las lógicas modernas de expansión ilimitada (basadas en la producción, consumo y disposición de recursos limitados), sino a partir de una lógica sistémica de modelos sostenibles, dependientes de la conjunción de actividades sinérgicas, colaborativas y a pequeña escala. Algo más cercano a lo que se ha denominado «decrecimiento»: un concepto económico relativamente reciente, que apunta precisamente a la descolonización del discurso público propio de una mentalidad modernista, el cual aboga implícitamente por el consumismo, la depredación de los recursos naturales y el mantenimiento de jerarquías financieras perniciosas. En sí mismo, el decrecimiento propone repensar la producción no como un proceso impulsado únicamente por el rendimiento económico y la satisfacción de apetitos inmediatos del consumidor, sino repensarla como un proceso más integral que responda a necesidades mucho más mesuradas. En otras palabras, regular la liberalización. La economía, entonces, se convertiría en un medio para equilibrar la justicia social, la sostenibilidad ambiental y las necesidades del consumidor (Kallis, 2017).

«Lo pequeño es hermoso» (Schumacher, 2011) en lugar de «cuanto más grande, mejor».

La agenda de la infraestructura leve, entonces, no solo asume desafíos ambientales mediante un proceso de desmaterialización estratégica y la reapropiación de sistemas de provisión de recursos, sino que también da apertura al desafío de la reorganización económica. Este es un llamado a asumir nuestros contextos -entendidos como un conjunto de prácticas diversas- dentro de sus propias condiciones y potenciales particulares, en una perspectiva de invención apropiada. Asumir tales complejas singularidades contextuales del Sur Global, implica en consecuencia la adopción de procesos responsables de diseño basados en prueba y error, a fin de inventar adecuadamente alternativas necesarias. Sin embargo, esta invención no se asimila a la mentalidad de tabula rasa: no es el golpe de genialidad basado en el momento «¡Eureka!». Más bien, es más cercana a los principios del ‘Adhoc-ismo’.

Charles Jencks y Nathan Silver escribieron «Adhocism: The Case for Improvisation” (Jencks & Silver, 2013) en 1972, produciendo un clásico de culto inmediato. Como es bien sabido, «ad-hoc» significa «para esta necesidad y propósitos específicos» y como tal, se toma como punto de partida para proponer un enfoque general y laxo para la resolución de problemas. El adhoc-ismo, por lo tanto, funciona como una amalgama de lo no esencial, lo fortuito e incluso lo redundante; vectores de multiplicidad que se permiten incorporan en ecuaciones de diseño. Un conjunto abierto, sugerente y rico de patrones, que combinan subsistemas fácilmente disponibles y que son empleados espontáneamente a través de la lógica del palimpsesto, el bricolaje o el cadáver exquisito. Del mismo modo, al apropiarse y rearticular sistemas de conocimiento previos en una etapa anterior a la síntesis armónica, el adhoc-ismo -como metodología de diseño e investigación- abre una brecha significativa para accidentes felices y adaptaciones plurales, que pueden conducir a encuentros imprevistos. De hecho, la práctica del adhoc-ismo sigue condiciones que están más cerca de la cultura del D.I.Y (siglas en inglés para hágalo usted mismo), al depender de la subjetividad y de necesidades circunstanciales, para fomentar el diseño de objetos de funcionamiento múltiple, que apunten a una articulación razonable y significativa del entorno. Un proceso que evidentemente celebra la imperfección de las cosas (por lo tanto, su capacidad evolutiva), así como el valor de la participación abierta en la búsqueda de invenciones apropiadas.

En términos proyectuales, esto puede ser bastante liberador.

Así, podríamos especular sobre la posibilidad de operaciones transitorias, basadas en la amalgama de prácticas socio-espaciales existentes y utilizadas como procesos rizomáticos al interior de sistemas urbanos. Un conjunto de asimilaciones simultáneas y progresivas que podrían transformar lenta -pero radicalmente- los desafíos existentes en el entorno construido, capitalizando significativamente su potencial latente. De esta manera, podríamos aspirar a desmantelar violencias estructurales, a fin de reapropiar y reutilizar medios infraestructurales. Reinventarlos. ‘Intervenir’ en ese caso, no denotaría una solución única y permanente para un ‘problema’ de diseño, sino más bien la adaptación de pequeños subconjuntos de operaciones, actuando de forma inmediata frente a los desafíos en cuestión. Estrategias específicas de producción espacial, capaces de ser replicadas (y de prosperar auspiciosamente) dentro de las condiciones sociales, ambientales e infraestructurales apropiadas. Mediaciones estratégicas que no solo posean la suficiente auto-conciencia para reconocer su propio alcance, limitaciones y eventual obsolescencia, sino que simultáneamente contraigan la suficiente ambición para abordar problemas sociopolíticos más amplios de una manera significativa y duradera. Maniobras infraestructurales que permiten ser transformadas, intervenidas, transportadas, desmontadas y reutilizadas, al tiempo que alientan el surgimiento de alternativas más robustas.

Es este, por lo tanto, el propósito de la presente propuesta: inventar infraestructuras leves como respuesta a los desafíos y oportunidades sociopolíticos de nuestros estados de informalidad. Arquitecturas en evolución que, aunque pueden ser fácilmente malinterpretadas como intervenciones objetuales, se establezcan en un ámbito de desarrollo para desencadenar transiciones positivas, especialmente en contextos de escasez y conflicto. Por lo tanto, no se trata evidentemente de una cuestión de singularidad, sino de una cooperatividad escalable dirigida a la incidencia estructural al interior de marcos institucionales y de los procesos de toma de decisiones territoriales. Lo que comienza con una respuesta pequeña (excepcional) puede desencadenar la transformación de un barrio, una ciudad e incluso, una disciplina.

Las infraestructuras leves deben incorporar los procesos invisibles que soportan la vida urbana en los productos del diseño, haciéndolos partícipes en las relaciones de poder cotidianas bajo disposiciones más equitativas. Protocolos abiertos para el progreso ecológico, mejores soportes pedagógicos y una posible reestructuración económica.

7. Cómo cambiar el mundo la infraestructura sin tomarse el poder

Más que un simple instructivo, esta es una investigación abierta y situada en el horizonte de nuestras posibilidades.

Un guiño a John Holloway.

En «Change the World without Taking Power: The meaning of Revolution Today» (Holloway, 2002), Holloway presenta un interesante conjunto de argumentos en referencia a las diferentes formas del poder. Según él, el contraste entre “power-over” y “power-to”, radica en una diferencia relacional fundamental. Mientras que el primero predispone a una condición de dominación y control de uno-sobre-otros, el segundo es equivalente a una capacidad de acción colectiva. “Power-to” equivale a la posibilidad de realizar cambios en el mundo a través de pequeños -pero significativos- actos de colaboración; una práctica no-violenta. Transformar, sin tomarse el poder. De hecho, se constituye como un instrumento accesible y a nivel de la ciudadanía que -empleado estratégicamente-, puede repercutir en transformaciones estructurales a gran escala, sin recurrir a los canales operativos que la lógica del “power-over” a menudo emplea; los canales de dominación y violencia. “Power-to” capitaliza capacidades individuales y prospera dentro de las sinergias que éstas producen; una categoría de potencialidad que triunfa en la efectividad de la resistencia no-violenta.

Valga decir que la agenda detrás de la invención de infraestructuras leves -situadas en el diálogo y negociación ‘informal’- está alineada con las posibilidades del “power-to”. El poder de cambiar el mundo, como transformación de «la infraestructura» en dos niveles: el político y el proyectual.

El primer nivel, consiste en transformar la definición de infraestructuras; desde su entendimiento como trasfondo ‘objetivo’ de actividades cotidianas, a la noción de procesos tecno-políticos que median y determinan deliberadamente la relación entre los cuerpos y sus entornos, perpetuando a menudo condiciones de violencia estructural. Una comprensión potenciada por prácticas de solidaridad activa, no solo como herramienta empática para relacionarse con geografías sociales en desventaja, sino para deconstruir estructuras de privilegio desproporcionado. Abrir los espacios necesarios para negociar alternativas. Esta transformación tiene como objetivo capitalizar las posibilidades del ‘estado de excepción’ que ofrece la informalidad, como un posible camino para la invención de sistemas organizacionales, fundamentalmente basados en una agenda no-violenta. La condición política de las infraestructuras, entonces, sería la de la colaboración, negociación y diálogo; una propuesta que parte de lo informal como campo de acción, hacia la transformación de los sustratos del poder.

Este telón de fondo, evidentemente alimenta la agencia proyectual de las infraestructuras leves. Específicamente, en cuanto a la alineación de una búsqueda de diseño-investigación -en disciplinas como arquitectura o el diseño urbano- hacia una reapropiación de los sistemas compartidos, espacios públicos y estructuras funcionales que conforman nuestro entorno construido. Circunstancias tecnológicas, redes críticas y sistemas extendidos: reimaginar la infraestructura como una herramienta de liberación. Una oportunidad para la experimentación responsable y solidaria que predisponga valores inventivos dispuestos para imaginar futuros de equidad, reestructuración económica, mejora ambiental y potenciación de nuestras relaciones sociales. Un paradigma de aprendizaje a través de la acción, radicalmente focalizado en problemáticas cotidianas de la ciudadanía.

En definitiva, se trata de cambiar el mundo a través de una revolución gradual en el entorno construido. Una transmutación de los significados y materialidades que componen nuestras infraestructuras.

Dentro de esa línea de pensamiento, Richard Sennett y Pablo Sendra publicaron recientemente «Designing Disorder: Experiments and Disruptions in the City» (Sennett & Sendra, 2020) en el cual examinan ‘nuevas’ formas de hacer espacio urbano -más allá de un enfoque racionalista o utilitario- a través de lo que llaman «infraestructuras para el desorden». Nociones que extienden la tesis de «The Uses of Disorder» (Sennett, 1992) que Sennett publicó por primera vez en 1970, en el cual celebra los beneficios de una metrópolis densa, diversa, desordenada y dinámica, en vista de la expansión de los «capullos seguros» típicos del l estilo de vida suburbano. Junto con Pablo Sendra, reformula esta tesis a partir de las capacidades proyectuales de las infraestructuras sociales del siglo XXI, apoyados en un conjunto de principios que desafían el urbanismo de la vigilancia, la orientación al lucro y la opresión, tan característicos de la ciudad genérica-global. Aunque esta disertación está ampliamente estructurada desde una perspectiva anglosajona y Euro-centrista, hay dos conceptos que vale la pena destacar en nuestra búsqueda: las formas incompletas y las narrativas no-lineales.

El primero, sugiere la posibilidad de entornos infraestructurales no diseñados por completo, de tal manera que las estructuras urbanas sean permeables a la intervención y a iniciativas ciudadanas para completarlas y por ende, la construcción de una «ciudad abierta». Partiendo de esto, las narrativas no-lineales surgen como la subsecuente posibilidad de ensamblajes arquitectónicos espontáneos (incluso incoherentes) que fomenten la agregación progresiva de historias y significados múltiples, los cuales de alguna manera incorporen un sentido de memoria colectiva que empodere a la ciudadanía.

Así, podemos posicionar la idea de infraestructuras leves en sí misma como una noción por completarse, que puede conducir a una construcción más plural y abierta de nuestros entornos sociales. Narrativas abiertas y libres. Las infraestructuras leves podrían establecerse como una serie de tácticas tecno-políticas de transición, capaces de alimentar estrategias medioambientales más amplias, que a su vez graviten en torno a la materialización de sistemas más equitativos. Las infraestructuras leves, tanto como una técnica de comunicación, como método para comprender y hacer un reclamo sobre recursos, pueden organizar las pautas para un futuro organizacional donde se garantice la ‘libertad’ en sus múltiples formas. Algo más cercano a la comprensión de Desarrollo de Amartya Sen (Sen, 1999): una serie de procesos donde la libertad política, las facilidades económicas, las oportunidades sociales, las garantías de transparencia gubernamental y las seguridades de protección, sean tanto los medios como los fines de los avances culturales.

Este manifiesto es, en últimas, un plan de juego para construirlos.

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[1] La agencia, según el sociólogo Anthony Giddens (Giddens, 1984), es la capacidad de un agente (individuo) para actuar independientemente de las estructuras de poder que conforman un entorno cultural. Mientras que la religión, el capitalismo o el patriarcado podrían clasificarse como estructuras que de alguna manera determinan una serie de relaciones jerárquicas en la sociedad, el escepticismo o incluso el activismo podrían entenderse como formas de ejercer agencia dentro de las mismas.

[2] Diseño-Investigación es un área de estudio relativamente reciente dentro de las disciplinas del entorno construido (Fraser, 2013), en la que se vienen desarrollando metodologías del hacer y pensar donde tanto el diseño como la investigación se utilizan de forma entrelazada, intercambiable y sin diferenciación binaria.

[3] Más allá de las sobre-simplificaciones de la teoría de las ventanas rotas, en referencia al artículo “Broken Windows” (Kelling & Wilson, 1982), cuya hipótesis consiste en que mantener un paisaje urbano en buenas condiciones afecta directamente la disminución de las tasas de vandalismo y delincuencia. Una reducción excesiva de dinámicas socio-espaciales a una ecuación ingenua, dado que los factores perjudiciales de un entorno urbano suelen ser síntomas de procesos estructurales más amplios, que se entrelazan a través de condiciones muy complejas e incluso circunstanciales. Esa imagen de descomposición (ventanas rotas) termina siendo una resultante de dinámicas profundas de deterioro.

[4] Un proyecto más amplio, que se encuentra inscrito dentro de una historia bastante rica. Precisamente, «Spatial Agency: Other Ways of Doing Architecture » (Awan, Schneider, & Till, 2011) documenta de forma exhaustiva una multiplicidad de prácticas alrededor del mundo que -vistas por medio de un fértil marco teórico- estructura una narrativa de disidencia disciplinar fundamental. Otras formas de hacer arquitectura, diseño urbano y disciplinas afines, como procesos basados en la colaboración y cooperatividad ciudadana.

[5] Henri Lefebvre en su libro «The Production of Space» (Lefebvre, 1991) desarrolla ampliamente la idea de que «el espacio (social) es un producto (social)». Por lo tanto, el espacio no es entendido como una noción abstracta o absolutamente material, sino más bien un resultante de las interacciones, intercambios y apropiaciones que componen la vida cotidiana.

[6] Esta cita está tomada literalmente de las obras completas (1: 343) de Simón Rodríguez.

Algunas nociones que los diseñadores industriales deben tener sobre ciencia de materiales

Some notions that industrial designers should know about materials science

Francisco Javier González Madariaga

Centro Universitario de Arte Arquitectura y Diseño, Universidad de Guadalajara (México)

francisco.gmadariaga@academicos.udg.mx

Jaime Francisco Gómez Gómez

Centro Universitario de Arte Arquitectura y Diseño, Universidad de Guadalajara (México)

jaime.ggomez@academicos.udg.mx

Resumen: Los diseñadores industriales mexicanos poseen diferentes competencias profesionales sin embargo se distingue una común a la mayoría, la tímida formación en conocimiento de los materiales y las técnicas para transformarlos. No obstante, en la práctica muchas de las labores relacionadas con la producción son atendidas por el diseñador, debido a que las empresas (pequeñas o medianas) por costumbre, o por razones económicas, no cuentan en su plantilla con diseñadores e ingenieros trabajando juntos. Esta situación lleva a la improvisación en la toma de decisiones técnicas durante el desarrollo de productos y a la pérdida de oportunidades de innovación para las empresas. En este escrito se propone un conjunto de temas básicos acerca de ciencia de materiales que debe conocer el diseñador industrial, y que le permitirán transitar de manera transdisciplinar entre la ingeniería y el diseño. Estas nociones se presentan en tres grupos: el “menú de materiales”, el efecto de la microestructura en las propiedades de los materiales y por último, las propiedades mecánicas y térmicas de los materiales industriales.

Palabras clave: Transdisciplina en el diseño, selección de materiales en el proceso de diseño, ciencia de materiales y diseño, propiedades de los materiales, educación técnica del diseñador industrial.

Abstract: Today’s Mexican industrial designers possess different competencies that reflect the institutional backgrounds that trained them, yet we distinguish a common trait among them: a limited training in technical and manufacturing topics. On the other hand, many of the tasks related to industrial production are handled by the product designer, because companies (small or medium) out of habit, or for economic reasons, do not have designers and engineers on their staff working together, and at best designers are assisted by engineers, usually distant from the design process. All of this leads to a loss of opportunities for product innovation and the optimization of the production facilities of the companies where the industrial designer participates. Here we introduce a set of basic concepts that seek to provide tools and strategies to, if not develop an educational model for industrial design, have a knowledge base that allows the industrial designer to understand materiality from science and engineering toward his profession, that is, building a transdisciplinary bridge. These notions are presented in three groups: knowledge of the menu of materials, the effect of the microstructure on material properties, and mechanical and thermal properties.

Keywords: Transdiscipline in design, materials selection, materials science and design, materials properties, technical education in industrial design.

* * * * *

1. Introducción

Como profesionales del diseño industrial con experiencia en la industria mexicana y en la academia, observamos que los diseñadores en el desarrollo de su profesión suelen enfrentarse a situaciones que van más allá de la generación de conceptos, se les pide también resolver la fabricación de esos productos, situación que demanda competencias y conocimientos técnicos más profundos que aquellos con los que han sido educados. Entre muchas actividades de índole técnico que el diseñador aborda destacan la selección de materiales y los procesos de transformación industrial. En el caso del diseñador, los aspectos técnicos de su educación se han enfocado por lo general a comprender de manera empírica cómo dar forma a un material, lo que le lleva a enfrentar con altos grados de incertidumbre su selección y transformación.

Los procesos de desarrollo para la producción de un objeto, que en teoría se encomiendan a ingenieros, muchas veces deben ser atendidas por el diseñador mismo, debido a que es usual que las empresas (pequeñas o medianas) por razones económicas, no cuentan con ambos profesionistas asignados al diseño y desarrollo de productos, o bien los diseñadores son asistidos por ingenieros que no se dedican al diseño de productos. Esto lleva a una superposición de funciones entre ambos profesionistas, donde los dos se ven obligados a realizar tareas para las cuales no han sido formados. De manera análoga, este tipo de situaciones también han sido documentadas respecto a ingenieros en diseño industrial llevando a cabo actividades de diseñador industrial en Melbourne, Australia (Kuys, Usma-Álvarez y Ranscombe, 2014, pp. 1359-1361).

En el caso de México, esta situación pone de manifiesto el aparente distanciamiento del perfil profesional que se busca cumplir en los centros de enseñanza y las actividades que llevan a cabo los egresados en la práctica. La brecha descrita se ha abordado en innumerables ocasiones y ha resultado en múltiples planes de estudio nuevos o con importantes modificaciones, cuyos resultados aún están por valorarse. En lo que respecta a la licenciatura en diseño industrial de la Universidad de Guadalajara, los estudios de egresados han señalado la necesidad de ampliar los contenidos técnicos, entre los cuales se incluyen los relativos a los materiales y procesos de transformación. (Gómez, 2019, p. 92; División de Tecnología y Procesos, 2020, p. 98).

Además del contexto laboral y económico, existen otras condiciones que contribuyen a reforzar la propuesta, y que corresponde a algunas tendencias tecnológicas. La primera de ellas es la creciente oferta de información respecto a las especificaciones técnicas de los materiales disponibles. Las fuentes principales son las bases de datos que están disponibles en línea, como por ejemplo MatWeb®, que es de las más conocidas y completas de acceso gratuito con funciones limitadas. Cabe mencionar que esta base de datos, permite a sus usuarios descargar las fichas técnicas de los materiales que requiera para ser utilizadas en formatos compatibles con programas de modelación digital como lo son SolidWorks® o algunos otros de Autodesk®, y con ello, mediante herramientas de análisis de elemento finito, se posibilita tener una aproximación más cercana a la realidad respecto al desempeño mecánico y algunas propiedades de los objetos o componentes que se están diseñando. De manera más modesta, a estos recursos habría que agregar las hojas técnicas que por omisión se ofrecen en los sitios web de las distribuidoras de materiales.

También se han popularizado los denominados “selectores de materiales” en línea que han sido desarrollados por empresas tanto productoras como distribuidoras o por las certificadoras como ASM International, Mitsubishi Chemical Advanced Materials, CAMPUS Plastics o Specialchem (con el patrocinio de empresas del sector del plástico) o el UL Selector, y cuya consulta requiere de contar con un conocimiento más amplio para la interpretación de la información. También hay que incorporar las materiotecas digitales, algunas de ellas derivadas de las colecciones físicas de materiales de diversas instituciones, tanto educativas como de difusión, donde dependiendo de su origen, enfatizan en mayor o menor medida los aspectos técnicos, estéticos o incluso medioambientales de los materiales (como MATREC). Resalta el caso de la materioteca Mater FAD de Barcelona, además de presentar novedades en la oferta de los materiales incorpora un sistema de filtrado que, a partir de las propiedades, funciona como un selector de primera mano. También hay que considerar que las tecnologías móviles han favorecido el fenómeno del desarrollo de las denominadas aplicaciones, o apps, que proporcionan información sintética pero relevante para una adecuada selección del material y su proceso de transformación. Si bien este tipo de plataforma tecnológica se había enfocado al entretenimiento o consumo de contenidos, la inclusión de estos temas ofrece una aproximación abreviada de las bases de datos en línea ya existentes. Finalmente, también existen los sitios de difusión sobre novedades en materiales para el diseño que, si bien son relativamente superficiales en información técnica, incentivan al diseñador a actualizarse en dichos temas, como lo es el ejemplo de Material District.

Con todo lo expuesto es evidente la necesidad de que los diseñadores amplíen y profundicen sus conocimientos sobre los aspectos relevantes de los materiales con los que trabaja. La presente propuesta busca en primera instancia orientar a los académicos con interés en la enseñanza de estos conceptos y en segunda, despertar el interés de estudiantes de diseño industrial acerca de las nociones esenciales para la comprensión e interpretación de la información técnica de materiales que ahora se encuentran a su disposición a través de los medios electrónicos y las tecnologías de información y que sirven de guía para la selección de los materiales candidatos y sus procesos de transformación para algún proyecto determinado. Gran parte de estas nociones han sido incluidas en el nuevo plan de estudios de la licenciatura en diseño industrial de la Universidad de Guadalajara, el cual fue implementado a partir del año 2018 y su impacto en el perfil profesional del diseñador industrial apenas se valorará a partir de la inserción laboral de sus primeros egresados.

2. Propuesta de nociones esenciales, un enfoque transdisciplinar

En la preparación de este documento, se valoró la factibilidad de consulta en línea y la literatura disponible acerca de los temas, así como su utilidad en proyectos de diseño. Aunado a ello, se tomó en cuenta la disponibilidad de tecnologías de manufactura con las cuales se aprovecharían estos conceptos. La propuesta se agrupa en tres grandes bloques:

 1) Conocimiento del menú de materiales; 2) El efecto de la microestructura en las propiedades del material y; 3) las propiedades mecánicas y térmicas.

2.1. Conocer el menú de materiales.

El menú de materiales representa la cantidad de materiales disponibles en un sitio para la fabricación de un producto o bien determinado, está integrado por familias o grupos y múltiples autores lo han abordado desde su perspectiva disciplinar, por lo que hay diversas maneras de presentarlo: la metalurgia, la química, la resistencia de materiales, la ingeniería de manufactura, y el diseño industrial.

El criterio de composición química es la clasificación más común donde propone cuatro grandes grupos: metales, polímeros, cerámicos, y los materiales compuestos o materiales híbridos, que son esencialmente una combinación de dos o más materiales que da como resultado un material con propiedades diferentes a las de los materiales de partida. Respecto a los polímeros y cerámicos, algunos autores han propuesto categorías adicionales en relación a estos dos grupos. Al grupo de los vidrios, que por su composición química y propiedades mecánicas y térmicas corresponden a la familia de los cerámicos, se le suele clasificar como una categoría independiente dadas su estructura molecular e inherentes propiedades ópticas. En cuanto a los materiales poliméricos, a los elastómeros se les considera en otra categoría dadas su elevada capacidad para deformarse elásticamente, así como su baja o nula reciclabilidad (Ashby, Shercliff, Cebon, 2019, p. 17).

Otro criterio de clasificación de las familias de materiales que algunos otros autores abordan es por su uso y aplicación. En esta clasificación la cantidad de familias de materiales pueden variar entre un autor y otro. Una de las clasificaciones más conocidas es la que presentan Askeland, Fulay y Bhattacharya (2014, p.10) donde el menú de materiales está dividido en ocho grupos: aeroespacial, biomédico, materiales electrónicos, tecnologías para la energía y medio ambiente, materiales magnéticos, materiales ópticos, los inteligentes y los estructurales. Esta última propuesta es cercana a la forma de trabajo de un diseñador porque le permite acceder a la información de forma dirigida y orientada a proyectos específicos, ahorrándole tiempo de búsqueda.

Sea cual fuere el criterio de clasificación, el menú que nos ocupa está determinado por la naturaleza de los enlaces atómicos. Aunque para el diseñador industrial el tema es de escaso interés, su conocimiento básico le permite comprender las características y propiedades esenciales de cada grupo de materiales dentro del menú disponible. Sin adentrarse más allá de los aspectos básicos de química, es importante que el diseñador posea nociones de la existencia de los tres enlaces atómicos principales, metálico, iónico y covalente, y los enlaces secundarios o de Van der Waals, entre todos determinarán las propiedades de los materiales.

2. 2. La estructura determina las propiedades de los materiales.

Otro criterio de clasificación de los materiales muy utilizado en la ingeniería de los materiales es el de ordenación espacial. Este criterio se basa en el tipo de estructura atómica y ordenamiento molecular de cada material y en este caso se clasifican en 3 grandes grupos: los materiales cristalinos, que poseen una estructura regular, siendo los metales y algunos materiales cerámicos los más reconocibles de este grupo; los amorfos, cuya estructura es irregular y aleatoria, siendo los vidrios el ejemplo más común o algunos plásticos, como el acrílico; y los semicristalinos, que tienen estructuras de ambas clases, donde se encuentran algunos tipos de plásticos, por ejemplo, el polietileno, por mencionar alguno.

Cabe señalar que, en el caso de los metales y los cerámicos, las estructuras cristalinas se generan desde el arreglo atómico, lo que se traduce en microestructuras integradas por granos y fronteras de grano, los cuales son visibles con microscopios de diversas clases, desde los electrónicos de barrido a los ópticos. Por su parte, la regularidad estructural en los polímeros se manifiesta por la formación de esferulitas que se forman por el pliegue de las cadenas poliméricas.

Esta noción de la estructura permite al diseñador identificar en primera instancia las características esenciales de los materiales. Esto se hace aún más evidente en el caso de los plásticos, donde incluso algunos proveedores ya disponen de herramientas de selección en línea, siguiendo este criterio. El esquema se presenta gráficamente en forma de pirámide de tres niveles (ver Figura 1.), en ocasiones cuatro de acuerdo algunos autores (Harper, 2000, p. 813) o productores (Mitsubishi Advanced Chemical o Quadrant, por nombrar alguno) dividida a la mitad por el eje vertical, con el objeto de separar los plásticos amorfos de los semicristalinos.

Es importante aclarar que esta clasificación también aplica a los filamentos o polvos de plástico utilizados para la impresión en 3d o manufactura aditiva. Esta separación es relevante porque de esta manera se identifican con facilidad, independientemente de la familia química al que pertenecen y a su vez proporcionan características relevantes de cada grupo. En la tabla 1 se presentan algunas de ellas.

AmorfosSemicristalinos
Menor resistencia al calorMayor resistencia al calor
Rango de temperaturas de reblandecimientoTemperatura de fundido puntual
Más translúcido/transparenteMás opaco
Menor contracción durante el enfriamientoMayor contracción durante el enfriamiento
Mayor tenacidad a bajas temperaturasMenor tenacidad a bajas temperaturas
Menor estabilidad dimensionalMayor estabilidad dimensional
Pobre resistencia a la fatiga y al desgasteBuena resistencia a la fatiga y al desgaste
Mayor fluencia (creep)Menor fluencia (creep)

Tabla 1. Comparativa de propiedades entre polímeros amorfos y semicristalinos (fuente: Sánchez y Campos, p. 345)

Se puede apreciar, a pesar de los diversos grupos o familias químicas existentes, la tabla puede funcionar como una guía primaria de selección de plásticos para aplicaciones determinadas. Por ejemplo, si se va a requerir un material con excelente transparencia, tendrá más alternativas para seleccionar de entre los materiales amorfos, pero si se requiere de un material plástico para ser sometido a esfuerzos dinámicos o con miras a resistir a la fatiga, entonces sabrá que sus candidatos a seleccionar se encuentran entre los plásticos semicristalinos. Otra característica diferenciadora entre estos dos grupos es que los materiales amorfos son más susceptibles de unirse mediante adhesivo que los materiales semicristalinos, que para ello requerirán de un tratamiento superficial adicional, o en su defecto uniones de tipo mecánico.

3. Las propiedades mecánicas y térmicas.

Posiblemente este sea el grupo más extenso en cuanto a nociones porque abarca parámetros de diseño mecánico y concluye con la exploración de los conceptos de las transiciones térmicas presentes en los materiales y que son determinantes no solo durante el proceso de selección sino también en el de transformación.

El primer grupo de propiedades mecánicas es la referencia principal en prácticamente todas las bases de datos. Se trata de “las cuatro grandes” de acuerdo con Shackelford[1]. Es muy importante que el diseñador industrial pueda comprender conceptos como módulo de elasticidad (que es la medida de la rigidez de un material), límite elástico (también llamado esfuerzo de cedencia o de fluencia y que describe el límite de la deformación elástica o temporal hacia la deformación plástica, que es permanente), la resistencia o esfuerzo máximo (que es el punto en el que el material presenta su mayor esfuerzo a la deformación plástica antes de experimentar reducción en su sección transversal) y esfuerzo de rotura. Estas propiedades o parámetros mecánicos se obtienen mediante un ensayo de tracción (aunque podría ser a flexión o compresión) y se pueden plasmar en un diagrama esfuerzo-deformación el cual, en cierto sentido, equivaldría a la “huella dactilar” del comportamiento mecánico de cada material (ver Figura 2).

Adicionalmente, otras nociones derivadas de este diagrama y que pueden ser importantes para el diseñador son la resiliencia y la tenacidad (según Shackelford, el quinto parámetro mecánico) y que con frecuencia son referidas en la literatura de materiales, así como en las bases de datos. Ambos conceptos tienen que ver con la capacidad del material de absorber energía durante el proceso de deformación. Sin embargo, la resiliencia tiene que ver con esa absorción de energía hasta llegar al límite elástico, razón por la cual el material es capaz de recuperarse. Por su parte, la tenacidad es la capacidad que tiene un material para absorber la energía antes de romperse. En la figura 2, se observará que el metal dúctil es el material más tenaz de esa comparativa, ya que se requirió de mayores esfuerzos para provocar en él una deformación permanente, mientras que el cerámico es el menos tenaz ya que fracturó en régimen de deformación elástica, incluso por debajo del límite elástico del metal.

Asociados a estos conceptos es necesario comprender lo que son la ductilidad y la fragilidad. La ductilidad se refiere a la capacidad de un material para deformarse plásticamente antes de romperse, lo que para un diseñador se traduce en la facilidad con la que se puede moldear o modelar a una geometría determinada con dicho material. La fragilidad, por su parte está asociada a la manera en que un material rompe sin experimentar deformación plástica, es decir, deformarse dentro del régimen de deformación elástica.

Por otro lado, se ha observado que con cierta frecuencia se tiende a confundir a la dureza con la rigidez del material, y si bien existe una relación entre ambas, se miden de distinta manera y expresan cosas diferentes de un mismo material. La rigidez se puede medir con un ensayo a tracción (el ensayo más común, aunque puede medirse la respuesta mecánica a flexión, cizallamiento o compresión), la dureza se obtiene por medio de un ensayo no destructivo consistente en la aplicación de un esfuerzo localizado en un punto mediante un indentador y ésta se relaciona con la resistencia al desgaste.

Otra noción relacionada con estos parámetros mecánicos es la tenacidad de fractura. Este concepto proviene de otra rama de las ciencias de los materiales denominada mecánica de fractura, pero esta noción permite al diseñador comprender que los defectos en los materiales, ya sean internos o superficiales, influyen de manera significativa en el desempeño de un componente ya que pueden propiciar el fallo. En esta noción, cada defecto funciona como un concentrador de tensiones y el fallo puede ocurrir a partir de la combinación de esfuerzos y tamaño crítico de la grieta que se forma. Un ejemplo de esto es un globo con un pequeño agujero que al inflarse la presión interna alcanza un valor crítico para posteriormente estallar (Shackelford, 2005, p. 266). Otros concentradores de tensiones que los diseñadores pueden evitar son las esquinas, como se muestra en la figura 3, en la imagen de la izquierda, se observa detalle de cómo un mandala de acrílico cortado con láser rompió por las esquinas, las cuales los diseñadores no habían considerado redondear.

Otra noción que puede ser de gran utilidad para el diseñador es el límite de fatiga. Esta noción puede, como se puede inferir de su denominación, describir cómo el material se ha ido “cansando” (por decirlo de manera sencilla) a raíz de haber sido sometido a esfuerzo cíclicos y constantes. Este “cansancio” es una función del número de ciclos al que ha sido sometido el componente, donde el fallo es de tipo frágil o catastrófico y ocurre con tensiones por debajo del esfuerzo máximo, e incluso por debajo del límite elástico. Un ejemplo de esto es lo que ocurre con relativa frecuencia a los componentes de bicicletas o motocicletas, sobre todo en las tijeras o los soportes traseros de las llantas (ver figura 4).

También este fenómeno se aprecia fácilmente al doblar un clip y regresarlo a su estado original repetidas veces, éste romperá con un nivel de esfuerzo menor al de inicio del ciclo de deformaciones al que fue sometido. El fallo suele ser impredecible en materiales dúctiles, como el aluminio o el cobre, debido a que la respuesta mecánica es muy homogénea a lo largo de la vida útil del componente, por lo que en componentes que serán sometidos a este tipo de esfuerzo, la recomendación será utilizar materiales más tenaces, como el acero y sus aleaciones.

Respecto a las transiciones térmicas, es de utilidad conocer algunos conceptos. El primero de ellos es lo que se denomina como temperatura máxima de servicio (Tmax), que es aquella en la cual el material puede ser utilizado sin experimentar cambios en su composición química u oxidación. Su relevancia para el diseño radica en que permite seleccionar los materiales en función de los límites del entorno en que se van a utilizar.

La temperatura influye de manera importante no solo ascendiendo, también el descenso propicia problemas. Es posible que el diseñador en países como el nuestro no visualice alguno de sus productos en climas de frío extremo pero este concepto le permitirá comprender que, en función de la composición química del material, el tipo de esfuerzo al que será sometido y la temperatura, los materiales en general tenderán a perder ductilidad y en caso de romper, lo harán con fragilidad y el fallo de este tipo se denomina fallo catastrófico, por ser repentino.

Existen otras dos transiciones térmicas que son importantes para el procesamiento y funcionamiento de los materiales: el punto o temperatura de fusión (en inglés melt temperature, Tm) y la temperatura de transición vítrea (en inglés glass transition, Tg). La primera de ellas es una transición relativamente entendible dado que es más reconocible con eventos de la vida cotidiana como, por ejemplo, cómo se derrite un bloque de hielo, pasando de estado sólido a líquido a partir de una temperatura puntual. Esto es observable en los metales y en el proceso de fundición. Pero en el caso de los vidrios o algunos polímeros, estos materiales no pasan de estado sólido a líquido de manera inmediata, sino que primero reblandecen en un rango de temperaturas para, como en el caso de los polímeros, pasar de un estado sólido a gomoso y posteriormente a líquido viscoso, que es cuando el material se puede conformar en una pieza a componente. A esta transición de estado sólido a gomoso o líquido viscoso se le denomina temperatura de transición vítrea. Esta transición térmica, es la que se debe considerar para la toma de decisiones en cuanto a la selección de un material para condiciones críticas de servicio. Una descripción útil para el diseñador acerca de este tema la ofrecen González et.al. (2009 pp. 34 – 37).

Un ejemplo de un producto con materiales en los que se presentan estas dos transiciones térmicas es el bolígrafo Bic®. A temperatura ambiente el cuerpo del bolígrafo, fabricado con poliestireno, es rígido, mientras que la tapa, fabricada con polipropileno, es gomosa. Esto quiere decir que la temperatura de transición vítrea del poliestireno se encuentra por encima de la temperatura ambiente, mientras que el de la tapa se localiza por debajo de esa temperatura, razón por la cual el clip de la tapa se puede deformar con mayor facilidad que el cuerpo del bolígrafo. Para el procesamiento de la tapa, además de la temperatura de transición vítrea, se requiere de sobrepasar su temperatura o punto de fusión, para de esta manera, moldearlo fácilmente, ya que se encontrará en estado líquido poco viscoso.

Una noción asociada a la temperatura de transición vítrea, en los polímeros (y en los metales a temperaturas de un tercio de su punto de fusión) poco reconocible por el diseñador industrial pero que es importante que la conozca es el creep o fluencia lenta. Se trata de una deformación en la que intervienen tres factores fundamentales: una carga constante, la temperatura y el tiempo de exposición. En el caso de los productos de plástico, este fenómeno se presentará en cuanto la temperatura ambiente sobrepase la temperatura de transición vítrea (Pfeifer, 2009, p. 1773) y el esfuerzo por lo general se encuentra por debajo del límite elástico (ver figura 5).

Ocurre en tres etapas, iniciando con una etapa deformación elástica o recuperable, seguida de una etapa de deformación constante, para finalmente entrar a la tercera etapa de deformación plástica severa y finalmente fallar (McKeen, 2015, p. 5). Si no se reemplaza el componente una vez que se presente la deformación en las primeras dos etapas, este fallará. Este fenómeno se observa en componentes como álabes de turbina o hélices de ventiladores, en refuerzos de carcasas o contenedores de plástico, engranes o en algunos snap-fits.

También este fenómeno se presenta en las cuerdas de los instrumentos musicales, que conforme van cediendo a la deformación, desafina al instrumento. Con el objeto de contrarrestar este fenómeno, se han desarrollado materiales reforzados con distintos tipos de cargas, siendo la fibra de vidrio una de las más comunes.

Por motivos de espacio, en esta propuesta no hemos incluido en las nociones conceptos como difusión en los metales, la cristalografía y sus defectos, los diagramas de fase, o lo relacionado con electromagnetismo y semiconductores que, a pesar de proporcionar información técnica relevante, son de escasa aplicación en el proceso de diseño.

4. Conclusiones

Se ha presentado una propuesta de enseñanza de nociones esenciales de ciencias de materiales para los diseñadores industriales y se ha argumentado la utilidad para su aplicación en el proceso de diseño. En síntesis, estos conceptos son relevantes porque, además de orientar al diseñador para hacer una selección razonada de materiales y los procesos de manufactura industriales, también le dan la conciencia de que las propiedades de los materiales dependen de la microestructura del material, que las propiedades son dependientes del proceso utilizado,  pueden cambiar con el tiempo y las condiciones de operación y sobre todo, que dichas propiedades son medibles y que dicha medición es comprensible por el estudiante.

Asimismo, la abundante oferta informativa existente tanto en línea como en otros formatos digitales, así como en la literatura, faculta al diseñador industrial para apropiarse de estos conocimientos y terminología y con ello hacer una correcta selección de materiales y procesos durante el proceso de diseño.

Bibliografía

Ashby, M., Shercliff, H., y Cebon, D. (2019) Materials Engineering, Science, Processing and Design, Cambridge: Butterworth-Heinemann.

Askeland, D., Fulay, P.P., Bhattacharya, D. K. (2010) Essentials of Materials Science and Engineering, Canadá: CENGAGE.

División de Tecnología y Procesos (2020) Seguimiento de egresados de diseño industrial ingreso 2011, encuesta en línea. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, .

Gómez Gómez, J.F. (2019) El diseño industrial en Guadalajara: una retrospectiva desde 1970 hacia el inicio del siglo XXI. Guadalajara: Ed. Universidad de Guadalajara.

González Madariaga et al (2009). Plásticos en el diseño y desarrollo de productos. Guadalajara México. Editorial Universidad Universitaria. pp 34 – 37. 

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Pfeifer, M. (2009) Materials Enabled Designs, The Materials Engineering Perspective to Product Design and Manufacturing, Burlington: Elsevier.

Sánchez Vergara, M. E. y Campos Silva, I. E. (2010) Tecnología de Materiales, México: Ed. Trillas.

Shackelford, J. F. (2005) Introducción a la ciencia de los materiales para ingenieros, Madrid: Pearson.


[1] El profesor James F. Shackelford, de la Universidad California Davis, ha impartido el curso Ten Things Every Engineer Should Know about Materials Science y en dicho curso aborda estas y otras nociones.

Número 7°

Presentación

Estudios sobre Arte Actual (ISSN: 2340-6062) es una publicación electrónica anual de carácter científico, dedicada a temas de arte, cultura y arquitectura, implementada por el Grupo de Investigación *TAC* (Taller de Acciones Creativas) de la Universidad de La Laguna (España).

www.estudiossobrearteactual.com

NÚMERO 7 – 2019

NÚMERO ESPECIAL /CONGRESO INTERNACIONAL IDEA’19. FACULTAD DE ARTES DE LA UNIVERSIDAD DE CUENCA (ECUADOR)


Índice

1. El proyecto ACTIO: Una revista que se lee, se oye y se ve (PDF)

Julio César Goyes Narváez

Karen Lange-Morales

Gabriel Alba Gutiérrez

Javier Segundo Olarte Triana

2. Fiestas populares, corolario para el diseño cultural de ciudad (PDF)

Paul Gustavo Peralta Fajardo

3. Rediseño de gráficas de comercio popular en la Avenida Iberoamericana, Latacunga, Ecuador (PDF)

Vilma Lucía Naranjo-Huera

Joselito Otáñez

Hugo Razo

Ximena Parra

4. La imagen en el contenido (PDF)

Sebastián Gutiérrez Henríquez

Valentina Pérez Morales

5. Del art thinking al design teaching: las artes en la formación en diseño (PDF)

Ginna Soraya Molano Granados

6. Narración testimonial y representación audiovisual. Los testimonios del campo de prisioneros de Chacabuco en el documental La Resistencia de los Metales (PDF)

Francisca Durán Mateluna

7. Creación y diseño de un dispositivo que mitigue las afectaciones generadas por el uso de herramientas inadecuadas por los agricultores en las labores de fertilización, con experimentación mediante el prototipado rápido (PDF)

Roberto Moya

Diana Ponce

Hernán Bermeo

8. La investigación, elemento fundamental del proceso creativo. Licenciatura en Danza Escénica. Universidad de Colima. México (PDF)

Perla Damara Cruz Reyes

Isolda Rendón Garduño

9. Desarrollando prototipos de interfaz web: una experiencia de aula(PDF)

Carlos Efraín Chasiluisa Taco

Marcela Ximena Parra Pérez

 Alexander Darío Lascano Cevallos

Sergio Eduardo Chango Pastuña

10. Estudiantes y profesores co-creando su experiencia educativa en una escuela pública del Ecuador (PDF)

Adriana Lucía Quizhpi Salamea

11. Propuesta pedagógica musical a través del Método Montessori para la enseñanza instrumental (PDF)

Angélica María Sánchez Bonilla

12. Moda infantil bajo la teoría de Jean Piaget (PDF)

Carolina Raigosa Díaz

Daniela Torres Blackburn

Luz Neida Páez

13. La creación artística como proceso reflexivo del SER en femenino: el caso de la escuela chilena  (PDF)

Catalina Montenegro González

14. Alteridad y metanarrativa en el diseño de moda  (PDF)

Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza

15.  Diseño de experiencia de marca territorio para Barichara, Colombia (PDF)

Nicolás Martínez Ramírez

Santiago Álvarez Luque

16. El Barroco Quiteño como inspiración en el packaging para vino: experiencias en el aula  (PDF)

Hipatia Silvana Galarza Barrionuevo

Cristian José Iza Caguana

17. El aprestamiento en la educación artística y los fundamentos del diseño frente a las nuevas tecnologías  (PDF)

José Reinaldo Tibaduiza Cordero

18. Interrupciones en la gestación de una obra artística sobre la maternidad como método de investigación   (PDF)

Pamela Silva Salazar

19. Comprender-se al crear: acompañamiento a trayectorias de creación de artistas en formación (PDF)

Óscar J. Ayala S.

Ingrid J. Benítez

20. El proceso creativo como evolución  (PDF)

Sergio Forster

21. CORPOESCENA: un enfoque transdisciplinario sobre el cuerpo en escena  (PDF)

Pablo Alejandro Cabral

22. Motivaciones, creencias y temores en la expe-riencia del usuario con las TIC  (PDF)

Harvey Cortés Martínez

23. Percepción y realidad de los efectos especiales dentro de la postproducción de audiovisuales (PDF)

María Lorena Villacrés Pumagualle

24. El conocimiento del diseño aplicado en la industria del calzado: análisis de las pymes del barrio Restrepo de la ciudad de Bogotá, Colombia (PDF)

Isabel Andrea Piraquive Riveros

David Ernesto Puentes Lagos

25. Prácticas y producciones artísticas que se re-significan desde lo pedagógico   (PDF)

Rosario García-Huidobro Munita

26. Uso y consumo de las nuevas tecnologías en los estudiantes del CEDFI, Cuenca (Ecuador)  (PDF)

José Manuel Castellano Gil

Ángel Fajardo Pucha

Mateo Silva Buestán

Belén Viejó Vintimilla

27. El método de las acciones físicas de Stanislavski en el ámbito escénico actual  (PDF)

Pamela Soledad Jiménez Draguicevic

28. Cuerpo practicado y deixis expresiva. La investigación académica y los saberes de experiencia en el cuerpo que danza
(PDF)

Viviana Fernández

29. Práctica de la mirada: el ejercicio previo al acto de dibujar, proyectar y diseñar (PDF)

Ludovico Jacoby

30. Proceso de bocetaje guiado basado en la disposición de un elemento dominante para el diseño de cubierta de un libro (PDF)

Cynthia Lizette Hurtado Espinosa

Irma Lucía Gutiérrez Cruz

Amalia García Hernández

Claudia Cecilia Delgadillo Mejía

31. Los fallos en las respuestas de los usuarios a los prototipos de una marca gráfica. Un análisis desde la Semiótica Agentiva. Estudio de caso House Dev (PDF)

Natalia Velásquez Díaz Granados

32. El registro como instrumento de recolección de datos: de la observación a la “Investigación basada en las Artes” (PDF)

Johnny Alex Guerra Flores

Claudia Marcela Barreiro Moreira

33. Prácticas de musicalización y experimentación sonora inclusiva con adultos mayores  (PDF)

Silvia Esther Villalba

María Rosa Alcaraz

Adrian Matto

Juan Sorrentino

34.  Transdisciplinas entorno a la danza. Equipos en busca de respuestas sobre la auto-aceptación de los bailarines
(PDF)

Ana Cristina Medellín–Gómez

35. La investigación, enseñanza y acción con enfoque social en la Escuela de Diseño de la Universidad Anáhuac México (PDF)

Carolina Magaña Fajardo

36. La transcripción melódica desde la percepción y memoria tonal en pianistas de la ciudad de Cuenca, Ecuador: estudio exploratorio para el planteamiento de metodologías docentes (PDF)

Jackeline Gutiérrez Castillo

Proceso de bocetaje guiado basado en la disposición de un elemento dominante para el diseño de cubierta de un libro

Guided sketching process based on the layout of a dominant element for the design      of book covers

Cynthia Lizette Hurtado Espinosa

Irma Lucía Gutiérrez Cruz

Amalia García Hernández

Claudia Cecilia Delgadillo Mejía

Universidad de Guadalajara (México)

Resumen:

La creatividad es un elemento importante para poder desarrollar en el alumno la capacidad ejercitar su mente y expresar la idea pertinente al planteamiento del problema en la comunicación gráfica. El docente a través de herramientas pedagógicas tiene como fin estimular esta expresión mediante el boceto, vía que conduce hacia la idea del diseño y a una diversidad de propuestas en su composición. Esto es, trabajar el concepto desde diferentes posibilidades en el orden su composición. Por ello, la actividad que se plantea es un ejercicio de creatividad para la cubierta de un libro, por medio del bocetaje guiado correspondiente al desarrollo temático de la asignatura de Diseño IV de la Universidad de Guadalajara (UdeG). Esta actividad ha permitido la exploración en el proceso creativo, así como la jerarquización basada en siete posturas de un elemento principal, estas acciones fueron desarrolladas en dos grupos para su valoración. 

Palabras clave: Bocetaje guiado, creatividad, jerarquización, composición, diseño.

Abstract:

Creativity is an important element to be able to develop in the student the ability to exercise his mind and express the pertinent idea to the problem statement in graphic communication. The teacher through pedagogical tools aims to stimulate this expression through the sketch, which leads to the idea of design and a variety of proposals in its composition. That is, to work on the concept from different possibilities in the order of its composition. Therefore, the activity that arises is an exercise in creativity for the cover of a book, through the guided sketching corresponding to the thematic development of the Design IV subject of the University of Guadalajara (UdeG). This activity has allowed the exploration in the creative process, as well as the hierarchy based on seven positions of a main element, these actions were developed in two groups for their evaluation.

Keywords: Guided sketching, creativity, hierarchy, composition, design.

* * * * *

1. Introducción

La constante en la vida de un diseñador gráfico es buscar nuevas formas para generar ideas, y la de los profesores es mostrarlas a los estudiantes para que experimenten, vivan y decidan si serán de ayuda para su proceso creativo. De esta manera, nace esta propuesta de bocetaje guiado en la cual se juega con la disposición de los elementos que los estudiantes eligieron de manera previa para el diseño de una portada, y a partir de estos generar otras ideas.

La implementación de esta propuesta de bocetaje fue realizada con dos grupos de la materia de Diseño IV de la Licenciatura en Diseño para la Comunicación Gráfica (LDCG) del Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño (CUAAD) de la Universidad de Guadalajara. Los materiales propuestos fueron dos textos diferentes para corroborar con ello la eficiencia de los resultados de este ejercicio.

2. Diseño de portada en la materia de Diseño IV

El plan de estudios de la LDCG comprende un área de formación básica particular obligatorio. Dentro de esta se concentran de manera seriadas las materias de diseño, especializadas en diversas áreas del conocimiento del diseño gráfico. Cabe mencionar que este programa educativo está trazado para su consecución en ocho semestres; durante el primer ciclo se orienta el aprendizaje con los conocimientos básicos y es a partir del segundo semestre que se da comienzo con la formación de las asignaturas de diseño. La materia de Diseño IV está enfocada al desarrollo de competencias del diseño editorial, está ubicada en el eje de formación básica en el quinto semestre de la carrera, (ver figura 1).

El programa de la materia de Diseño IV está conformado por cuatro unidades: Industria Editorial; Tipografía de texto y herramientas de la puesta en página; La industria del libro, y finalmente, Industria de las publicaciones periódicas. Es en la primera unidad donde se concentra el tema relacionado con el diseño de colecciones y el desarrollo de los ejercicios están orientados hacia la realización del diseño de una cubierta.

El diseño editorial comprende un papel muy importante por ser «la rama del diseño gráfico que se especializa en la maquetación y composición de distintas publicaciones tales como libros, revistas o periódicos» (Ghinaglia, 2009, p. 3). Uno de los productos editoriales, es el libro, el cual, comparado con la extensión de una revista o de un periódico, tenderá a contener una mayor extensión. Según el Diccionario de la lengua española (2018) define al libro como «un conjunto de muchas hojas de papel u otro material semejante que, encuadernadas, forman un volumen».  Esto es, como obra impresa y encuadernada, un libro consta de dos estructuras básicas: la interna y la externa, en la que cada una de estas cumple un propósito.

En la estructura externa del libro también recibe los nombres: primera de forros, segunda de forros, tercera de forros y cuarta de forros, quedan unidas por medio del lomo. De acuerdo con esta terminología, es la primera de forros de la cual cabe mencionar que «en el contexto de las cubiertas de libros, los objetivos del mensaje gráfico pueden ser principalmente dos: representar a la editorial y/o representar al libro» (Llop, 2014, p. 31).

3. La importancia del bocetaje en el proceso creativo

Se considera que el proceso del bocetaje se lleva en función de la creatividad de cada individuo. De ahí, la importancia en la formación profesional del diseñador gráfico, quien siempre estará en la búsqueda de la mejor alternativa que contenga un sentido de lo estético (originalidad) y de lo funcional (viabilidad).

La creatividad es definida como «un estado de conciencia que permite generar una red de relaciones y conexiones mentales para identificar, plantear y resolver problemas, podemos decir que este tipo de relaciones llevará al individuo o diseñador a inventar y a crear» (Fregoso, 2007, p. 96). Acorde con el sentido planteado por el autor, es precisamente este proceso el cual se requiere desarrollar en los estudiantes. Ya que, «cuanto más profundo sea el conocimiento sobre la creatividad, cuanto más profundo sea el conocimiento sobre cómo articularla con el aprendizaje y la enseñanza, y cuanto más profundo sea el conocimiento sobre la disciplina que se trata, mayor presencia tendrá la creatividad en el aula y en el alumnado» (Alsina, Díaz, Giraldez e Ibarretxe 2013, p. 168), (ver figura 2).

De estos cuatro factores de la creatividad presentadas por Guilford pueden observarse tres coincidencias con el planteamiento realizado por el autor Amestoy de Sánchez (ver tabla 1). En ambas propuestas sostienen que la fluidez, la flexibilidad y la originalidad son elementos constitutivos de la creatividad, y difieren en el último agente dado que, el primero lo nombra como viabilidad y el segundo autor lo llama elaboración, términos equivalentes.

La primera característica de la creatividad es la fluidez definida como «la cantidad de ideas que una persona puede producir respecto a un tema determinado. Por ejemplo, el número de soluciones que halla para un problema dado en un tiempo determinado» (Rodríguez, 2006, p. 57). En el proceso de bocetaje este aspecto se expresa a través de las ideas plasmadas en el papel.

Una circunstancia en la cual puede encontrarse el alumno es el conflicto debido a una amplia generación de ideas, ante esta será la flexibilidad clave en una resolución, esta es definida como «la variedad y heterogeneidad de las ideas producidas; nace de la capacidad de pasar fácilmente de una categoría a otra, de abordar los problemas desde diferentes ángulos. Se mide no por el número absoluto, sino por la cantidad de clases y categorías» (Rodríguez, 2006, p. 56). A partir de característica, el estudiante puede organizar las propuestas por categorías que le ayuden a tomar una decisión.

El punto más complejo para el profesor y el alumno de diseño quizá sea el referente a la originalidad, cuya definición es «la rareza relativa de las ideas producidas: de una población de cien personas solo a dos o tres se les ocurre tal idea; allí el pensamiento es original. Cabe recordar que la creatividad a menudo hay que buscarla no precisamente en el qué, sino en el cómo» (ídem).

Por otra parte, es importante el análisis funcional de una propuesta de diseño, para determinar si esta es viable. El primer factor a considerar es el de la reproducción técnica, puede inferirse por viabilidad como «la capacidad de producir ideas y soluciones realizables en la práctica. Hay muchas ideas que teóricamente son muy acertadas, pero que resultan difíciles e imposibles de realizarse» (ídem). Así que, el estudio de una propuesta gráfica es básico para determinar si esta es realizable.

4. Materiales y métodos para el proceso de bocetaje guiado

El esquema de la figura 3 es una muestra de cómo los alumnos realizaron este ejercicio.

La población de estudio fueron dos grupos, alumnos del curso de Diseño IV, a los cuales se nombrarán como grupo A y grupo B. Referente a los materiales de apoyo para este ejercicio fueron formulados dos textos literarios. Este desarrollo se planteó de manera que el grupo A realizó un diseño para la portada de Historias reales de espantos y aparecidos del autor Sergio Gaspar Mosqueda, y el grupo B trabajó una propuesta para la obra Rebelión en la granja del escritor George Orwell. A continuación, se presenta una breve descripción de las dos fases de este ejercicio:

  1. Diseño libre de portada. En esta fase los estudiantes diseñaron una portada esto con la finalidad de que decidieran cada uno de los elementos con los cuales trabajaron.
  2. Bocetaje guiado. En esta etapa les fueron mostradas a los alumnos un conjunto de imágenes a partir de las cuales desarrollaron tres bocetos. Cada exposición tuvo una duración de un minuto a un minuto y medio. En total, fueron siete diapositivas (ver figura 4), por lo que realizaron un total de 21 propuestas. Es necesario hacer mención que, la disposición de la información proyectada en estas siete imágenes fue con un elemento dominante.  Por último, fueron analizados los bocetos y elegidos con base en los agentes ya mencionados de la creatividad.

Una vez descritas las etapas en las cuales consistió esta actividad, es preciso mencionar que la lectura del texto fue fundamental para la realización de este ejercicio y lograr así la definición de elementos importantes de la historia y su representación en la portada. También cabe hacer la mención de los materiales utilizados en la práctica como: las 21 hojas de papel para bocetar (material que puede ser reciclado), lápiz, pluma, lápices de color, acuarelas (ver figura 5).

Las dos etapas permiten hacer una comparación entre el desarrollo de la composición libre y la diversidad de opciones que pueden ser generadas a partir del proceso de bocetaje guiado. En la figura 6, se muestran ambas fases, la propuesta libre y, la segunda referente a la fase guiada. Como se podrá observar el resultado es diferente, y estos son elementos a partir de los cuales seguir trabajando.

Es oportuno observar el proceso de los estudiantes en conjunto. Así como, si se diera una coincidencia en el número de bocetos a realizar. Pues esto podría confirmar la hipótesis que sustenta que, al realizar un mayor número de bocetos, el cerebro se libera de las opciones más comunes hasta alcanzar propuestas realmente diferentes.

5. Resultados y discusión

A continuación, les serán mostrados los resultados obtenidos del proceso de este ejercicio. Cabe hacer una mención particular sobre la evaluación, y es que se optó por valorar únicamente la composición de cada propuesta. Esto al considerarlo pertinente, debido a que el tiempo de aplicación en cada grupo ocurrió un periodo distinto del semestre, lo que dio como resultado un alcance diferente. Como se podrá advertir muchas de las propuestas, realizadas por el grupo A, no son coherentes al concepto del libro. Dado que, denotan una idea errónea del contenido o la tipografía presenta deficiencia en la legibilidad y fallas en su elección, así como un bajo contraste e interlineado defectuoso (véase figura 7).

En el caso del grupo B, este ejercicio se realizó casi al final del semestre. Por lo tanto, la variable del tiempo deja ver a través de los resultados una mayor experiencia en el manejo y conceptualización de las imágenes (ver figura 8).

Al analizar los resultados de ambos grupos, se puede percatar que en el caso del grupo A, el 66 % de los estudiantes optó por realizar una composición con disposición centrada, mientras que al grupo B solo un 55 % de las composiciones. Se puede inferir que, en ambos casos se evidencia una tendencia hacia este tipo de alineación. Quizá sea importante explorar otras opciones hasta llegar a la propuesta de mayor grado de originalidad.

Durante la realización de la etapa del bocetaje guiado, se puedo observar que la fluidez se dio un tanto forzada, dado que se pidieron tres bocetos por categoría del ejercicio a cada estudiante. Sin embargo, el punto concerniente a la flexibilidad evidenció que las ideas pueden ser repetitivas o diferentes, pero que al categorizar o separar por rubros el bocetaje guiado, se generaron una serie de ideas como se muestra en la figura 9.

Después de hacer el ejercicio de bocetaje guiado, los resultados de la figura 10, evidencian una tendencia entre esta serie de bocetos y es que la selección se concentró en los últimos ejercicios. Respecto a la etapa del bocetaje libre, se presenta una mayor orientación hacia la originalidad, pues ambos grupos la consideraron para la elección del mejor boceto.

En un desarrollo posterior, si bien algunos de estos estudiantes continuaron con una composición centrada, ha de hacerse la alusión a la búsqueda de diferentes opciones por otros alumnos, y algunos más complejos que otros. Es de resaltar, el número de ideas generadas y sus diversas opciones para una elección con mayor pertinencia al contenido. 

Como puede verse en la figura 11, están dispuestos tres pares de composiciones desarrolladas por tres alumnos. En la propuesta 1, fueron eliminados detalles cuyo ruido distraía del elemento dominante y se eligió la propuesta de la farola en primer plano, aunque aún faltan ajustes en la tipografía, el contraste y la composición, es un desarrollo más viable que el primer diseño. En la propuesta 2, la primera opción planteaba una alineación centrada, estática y segmentada, mientras que el segundo boceto, cuyo elemento dominante es la mano se dispuso de forma paralela del plano horizontal. Con respecto a la propuesta 3, también fueron omitidos algunos recursos, y fue por ello elegida la composición del elemento dominante también en primer plano, cuya disposición del título presenta una lectura vertical de abajo hacia arriba, lo que la vuelve una propuesta más creativa y viable.

A manera de conclusión, si bien los resultados tienen detalles por ajustar, se pueden enunciar ventajas proporcionadas con la realización del bocetaje guiado para una cubierta:

  1. Concientizar a los estudiantes sobre la importancia de la realización de este proceso de bocetaje en el momento de tener que considerar las diferentes propuestas de disposición de los elementos que componen el diseño de una portada.
  2. Realizar una mayor variedad de propuestas las cuales ayuden a liberar a la mente de las ideas más comunes hasta alcanzar desarrollos más originales. Esto se confirmó con base en el porcentaje de las ideas elegidas, las cuales, se ubicaron entre la propuesta 19 a la propuesta 21.

Por último, se considera que este ejercicio rápido puede ayudar en el desarrollo de otros futuros diseños y con la práctica agregar diferentes composiciones con los elementos a diseñar.

Bibliografía

Alsina, P., Díaz, M., Giráldez, A., e Ibarretxe, G. (2013). 10 ideas clave. El aprendizaje creativo. México: Graó/Colofón.

CUAAD (2017). Licenciatura en Diseño para la Comunicación Gráfica [en línea].[14 de mayo de 2019]. Recuperado de: http://www.cuaad.udg.mx/sites/default/files/adjuntos/primer_ingreso_ldcg_01.pdf

Diccionario de la lengua española.  (2018). Libro [en línea]. [12 de mayo de 2019]. Recuperado de: http://dle.rae.es/srv/fetch?id=NG3ktc6  

Fregoso, J. (2007). Algunas notas sobre creatividad. México: Universidad de Guadalajara.

Ghinaglia, D. (2009). Taller de diseño editorial. Entre corondeles y tipos.  [12 de mayo de 2019]. Recuperado de https://www.palermo.edu/dyc/encuentro-virtual/pdf/ghinaglia_daniel.pdf

Llop, R. (2014). Un sistema gráfico para las cubiertas de libros. Gustavo Gili: Barcelona.

Longoria, R., Cantú, I. y Ruiz J. (2003). Pensamiento creativo. México: Continental.

Rodríguez, M. (2006). Manual de creatividad: Los procesos psíquicos y su desarrollo. México: Trillas.

Práctica de la mirada: el ejercicio previo al acto de dibujar, proyectar y diseñar

Look´s Practice: The Exercise prior to Drawing, Projecting and Designing

Ludovico Jacoby

Universidad de Buenos Aires (Argentina)

Resumen

En este trabajo, narro una experiencia de educación de la mirada dirigida al espacio urbano en el marco de la asignatura Representación Arquitectónica, a mi cargo en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires, desde hace 20 años. El objetivo final es que los estudiantes logren operar sobre el espacio representado con una mirada propia y creativa, lo cual supone alcanzar objetivos intermedios como evidenciar el potencial expresivo, abrir la percepción visual, incorporar el reconocimiento convencional del espacio, representar y representarse espacios con valor composicional. La metodología de trabajo exige recuperar la producción analógica manual y plástica y reflexionar sobre el registro del proceso de trabajo completo. Los resultados muestran avances en la articulación entre la inteligencia cinético-corporal, la inteligencia espacial y la inteligencia intrapersonal, es decir, un sistema de conexiones entre la mano, el ojo y el autoconocimiento.

Palabras clave: Educación, mirada, espacio urbano, representación, inteligencias múltiples.

Abstract:

In this paper, I describe my teaching experience based on a look focusing on the urban space as a Professor of the Architectural Representation course for 20 years for the Design, Urban and Architecture Studies Program at the University of Buenos Aires, in Argentina. The main objective of the course is that students manage to act upon the represented environment with their own creative views. To this end, they should reach intermediate objectives first, such as bringing out their expressive potential, opening up their visual perception, taking in the conventional awareness of environment, representing spaces with composition value, and using planning project tools. The methodology of the course calls for handmade and art analogue production, and reflecting on how to become aware of the complete process of work. Results show progress on coordination of bodily-kinesthetic intelligence, spatial intelligence and intrapersonal intelligence, i.e. a system for hand, eye and self-awareness to be connected.    

Keywords: Teaching, look, urban space, representation, multiple intelligences.

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Introducción: mirar el espacio urbano

El espacio es un componente medular en la enorme variedad de prácticas sociales y en los procesos de construcción de las subjetividades (Tamayo y Wilder, 2005). El espacio urbano está conformado no solo por su materialidad, sino también por la historia, la cultura, la política y lo simbólico (Kuri Pineda, 2013). Esta complejidad del espacio urbano se expresa en la variedad de disciplinas que lo estudian: la sociología (Bourdieu, 1999; Simmel, 1986; Writh, 2005), la antropología (Augé, 2008), la geografía (Massey, 2005; Tuan, 2007) y la arquitectura (Careri, 2002), entre otras. Un rasgo común que las investigaciones sobre el espacio urbano señalan es que este suele ser naturalizado por las personas que lo habitan: el espacio propio tiende a ser transitado irreflexivamente. Cuando, desde la enseñanza de la arquitectura, se intenta promover miradas nuevas y personas capaces de operar en el espacio urbano, deben generarse estrategias destinadas a desnaturalizar el espacio, a mirarlo, observarlo, sentirlo, analizarlo y no solo verlo.

En este trabajo, narro una experiencia de educación de la mirada dirigida al espacio urbano en el marco de la cátedra Representación Arquitectónica, a mi cargo en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires desde hace 20 años.[1] El objetivo didáctico final es que los y las estudiantes logren operar sobre el espacio representado con una mirada propia. Esto supone que alcancen objetivos intermedios como evidenciar el potencial expresivo, abrir la percepción visual, incorporar el reconocimiento convencional del espacio, representar y representarse espacios con alto valor composicional.

Método y materiales para experimentar la incomodidad 

Las técnicas digitales contribuyen con la naturalización del espacio urbano porque ofrecen formas pre-hechas convencionalmente aceptables para el ojo, desde flechas hasta construcciones renderizadas. Por esta razón, la metodología de trabajo exige recuperar el lugar de la producción manual y plástica, mediante materiales como el papel, la carbonilla y la tinta china, reemplazando su uso tradicional por otro contradictorio e incómodo. Por ejemplo, una de las consignas iniciales es buscar que la carbonilla parezca tinta y la tinta, carbonilla. Otras consignas son frotar o rayar la carbonilla con energía inusitada, aportarle una fragilidad artificial atándola con un hilo a otro elemento o salpicar agua sobre la tinta para que corra espontáneamente en el papel (Figura 5 en Anexo).

Organizo la secuencia didáctica en tres fases de trabajo. En la primera, que pone en acto la inteligencia cinético-corporal (Gardner, 2001), los y las estudiantes exploran diferentes tipos de rasgos –líneas rectas, curvas, moduladas, enérgicas, dubitativas, toscas– para entender que su carácter está relacionado con la fuerza y la velocidad de la mano. Después, investigan distintos tipos de planos y, luego, la combinación de líneas y planos, hasta diseñar una variedad de trazos y texturas. Estas actividades se realizan varias veces, en nuevos rollos de papel, con la consigna de evitarlugares comunes como las espirales y las líneas sinuosas, y de deformar los hallazgos y reflexionar sobre los rastros que deja la deformación. Se conservan los papeles intervenidos por todos los alumnos a lo largo del proceso, para posibilitar el ejercicio de la inteligencia intra-personal (Gardner, 2001). El trabajo, que involucra un promedio de 300 estudiantes, se realiza en una misma aula y mesas continuas (Figura 1). Esta disposición me permite circular en el espacio para apoyar a los y las estudiantes y favorecer el intercambio.

En la segunda fase, el eje que recorre la secuencia es desnaturalizar el espacio urbano a partir de ejercer la mirada desde recortes efectuados con visores de cartón que propongo aplicar sobre los trabajos producidos en la fase anterior (Figura 2). Los visores están conformados por dos “L” que permiten modificar y adaptar fácilmente el tamaño y la proporción de cada encuadre (Figura 6 en Anexo). El recorte posibilita a los y las estudiantes reconocer que lo que se muestra y lo que se oculta de un espacio responde a una serie de decisiones convencionales de formato, encuadre y composición que orientan y descontextualizan la visión. Por ejemplo, el formato panorámico predominante en el paisaje europeo del siglo XIX (Cosgrove, 2002) o el formato vertical del paisaje japonés (Sancho Mir, Domínguez y Gil, 2013); el encuadre horizontal de la perspectiva renacentista o el cenital, de la perspectiva de la fotografía desde el aire (Silvestri, 1999).   

Una vez que los y las estudiantes logran identificar mediante sus recortes situaciones con alto grado de espacialidad, les propongo extraer el fragmento seleccionado y ampliarlo en una nueva hoja con carbones o pinceles de mayor grosor, cuidando mantener la proporción del encuadre y el contenido, el cual se potenciará por la re-significación hagan del encuadre (Figura 3. Figura 7 en Anexo). Sin embargo, no pretendo que el cambio de escala produzca una representación igual que la anterior, pues resulta enriquecedor, para desnaturalizar representaciones, que observen el tipo de anomalías producto de la ampliación de la escala: ciertos elementos desaparecen, otros emergen, otros cobran una intención nueva. Durante esta fase, incentivo la discusión sobre estas distorsiones, así como sobre problemas técnicos propios de la reconstrucción del hallazgo.

En la tercera fase de trabajo, recorremos y dibujamos en lugares de la ciudad con diferentes cualidades espaciales y simbólicas: espacios naturales, como parques y costas, y espacios construidos de diferentes escalas, como la Biblioteca Nacional, el Cementerio de la Recoleta, el Rosedal de Palermo o el microcentro de Buenos Aires. Asumo el significado del recorrido como propone Careri: “se refiere al mismo tiempo al acto de atravesar (el recorrido como acción de andar), la línea que atraviesa el espacio (el recorrido como objeto arquitectónico) y el relato del espacio atravesado (el recorrido como estructura narrativa)” (Careri, 2002, p. 19).

Durante los recorridos, desnaturalizamos la representación espacial de lo mirado con distintos focos. Uno de ellos es el par luz-sombra, mediante el cual pretendo que los estudiantes perciban y representen el espacio a través de manchas de diferentes tonalidades e intensidades de luz y no, como es habitual, de líneas (Figura 4). Otro de los focos es la composición mediante el par lleno-vacío, a partir de la que procuro cuestionar la idea de ver y representar lo que es o lo que está para volver espacio real lo, en apariencia, vacío o ausente. El tercero de los focos a los que dirijo el análisis es el desplazamiento del observador, que busca la mirada no de un espacio, sino de un recorrido que modifica la relación entre las partes y las proporciones al cambiar el punto de vista. Mediante el trabajo con los pares luz-sombra y lleno-vacío, así como con el desplazamiento, busco el despliegue de la inteligencia espacial (Gardner, 2001).

Finalmente, previa selección de representaciones realizadas, la cátedra realiza muestras anuales en la sala de exposiciones de la facultad, participa en las Bienales de Diseño FADU y en La Noche de los Museos.

Resultados: estudiantes que re-significan el espacio  

En la primera fase de trabajo, los y las estudiantes recuperan la producción analógica manual y plástica experimentando el uso incómodo de los materiales tradicionales. Poniendo en acto la inteligencia cinético-corporal, identifican que el uso de los materiales para la representación puede ser no convencional y generar representaciones imprevistas. En la segunda fase, al descubrir que una mancha recortada por un encuadre intencionado deviene una situación espacial significativa, el grupo logra ejercitar la inteligencia intra-personal y reconocer que la representación del espacio es convencional y dependiente de la mirada del observador. Además, a través del cambio de escala de lo recortado, identifica las anomalías producto de la ampliación. En la tercera fase, los alumnos y alumnas logran observar y representar el espacio urbano desde una mirada crítica, que evidencia la inteligencia espacial puesta en acto. Comprenden que el espacio puede representarse de un modo que no delimita, mediante líneas, lo interior y lo exterior, lo propio y lo otro, sino que puede fundirse e integrarse en luces y sombras. Además, se apropian de la idea de que lo a simple vista vacío puede ser objeto de mirada, representación e intervención. Finalmente, identifican los cambios que introduce en el espacio y su representación el desplazamiento del observador, es decir, que no hay un ojo inmóvil que ve, sino un sujeto histórico que recorre el espacio, lo mira y, en ese acto, lo re-significa.

Discusión: enseñanza de una mirada activa

La mirada produce la ilusión de hallarse ante una evidencia. El ser humano ha construido lugares e instrumentos para ampliar el campo de observación: torres, palcos, miradores; telescopios, microscopios. Esta presencia y amplificación de la mirada han dado como resultado una concepción errónea según la cual el sujeto se coloca ante el objeto y espera pasivamente que la luz traslade la imagen a la retina y de allí al cerebro. En el trabajo que presenté discuto esta concepción y sostengo tanto la agencia del sujeto que mira como el hecho de cada campo del saber diseña su propia modalidad de observación (Ávila, 2008). En la arquitectura, se trata de mirar espacios para modificarlos al modificar la mirada.

Referencias

Augé, M. (1993). Los no lugares: espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa.

Ávila, R. (2008). La observación, una palabra para desbaratar y resignificar. Revista Científica Guillermo de Ockham, 6(1), 15-26.

Bourdieu, P. (1999). Efectos de lugar. En La miseria del mundo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Careri, F. (2002). Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili.

Cosgrove, D. (2002). Observando la naturaleza: el paisaje y el sentido europeo de la vista. Boletín de la Asociación de Geógrafos Españoles (34), 63-89.

Gardner, H. (2001). Estructuras de la mente: la teoría de las inteligencias múltiples. México D.F.: Fondo de cultura económica.

Kuri Pineda, E. E. (2013). Representaciones y significados en la relación espacio-sociedad: una reflexión teórica. Sociológica (México), 28(78), 69-98.

Massey, D. (2005). La filosofía y la política de la espacialidad. En L. Arfuch (coord.), Pensar este tiempo: espacios, afectos, pertenencias. Buenos Aires: Paidós.

Mir, M. S., Domínguez, B. M. y Gil, A. G. (2013). Frank Lloyd Wright & Hiroshige: de los grabados japoneses al portafolio wasmuth. EGA Expresión Gráfica Arquitectónica, 18(22), 204-213.

Silvestri, G. (1999). Paisaje y representación. Prismas. Revista de historia intelectual, 231-245.

Simmel, G. (1986). Las grandes urbes y la vida del espíritu. En El individuo y la libertad. Ensayos de crítica cultural. Barcelona: Península.

Tamayo, S. y Wildner K. (2005). Identidades urbanas. México D. F.: Universidad Autónoma Metro­politana,

Tuan, Y.-F. (2007).  Topofilia. Barcelona: Melusina.

Wirth, L. (2005). El urbanismo como modo de vida . Consultado el 05/05/2019.  Recuperado de: https://www.redalyc.org/pdf/558/55800208.pdf.


[1] Los más antiguos colaboradores míos en este proyecto son María Florencia Belotti, Verónica Calfat, Agustina García del Río, Juan Pablo Margenat, Alfonso Piantini y Martín Pödder.

Motivaciones, creencias y temores en la experiencia del usuario con las TIC

Motivations, Beliefs and Fears in the User’s eXperience with ICT

Harvey Cortés Martínez

Universidad Nacional de Colombia (Colombia)

Resumen:

Las experiencias de los docentes escolares al utilizar las TIC están afectadas por aspectos intrínsecos y subjetivos como sus motivaciones, creencias y temores. Es importante conocerlos por la poca comprensión existente respecto al por que los docentes inician, perseveran, detienen o evitan el uso de las TIC en su labor educativa. Estos factores son difíciles de evidenciar con las técnicas cuantitativas usadas en las investigaciones consultadas pero el Diseño utiliza técnicas cualitativas que pueden aportar una nueva perspectiva y más información acerca de la apropiación dispar de las TIC.

Esta investigación, en desarrollo y con resultados en proceso, utiliza un prototipo provocador basado en el Test de Apercepción Temática y la Foto-evocación para generar discusión y develar patrones que, a través del Análisis temático, como herramienta metodológica, se puedan interpretar para identificar aspectos personales que afectan la experiencia de uso con las TIC de docentes públicos de bachillerato en Bogotá.

Palabras clave: TIC, experiencia de usuario, diseño, motivaciones, creencias, temores, docente, provotipo.

Abstract:

The experiences of school teachers when using ICT are affected by intrinsic and subjective aspects such as their motivations, beliefs and fears. It is important to know them because of the low level of understanding about why teachers initiate, persevere, stop or avoid the use of ICT in their educational work. These factors are difficult to demonstrate with the quantitative techniques used in the researches consulted but the Design uses qualitative techniques that can provide a new perspective and more information about the disparate appropriation of ICT.

This research, in development and with results in process, uses a provocative prototype based on the Thematic Apperception Test and the Photo- Elicitation to generate discussion and unveil patterns that through Thematic Analysis, as a methodological tool, can be interpreted to identify aspects personalities that affect the experience of use with ICT of public baccalaureate teachers in Bogotá, Colombia.

Keywords: ICT, User experience, design, motivation, belief, fear, teacher, provotype.


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1.         Introducción

El uso de las Tecnologías de la Información y la Comunicación, TIC, por parte de los docentes públicos de bachillerato establece una relación que se encuentra afectada por factores 1. Externos, (disponibilidad de equipos, conexión a redes, capacitación) que no están bajo el dominio de los docentes; 2. Físicos, (peso, tamaño, color) del aspecto de los objetos; y 3. Internos, como la motivación, las creencias y los temores, que responden a percepciones y experiencias pasadas y son muy personales por lo que a pesar de su impacto nos cuesta identificarlas y reconocer cómo influyen en dicha experiencia de uso.

Al ser difíciles de identificar, estos aspectos subjetivos cumplen un papel incierto y apenas reconocido por otras áreas del conocimiento cuyos expertos los han explorado de manera mono focal utilizando herramientas de tipo cuantitativo para tratar de explicar porque algunos docentes evitan la apropiación de las TIC mientras otros las utilizan de manera natural. Figura 1.

El diseño centrado en las personas, DCP[1], aporta una nueva mirada a este problema, reconociendo cómo las particularidades de cada docente, sus experiencias pasadas, expectativas, emociones y necesidades influyen en la actual experiencia de usuario o UX[2], es decir un conjunto de conocimientos, habilidades o sentimientos memorizados.

Un deficiente uso de las TIC produce resultados heterogéneos a nivel educativo y de UX, afectando el cierre de la Brecha digital, reduciendo la efectividad de los procesos de actualización educativa y generando dificultades en docentes e instituciones educativas por lo que su comprensión puede ayudar a mejorar estos aspectos y guiarnos hacía un mejor diseño de la experiencia con la tecnología.

2.         Métodos

Los comportamientos humanos no suelen ser claros, se caracterizan por su complejidad y muchas veces parecen poco racionales e incoherentes porque no conocemos la totalidad de factores internos que los inducen. Necesitamos identificar y lograr comprensión acerca de tales elementos para percibir cómo se sienten y actúan los docentes al interactuar con las TIC pues sabemos que en los usuarios muchas veces no concuerda lo que hacen, lo que dicen que hacen, lo que sienten y lo que piensan.

Al tratarse de aspectos muy internos que algunos docentes ni siquiera pueden reconocer en si mismos, es necesario utilizar herramientas que ayuden a develar y recolectar datos cualitativos para reconocer patrones y comprobar aquellos relacionados con el uso de las TIC.

2.1     Los referentes teóricos

En Psicología, la experiencia surge de la integración de la sensación, la acción, la motivación y la cognición que se funden en un todo inseparable y lleno de significados cuyo resultado es una percepción. La experiencia es una forma de conocimiento por la que llegamos a entender el entorno y a relacionarnos con él.

Para el diseño, la UX reúne cada aspecto de la relación del usuario con los factores y elementos conectados con un producto, sistema o servicio y su resultado, además de la percepción, es la respuesta a su uso o anticipación. La UX va más allá de la manipulación del objeto e incluye las emociones, creencias, preferencias, percepciones, respuestas psíquicas y psicológicas, comportamientos y logros del usuario antes, durante y después del uso. (Norma Internacional ISO 9241-210, 2010). La naturaleza de cada UX es subjetiva, individual y dinámica, es alterada con cada nueva intervención y afectará las nuevas ejecuciones.

Un Provotipo[3] es una clase de prototipo, cuyo objetivo principal es propiciar el debate entre diferentes tipos de usuarios e interesados. (Haverinen, 2018) para buscar las necesidades no satisfechas, dificultades profundas e ideas para futuros deseables. (Weiler y McKenzie, 2016). El Provotipo se utiliza al inicio de la investigación como un método de provocación para comprender las interacciones, restricciones y actividades descritas por el usuario, siendo apropiado para revelar los supuestos que se dan por sentado al comienzo del proyecto. (Rivera y MacTavish, 2017).

La foto-elicitación[4] o foto-evocación, es una método de investigación cualitativo utilizado por la antropología, la sociología y el mercadeo para obtener información, sentimientos, comentarios y recuerdos a partir de la visualización de fotografías, videos, dibujos, pinturas, animaciones, grafiti o publicidad. (Harper, 2002) y (Bignante, 2010). Se aprovecha el poder evocador y comunicativo de la imagen para superar barreras sicológicas, temporales o emocionales admitiendo la exploración de aspectos internos y promoviendo mayor cantidad y profundidad en las respuestas. (Clark-Ibáñez, 2004).

Las pruebas de proyección son utilizadas en psicología para identificar aspectos internos profundos, que los sujetos no reconocen o rechazan en sí mismos, por medio de su atribución a otros. El Test de Apercepción Temática o TAT, es uno de estas pruebas que consiste en una serie de dibujos que representan situaciones conflictivas o ambiguas.

La Asociación Americana de Psicología, APA, define en su Diccionario Conciso de Psicología (APA, 2010) la motivación como «el ímpetu que da un propósito o dirección al comportamiento y que opera en humanos en un nivel consciente o inconsciente». En resumen, la motivación es «el proceso que inicia, guía y mantiene los comportamientos orientados a cumplir los objetivos previstos. La motivación es lo que te hace actuar». (Cherry y Mattiuzzi, 2010).

Es importante considerar los conceptos relacionados con la motivación porque nos pueden ayudar a entender porque los docentes inician, perseveran, detienen o evitan el uso de las TIC tanto en ambientes personales como laborales. A pesar de no ser suficientemente utilizado, la motivación es un elemento importante del comportamiento humano hacia el uso y apropiación de artefactos diseñados.

Una creencia es la «Aceptación de la verdad, la realidad o la validez de algo, particularmente en ausencia de justificación» (APA, 2010). En el ámbito educativo, las creencias pedagógicas relacionadas con el uso de las TIC corresponden a las ideas y concepciones individuales que los docentes tienen acerca de los beneficios o perjuicios de utilizarlas en la educación de acuerdo a un contexto social e institucional determinado. Las creencias afectan la programación, ejecución y evaluación de los planes educativos con las TIC.

Consideramos el temor como un tipo de miedo representado por la incertidumbre y un nivel de amenaza menor, así como un sentimiento de duda por el resultado o las consecuencias de utilizar la tecnología causada por la creencia de que es peligrosa, puede traer algún tipo de consecuencia negativa o es una amenaza en el presente o en el futuro. Esta sospecha puede ser producto de la imaginación o del examen de la realidad cercana.

2.2     La herramienta

Hemos aprovechado las pruebas proyectivas y la Foto-elicitación como bases conceptuales para crear un provotipo de imágenes ambiguas, como herramienta orientada por el diseño para identificar elementos subjetivos relevantes en la UX con las TIC. Este consta de 10 imágenes a color y una lámina adicional en blanco que son observadas una a una por los participantes como si fuera un álbum para que creen diferentes historias relacionando personajes ficticios con los demás elementos de las imágenes. La lámina en blanco es la última y busca que creen una historia con un personaje (la proyección de si mismos) y su relación con las TIC. Figura 2.

A partir de las narraciones basadas en las imágenes se logra un acercamiento empático necesario para lograr comprensión acerca de cómo los usuarios experimentan su entorno y realidad. Sus narraciones son grabadas para posteriormente codificarlas y categorizarlas mediante una Análisis temático, identificando los patrones individuales y colectivos.

Figura 2. Imágenes del provotipo. Elaboración propia. Freepik.com

3.         Diseño de investigación

Esta investigación, de tipo descriptivo, con información de fuente primaria es de diseño transeccional contemporáneo, de laboratorio y multieventual de caso. Se enmarca en la Fenomenología por su pertinente para el estudio de la interacción humana y la UX con las TIC debido al interés en la relación sujeto-objeto.

Como método de examen para los datos se utiliza el Análisis temático descrito por Braun y Clarke, (2006), «Es un método para identificar, organizar, analizar en detalle y proporcionar patrones a partir de una lectura y relectura cuidadosa de la información recogida para inferir resultados que propicien la acertada comprensión del fenómeno estudiado». Los patrones están en los conjuntos de datos, son importantes para la descripción del fenómeno y están asociados a una pregunta de investigación específica.

4.         Pregunta y objetivo de la de investigación

La pregunta de investigación es: ¿Qué motivaciones, creencias y temores relacionados con el uso de las TIC presentan los docentes de educación media que laboran actualmente en colegios públicos de Bogotá?

El objetivo es «Identificar motivaciones intrínsecas, creencias pedagógicas y temores relacionados con el uso de las TIC por parte de docentes de educación media en el contexto actual de colegios públicos de Bogotá.»

5.         Estado de avance

Se han realizado 6 sesiones de exploración con docentes. Se espera un primer recuento de patrones en junio y la colección completa de resultados en julio para publicar las conclusiones en septiembre del presente año. Por encontrarse en desarrollo aún no se ha llegado a resultados consolidados que discutir.

Bibliografía

American Psychological Association. (2010). APA. Diccionario conciso de psicología. Editorial El Manual Moderno.

Bignante, E. (2010). The use of photo-elicitation in field research. Exploring Maasai representations and use of natural resources. EchoGéo, (11).

Braun, V., & Clarke, V. (2006). Using thematic analysis in psychology. Qualitative research in psychology, 3(2), 77-101.

Cherry, K., & Mattiuzzi, P. G. (2010). The Everything Psychology Book: Explore the human psyche and understand why we do the things we do. Simon and Schuster.

Clark-Ibáñez, M. (2004). Framing the social world with photo-elicitation interviews. American behavioral scientist, 47(12), 1507-1527.

Harper, D. (2002). Talking about pictures: A case for photo elicitation. Visual studies, 17(1), 13-26.

Haverinen, A. (2018). Provotypes: how making annoying things can help you design better. Consultado el: 10-05-19. Recuperado de: https://uxdesign.cc/provotypes-how-making-annoying-things-can-help-you-design-better-64f9a0a7e361

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Weiler, A. & McKenzie, D. (2016). Moving from Prototyping to “Provotyping”. Consultado el: 10-05-19. Recuperado de: https://medium.com/@thestratosgroup/moving-from-prototyping-to-provotyping-cedf42a48e90

Zhang, P. (2008). Motivational affordances: Reasons for ICT design and use. Communications of the ACM, 51(11), 145-147.


[1] DCP: Filosofía de diseño que coloca al ser humano centro de todas las decisiones.

[2] UX: Experiencia de usuario o User eXperience como se conoce en inglés.

[3] Provotipo: Prototipo provocador. Provotype, en inglés.

[4] Elicitación: provocar, suscitar u obtener. Evocar.

El conocimiento del diseño aplicado en la industria del calzado: análisis de las pymes del barrio Restrepo de la ciudad de Bogotá, Colombia

Design knowledge applied at the footwear manufactory industry: Analysis of SME’s at the neighborhood Restrepo in the city of Bogotá, Colombia

Isabel Andrea Piraquive Riveros

David Ernesto Puentes Lagos

Universidad Nacional de Colombia (Colombia)

Resumen:

La investigación indagó acerca de la aplicación de conocimiento por parte de los diseñadores en siete pymes del sector del cuero en Bogotá. Se utilizó el modelo danés denominado la escalera del diseño, que busca valorar la incorporación del diseño en las organizaciones clasificándola en cuatro categorías.

En la metodología se diseñaron encuestas basadas en la aplicación del diseño en las pymes de Colombia y otros países; las preguntas dirigidas a los gerentes y los diseñadores, y se focalizaron en siete empresas del sector calzado del Barrio Restrepo de Bogotá. Para complementar los resultados, fueron validados con expertos académicos en los temas de diseño e industrias de calzado.

Se encontró que se reconoce la importancia del diseño en la industria, pero los empresarios son temerosos al invertir en el mismo. Así, es desarrollado por personas que no tienen suficiente conocimiento, limitándolo muchas veces al desarrollo de productos, modelos y prototipos.

Palabras clave: Diseñador, pymes, sector calzado, escalera del diseño, empresarios.

Abstract:

The research inquired about the designers’ knowledge application in seven small and medium enterprises (SMEs) from the footwear manufacturing companies at Bogotá. It was used the Danish model called the design ladder, which qualifies the incorporation of design in organizations classifying it in four categories.

In the methodology there were designed surveys based on the application of design in Colombian and other countries SMEs; the questions were addressed to the managers and designers, and were made at seven companies in the neighborhood Restrepo at Bogotá. In order to complement the results, those were validated with academic experts in the design and footwear manufacturing companies’ subjects.

It was found that the importance of design is acknowledged in the industry, but the entrepreneurs are fearful when investing on it. That way, design is in charge of people who don’t have enough knowledge, restricting it to the making of products, models and prototypes.

Keywords: Designer, SMEs, footwear manufacturing, design ladder, entrepreneurs.

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Introducción

Con el interés de obtener datos importantes para los diseñadores y las escuelas de diseño en el contexto colombiano, se mapearon las encuestas adelantadas durante la investigación, con varios propósitos.

El primero fue incorporar el diseño como estrategia competitiva para las empresas del sector del cuero en el barrio Restrepo y que sobrevivan en la competencia global. El segundo propósito fue proponer vías en las que las escuelas de diseño puedan contribuir con diseñadores que respondan mejor a las expectativas y realidades del contexto local, bien sea para mejorar los productos o servicios de las empresas, como para contribuir con la competitividad de las organizaciones. Ambos propósitos fueron alineados para encontrar el máximo potencial del diseño para apoyar el negocio. No sólo para beneficiar los productos y servicios de las organizaciones, sino para incorporar principios sobre la innovación, la creatividad y en particular la incorporación de la ergonomía como parte de la cultura empresarial.

Para mapear las actividades que hacen las pymes, los diseñadores, los empresarios y la academia en función del diseño, se utilizó el modelo danés de la escalera de diseño (Danish Design Centre, 2015).

El modelo danés de inclusión del diseño en las organizaciones, se basa en una escala en la cual se pretende valorar de forma cualitativa, las formas en las que se incluye el diseño tanto en la estrategia competitiva de la organización como en la generación de valor por parte de las empresas. Esta escalera igual que otras metodologías buscan identificar los factores más importantes que hacen a las organizaciones convertirse en empresas más competitivas, gracias a la incorporación del diseño dentro de su estructura de toma de decisiones.

Este modelo para medir la incorporación del diseño en las organizaciones, se basa en una escala del 1 al 4 usando la analogía de la escalera para identificar los aspectos que puede aportar el diseño, que se van incorporando en la estrategia empresarial de las organizaciones (Danish Design Centre, 2015). En el primer nivel se encuentran las organizaciones que no usa de forma sistemática el diseño (no diseño), en el segundo nivel están las que usan el diseño como estilo, para agregar atributos formales al final del producto (diseño como forma), en el tercer nivel están las compañías que incorporan el diseño a su estructura como proceso de innovación  (diseño como proceso) y por último, el cuarto nivel donde el diseño es central y elemento guía para la toma de decisiones de las organizaciones (diseño como estrategia). Una empresa, por ejemplo, que sólo diseña el empaque de sus productos y utiliza el tema de marca del diseño, quizás se encuentre en el primer nivel.

Como un primer avance al usar esta escalera elaborada por el centro danés de diseño en el 2002, se podrían aproximar los resultados encontrados en las encuestas del estudio a la moderna concepción del diseño como guía de la innovación (Verganti, 2008). Es decir, el diseño es un vehículo que facilita los procesos de innovación en las organizaciones y comprender actividades específicas que se preguntaron en las encuestas, ayuda a comprender de forma indirecta algunas vías mediante las cuales se realiza innovación en las organizaciones.           

Metodología

Selección de empresas y entrevistas

Inicialmente se buscaron empresas formalmente constituidas en la base de datos de Cuero, calzado y marroquinería de la cámara de comercio de Bogotá, encontrando un total de 154 empresas. Al filtrar este resultado por Fabricantes de Calzado la muestra se redujo a 57, de las cuales 19 se localizan en el Barrio Restrepo. Por medio de las páginas www.findthecompany.com y www.einforma.com.co se analizaron las características de estas empresas para determinar cuáles pertenecían al grupo de las pymes, obteniendo una muestra de 12 empresas con las cuales se realizó contacto telefónico, con el fin de pedir el consentimiento de la gerencia para participar en el estudio, de ahí se seleccionaron las 7 empresas participantes.

En las siete empresas se llevaron a cabo entrevistas con sus gerentes y sus diseñadores, en las que respondieron preguntas sobre las actividades de los diseñadores, el desarrollo del proceso de diseño, y estrategias de incorporación de nuevos productos, entre otras temáticas. Es necesario aclarar que en una de las empresas el diseñador trabaja de manera independiente, por proyectos, y para el tiempo en el que se realizaron las entrevistas no fue posible contactarlo, por lo que se presentan los resultados de seis entrevistas con diseñadores.

Análisis de resultados

Las entrevistas fueron registradas en archivos de audio y en la plataforma Formularios de Google, que permitió organizar la información y generar los primeros resultados gráficos. Las tablas de datos fueron descargadas para ser analizadas mediante el software Microsoft Excel, el cual permitió generar gráficas adicionales para evaluar otros aspectos de las entrevistas. Para el análisis cualitativo de las respuestas a las preguntas abiertas de las entrevistas se utilizó el programa NVivo, transcribiendo dichas respuestas y usando herramientas como el conteo de frecuencia de palabras. Esta fue aplicada en las descripciones del proceso de diseño aportadas por los diseñadores.

A partir del registro de las respuestas sobre las actividades de los diseñadores, y las transcripciones del proceso de diseño en cada empresa, se realizaron matrices relacionando el desarrollo de dichas actividades con los estados principales de la escalera del diseño. Esto con el fin de descubrir en qué estado se encuentra el diseño, y analizar en qué condiciones ocurre el diseño de productos en cada una de las empresas.

Resultados

Actividades de los diseñadores

Al conocer con detalle cuáles son las actividades que se desarrollan en los departamentos de diseño se puede determinar la importancia de la labor del diseñador y si esta contribuye a mejorar la organización.

En estudios previos se encontró que las actividades que realizan los diseñadores profesionales dentro en las pymes en Colombia tienen que ver con sus capacidades de solución de problemas, investigación, diseño y desarrollo de producto, optimización de organizaciones productivas y desarrollo de sistemas de comunicación (Ministerio de Comercio Industria y Turismo (MINCIT) & Universidad Nacional de Colombia (UNAL), 2010).

No obstante, a partir de las entrevistas, se encontró que los diseñadores de las pymes analizadas del sector calzado, desempeñan principalmente labores de diseño y desarrollo de líneas u familias de productos, planeación de procesos productivos, desarrollo de hormas, dibujos, prototipos, muestras, etc. conceptualización de tendencias e investigación. Es decir, sus actividades principales están orientadas al diseño de productos, dejando de lado otros aspectos estratégicos importantes para las empresas, como la comunicación con los proveedores, el manejo de la imagen institucional, entre otros.

Para conocer esto se les presentó a los diseñadores un listado de actividades del cual debían mencionar cuales realizan en las empresas. Las actividades más frecuentes, y en las que hubo más coincidencias entre los empresarios y los diseñadores fueron: Diseño y desarrollo de producto, conceptualización de productos, bocetación a mano alzada, desarrollo de muestras, y diseño y planeación de procesos productivos (Figura 4).

Proceso de diseño

En la entrevista los diseñadores debían describir cómo se desarrolla el proceso de diseño las empresas. A partir de la transcripción de las respuestas se hizo un conteo de frecuencia de palabras para determinar cuáles son las actividades más frecuentes. Las palabras más frecuentes en tales descripciones tienen una fuerte relación con las actividades encontradas en las otras preguntas del mismo tema, como puede verse en la figura 5.

A partir de las descripciones se pudo confirmar que las actividades escogidas por el diseñador en el primer listado coincidían con aquellas que efectivamente realizan durante el proceso de diseño de productos.

En la tabla 1, en la columna verde de cada empresa, se señalan las actividades de la lista que indicó cada diseñador, y las actividades derivadas del proceso de diseño aparecen en la columna azul. Esta tabla se basa en la clasificación de las actividades del diseñador en las fases del diseño en la empresa que aparece en la figura 2.

Tabla 1: Actividades de los diseñadores en la escalera del diseño

Fase Actividades Empresa 1 Empresa 2 Empresa 3 Empresa 4 Empresa 5 Empresa 6
Diseño como Estrategia Investigación e Innovación                        
Solución de problemas                        
Manejo de imagen corporativa                        
Diseño de material publicitario                        
Análisis del consumidor                        
Diseño como Proceso Diseño de empaques                        
Diseño de puestos de trabajo                        
Diseño de procesos productivos                        
Documentación técnica                        
Diseño de producto                        
Conceptualización                        
Diseño como Forma Desarrollo de producto                        
No Diseño Bocetos, modelos, prototipos                        

Teniendo en cuenta que las actividades de la lista debían coincidir con aquellas de la descripción del proceso de diseño, la tabla 1 permite deducir que solamente dos de las seis empresas se acercan a la fase de Diseño como Estrategia.

Incorporación de nuevos productos

Se les presentó a los empresarios y a los diseñadores un listado de posibles estrategias de incorporación de nuevos productos para que seleccionaran las que aplican en sus empresas (Ministerio de Comercio Industria y Turismo (MINCIT) & Universidad Nacional de Colombia (UNAL), 2010). Se encontró que las estrategias más utilizadas son diseño y desarrollo propios, diseño aportado por el cliente, e investigación y desarrollo propios.

Al relacionar este resultado con la definición de las fases del diseño por estrategias de incorporación de nuevos productos (figura 3), también fue posible tener una aproximación de cuáles empresas se acercan más a la fase del diseño como estrategia, como puede verse en la tabla 2.

Tabla 2: Estrategias de las empresas en la escalera de diseño

Fase Estrategia E1 E2 E3 E4 E5 E6
Diseño como Estrategia Investigación e innovación            
Diseño como Proceso Diseño y desarrollo propios            
Diseño como Forma Diseño aportado por terceros            
No Diseño Copia/ Copia adaptada            

Cabe aclarar que pese a que en la figura 6 se puede ver que en la mayoría de las empresas se afirma que se realiza investigación, no obstante, para este análisis sólo se tomaron en cuenta aquellas empresas cuyo proceso de diseño resulta de procesos de investigación de mercados y de tendencias más avanzados que la búsqueda de referentes en internet, como fue mencionado por varios diseñadores cuando se les preguntó en qué consistían sus procesos de investigación e innovación.

Conclusiones

El calzado es un producto complejo que involucra diversos actores como consumidores, comercializadores y productores. La misión del diseño es encontrar soluciones satisfactorias para estos actores mediante el desarrollo de líneas productos que logren satisfacer las diferentes necesidades de los consumidores, estimulando su promoción y comercialización, ajustándose a las capacidades de las organizaciones que los desarrollan.

Pese a que en las empresas analizadas los empresarios y diseñadores afirman que el diseño es importante, las evidencias de este trabajo demostraron una realidad diferente. Los diseñadores intentan desarrollar productos mediante procesos de diseño que buscan encontrar soluciones de acuerdo a las características de las organizaciones, sin embargo, las dinámicas mismas de las empresas impiden llevar a cabo estos procesos a cabalidad. Factores como la poca inversión económica, la falta de formalización, o el exceso de confianza de algunos empresarios en sus conocimientos sobre productos y mercados, hacen que la labor de los diseñadores quede relegada a la estilización y copia de productos (Morales Rubiano, Sanabria Aguirre & Arias Cante, 2010).

Los análisis presentados demuestran que las empresas no llegan por completo a la cuarta fase del modelo danés de la escalera del diseño: Diseño como estrategia. Sólo dos de seis empresas analizadas llegan a desarrollar algunas actividades de esta fase, las otras cuatro no superan la tercera fase: Diseño como proceso. Esto llevaría a pensar que no hay desarrollo innovador en las empresas de este sector, que el diseño no aporta lo que las pymes podrían obtener del mismo, y/o que los diseñadores no están usando todas sus capacidades en las empresas (Forero, 2011).

En entrevistas posteriores con expertos en los temas de diseño y del sector calzado, se conoció que en general en este sector, no existe cultura de diseño, y por eso estrategias como la copia de productos es vista como la mejor alternativa de desarrollo por muchos empresarios. Esto confirma que los empresarios no confían completamente en la capacidad creativa e innovadora de los diseñadores, y que en las empresas no se está comprendiendo como debería ser aplicado el diseño en el desarrollo de productos de calzado.

La formación que reciben los estudiantes en las escuelas de diseño tiene un rol primordial en el desempeño de los diseñadores en las empresas y por eso es necesario analizar cómo se están impartiendo los conocimientos de las disciplinas del diseño. Temas como la gestión del diseño tienen una fuerte vinculación con el desempeño de las organizaciones productivas.

Si bien la mayoría de empresarios entrevistados se esfuerzan por conformar departamentos de diseño que generen nuevas propuestas de productos, las dinámicas tradicionales de estas pymes impiden que el diseño desarrolle todo su potencial. El hecho de que en la muestra de siete empresas solo dos se acerquen a la fase del diseño como estrategia evidencia que el diseño no está desempeñando la labor que debería, no las están ayudando a superar sus dificultades, no las ayudan a mejorar.

Entonces surgen interrogantes como ¿Quiénes son responsables de esta situación? ¿Qué haría falta para cambiarla? La respuesta implica acciones importantes desde todas las partes interesadas que lleven a cambios significativos en la cultura de diseño.

En primer lugar, las escuelas de diseño deben esforzarse más por generar conciencia en los futuros diseñadores sobre la importancia de su profesión y sus responsabilidades en el desarrollo del país. Así mismo, se deben generar acercamientos con los sectores industriales, de modo que se pueda orientar el desarrollo de los programas académicos a la solución de las necesidades de los diversos sectores industriales del país.

Bibliografía

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Forero, D. (2011). El sector del calzado en el barrio El Restrepo, Bogotá. Un análisis de caso a la luz de los sistemas productivos locales, 97–123.

Ministerio de Comercio Industria y Turismo (MINCIT), & Universidad Nacional de Colombia (UNAL). (2010). Estudio Estratégico y de Caracterización del Diseño en las Mipymes Colombianas.

Morales Rubiano, M., Sanabria Aguirre, S. E., & Arias Cante, M. A. (2010). Acumulación de conocimiento, innovación y competitividad en aglomeraciones empresariales. Rev.Fac.Cienc.Econ, XVIII(2), 19–53. https://doi.org/10.18359/rfce.2271

Verganti, R. (2008). Design, meanings and radical innovation: A meta-model and a research agenda. Journal of Product Innovation Management, 25(5), 436–456. Retrieved from http://www.uniroma2.it/didattica/direzioneestrategie/deposito/Verganti.pdf

Prácticas de musicalización y experimentación sonora inclusiva con adultos mayores

Practices of musicalization and inclusive sound experimentation with older adults

Silvia Esther Villalba

María Rosa Alcaraz

Adrian Matto

Juan Sorrentino

Facultad de Artes, Diseño y Cs. de la Cultura (UNNE) (Argentina)

Resumen:

Con metodología de Taller interactivo, esta experiencia educativa fue llevada a cabo por profesores y alumnos de la cátedra Lenguaje Musical de la FADyCC – UNNE (Arg.), en el Centro de Adultos Mayores de la localidad de Puerto Tirol, Chaco. Allí, los participantes desarrollaron contenidos musicales abordados con actividades lúdicas, canciones, audición activa y experimentación sonora.

Bajo la premisa de que es posible musicalizar a personas de cualquier nivel cultural, condición social y edad y que tan solo es necesario adecuarse a las circunstancias individuales y condicionamientos grupales, la propuesta generó un espacio en el cual vivenciar experiencias sonoro-musicales creativas.

La Muestra Artística final posibilitó apreciar cómo, una vez provistos los participantes de herramientas básicas de conocimiento y producción musical, lograron ampliar sus perspectivas, derribar prejuicios relacionados con la edad y revitalizar su estado emocional, cognitivo, físico y de integración social.

Palabras clave: Adultos Mayores, Educación musical, Creatividad

Abstract:

With an interactive Workshop methodology, this educational experience was carried out at the Senior Adult Center of Puerto Tirol (Chaco Province) by professors and students of the Musical Language subject from FADyCC – UNNE. There, participants developed musical contents with ludic activities songs, active listening, and sound experimentation.

Guided by the premise that it is possible to musicalize people despite of the age, cultural level and social condition, we think it is only necessary to generate individual and group conditions. Thus, we created a space for the development of musical-sound experiences, to promote an improvement the quality of life of one of the most vulnerable populations in society such as senior people.

In the last Performance in a Concert Hall, we observed how the participants had basic musical tools and managed to broaden their perspectives, to break down age-related prejudices and to revitalize their emotional, cognitive, physical and social integration status.

Keywords: Senior people, Music Education, Creativity

* * * * *

Introducción

Anualmente, las distintas Facultades que integran la Universidad Nacional del Nordeste (UNNE) pueden acceder a concursos de Proyectos de Extensión en el marco del programa La Universidad en el Medio, siendo un requisito fundamental que los equipos de trabajo estén integrados por docentes y estudiantes universitarios.

Creado en 1994, dicho programa financia propuestas transformadoras de la realidad social, económica y productiva de la región, en pos de mejorar la calidad de vida, la optimización del uso de los recursos, la gestión adecuada y el desarrollo integral sustentable de los diferentes sectores de la comunidad.

En dicho marco, los integrantes de la cátedra Lenguaje Musical de la Licenciatura en Artes Combinadas & Tecnicatura en Imagen, Sonido y Multimedia de la Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura (FADyCC), presentamos el presente proyecto durante la convocatoria 2017, el que una vez aprobado, se implementó entre mayo y noviembre del ciclo lectivo 2018.

En dicho período, se concretaron diversas actividades en el Centro de Adultos Mayores de la localidad de Puerto Tirol (Prov. del Chaco), partiendo de la premisa que es posible musicalizar a personas de cualquier nivel cultural, condición social y edad y que tan solo es necesario adecuarse a las circunstancias individuales y condicionamientos grupales.

Con una metodología de Taller interactivo inclusivo, los contenidos musicales se abordaron a partir de actividades lúdicas, canciones, audición activa y experimentación sonora. También se alentó a los alumnos de la cátedra y a los adultos mayores participantes, a vivenciar experiencias creativas de producción sonoro-musical conjunta.

Así, a la vez que los estudiantes participaron de actividades formativas, colaboraron en el mejoramiento de la calidad de vida de una de las poblaciones más vulnerables de la sociedad como lo son los adultos mayores, derribando prejuicios relacionados con la edad y revitalizando su estado emocional, cognitivo, físico y de integración social.

Objetivos

Objetivo general

Fortalecer la participación e inclusión de los Adultos Mayores en la sociedad con experiencias creativas de experimentación y producción artística, como parte de una Educación Permanente que estimule y potencie su cognición y motricidad, a partir de juegos, canciones, audición musical activa y ejecución instrumental con pequeña percusión y cotidiáfonos.

Objetivos específicos

Seleccionar las actividades más eficaces para el abordaje graduado de audiciones musicales activas; producciones y experimentaciones con variados recursos sonoros.

Proponer prácticas rítmico-melódicas, vocales, corporales, de artes combinadas, etc. que redunden en experiencias musicales creativas.

Marco teórico

Un desafío actual de la Universidad, consiste en bregar por una educación permanente, clave para el desarrollo de los pueblos y mejor calidad de vida de una sociedad, cuya composición etárea está cambiando a ritmo acelerado. Lehmberg, y Fung (2010), afirman que hacia 1950 la población mundial mayor de 60 años era de un 1,8%, pero dado su rápido crecimiento, entre 2025 y 2030 se espera que llegue a un 2,8%. Así, se estima que para el año 2050 el número de personas mayores superará ampliamente a la de los jóvenes menores de 15 años.

Frente a este panorama, la UNESCO acuñó el conceptode “Educación Permanente”[1] recomendando que cerca del lugar en que viven adultos mayores, se pongan a disposición cursos, seminarios y oportunidades educativas diversas (UNESCO, 1976, 1985). Esto nos enfrenta a los docentes al reto de extender nuestras prácticas pedagógicas a dicha franja etárea, utilizando a la música como mediadora en procesos de socialización y aprendizaje creativo.

En relación con lo antes expresado, numerosos estudios confirman el valor de la música como herramienta educativo-socializadora. Esto se debe en gran parte a que uno de sus múltiples beneficios es conducir estados de bienestar psicológico percibido, entendiéndose el mismo como la satisfacción que un individuo siente respecto a su vida (Carrasco y otros, 2016; Wiese, 2007; Argyle, 1992).

En dicho sentido, uno de los objetivos de la Educación Musical es contribuir al bienestar de las personas de todas las edades (De Moya & Bravo, 2009; Escarbajal, 2004; Estavillo, 2001), lo que es sustentado por los aportes pedagógicos de autores locales tales como Espinosa (2006), Frega (2000, 1997), Aguilar (1997, 1991), Hemsy de Gainza (1997), Saitta (1978), etc. y de otras latitudes tales como Schaffer (1998, 1992, 1985), Self (1991), Chion (1999), Denis (1975), Paynter (1972), etc.

En todos los casos, se priorizan los aprendizajes que relacionan la conceptualización con el hacer y favorecen la construcción de competencias que posibilitan a los participantes un acercamiento a experiencias subjetivas y emotivas a partir de actividades específicas de exploración sonora, experimentación y producción musical creativa, cuestiones que enmarcan la presenta propuesta de alfabetización musical.

Países tales como España, implementaron programas educativo-musicales destinados a la tercera edad en casi todas sus Universidades (Jambrina Leal, 2011). Por ello, existe una Asociación Estatal de Programas Universitarios para Personas Mayores (AEPUM), organismo que tiene como objetivo el fomento y desarrollo del diálogo y comunicación entre las Universidades, las Administraciones Públicas y entidades privadas, actuando también como centro de información y asesoramiento interuniversitario para estos nuevos Programas.

En Latinoamérica existen proyectos similares tales como el Programa colombiano Encuentro de saberes (Universidad Pedagógica Nacional, Departamento de Educación Musical, Programa de Colombia Creativa). Asimismo en Argentina, aunque inicialmente sólo se llevaron a cabo iniciativas privadas tales como los Coros de jubilados y Papelnonos (Strada, 2002), actualmente el Ministerio de Desarrollo Social de la Nación[2] también sostiene Talleres de Expresión Musical, ofrecidos por ejemplo por la Universidad Nacional de Río Cuarto (Córdoba) desde 2015.

Desarrollo de la experiencia y principales resultados

Contexto en el que se desarrolló la experiencia

Fundado en 1888, Puerto Tirol[3] nació como una zona de chacras rurales que proveían de insumos a la ciudad capital, aunque desde comienzos del siglo XX comenzó a ser reconocido por el desarrollo de un perfil industrial. Inicialmente contó con una planta taninera (que todavía subsiste), frigoríficos, aserraderos, etc. y a partir de 2008, también sumó una fábrica textil.

Ligados a la mencionada labor fabril, los adultos mayores destinatarios de nuestro proyecto vieron postergado su acceso a actividades educativo-culturales, debido en parte a la despreocupación oficial de brindar espacios de esas características. No obstante, ávidos de acceder a expresiones culturales, implementaron estrategias que proyectaron sus necesidades en espacios privados tales como el Círculo de la Tercera Edad de Puerto Tirol, con lo que demostraron ser plenamente conscientes del valor que otorgan a la educación y la cultura.

Dicha institución, ofrece actividades en pos de lograr un mayor bienestar psico-social del adulto mayor y su familia. Concurren al modesto local del mismo unos 80 jubilados, quienes realizan actividades culturales y recreativas, integrando varios de ellos el coro “Volver a vivir”. La mencionada agrupación es ampliamente reconocida en toda la provincia, por lo que periódicamente recibe invitaciones a participar de Encuentros de Coros, Recitales, etc., destacándose por ejemplo su presentación de 2016 en el célebre Festival de Cosquín (Córdoba, Argentina).

Precisamente en el seno de dicho coro, surgió la idea de solicitar asistencia técnica para mejorar su rendimiento musical. Así, hicieron llegar su inquietud a una de las docentes de nuestro equipo de trabajo, dando origen su pedido al presente proyecto. El mismo, no sólo estuvo destinado al coro (de unos 30 integrantes), sino también a toda la población de Puerto Tirol.

 Metodología de implementación

Con una metodología de Taller interactivo, el proyecto desarrolló estrategias que permitieron fortalecer fundamentalmente la audición de los participantes, animándolos a convertirse en “oyentes activos”. Entendemos por tales a aquellas personas que logran poner un máximo interés y concentración intensa durante la presentación de una obra musical, la que ofrece al oyente el encanto maravilloso de los atributos resultantes de la inteligencia creadora del compositor, estableciéndose así una verdadera interacción entre oyente-música y música-oyente. Asimismo, dado que la música es un arte temporal que depende y es producto de la memoria, creemos que precisamente al lograr ser oyentes activos, se puede alcanzar un amplio y completo disfrute de cada composición musical (Machado de Castro, 1986).

En este marco, se intentó acercar a los participantes a producciones musicales como una totalidad compleja, en las que sin embargo pudieran distinguir las condiciones internas de la obra, el papel del intérprete en sus roles de compositor, ejecutante o auditorio y el contexto socio histórico en el cual esta composición se produjo y fue valorizada. Pero considerando la heterogeneidad en la formación previa de los adultos mayores participantes del Taller, no se buscó homogeneizar la diversidad, sino más bien se favoreció la construcción de competencias que les permitieran apreciar el fenómeno musical desde el conjunto de sus parámetros.

Tomando como punto de partida diversos géneros y estilos compositivos (evitando una elección circunscripta a un determinado período histórico o región), intentamos dar sentido a la información proporcionada por cada propuesta musical presentada. Por ello, los criterios para seleccionar material técnico y metodológico con los cuales llevar a cabo el proyecto, guardaron directa relación con las características de los destinatarios y los objetivos del Taller. Asimismo, aplicando técnicas grupales que partieron de las propias vivencias de los participantes, los adultos mayores abordaron el siguiente plan de actividades:

  • Identificación de los vínculos entre pasado y presente en producciones musicales de diferentes contextos históricos.
  • Discriminación auditiva de sonido, silencio y ruido.
  • Reconocimiento de las cualidades o parámetros del sonido.
  • Exploración de recursos lúdicos y juegos sonoros para el desarrollo de habilidades motrices asociadas al sentido rítmico.
  • Producción de movimientos melódicos para el desarrollo de la audición interior.
  • Participación de juegos musicales con percusión corporal y cotidiáfonos.
  • Reconocimiento de las diferentes tipologías de voces humanas y su utilización correcta en función de la expresión.
  • Exploraciones lúdicas para el desarrollo de producciones vocales expresivas.
  • Producción vocal a partir de la incorporación de técnicas básicas, propias del canto coral.
  • Producción instrumental y vocal con sonidos del entorno, cotidiáfonos y pequeña percusión.

Todas las actividades antes mencionadas, fueron abordadas por los participantes de manera lúdica, percibiéndose por ejemplo en la Fig. 1 el entusiasmo y alegría que les proporcionó.

Como resumen de las actividades antes descritas, se concretó una Muestra Artística final (Ver Fig. 2 y 3), en la que además de cantar parte del repertorio coral preparado en el Taller, crearon un paisaje sonoro compuesto en tiempo real (documentado fílmicamente). En el mismo, incorporaron sonidos naturales, humanos y artificiales (Schaffer, 1981), utilizando, onomatopeyas, sonidos corporales y cotidiáfonos (estos últimos construidos por los alumnos de la cátedra).

A modo de conclusión

Dado que este proyecto se correspondió con un área de vacancia dentro de la temática socio-cultural de la región, consideramos que el mismo dio respuesta al importante desafío de constituirnos en facilitadores para que un grupo de adultos mayores logre vivenciar experiencias sonoras y musicales diversas.

Lo antes expresado, fue refrendado por las respuestas obtenidas en una encuesta aplicada a los participantes. A nivel conocimientos, habilidades y aptitudes, el 40 % calificó la experiencia como excelente y el 60% restante como muy buena (no se observaron comentarios negativos). Asimismo, los destinatarios subrayaron el aporte fundamental que les significó conocer y perfeccionar técnicas vocales.

Cabe mencionarse también nuestra satisfacción, por haber sido invitados a continuar con nuestro proyecto tanto en la misma institución destinataria como en un centro de rehabilitación para droga-dependientes. Dicho reconocimiento a la labor realizada, sin dudas redundará en el fortaleciendo del vínculo entre Universidad-Sociedad, pues hemos iniciado un tendido de redes que contribuirán al desarrollo de una planificación estratégica, sobre la base de conceptos teóricos e ideológicos claros y concretos en relación con la música y la cultura.

Finalmente, consideramos de suma importancia el fortalecimiento de recursos humanos que impulsó el presente proyecto, ya que el desarrollo de las acciones planificadas también resultó significativo para los alumnos de la FADyCC concurrentes (futuros Técnicos y Licenciados), quienes evaluaron su participación con términos tales como: “experiencia gratificante”, “me encantó”, “estuvo tremendo”, “hermosa experiencia”.

Referencias bibliográficas

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Carrasco, A. M. V., Carnicer, J. G., & Garrido, C. C. (2016, abril-junio). La experiencia musical en las personas mayores. Enfoques teóricos y buenas prácticas. Revista Kairós Gerontologia, Nº 19, pp. 09-22. São Paulo (SP).

Chion, M. (1999). El Sonido. Barcelona: Paidós Comunicación.

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Estavillo, Mª C. (2001). La voz: recurso para la educación, rehabilitación y terapia en el ser humano. Revista Interuniversitaria de Formación de Profesorado, 42, 67‐75. Zaragoza, España

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Schafer, R. M.  (1992). Limpieza de Oídos. Buenos Aires: Ricordi Americana.

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UNESCO (1976). Recomendación relativa al desarrollo de la educación de adultos, aprobada por la Conferencia General de Nairobi.

Wiese, B.S. (2007). Successful pursuit of personal goals and subjective well-being. En B.R. Little, K. Salmela-Aro y S.D. Phillips (Eds.), Personal project pursuit. Goals, actions, and human flourishing (p.p. 301-328). Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum.


[1] Como proyecto global encaminado a reestructurar el sistema educativo para viabilizar el desarrollo de múltiples posibilidades de formación fuera del sistema educativo formal.

[2] A través de la Secretaría de Niñez Adolescencia y Familia

[3] Localizada a 20 km de Resistencia, capital de la Provincia del Chaco.

La transcripción melódica desde la percepción y memoria tonal en pianistas de la ciudad de Cuenca, Ecuador: estudio exploratorio para el planteamiento de metodologías docentes

The melodic transcription from the perception and tonal memory in pianists of the city of Cuenca, Ecuador: an exploratory study for the approach of teaching methodologies

Jackeline Gutiérrez Castillo

Conservatorio Superior José María Rodríguez de Cuenca (Ecuador)

Resumen:

Introducción: El presente estudio se ha realizado con alumnos de la carrera de Música Instrumental mención Piano del Conservatorio Superior José María Rodríguez de la ciudad de Cuenca, con quienes se exploraron las aptitudes para desarrollar notación musical melódica (transcripción), a partir de la memoria tonal auditiva adquirida en la ejecución de sus repertorios pianísticos. Objetivo: se pretende observar las habilidades de transcripción melódica desarrolladas a partir de la memoria tonal de los alumnos que están en proceso de ejecución pianística con resultados post-test. Hipótesis: se espera observar el estado de las habilidades de transcripción musical melódica a partir del recuerdo tonal de los repertorios de pianistas en formación del Conservatorio Superior José María Rodríguez de la ciudad de Cuenca. Métodos y sujetos: Se aplicaron dos pruebas componentes del test de Seashore (memoria tonal y aptitud rítmica), más una prueba de grafía musical de fragmentos del repertorio de piano en desarrollo, en alumnos que cursan la carrera de Música Instrumental mención piano en el Conservatorio Superior José María Rodríguez de la ciudad de Cuenca. Resultados: La exploración encontró que el ejercicio de reconstrucción sintáctica musical melódico de los alumnos con mayor memoria tonal, fue más correcto que el ejercicio de transcripción de los alumnos con menor memoria tonal. Conclusiones: El estudio supone conclusiones de carácter pedagógico, en relación al aporte que proporciona el impacto de sus resultados en las metodologías docentes que se pueden desarrollar en el aula del maestro de piano, recomendándose procesos creativos pedagógicos enfocados a la mejora de la percepción tonal, la memoria auditiva y la ejecución precisa de los repertorios. 

Palabras clave: memoria tonal, percepción tonal, memoria auditiva, pianistas, transcripción

Abstract:

Introduction: The present study has been carried out with students of the Instrumental music career Piano mention of the Conservatorio Superior José María Rodríguez of the city of Cuenca, in which the aptitudes are explored to develop melodic musical notation (transcription) from the auditory tonal memory acquired in the execution of their piano repertoires. Objectives: It is intended to observe the melodic transcription skills developed from the tonal memory of the students who are in the process of executing piano with post-test results. Hypothesis: It is expected to observe the status of melodic musical transcription skills from the tonal memory of the repertoires of pianists in formation of the Conservatorio Superior José María Rodríguez of the city of Cuenca. Methods and subjects: Two component tests were applied of the test of Seashore (tonal memory and rhythmic aptitude), more a test of musical spelling of fragments of the Repertoire of piano in course, in students who attend the career of Instrumental music piano mention in the Conservatorio Superior José María Rodríguez of the city of Cuenca. Results: The exploration found that the exercise of melodic musical syntactic reconstruction of the students with greater tonal memory, was more correct than the exercise of transcription of the students with less tonal memory. Conclusions: The study implies conclusions of pedagogical character, in relation to the contribution that provides the impact of its results in the teaching methodologies that can be developed in the classroom of the piano teacher, recommending creative processes Pedagogical focused on the improvement of tonal perception, auditory memory and the precise execution of the repertoires. 

Keywords: tonal memory, pianists, transcription    

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Introducción

Una habilidad auditiva es la capacidad de una persona para escuchar, interpretar y entender música (Soria, Duque, & García, 2011). Asociado con las habilidades auditivas están: la capacidad para leer a primera vista, ejecutar melodías o ritmos, reconocer progresiones armónicas o cadencias, improvisar y realizar figuras notadas (Krof, 2014). La transcripción melódica, según Foulkes (1997), es considerada a menudo la actividad más difícil para los estudiantes. Martínez (2008) agrega que: el proceso de codificación que se da durante la transcripción genera la escritura musical; el de decodificación, la lectura. Karpinski (2000) estableció que las habilidades que funcionan durante la transcripción melódica son: la memoria a corto plazo, notación, audición y comprensión musical.  

La ‘aptitud musical, es la combinación de procesos mentales. Se divide en: la ‘percepción auditiva’, que origina el proceso de almacenamiento de los sonidos contextualizados en patrones melódicos y armónicos; y la ‘memoria tonal’, que es la capacidad del individuo para discriminar células melódicas variadas a partir de una célula melódica original evocada a través del recuerdo (Seashore, 1938). Lafarga y Sanz (1998) definen a la memoria tonal como la habilidad para la retención en la memoria de configuraciones secuenciales de tonos o melodías.

Existen estudios previos en torno a la transcripción: Larson (1977) investigó las competencias de los estudiantes de pregrado de música en las tres habilidades auditivas: detección de errores melódicos, transcripción melódica y observación melódica, evidenciando que los diferentes estilos melódicos afectan la dificultad de la tarea. Pembrok (1986) desarrolló un experimento de dictado melódico con 136 estudiantes. Las estrategias se combinaron en presentaciones melódicas simples y duales para ver si alguno de los tres métodos fue significativamente más efectivo independientemente del número de presentaciones. Unyk y Carlsen (1987) investigaron la capacidad de 27 músicos entrenados para percibir, identificar y recordar patrones melódicos. Paney y Buonviri (2014) abordaron la enseñanza de las habilidades de transcripción melódica en 12 docentes de secundaria, evidenciándose actitudes positivas de los participantes hacia una prueba estandarizada. Norris (2003) examinó la relación entre las actuaciones en una evaluación de canto y una evaluación de transcripción melódica; mientras que Buonviri (2015) investigó los efectos de un patrón de canto contextual preparatorio en los puntajes de las pruebas de transcripción melódica. Paney (2007) constató que recibir instrucciones durante un dictado melódico no es útil para los estudiantes.

Realizada una aproximación bibliográfica a los conceptos descritos y a investigaciones previas, se constata la ausencia de investigaciones que hayan analizado las capacidades puntuales de la percepción y la memoria tonal aplicadas en el ejercicio de la transcripción.

Objetivo general e hipótesis

Se pretende en este trabajo observar las habilidades en pianistas en formación profesional en la ciudad de Cuenca – Ecuador, relacionadas con la capacidad de graficar melódicamente la música desde sus aptitudes de percepción y memoria tonal (transcripción).

A partir de lo cual se plantea la hipótesis: A mayor aptitud musical (“percepción auditiva” y “memoria tonal”), mayor es la capacidad de transcribir fragmentos melódicos musicales.

El presente trabajo se realizó mediante un diseño de correlación de Spearman con dos variables cuantitativas: ‘aptitud musical’ (componentes percepción y memoria auditiva) y ‘habilidad de transcripción melódica’. De acuerdo a la intervención investigativa, la planificación de la medición, el número de mediciones y el número de variables, el presente trabajo es: observacional, prospectivo, transversal y analítico.

La muestra de este estudio es de tipo consecutivo no probabilístico. Se trabajó con sujetos actualmente matriculados en los diversos niveles de las carreras de Música Instrumental, especialidad Piano, en el Conservatorio Superior José María Rodríguez de Cuenca. La muestra suma un total de 8 individuos con edades comprendidas entre los 18 y 24 años de edad y se encuentra dividida entre 4 hombres y 4 mujeres, provenientes de distintos estratos socio-económicos, todos provenientes de la zona urbana.

Test de Aptitudes Musicales de Seashore

Para medir la variable ‘aptitud musical’, y sus dimensiones ‘percepción auditiva’ y ‘memoria tonal’,se utilizaron las dos subpruebas del “Test de Aptitudes Musicales de Seashore” (“Seashore Measures of Musical Talents IQ TEST”): “Tono” y “Memoria tonal”. La primera de ellas (tono) consta de cincuenta parejas de notas. El participante debió precisar si el segundo sonido es más agudo o más grave que el primero. Los estímulos sonoros de la prueba original se proporcionaron mediante una grabación en disco compacto, obtenido de la fuente original del test (vinilo) la cual fue realizada con un oscilador de frecuencia por medio de un circuito que produce tonos puros, sin armónicos. Los tonos tienen alrededor de 500 ciclos por segundo de frecuencia y una duración de 0,6 segundos cada uno.

La subprueba “Memoria tonal”, se compuso de treinta parejas de secuencias de notas, subdivididas en tres grupos de diez elementos o ítems cada uno, y con tres, cuatro, o cinco notas, respectivamente. En cada pareja hay siempre una nota diferente (en la segunda secuencia), advirtiendo que la primera secuencia de todos y cada uno de los ítems o parejas es también variable. El alumno, identificó cada nota diferente de la segunda secuencia, respecto de la primera, por el número de orden. Las parejas de secuencias se generaron a partir del tono DO4, usando los dieciocho sonidos cromáticos, hacia arriba, incluyendo la nota Fa5.

Instrumento para observar y medir la habilidad transcriptora en los sujetos participantes

Instrumento diseñado por la investigadora, con criterios que evalúan sobre 100 puntos los parámetros: correspondencia melódica del fragmento en su totalidad (transcripción melódica fiel a la partitura original), correspondencia rítmica del fragmento en su totalidad (transcripción rítmica fiel a la partitura original), coherencia armónica (descripción correspondiente a las regiones armónicas que subyacen en el fragmento en su totalidad).

Las recolecciones de los datos se llevaron a cabo durante el ciclo académico noviembre de 2018 – abril de 2019 (régimen educativo Sierra del Ecuador). Las pruebas se administraron a los participantes en aulas equipadas con un piano en estado mecánico y afinatorio aceptables, así como con reproductores de audio con buena calidad sonora. Las aulas, por su parte, estuvieron suficientemente acondicionadas para realizar la prueba, en referencia a sus características particulares de aislamiento del sonido externo a los generados en su interior.

En primer lugar, se administró la subprueba de percepción auditiva del test de Seashore, y posteriormente, la subprueba memoria tonal perteneciente al mismo test a cada uno de los participantes de manera individual. Una vez recogida la información escrita en las respectivas hojas del cuestionario se procedió a realizar la prueba de habilidad transcriptora.  Una vez aplicados los test, la examinadora procedió a la corrección de los resultados de los mismos a fin de ordenar los datos obtenidos y poder generar un documento en formato Excel para el respectivo análisis interpretativo.

Los resultados fueron procesados con el Software SPSS 22. Las variables generadas por las pruebas de aptitud musical Seashore y la prueba de habilidades transcriptoras se presentan de forma descriptiva con la media, desviación estándar, valores mínimos y máximos (Tabla 1). Luego, para proceder a establecer el estadístico de correlación, se realizan las pruebas de normalidad Kolmogorov-Smirnov con la corrección de Lilliefors y la prueba Shapiro-Wilk (Tabla 2). Puesto que únicamente la variable ‘Habilidad Transcriptora’ cumple con el supuesto de normalidad y aquellas variables que devienen de la prueba Seashore no lo hacen, se empleó el Coeficiente no paramétrico de correlación de Spearman (Pagano, 2008). Se estableció que la correlación sea significativa en el nivel 0,05 (*), pero también se marcó correlación significativa en el nivel 0,01 (**).

Tabla 1. Media, desviación estándar, valores mínimos y máximos de las variables estudiadas.

N Media Mediana Desviación estándar Mínimo Máximo
Habilidad Transcriptora 8 74,77 75 9,97 45 91
Percepción tono 8 36,20 40 8,44 20 47
Memoria tonal 8 19,17 21 6,20 5 28

Elaborado por: Jackeline Gutiérrez

Se encontró que el promedio de la habilidad transcriptora de los estudiantes de la muestra es de 74,75 (D.E. 9,97) con un mínimo reportado de 45 y un máximo de 91.

 En cuanto a la aptitud musical, la prueba Seashore se realizó sobre 50 puntos en lo que respecta percepción del tono, y sobre 30 puntos en memoria tonal. El resultado de percepción de tono promedio fue de 36,2 puntos (D.E. 8,44) con un valor mínimo reportado de 20 puntos y uno máximo de 47 y la memoria tonal de 19,17 (D.E. 6,20) con un valor mínimo de 5 puntos y uno máximo de 28 puntos. 

A continuación, se presentan los resultados de la prueba de normalidad para determinar el tipo de correlación a realizarse entre las variables.

Tabla 2. Media, desviación estándar, valores mínimos y máximos de las variables estudiadas

  Kolmogorov-Smirnov[1] Shapiro-Wilk
Estadístico gl Sig. Estadístico gl Sig.
Habilidad Trasncriptora ,149 30 ,089 ,941 30 ,099
Percepción tono ,263 30 ,000 ,838 30 ,000
Memoria tonal ,220 30 ,001 ,902 30 ,010

Elaborado por: Jackeline Gutiérrez

Se advierte que la variable ‘Habilidad Transcriptora’ tiene distribución igual a la normal (p ≥,05). Sin embargo, ninguna otra variable muestra distribución normal: percepción total y memoria tonal; las pruebas de verificación de la normalidad señalan que las distribuciones son diferentes a las normales (p ˂.05). Por lo señalado, la prueba a emplearse es el Coeficiente Rho de Spearman.

Tabla 3. Coeficiente de correlación Rho de Spearman

    Rend. Género Percep. tono Memoria tonal
Habilidad Trasncriptora  Coeficiente 1 -0,024 ,376* 0,229
Sig. . 0,902 0,041 0,224
N 8 8 8
Sig. 0,078 0,138
N 8 8
Sig. 0,201 0,117
N 8 8
Sig. 0,01 0,295
N 8 8
Percepción tonal   Coeficiente 1 ,665**
Sig. 0
N 8
Memoria tonal    Coeficiente 1
Sig.
N

Elaborado por: Jackeline Gutiérrez

El análisis de correlación indica que existe correlación directa significativa entre la “Habilidad Transcriptora” con Percepción tonal de la prueba Seashore (Coeficiente de ,376).

En la Figura 1 se advierte justamente la correlación directa entre la habilidad transcriptora y las dos pruebas empleadas para las variables seleccionadas. Mientras mayor está presente la percepción auditiva tonal en los alumnos, mayor es su habilidad para transcribir. Una regresión lineal permitiría establecer un nivel de predicción de la habilidad transcriptora del 23% a partir de la percepción tono.

Se estableció el estado de la aptitud musical (percepción auditiva y memoria tonal) en estudiantes de piano profesional de la ciudad de Cuenca. En lo que respecta a percepción auditiva se obtuvo un promedio de 36,2 sobre 50. Los resultados positivos coinciden con lo señalado por la teoría, en relación al desarrollo que subyacen en las capacidades auditivas de los pianistas en formación. Así, Gordon (1997) establece que la capacidad auditiva del músico se relaciona con su habilidad para imaginar el sonido y contextualizarlo musicalmente, otorgándole un significado, proceso que estaría sujeto a la rigurosa formación de los músicos, es decir, a sus habilidades desarrolladas en torno al conocimiento y el ejercicio musical global.

Se identificó la habilidad transcriptora de los estudiantes de piano profesional de la ciudad de Cuenca, obteniéndose un promedio de 74,75 puntos sobre 100 y con una desviación estándar de 9.97. Entre los puntajes más bajos que se obtuvieron está 45, mientras que el puntaje máximo fue 91. Esto, finalmente, permitió confirmar la hipótesis, determinándose la existencia de correlación entre el estado de aptitud musical (percepción y memoria tonal) y la habilidad para transcribir, presente de los participantes del estudio. Estos resultados coinciden con la teoría de Jorgensen (2004) donde se afirma que la disciplina y el entrenamiento de las facultades auditivas, así como las horas de práctica instrumental, involucrando y aplicando todos los componentes que se relacionan con la capacidad auditiva, contribuyen a alcanzar un destacado rendimiento en la calidad que este ejercicio requiere. La capacidad transcriptora acertada, desde la memoria y la percepción auditiva tonal, supone una relación estrecha entre la actividad consiente escrita y la actividad auditiva, ejerciendo control y conciencia sobre la interpretación de la música, ya sea mediante la voz o un instrumento musical.

 Los resultados obtenidos resultarían ser orientativos a diseñar estrategias creativas de enseñanza que fortaleciesen las capacidades de transcripción musical, a partir de aquellos dos aspectos que demostraron estar estrechamente relacionados con esta habilidad en los estudiantes de piano: la percepción auditiva y la memoria tonal. La experiencia del trabajo desarrollado aquí, también recomendaría incorporar actividades o ejercicios docentes durante el proceso de enseñanza – aprendizaje de cualquier repertorio de ejecución pianística que involucre los parámetros básicos de la práctica académica de este instrumento.

Bibliografia

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Foulkes, L. (1997). Tonal markers, melodic patterns, and musicianship training, Part I: Rhythm reduction. Journal of Music Theory Pedagogy(11), 1–24.

Gordon, E. (1997). Learning sequences in music: Skill, content and patterns. . Chicago: GIA Publications Inc.

Jorgensen, E. (2004). Pax Americana and the world of music education. The Journal of Aesthetic Education, 38(3), 1-18.

Karpinski, G. (2000). Aural Skills Acquisition: The Development of Listening, Reading, and Performing Skills in College-level Musicians. New York: Oxford University Press.

Krof, T. (2014). The Process of Musicking: An Alternative to Melodic Dictation and Other Activties Involved in the Undergraduate Music Program. Recuperado el 27 de Mayo de 2019, de https://digitalcommons.unl.edu/cgi/viewcontent.cgi?referer=https://www.google.com/&httpsredir=1&article=1071&context=musicstudent

Lafarga, M., & Sanz, P. (1998). Habilidad musical y habilidades tonales. Recuperado el 27 de Mayo de 2019, de https://ebuah.uah.es/dspace/bitstream/handle/10017/31026/habilidad_lafargaysanz_QB_1998_N10.pdf?sequence=1

Larson, R. (1977). Relationships between melodic error detection, melodic dictation, and melodic sightsinging. Journal of Research in Music Education, 25(4), 264-271.

Martínez, F. (2008). La incidencia de la memoria musical en el desarrollo de la competencia auditiva. Recuperado el 27 de Mayo de 2019, de https://www.monografias.com/trabajos-pdf/incidencia-memoria-musical-competencia-auditiva/incidencia-memoria-musical-competencia-auditiva2.shtml

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Unyk, A., & Carlsen, J. (1987). The influence of expectancy on melodic perception. Psychomusicology: A Journal of Research in Music Cognition, 7(1).


[1] Corrección de significación de Lilliefors