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Propuesta metodológica para el estudio de las obras de arquitectura contemporáneas

Methodological proposal for the study of contemporary architectural works

Guillermo Casado López

Universidad Católica de Cuenca (Ecuador)

Resumen:
Las limitaciones de las metodologías tradicionales de crítica en arquitectura –marcadas por un fuerte carácter historiográfico y subjetividad del crítico– generan perspectivas de las obras unidireccionales y parciales, muy centradas en el ámbito teórico. Sin embargo, la idea de arquitectura se forma a través de la percepción del observador y de su experiencia fenomenológica e intelectual individual. Este acercamiento puede realizarse desde lo más profano o desde la compresión erudita y técnica propia de la profesión. La metodología de análisis crítico que se propone es una herramienta para el estudio de una determinada obra arquitectónica, aportando múltiples perspectivas sin generar un juicio de valor definitivo. El estudio se acomete desde direcciones distintas y condicionadas a las circunstancias y peculiaridades del proyecto. Se concibe al edificio como una estructura holística compleja, que contiene historia, vida, conceptos, ideas, teorías y una realidad que se percibe en el presente. El resultado obtenido de la aplicación de la metodología proporciona diferentes visiones que permiten un acercamiento libre al significado del edificio, siendo estas miradas susceptibles de ser revisadas, ampliadas o reinterpretadas.

Palabras clave: Metodología, arquitectura, análisis crítico, obras arquitectónicas.

Abstract:
The limitations of traditional methodologies of architecture criticism – marked by a strong historiographic character and subjectivity of the critic – generate perspectives of one-way and partial works, very focused on the theoretical field. However, the idea of architecture is formed through the perception of the observer and his individual phenomenological and intellectual experience. This approach can be made from the most profane or from the erudite and technical understanding of the profession. The methodology of critical analysis that is proposed is a tool for the study of a particular architectural work, providing multiple perspectives without generating a definitive value judgement. The study is undertaken from different directions and conditioned to the circumstances and peculiarities of the project. The building is conceived as a complex holistic structure, containing history, life, concepts, ideas, theories and a reality that is perceived in the present. The result obtained from the application of the methodology provides different visions that allow a free approach to the meaning of the building, being these views susceptible of being revised, enlarged or reinterpreted.

Keywords: Methodology, architecture, critical analysis, architectural works.


  • Introducción

Los resultados presentados en este artículo surgen del trabajo de tesis doctoral desarrollado sobre la figura y obra del arquitecto y escultor ecuatoriano Milton Barragán, perteneciente al movimiento moderno y adscrito explícitamente al Brutalismo. La disponibilidad que mostró el arquitecto para investigar su vida y su obra fundamentó la presente propuesta metodológica, siendo la espina dorsal de la investigación las entrevistas que se le realizaron.

Las metodologías y herramientas de investigación científicas carecen de efectividad a la hora de estudiar la arquitectura como expresión cultural, social y artística. Una visión materialista no permite caracterizar ni reflexionar sobre aspectos relevantes y fundamentales, tales como el espacio, la memoria, la teoría o la fenomenología. El método científico busca obtener resultados objetivos y cuantitativos. Sin embargo, la arquitectura escapa en sus cualidades más profundas a este tipo de parámetros, aun existiendo ciertos aspectos que si pueden ser interpretados bajo estas premisas. Objetividad y racionalidad dan solución a un campo de la investigación de una obra, pero existe una fuerte carga subjetiva de la realidad del edificio que pertenece a la experiencia sensible y personal del observador. Esta parte no es cuantificable ni calificable, pero existe. Ignorarla por su carácter subjetivo resulta inapropiado, al igual que tratar de caracterizar o reglar este aspecto. Por ello, la aproximación a la obra debe ser humilde y respetuosa, evitando sentencias y afirmaciones definitivas, abriendo tan solo una vía de reflexión libre y flexible que permita que sea finalmente el observador, a través de la información proporcionada, el que genere el juicio crítico. La motivación de obtener unos determinados resultados o comprobaciones de hipótesis no parece el camino más adecuado para el análisis de un edificio.

El tratamiento historiográfico de la arquitectura ha sido una constante en los documentos críticos y teóricos, convirtiéndose en el eje de estas reflexiones y dotando, de manera general, de un carácter académico y erudito a los resultados. Aunque esta es una de las caras, hay que tener las reservas apropiadas, ya que la historia es fruto de manipulaciones y distorsiones del poder que la relata (Benjamin, 2008). Esto no significa que se prescindan de este tipo de estudios; se deben incluir como una de las partes del sistema holístico del significado del edificio, sin brillar con más fuerza que las otras.

La visión de una obra o de un arquitecto desde la teoría que los envuelve (o que se creé que los envuelve), es otro aspecto que debe ser considerado con extrema precaución. El afán de definir, caracterizar y comparar genera una postura cargada de cierta rigidez que, con un exceso de confianza en ella, distorsionará la percepción del edificio.

El objetivo de este artículo es proporcionar a investigadores de la arquitectura un método maleable que permita recabar la mayor cantidad de información posible, incluyendo todos los documentos objetivos convencionales, proporcionando visiones diferentes a través de los relatos del autor, de allegados, de usuarios y de otras personas que experimentan el proyecto desde distintas posiciones. Un compendio multidiverso de documentos, estados, situaciones, vicisitudes y miradas que dibujarán una imagen abierta del edificio en un momento determinado de su vida.

  • La crítica en arquitectura

La crítica en la arquitectura ha ido siempre relacionada con las teorías que han surgido en las distintas etapas históricas. En este transcurso se han producido diversas metodologías de crítica, basadas en teorías, ideologías, estéticas o discursos filosóficos, pero que se han movido siempre en un campo similar de análisis: influencias, historia, estética, funcionalidad, espacio o materialidad. Tafuri (1972) puso de relieve la influencia de la ideología en las interpretaciones de la arquitectura en lo que él denominó “crítica operativa”, centrando el discurso en las tergiversaciones que se realizaban por los autores internacionalmente reconocidos. Los autores posteriores continuarían sin concebir a la obra como un ente holístico y abierto a interpretaciones, manteniendo posturas individuales que generaban una exégesis personal que, en algunos casos, tenía también como alcance una crítica de las posiciones de otros autores.

A este respecto, Chávez (2012) categoriza la crítica en arquitectura en tres grupos muy definidos. Por un lado, la crítica teórica, interesada en detectar los orígenes del fenómeno analizado; por otro, la crítica técnica, que contrasta obra, lenguaje, programa y contexto; y, finalmente, la crítica ideológica, que interpreta la arquitectura desde una plataforma social e histórica. Dentro de estas tres posturas pueden incluirse a la mayor parte de la producción crítica en arquitectura, aunque en ocasiones se solapan y complementan.

Los desarrollos teóricos y críticos entraron en decadencia a partir de las décadas de los 80 y 90, siendo Montaner (1999) quien pondría en evidencia esta situación, estableciendo la relación entre la falta de teoría y de crítica, ya que sin la primera no se puede desarrollar la segunda. Este proceso se mantiene en la actualidad, acentuado y agravado por el vertiginoso curso de la arquitectura contemporánea que no se acaba de identificar y cuyo significado o patrón permanece oculto a los ojos de los nuevos críticos. La crítica se ha quedado, en cierto modo, rezagada. Las herramientas convencionales no funcionan ante este panorama, ya que las propuestas arquitectónicas, incluso dentro de mismos autores, no poseen teorías definidas que condicionen una determinada estética o estructura espacial, material o conceptual. El planteamiento ideológico tampoco sirve como instrumento interpretativo absoluto. Parece que solo queda esperar el inexorable paso del tiempo para establecer en perspectiva estas conexiones y quizá caracterizarlas, quedando relegados, por el momento, a ser simples observadores y cronistas de los acontecimientos que nos superan.

En contraste, Miranda, Pina, Casqueiro, Colmenares y González (2011) genera unas categorías diferentes, en las que pueden ser incluidas las anteriormente citadas: se establece la crítica orgánica —o ideológica—, fundamentada en la filosofía de la sospecha sobre el objeto, y la inorgánica, que propone una perspectiva confiada sobre lo que analiza. Dentro de esta última, Miranda (1999) integra la categoría de crítica poética, sustentada en el método de Mirregan-Todorov para la crítica en arquitectura, el cual está estructurado en cuatro fases: 1. Descripción y crítica descriptiva, 2. Análisis y crítica relacional, 3. Interpretación y crítica interpretativa y 4. Poética y crítica poética. El exceso de tecnicidad de este método se aparta de las partes perceptivas y experienciales de la realidad construida, convirtiéndose en un modo de aproximación excesivamente abstracto y artificioso. Amman (2014) desarrolla el concepto de Miranda (1999) de poética, mostrando una segmentación en su significado, dividiéndola en partes y considerándola desde un punto de vista racionalista. Aunque incluye la visión fenomenológica de G. Bachelard, no la toma en cuenta a efectos de su tesis, quizá por su fuerte carga de subjetividad conceptual. Y es esta visión tremendamente subjetiva, organizada entorno a la experiencia personal y única que se produce ante la obra arquitectónica, la que revierte mayor interés para el método propuesto y aparentemente una mejor conexión con la poética.

Miranda et al. (2011) establecen el interesante concepto de crítica holística, pero este no parte de la concepción del edificio como sistema complejo, sino de la aplicación de su interpretación de la crítica poética dentro del sistema de comprobaciones y comparaciones del objeto con una teórica verdad establecida.

Es especialmente interesante, en ruptura con los discursos teóricos precedentes, las ideas expuestas por Zumthor (2006), donde se plantea una nueva forma de entender la arquitectura desde las percepciones y sensibilidades, generando una herramienta interpretativa fundamentada en un concepto subjetivo: la atmósfera. Este es el material con el que se forma la experiencia poética del espacio, una substancia mutable, dependiente del observador y de las condiciones específicas de un momento. El tema es desarrollado desde otra perspectiva por Holl (2018), a través de su estudio de la fenomenología en la arquitectura.

Más plenamente que el resto de otras formas artísticas, la arquitectura capta la inmediatez de nuestras percepciones sensoriales. El paso del tiempo, la luz, la sombra y la transparencia; fenómenos cromáticos, la textura, el material y los detalles…, todo ello participa en la experiencia total de la arquitectura (Holl, 2018, p.9).

Sin embargo, la posición de Zumthor, dentro de un campo más libre y subjetivo, aparece de una forma mucho más sugerente e indefinida y, aunque no tenga aparentemente la intención de convertirse en un referente teórico para el análisis crítico de la arquitectura, la presente metodología se inspira en el concepto “atmósfera” para generar una de las perspectivas interpretativas de las obras.

  • Concepción holística del edificio

Una visión amplia a la hora de establecer una interpretación holística del edificio debe contemplar las tres posiciones propuestas por Chávez (2012), que según la obra tomará diversas intensidades y matices. Esta acometida a través de miradas múltiples puede generarse a través de una interpretación de la crítica libre o inorgánica propuesta por Miranda (1999), creando una sugestión sobre el lector sin condicionar la interpretación del edificio en una determinada línea o posicionamiento. Es decir, incluir diferentes perspectivas que, al realizar su lectura conjunta, se amortigüen las unas a las otras, perdiendo en conjunto el carácter unidireccional que pudieran tener por separado.

Sin embargo, el tiempo, además de como estructura del ritmo, se encuentra en la obra de arte en tres momentos diversos, no ya bajo el aspecto formal, sino en el fenomenológico, cualquiera que sea la obra de arte de que se trate. Es decir, en primer lugar, como duración de la manifestación de la obra de arte mientras está siendo formulada por el artista; en segundo lugar, como intervalo que se interpone entre el final del proceso creativo y el momento en que nuestra conciencia actualiza dentro de sí la obra de arte; en tercer lugar, como instante de esta irrupción de la obra de arte en la conciencia (Brandi, 2000, p.29).

Esta visión desde lo fenomenológico, con la cual están obviamente sintonizadas las posturas de Zumthor y Holl, entra en relación con la pretensión de meter en valor todo aquello perceptivo y sensible que envuelve al hecho arquitectónico. La estructura temporal propuesta por Brandi (2000) es obviamente extrapolable a la arquitectura, entendida desde una perspectiva esencial perceptiva de objeto artístico terminado. Pero existen ciertos matices propios derivados de las características intrínsecas de la arquitectura que deben ser puestos en tensión a la hora de afrontar un análisis crítico. El proceso creativo es indudablemente común entre arquitectura y arte, pero existen momentos posteriores en los que generalmente divergen. Brandi parece ocuparse en su enunciado por los resultados de las artes figurativas (escultura y pintura, artes restaurables), las cuales tienen un fin en su materialización y son concebidas como un objeto terminado y concluso, perfecto en su propia esencia y con un significado completo. Sin embargo, la arquitectura tiene un aspecto fundamental que varía su mensaje y su manera de entenderla respecto al resto de las artes: la utilidad. Este factor determina la propia génesis del objeto arquitectónico, pero además supone un elemento primordial en la adecuación y transformación de la obra a través del tiempo. Estas adecuaciones, mutaciones y ampliaciones condicionan las fases posteriores al diseño y construcción del edificio. Por tanto, se pueden proponer cuatro momentos en el proceso temporal de la arquitectura: el proceso creativo, la formalización del proyecto a través de su construcción, la vida del edificio y el estado actual, cada cual con circunstancias diversas y procesos a veces contradictorios, pero que finalmente conforman la realidad construida que llega a nuestra percepción presente.

El proceso creativo está afectado por las circunstancias que rodean al autor. Estas pueden ser de tipo general —tales como el ambiente cultural, social, político o artístico del contexto geográfico y temporal— o de carácter mucho más personal —su educación, sus influencias, su adscripción a una corriente teórica, su estado de ánimo o su ambiente familiar o social—. Estos precedentes se condensan sobre las peculiaridades propias del proyecto, como son el lugar, el programa, el cliente o la tecnología disponible. Esta amalgama de datos, sucesos, motivaciones, disponibilidades y requerimientos genera un proceso creativo por parte del arquitecto que partirá de ciertos procesos, conceptos e ideas generadoras que se plasmarán en dibujos, maquetas, gráficos, esquemas o escritos. Estos procedimientos, habitualmente, quedan velados a los observadores, siendo en contadas ocasiones narrados y contados de forma sincera y clara. Esta opacidad genera cierta dificultad a la hora de estudiar los proyectos de arquitectura, ya que al observador solo le resta la interpretación historiográfica, formal y fenomenológica del edificio construido.

Esta primera virtualización del proyecto, con forma pero sin materia, tendrá un proceso posterior de cristalización que serán los trabajos de construcción. Este filtro supondrá la puesta en tensión del proyecto con la realidad, obteniéndose en algunos casos el resultado esperado y en otros sufriendo modificaciones obligadas por imponderables o por decisiones del promotor. A diferencia de la escultura y la pintura, la arquitectura está extra condicionada a aspectos que escapan al control del autor. La obra depende del diseño del arquitecto, de la financiación del promotor, de los agentes intervinientes en la construcción, de las derivas políticas o de las adecuaciones que pudieran generar los ocupantes finales. Este proceso de formalización es extremadamente complejo y a veces incontrolable. Las ideas toman forma, las dudas se despejan, los errores no previstos aparecen y las sorpresas afloran. Se aglutinan la velocidad de decisiones, la improvisación y la corrección; los desvíos temporales y económicos; las frustraciones y las alegrías. Finalmente, el edificio está terminado y puede ser percibido por los observadores en su estado germinal.

A partir del fin de la construcción empieza el inexorable envejecimiento del edificio. Las intervenciones de mantenimiento, de modernización, de adecuación o de trasformación comienzan a sucederse. El control del autor se pierde en la mayor parte de los casos, quedando la obra a merced de interpretaciones externas al proceso creativo que lo engendró. La percepción del edificio se va modificando en el transcurso del tiempo y su significado en el entorno natural o en la ciudad va cobrando otro cariz, convirtiéndose en símbolo o reafirmando su desconexión con el contexto; catalogándose como patrimonio o cayendo bajo la bola de demolición.

Y el edifico se cristaliza en el presente, aunque siempre lo estuvo. Aparece materializado ante nosotros con los rasgos originales que le dieron forma, pero también con las cicatrices, amputaciones, ortopedias y operaciones estéticas que usuarios y gestores le han conferido, u otras circunstancias no controladas ni programadas, como guerras, terremotos o inundaciones. La percepción de la obra no es la misma que cuando se terminó la construcción, pero ciertas esencias y mensajes se mantienen a pesar de todo.

Estas cuatro etapas estructuran los momentos del edificio, siendo posible interpretar cada una de ellas desde dos puntos vista. Por un lado, la composición objetual que se incluye en cada intervalo temporal, cristalizada a través de imágenes, escritos, planos o huellas, y que tiene como máxima expresión la propia obra construida. Por otro, las distintas miradas sobre el edificio en los distintos momentos de su vida, desde las más profanas a las más eruditas, condensadas en publicaciones de prensa, libros, críticas, cartas o las declaraciones y entrevistas obtenidas en el momento presente. Ese conjunto de percepciones, con alcances infinitos, forma parte del significado del edificio, ya que la obra no existe sin observador, siendo este el que le confiere forma, atributos y sentido.

La ejecución de un análisis, en los términos que se proponen, sitúa al investigador en una posición de mero relator y observador, pero no al estilo de Banham (1966), quien se presentaba como un corresponsal de guerra (extremadamente parcializado y comprometido con una ideología), sino con una humildad auténtica y sincera, sin pretensiones manipuladoras ni partidistas. Esto no excluye que la interpretación del autor de la investigación esté presente, pero esta debe presentarse en el mismo rango que los resultados obtenidos de la recopilación de datos objetivos y declaraciones subjetivas de los distintos participantes del análisis.

  • La metodología

La metodología que se presenta une los criterios convencionales del método sintético-analítico del método científico con una interpretación libre de la crítica inorgánica de Miranda (1999), con la flexibilidad de la posibilidad de aplicarse las tres perspectivas críticas determinadas por Chávez (2012). Los aportes subjetivos y perceptivos se realizan mediante técnicas etnográficas que podrán ser aplicadas con los alcances establecidos por el investigador. Estas diversas posiciones deben ser desarrolladas en los cuatro momentos establecidos que conforman temporalmente un edificio. Los aportes históricos y de memoria a cada intervalo vendrán determinados por las posibilidades de obtención de la información y las peculiaridades del edificio. Las fases de investigación corresponden a los cuatro momentos de vida del edificio.

La primera fase, la correspondiente al proceso creativo, es una de las más complejas de analizar. En ella se estudia de manera integral todo el contexto que rodea la generación de la obra. Por un lado, la biografía, influencias y situación personal del arquitecto, así como la posible teoría que pudo condicionar la generación del proyecto. Por otro, el contexto general geográfico y temporal que afectó en el proceso de diseño, marcado por la situación económica, social, cultural y política, con sus posibles conexiones locales, regionales y mundiales. De forma más precisa y particular se investiga la historia y memoria del lugar donde se implanta, recopilando fotografías, testimonios, publicaciones o cualquier otra fuente de información que determine el Genius Loci original que imperaba antes de la intervención. También son objeto de estudio las circunstancias propias del encargo, tales como el cliente, las limitaciones normativas, el presupuesto o el programa del edificio.

Se recurre en primer término a la investigación de archivo y publicaciones sobre el autor del proyecto. Posteriormente se realizan entrevistas en formato video con su persona o con allegados, ya sean familiares o colaboradores. El objetivo es obtener información sobre la figura del arquitecto, documentando su biografía, determinando las diversas influencias que han podido condicionar su obra y estableciendo los hitos que produjeron procesos de avance y desarrollo personal.

Dentro de lo concerniente al propio proyecto, es importante documentar la memoria donde se implanta el edificio. Para ello se recurrirá a investigación de archivo, creando la imagen historiográfica a través de fotografías, planos, dibujos o escritos. Para generar la memoria se recurrirá a técnicas etnográficas con entrevistas en formato video, recogiendo la información oral de los recuerdos de las personas vinculadas con el lugar anterior a la construcción.

Finalmente se realiza el estudio del proceso creativo de la obra, comenzando por la recopilación de toda la información disponible referente a planos, dibujos, maquetas, fotografías, esquemas o diagramas utilizados en el proceso de diseño, así como los planos definitivos originales.

La principal fuente de información será el arquitecto o los colaboradores y allegados que estuvieron implicados en el proceso creativo. Mediante entrevistas en formato video se registrará el relato del origen del proyecto con el apoyo de la proyección de los planos recopilados, permitiendo de una manera libre que el autor explique el origen y proceso del edificio. Las intervenciones del entrevistador se circunscriben a abrir temas, sin dirigir la entrevista en una determinada dirección. Existen ciertos aspectos objetivos que deben ser preguntados, tales como las técnicas y herramientas utilizadas en el proceso creativo, la existencia de una idea fuerza generadora del proyecto o la relación del edificio con alguna teoría o paradigma específico. Obviamente, en función del arquitecto y del tipo de obra pueden existir otros aspectos relevantes que deben ser puestos en consideración.

Para el estudio de la construcción del edificio la entrevista en formato video vuelve a ser la herramienta principal, aplicada esta vez con el autor, el constructor y el promotor. Incluso, si es posible, con trabajadores de la obra y contratistas. Previamente se realiza la investigación y recopilación de archivo referente a licencias, certificaciones, contratos, noticias en la prensa o reportajes fotográficos del proceso, identificando fechas y partidas ejecutadas en las fases, cambios de contratas, proveniencia de materiales, destrucciones, accidentes o anécdotas.

Posteriormente se realizan las entrevistas en presencia de los planos de obra y la documentación obtenida, pudiendo incluso, en los casos que así se requiera, registrarse sesiones en el edificio. El objetivo es documentar de forma descriptiva el proceso de la obra. Qué cambios hubo respecto al proyecto y por qué. Averiguar si el edificio acumuló muchos problemas o por el contrario la obra se desarrolló de forma fluida.

La fase correspondiente a la vida del edificio se divide en dos partes. Por un lado, las afectaciones que como objeto ha sufrido el edificio. Por otra, las alteraciones intangibles. En la primera entran en juego los aspectos físicos que han sido transformados desde que la obra fue terminada hasta el momento actual, determinando fechas, motivaciones, responsables y resultados obtenidos. En la segunda, se determinarán cambios que no afectan físicamente al edificio pero que han supuesto un cambio en su conceptualización. Modificaciones de uso, cambios en el entorno inmediato, abandono o emociones generadas en el imaginario popular. En este caso será necesario realizar investigaciones historiográficas, patrimoniales y de memoria, esta última a través de estudios etnográficos.

El estudio de las transformaciones del edificio implica una investigación sobre las intervenciones que la obra ha sufrido a lo largo de su vida. Para ello se deberán determinar las partes originales de la construcción y las fechas y alcances de las modificaciones realizadas, de manera que se obtenga un esquema historiográfico de la evolución constructiva del edificio. Los alcances no deben ser los exigidos en un proyecto de intervención, ya que tan solo se pretende obtener la sucesión de procesos que ha sufrido el edificio en su historia, con el fin de determinar cuáles son las partes originales y cuáles y cuando se han ejecutado las modificaciones. Es importante establecer, cuando sea posible, las motivaciones de estas intervenciones. Este apartado define la biografía del edificio, ampliando el significado que tuvo en sus orígenes e incluyendo los imponderables que el transcurso del tiempo ha ido acumulando. Se devela la memoria que contiene como objeto, pero también la que se manifiesta en lo intangible e informe.

El presente del edificio incluye un estudio del estado actual material de la obra. Se generan los levantamientos de planos actuales y reportajes en formato gráfico, incluyendo fotografías del edificio generales y en detalle, dibujos, bocetos, esquemas, diagramas o cualquier otra herramienta gráfica que sirva para caracterizar y analizar el edificio.

Se realizan entrevistas en formato video al autor del proyecto, de manera que exponga sus reflexiones sobre la realidad actual de la obra in situ. Esta perspectiva se enfrentará a la generada en el estudio del proceso creativo.

Mediante las técnicas antropológicas de la etnografía se realizan estudios sobre los ocupantes, usuarios directos, usuarios indirectos y personas que estén en el ámbito de influencia del edificio. Se determina cual es la percepción de la obra para las personas que lo utilizan, estableciendo los aspectos psicológicos de memoria, empatía, apropiación y confort de los usuarios. De igual forma se realizarán etnografías a personas que perciben el edificio desde su aspecto urbano o paisajístico, de tal manera que se pueda determinar el grado de integración social del edificio con la ciudad, su carácter simbólico y su posición en el imaginario popular. Estos estudios se centrarán también en grupos de estudiantes, vecinales, políticos, artísticos o sociales.

La última perspectiva corresponde a la participación activa mediante análisis crítico. En esta parte se invitan a diferentes personas de los ámbitos de la cultura, el arte, la política, la sociedad, la academia y la arquitectura. Las personas disponibles para participar en la investigación generarán un análisis crítico del edificio, no debiendo ajustarse de forma obligatoria a parámetros académicos ni convenciones teóricas. Desde esta perspectiva libre, el objetivo será obtener una visión subjetiva y personal de la experiencia, memoria y significado de la obra para el observador. En el caso de artistas, esta interpretación se podrá realizar mediante dibujos, esculturas, música, performance, ensayos, relatos o cortometrajes. A mayor diversidad y número de aportaciones se obtendrá una imagen más amplia y compleja del edificio. Dentro de esta parte, entra el análisis crítico realizado por el autor, basado en su experiencia fenomenológica y abstraído de los resultados etnográficos y de participación activa.

Los objetivos de esta fase son conocer el nivel de apropiación por parte de la ciudad del edificio y establecer el significado actual que tiene desde la perspectiva arquitectónica, tanto en sus partes materiales como fenomenológicas. El análisis crítico del autor participa como un elemento más de la composición holística de interpretaciones y descripciones que el edificio ha generado.

El documento se concluye en un punto temporal que da fin a una etapa del análisis crítico, pero la propia esencia que lo configura lo deja abierto en todas sus fases y composición a la revisión, ampliación, matización o incluso revolución de su estructura, pudiéndose deconstruir y volver a construir por un investigador posterior que considere que el orden, método o resultados puede ser reinterpretados bajo otros parámetros.

  • Conclusiones

Si los resultados obtenidos de esta herramienta son revisables, el propio método lo es aún más. Esta propuesta pretende generar un proceso de pensamiento amplio y flexible, más que convertirse en un producto terminado y preciso. Las fases temporales pueden ser puestas en crisis, las herramientas disponibles pueden ampliarse o pueden obviarse algunas de las sugeridas, y los criterios pueden adecuarse de forma más académica y precisa a metodologías ya desarrolladas. La pretensión es abrir la idea de edificio como sistema holístico complejo, pudiendo centrar las energías más en la teoría, en la historiografía o la fenomenología, pero sin dejar de lado ni obviar al resto de parámetros que conforman la experiencia perceptiva, física y conceptual de la arquitectura.

Este método está siendo puesto a prueba a través de la tesis doctoral “Análisis crítico de la obra de Milton Barragán”, habiéndose obtenido resultados muy satisfactorios de las entrevistas realizadas con el autor, tanto del proceso creativo como en la visita in situ al edificio. Los estudios etnográficos han sido comenzados y están ofreciendo perspectivas muy sorprendentes y enriquecedoras. Estas acumulaciones de distintas indagaciones, documentos, perspectivas y declaraciones conforman un documento sin principio ni fin, el cual puede leerse en varias direcciones y puede ser interpretado desde distintas posiciones, ya sean arquitectónicas, artísticas, sociales, antropológicas, culturales, urbanas o incluso ideológicas.

Con esta propuesta se pretende incitar y animar a investigadores a captar información que todavía está disponible, a reflexionarla y a documentarla, ya que el tiempo pasa, y las vidas de los arquitectos y sus obras se difuminan en el transcurso del tiempo.

La memoria más potente es más débil que la tinta más pálida.

-Proverbio chino-

Referencias.

Amman, B. (2014). La crítica poética como instrumento del proyecto de arquitectura (Tesis doctoral). Universidad Politécnica de Madrid, España.
Banham, R. (1967). El Brutalismo en Arquitectura. ¿Ética o Estética? Barcelona, España: Gustavo Gili.
Benjamin, W. (2008). Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Madrid, España: Ítaca.
Brandi, C. (2000). Teoría de la restauración. Madrid, España: Alianza.
Chávez, N. (2012). Tres dimensiones de la crítica arquitectónica. Revista diagonal. Recuperado de http://www.revistadiagonal.com
Holl, S. (2018). Cuestiones de percepción : fenomenología de la arquitectura. Barcelona, España: Gustavo Gili.
Miranda, A. (1999). Ni robot ni bufón: manual para la crítica de la arquitectura. Madrid, España: Cátedra.
Miranda, A., Pina, R., Casqueiro, F., Colmenares, S., & González, N. (Junio de 2011). La crítica de arquitectura como modelo de investigación. 4IAU 4ª Jornadas Internacionales sobre Investigación en Arquitectura y Urbanismo. Congreso llevado a cabo en Valencia, España
Montaner, J. (1999). Arquitectura y crítica. Barcelona, España: Gustavo Gili.
Tafuri, M. (1972). Teorías e Historia de la arquitectura. Barcelona, España: Laia (Edición original, 1968).
Zumthor, P. (2006). Atmósferas. Barcelona, España: Gustavo Gili.

Entre lo efímero y lo eterno, lo evanescente

Between the ephemeral and the eternal, the evanescent

Cecilia Suárez Moreno

Universidad de Cuenca (Ecuador)

Resumen:
Este artículo se propone interpretar los resultados de una investigación artística emprendida por un coreógrafo y un artista visual ecuatorianos que vinculan dos lenguajes diferentes y aparentemente tan distantes, la danza y la escultura, en el marco de una investigación de mayor alcance denominada “Teoría de la Forma”.
Los frutos de la investigación demuestran las posibilidades de crear una nueva máquina artística a partir de las relaciones que sus autores, Ernesto Ortiz y Sebastián Martínez, entretejen con ambas formas artísticas, a la que denominaron Vanishing act.
En este mismo trabajo se analiza las relaciones de la nueva obra de danza-escultura con un espacio arquitectónico emblemático de la ciudad, la antigua Escuela de Medicina, y, especialmente, el contenido filosófico que transmite dicha obra. Nuestra interpretación analiza conceptos como lo efímero, lo eterno y lo evanescente y, sobre todo, sus resonancias en la crisis civilizatoria que afecta a la Modernidad tardía.

Palabras clave: Ecuador, danza-escultura, teoría de la forma, Sebastián Martínez, Ernesto Ortiz, Carlos Rojas.

Abstract:
This paper aims to interpret the results of an artistic research undertaken by an Ecuadorian choreographer and visual artist that links two different and apparently distant languages, dance and sculpture, within the framework of a more far-reaching research called “Theory of the Shape”.
The fruits of the research demonstrate the possibilities of creating a new artistic machine based on the relationships that its authors, Ernesto Ortiz and Sebastián Martínez, intertwine with both artistic forms, which they called Vanishing act.
In this same work, the relationship of the new dance-sculpture work with an emblematic architectural space of the city, the old School of Medicine, and, especially, the philosophical content that transmits this work is analyzed. Our interpretation analyzes concepts such as the ephemeral, the eternal and the evanescent and, above all, its resonances in the civilizatory crisis that affects Late Modernity.

Keywords: Ecuador, dance-sculpture, theory of form, Sebastián Martínez, Ernesto Ortiz, Carlos Rojas.


Introducción

Todo lo sólido se desvanece en el aire: todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas (…) Todo está preñado de su contrario.

Carlos Marx y Federico Engels, Manifiesto del Partido Comunista, 1848 –

En esta época tardía, no son pocas las tendencias de las ciencias, el pensamiento e incluso de las artes que retoman antiguos conceptos filosóficos cuyos orígenes o antecedentes se encuentran en otros momentos de la historia del pensamiento o provienen de otras culturas, confirmando su permanencia, aunque con sentidos distintos, porque cada época configura los suyos, respondiendo a los interrogantes específicos que las sociedades formulan, a la espera de respuestas, aunque fuesen provisionales.

En efecto, son antiguos y, a la vez, profundamente vigentes los contenidos que promueven las cavilaciones estéticas y las experimentaciones artísticas de Sebastián Martínez (Cuenca, Ecuador, 1982). Uno de ellos, a decir del mismo artista, es la dualidad conformada por los conceptos de lo efímero y lo eterno que están, a su vez, hondamente vinculados con la naturaleza de la materia y el tiempo (Martínez, 2016).

Las ideas de los filósofos presocráticos en la antigüedad griega tomaron forma a través del concepto desarrollado por ellos de “realidad primordial” como expresión de una “materia sempiterna”.

En el Fedón platónico, Sócrates reflexiona sobre los cuerpos efímeros sometidos a la temporalidad, mientras las almas de los hombres buenos, a su juicio, gozarían de la eternidad.

Las cavilaciones aristotélicas se expandieron a partir del despliegue de conceptos fundamentales como el movimiento circular y las substancias eternas. Mientras que la cuestión medieval, desarrollada también en parte del pensamiento de la Edad Moderna, giró en torno de la idea de aeterninate mundi (Ferrater Mora, 2001) que no es ni de lejos la forma que hoy asume en una importante corriente del pensamiento sobre lo efímero.

Antes de la Modernidad tardía, estos conceptos tenían un tratamiento radicalmente distinto del actual. Se presumía la perdurabilidad o la eternidad de la materia, reconociéndose lo efímero como una propiedad de los cuerpos, por su relación con el tiempo.

Sin la menor duda, estas y otras nociones semejantes han fundamentado la civilización occidental y cristina e incluso la lógica cultural del modo de producción capitalista, cuyas existencias parecían duraderas, incluso eternas, a la mirada de sus más representativos pensadores.

Especialmente en el Manifiesto del Partido Comunista (1848), la Modernidad es caracterizada por sus autores ncomo la época en que “Todo lo sólido se desvanece en el aire: todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas” (Marx y Engels citados por Berman, 2003, p.84).

Tanto las transformaciones que ha experimentado la Modernidad a lo largo de los siglos XIX y XX, así como las diversas amenazas que se ciernen en la actualidad -principalmente una acelerada y creciente concentración de la riqueza en un porcentaje minúsculo de la población mundial, la pauperización de las clases medias, la permanente amenaza de la utilización de armamentos nucleares, la contaminación, el calentamiento global, el extractivismo, el agotamiento de los recursos naturales no renovables, entre otras- son evidentes expresiones de esa gran crisis civilizatoria, tan lúcidamente estudiada por pensadores como Bolívar Echeverría (2009) quien, a lo largo de más de dos décadas de trabajo sobre la Modernidad capitalista, demostró que todas sus crisis carecen de un carácter coyuntural o cíclico y exhiben, por el contrario, el rostro terminal de la catástrofe.

Indudablemente fatales, estas amenazas, gravitan de modo profundo sobre nuestro presente y advierten la inminencia de esta evidente crisis civilizatoria, inimaginable en los horizontes de posibilidad de épocas anteriores. Ahora, el planeta y todas las formas de la vida son percibidos como realidades efímeras, amenazadas, frágiles que pueden desaparecer en cualquier momento, a la manera de un vanishing act, cuando “todo lo sólido se desvanece en el aire”.

En ciertas corrientes de la conciencia contemporánea, ese conjunto de realidades se percibe como una evanescencia, palabra sin duda abstracta que el diccionario de la RAE procura definirla, aunque solo lo logro de manera tautológica, afirmando que “evanescencia” proviene de “evanescente” que, a su vez, lo “define” como

  1. f. Acción y efecto de evanescerse o esfumarse algo.
  2. f. Cualidad y condición de lo que es evanescente. (RAE, 2017)

Tal parece que, bajo el concepto de evanescente, cualidad de la materia de esfumarse, estamos ante una de las irrisorias certezas que esgrime esta época tardía de la Modernidad, cuando la fragilidad imprime su huella en todas las sociedades, los cuerpos y sus relaciones, porque “todo lo sagrado es profanado”, al decir de Marx y Engels.

Las mercancías se tornan obsoletas con una acelerada prisa que las devora, marcadas por los incesantes movimientos y giros del mercado, la moda o la obsolescencia programada que, juntos o por separado, despojan a los objetos de su auténtico valor de uso y los convierten en meros fetiches y valores de cambio.

Hasta los paisajes naturales han sido transformados dramáticamente por cruentas intervenciones humanas en nombre del arrollador avance del “progreso”. A modo de ejemplo, recordemos aquellos barrancos de tosca y torpe pendiente rocosa que se deslizaban cercanos a los cauces de los ríos, laminando sus orillas, tapizando los flancos y murallas naturales de las ciudades que han sido o serán prontamente devorados por el (ab)uso del suelo y la lógica del capital.

Si evocamos los cauces de esos mismos ríos, los recordamos bordados de piedras de orígenes inmemoriales, instaladas una tras otra, a la manera de tótems, protegiendo la vida de los habitantes de esos lugares sagrados. Ahora, esas mismas márgenes, pese a tantas admoniciones de activistas locales y globales (des)lucen cubiertas de plásticos y basura.

O, también, pensemos en la vida de los pájaros, las plantas y los animales que conferían identificación a cada lugar, al punto que muchos de los topónimos expresan esas singularidades. Por ejemplo, el significado de la palabra kañari Guapondélig, hoy Cuenca de los Andes, nombre del asentamiento que estuvo habitado por los kañaris, pueblo originario de nacionalidad kichwa, anteriores a la fundación y desarrollo de la Tomebamba de los inkas, es el de llanura tan amplia como el cielo y bordada de flores.

En el presente, ninguno de estos lugares es lo que fueron y, probablemente, mañana, muchos de sus signos de identidad habrán desparecido. Todos los elementos se muestran frágiles, fugaces, evanescentes.

Vanishing Act

Originado en una antigua cuestión filosófica que debate en torno del significado de lo efímero y lo eterno, pero sobre todo instalada en esta época de la Modernidad tardía, emerge, a la manera de la cresta de un iceberg, el concepto de lo evanescente, transformado en una obra artística conjunta del coreógrafo Ernesto Ortiz (Esmeraldas, Ecuador,1968) y el artista visual Sebastián Martínez (Cuenca, Ecuador, 1982).

Esta singular maquinación artística ideada por ambos construye una sugestiva y denodada forma de vincular la forma-danza con la forma-escultura, en una misma y única obra, en pos de nuevas posibilidades artísticas que cuestionan el canon hegemónico.

En esta ocasión, fue presentada a la manera de un site specific, aunque supera con creces las formas de este dispositivo contemporáneo, porque sus autores lograron fundir el movimiento dancístico con la solidez de la escultura e incursionar con creatividad y agudeza en temas filosóficos trascendentes que dejan atrás la banalidad de la cultura del entretenimiento.

La nueva máquina artística creada por los artistas fue instalada y escenificada en una de las edificaciones patrimoniales más representativas de la arquitectura cuencana. Nos referimos a la antigua sede de la primera Escuela de Medicina de la Universidad de Cuenca, erigida a comienzos del siglo XX, en el año de 1916 exactamente, durante el rectorado de Honorato Vázquez. La Junta de Andalucía en su Guía Arquitectónica, la describe de la siguiente manera:

Posee una hermosa fachada, resuelta íntegramente en ladrillo de obra a la vista, siguiendo los cánones clásicos, imperantes en la corriente estilística de esa época. Presenta simetría axial. Se divide en cinco calles: en la calle central se ubica el ingreso principal, con una puerta de fina rejería en arco de medio punto. Tres pilastras de fustes en bajorrelieve, con figuras de tréboles de cuatro hojas, se enlazan por un entablamento, en el que se inscribe en letras de mármol el nombre del edificio. Remata una corona de arco rebajado que se apoya sobre una moldura; al centro de esta corona hay una pieza de mármol tallada con el escudo de la Universidad de Cuenca. Sobre la corona todavía existe un pináculo en el que se inscribe la fecha de construcción del edificio, 1916; sobre éste se asentaba antaño un florón decorativo, a manera de vaso de fuego. La fachada se levanta sobre un zócalo de mármol. Las calles laterales poseen pequeñas ventanas de arco de medio punto, con fina rejería. Cierran la composición dos calles, que presentan una sola ventana de arco de medio punto al centro, con pilastras pareadas, de fustes en bajorrelieve enmarcándolas; los capiteles son lisos, pero presentan varias molduras que delinean el entablamento y la cornisa. Un balaústre corrido de piezas cerámicas entre pináculos de fábrica de ladrillo enlaza las diferentes calles del edificio. Sobre cada pilastra se apoya un jarrón decorativo a manera de vaso de fuego, recurso utilizado por la arquitectura neoclásica francesa en sus composiciones (2007, p. 118).

La factura arquitectónica de la edificación revela una rica confluencia de estilos, el europeo clásico de signo francés y el vernáculo que se ensamblan en una simbiosis singular, por lo que se destaca entre las más emblemáticas de esta zona denominada El Barranco cuencano.

Sin duda, es visible el valor arquitectónico del edificio, actual sede del Museo Universitario, donde se aprecia claramente esa rica confluencia de conceptos de la arquitectura europea con materiales de producción vernácula como el ladrillo, la piedra y el mármol.

En efecto, como ya hemos dicho anteriormente, la obra en mención fue presentada en el Museo Universitario, antigua sede de la Escuela de Medicina, transformada luego en asiento de una sección de la Academia de Bellas Artes de la Universidad de Cuenca, ubicada junto al río Tomebamba en su Barranco, dos portentosos elementos urbanos y arquitectónicos que otorgan señales de identidad a la ciudad donde viven y trabajan los artistas mencionados, ambos profesores e investigadores de la Universidad de Cuenca y su proyecto “Teoría de la Forma: estrategias artistas y teóricas para la superación el canon posmoderno”.

Más allá de modestia de las declaraciones del propio artista sobre su formación, Sebastián Martínez obtuvo su grado de arquitecto en la Universidad de Cuenca y una maestría en artes en la misma institución. El mismo ha definido su proceso artístico de la siguiente forma:

Asumo al arte como un ejercicio de exploración personal y cotidiana que permita sacar a flote simbolismos y significados ocultos que estén más allá de la materialidad o de lo visible del objeto artístico.
De manera recurrente en mi obra, consciente y a veces inconscientemente, juego con la confrontación de conceptos opuestos, buscando relaciones dialécticas que evidencien absurdos y fisuras que permitan ver y entrar en territorios que estén más allá de lo racional y de las lógicas euclidianas. Me interesan conceptos aparentemente simples que envuelven significados esenciales: lo tangible y lo intangible, la vida y la muerte, lo presente y lo ausente, lo efímero y lo eterno, lo cotidiano y lo insólito, el espacio que habitamos, etc.
Mi acercamiento al arte ha sido (en gran parte) de manera autodidacta, lo que me ha permitido ciertas libertades y la facilidad de no aferrarme a ninguna técnica en especial, es así como mis procesos creativos y de construcción estética se convierten en una suerte de experimentación lúdica de diferentes lenguajes (Martínez, 2016).

En la obra que analizamos, Martínez logró ensamblar la forma plástica con la coreografía de Ortiz, a través de una instalación de cuarenta objetos escultóricos de 20 cm. x 20 cm., producidos con agua congelada (hielo) y piedra, de modo que ambas formas se muestran a los ojos del público plenamente integradas.

El agua y las piedras con que se produjeron los objetos escultóricos fueron tomados por Martínez del cauce mismo del río Tomebamba cuyo curso fluye precisamente frente al sitio elegido para la instalación y escenificación de la obra. Se trata del río tutelar de la vida de este asentamiento urbano, al que sus habitantes lo consideran una suerte de tótem y testigo de la vida de cuatro culturas: la kañari, la inka, la española y la mestiza, que han aportado ricamente y de diversas maneras a lo que hoy es Cuenca de los Andes.

Los materiales líquidos y sólidos se transfiguran en la obra que comentamos, Vanishing Act, presentada al público en el actual Museo Universitario, un lugar cuya selección -insistimos- no es casual. Sus simbolismos son profundos debido a la memoria que conserva la edificación.

Fue sede de importantes enseñanzas universitarias desde comienzos del siglo XX. La salud primero, las Bellas Artes luego; la escuela de Trabajadores Salvador Allende más tarde, y, finalmente, acogió al Instituto de Investigaciones Sociales, IDIS, de la Universidad de Cuenca, cuando agonizaba, a comienzos de los años 90 del siglo pasado, antes de convertirse en la sede museística que es actualmente.

Sin duda, para los artistas las singulares potencialidades espaciales del edificio fueron decisivas para la puesta en escena de su obra, tanto por los efectos dramáticos de la doble columnata del acceso principal como por los efectos de la luz sobre los cuerpos y los objetos tanto en la mañana como en el atardecer. Por eso, creemos, fue escenificada precisamente en este lugar:

(…) una galería central de doce intercolumnios pareados. Las columnas de esta galería son de base circular y sin capitel, apoyadas sobre toros y escocias, que parecen ser una adición realizada en 1930 aproximadamente. Los intercolumnios de la galería no son homogéneos, y los ejes de las columnas no se encuentran alineados, razones suficientes para pensar que esta galería no fue planificada con el rigor y exactitud de la fachada y que tal vez se la trazó en obra. El cielo raso de esta galería es de latón policromado; sobre ésta, y en casi toda su longitud, encontramos una hermosa terraza de piso de ladrillo con balaustres similares a los de la fachada (Junta de Andalucía, 2007, p. 117).

Sin duda, la elección del lugar potencia la nueva obra artística de Ortiz y Martínez, al elevar su dramatismo escénico y plástico.

El ensamblaje de las formas de la danza con las de la escultura en el espacio elegido no es fruto del azar ni de la casualidad, sino de un proceso teórico que se sustenta en la tesis de Rojas quien afirma que “Lo plástico está unido indisolublemente a la forma, tanto como aquello que confiere una forma como a la capacidad de tomar una forma; esto es, el proceso de formar y el resultado en la obra de arte” (2016, p.5).

Los artistas se propusieron integrar las formas de la danza con las de la escultura, logrando un ensamblaje perfecto que se expresa en esta nueva maquinación artística que desafía al canon posmoderno, cuestionando la idea de autor único y un lenguaje singular, e incluso el concepto de lo bonito que nunca es bello, porque no conmueve ni transforma, al decir de Nietzsche. Y, más aún, superando el sometimiento del proceso artístico a los resultados del azar o la casualidad, evidentes rasgos estilísticos del mencionado paradigma.

A manera de una coda

La producción artística reciente que Ortiz y Martínez han desarrollado con creatividad y rigor se ha enriquecido con varios conceptos de la Teoría de la Forma, formulada por el notable pensador ecuatoriano Carlos Rojas (Ecuador, 1950), que ha alentado buena parte de esta investigación artística.

En el proceso creativo de ambos artistas, es preciso destacar otra consideración estética decisiva en el contexto contemporáneo de disolución de las formas en las artes, por lo que Ortiz y Martínez asumieron con Rojas que

Lo plástico (es concebido) como ejercicio de una técnica, como una tecnología, que ya no se queda en las habilidades y destrezas manuales del artista para moldear un material, sino que tienen que avanzar al uso de una determinada tecnología, aquella que exija la obra, de la manera más rigurosa posible. El arte como una permanente negociación con la técnica; y más aún, el arte como técnica (2016, p. 6).

La reflexión creativa de estas tesis estéticas les ha permitido a los artistas asumir el valor y el sentido del rigor técnico en sus procesos de producción artística. No olvidemos el contexto de la escena artística actual y los efectos de los discursos postmodernos que privilegian los procesos antes que los resultados, las expresividades antes que la materialidad de las obras, prescindiendo incluso de la recepción de las obras por los públicos.

El rigor no es ni ha sido patrimonio exclusivo o excluyente de la ciencia o de la filosofía; es también parte sustantiva de la producción artística, aunque haya sido sometido a los efectos devastadores de un discurso denostador que pretende expulsarlo de los territorios estéticos.

Por el contrario, Ortiz y Martínez asumen que “el contenido solo tiene sentido en la medida en que adquiere una forma” porque “lo plástico (está) referido tanto al proceso como al resultado; por lo tanto, no (se trata) solo (de) la expresión de una serie de conceptos cuya realización carezca más o menos de importancia como en el caso de la posmodernidad; y más aún, en donde la obra de arte terminada -real o virtual- se sostenga por sí misma” (Rojas, pp. 6-7).

Así, pues, a nuestro juicio, el contenido de este acto artístico denominado por sus autores como evanescente se revela trascendente, porque asume con rigor, creatividad y entereza la producción de una forma artística y la expresión de una de las mayores tragedias de esta época que nos embargan. La contemplación silenciosa de una civilización amenazada por una crisis en todos los órdenes que la constituyen, cuando todas las expresiones de la vida pueden desaparecer, desvanecerse, aunque sus orígenes ancestrales, modernos y universales, merezcan y demanden otra oportunidad para existir, aunque, por supuesto, bajo otras formas sociales radicalmente distintas de las actuales.

La famosa tesis de Marx y Engels, formulada a mediados del siglo XIX, de que “todo lo sólido se desvanece en el aire: todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas (…) Todo está preñado de su contrario” (Citada por Berman, 2003, p. 84) adquiere una vigencia irrefutable en este atardecer de la Modernidad.

De modo que, seres humanos, cuerpos individuales y sociales, animales, aves, paisajes, artes, pensamiento, ciencias, tecnologías, es decir, todo cuanto nos ha dotado de una forma civilizatoria, se está desvaneciendo, se evapora, desaparece en un solo acto trágico que confirma que el “progreso” nos conduce hacia la ruina.

El diálogo de la forma-danza con la forma-escultura y la creación de una nueva máquina artística, revelan a los espectadores esa amenazante desaparición que nos asedia, en los órdenes subjetivos donde las relaciones interpersonales son cada vez más efímeras y frágiles y en los regímenes sociales y políticos, porque la vida humana ha sido sometida a la dominación implacable de las nuevas máquinas del control.

El acto evanescente de la máquina simbólica producida por Ortiz y Martínez puede interpretarse entonces como un símbolo del desvanecimiento de una forma de totalización civilizatoria. Los cuerpos y las cosas presentes, aquí y ahora, no sólo son efímeros -cuestión por demás conocida- sino que en esta Modernidad tardía su naturaleza está desapareciendo, por la fatídica intervención de las fuerzas que niegan la vida, por sus contrarios que pueblan ese atronador reinado de la muerte.

La operación estética que analizamos nos recuerda los simbolismos del Angelus Novus (1920), representado en la acuarela de Paul Klee, concebida por su autor como una alegoría del arrasamiento y la disolución del todo en la nada y que Walter Benjamin retomara en sus famosas Tesis sobre la filosofía de la Historia (1940), para reflexionar sobre el sentido del “progreso” que, en realidad destruye, aniquila o devora cuanto encuentra a su paso, anunciando una catástrofe interminable. Nunca esta demás recordar el célebre parágrafo de Benjamin:

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y además las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad (2008, p. 310).

También Giorgio Agamben, en otro de sus lúcidos trabajos, El ángel melancólico, parte sustantiva de El hombre sin contenido (2005), ha desplegado su particular interpretación de la famosa acuarela de Klee, afirmando que es un símbolo del hombre moderno que no encuentra su lugar en la historia.

Otra tragedia más en el escenario de la modernidad tardía, es el conflicto histórico entre pasado, presente y futuro que el arte intenta resolver, no tanto para promover una apropiación de la tradición histórica, sino con miras a que propiciar que el hombre encuentre su extraviado lugar en la historia.

Lúcida concepción metafísica la de ambos filósofos -Benjamin y Agamben- que nos han permitido sustentar este ejercicio de interpretación de las exploraciones artísticas de Ortiz y Martínez, especialmente las de este último, quien nos invita, tanto en esta como en otras similares producidas con anterioridad a mirar aquello que está más allá de las apariencias, lo que subyace oculto entre numerosos pliegues de sentido e intentar develarlo en nombre del descubrimiento de algunas de las claves de la profunda tragedia que padecemos.

Las obras de arte provocan a veces una aproximación a esas relaciones dialécticas que marcan a los seres y a los acontecimientos. Sin embargo, la mirada de la Multitud, sometida por la biopolítica, no alcanza a vislumbrarlas, sumida como está en ese tráfago irracional que la esclaviza, reduciéndola a una mercancía más, mero objeto que renuncia a la auténtica potencia de sus vidas.

Por ello, las preguntas que formula Martínez con sus obras artísticas suscitan generosos y ricos intervalos, en ese tráfago sombrío de la cotidianidad actual, porque propician otra forma de mirar el mundo. Nos convocan a ingresar en el tiempo de una contemplación estética placentera que, sin embargo, no es catártica sino hermenéutica, porque cuestiona el devenir de la existencia presente, ahora cuando ha sido sometida a esa evanescencia y fragilidad que destruyen la posibilidad de toda permanencia presente y futura.

Trabajos citados

Agamben, G. (2005). El hombre sin contenido. Barcelona, España: Altera.
Benjamin, W. (2008). Sobre el concepto de historia. IN: OBRAS, libro I, Vol. 2. Madrid, España: Abada editores.
Berman, M. (2003). Todo lo sólido se desvanece en el aire. México D.F., México: Siglo XXI.
Echeverría, B. (2009). Recuperado de Bolívar Echeverría: discurso crítico y filosofía de la cultura: http://www.bolivare.unam.mx/
Ferrater Mora, J. (2001). Diccionario de Filosofía. 4 Vol. Barcelona, España: Ariel Filosofía.
Junta de Andalucía. (2007). Guía de arquitectura de Cuenca. Digital. Recuperado de http://www.juntadeandalucia.es/fomentoyvivienda/estaticas/sites/consejeria/areas/arquitectura/fomento/guias_arquitectura/adjuntos_ga/Cuenca_e.pdf
Martínez, S. (16 de Octubre de 2016). Estudio Ráneo. Digital. Recuperado el 30 de Junio de 2018, de https://blograneo.wordpress.com/2016/10/14/portafolio-sebastian-martinez/
RAE. (2017). Diccionario de la Lengua Española, Digital. Recuperado el 2 de Julio de 2018, de http://dle.rae.es/?id=H8XdV7r
Rojas, C. (2014). Estéticas caníbales. Recuperado el 20 de Febrero de 2018, de http://esteticascanibales.blogspot.com/search/label/m%C3%A1quina%20simb%C3%B3lica
Rojas, C. (2016). La forma plástica. Cuenca, Ecuador: Universidad de Cuenca.

Arte y psicología

Art and psychology

José L. Vilchez

Ton Duc Thang University (Vietnam)

María Cristina Ávila Martínez

Miguel Francisco Moreno Polo

Mauricio Esteban Reyes Guaranda

Universidad de Cuenca (Ecuador)

Resumen:
Este trabajo supone un vínculo entre el Arte y la Psicología dentro de la Ciencia cognitiva. Si no se entiende logra entender cómo el sujeto procesa la información con respecto al Arte, es imposible apreciar de manera holística todas las dimensiones del ser humano; incluida su faceta artístico-expresiva. La expresión del Arte es una inversión energética en la que el creador de una obra de Arte plasma su visión del mundo. Esta habilidad es desarrollada a lo largo del tiempo (no se posee desde nuestros comienzos evolutivos) y es el producto de procesos cognitivos como la memoria, representación, resolución de problemas y toma de decisiones. Cada persona es un mundo y extrae la esencia de su entorno de manera idiosincrásica, es de ahí que cada persona tenga una preferencia por un tipo de arte que va de lo más figurativo a lo más abstracto. Entender el Arte, es entender una parte íntima de la Psicología.

Palabras clave: Arte, Psicología, semiótica, desarrollo evolutivo, procesos cognitivos.

Abstract:
This work is a link between Art and Psychology within Cognitive Science. If it is not understood how the subject processes information with respect to Art, it is impossible to appreciate in a holistic way all the dimensions of the human being; including its artistic-expressive facet. The expression of Art is an energetic investment in which the creator of a work of Art shapes his vision of the world. This ability is developed over time (not possessed since our evolutionary beginnings) and is the product of cognitive processes such as memory, representation, problem solving and decision making. Each person is a world and extracts the essence of his environment in an idiosyncratic way, hence each person has a preference for a type of art that goes from the most figurative to the most abstract. To understand Art is to understand an intimate part of Psychology.

Keywords: Art, Psychology, semiotics, evolutionary development, cognitive processes.


Arte y Psicología

El Arte es la manifestación de la energía empleada por un creador artístico para expresar su visión del mundo. Aunque el término de “energía” en sí mismo es de difícil definición (Feynman, 1963), se puede conceptuar a la energía presente en el universo, de forma general, como el motor subyacente y organizador de los procesos físicos y biológicos. Aunque existen significados más humanistas que científicos del término, desde un punto de vista científico, se podría definir a la energía como “la capacidad que posee un sistema para trabajar” (Duncan, 2002).

En el área biológica, los avances en el campo de las neurociencias nos permiten incluso explicar los cambios eléctricos y químicos que acaecen en el tejido neural para que pueda llevarse a cabo el procesamiento de la información en este “trabajo”; siendo el combustible bioquímico la forma que toma esta energía para la señalización neuronal y la gestión interna de procesos (Pepperell, 2018). Dentro de estos “sistemas funcionales” (en términos de Luria, 1973), en los que la función cognitiva es soportada por sistemas de núcleos neuronales interconectados entre sí, existen procesos de cambio y conflicto energético dentro del Sistema Nervioso (SN) que consumen un 20% de la energía total del cuerpo; de la que un 87% es destinada exclusivamente a la neurotransmisión (Magistretti, 2008; Shulman y Rothman, 2005).

En el área de la Física, el término energía es trabajado con dos conceptos propios: la energía cinética y potencial. Estos conceptos se definen como, por un lado, energía de movimiento o cambio (acción, impulso, trabajo, motivación y excitación; energía cinética) y, por otro, como energía de tensión o conflicto (organización, estructura, reposición, descanso, equilibrio u oposición; energía potencial; Pepperell, 2018).

En la experiencia de la “energía en el Arte” (en términos de Huston, Nadal, Mora, Agnati y Cela-Conde, 2014), se conceptualizan las cantidades de energía necesarias para el encuentro y el trabajo con el Arte. Esto es, se miden propiedades actualizadas de la energía cuando se lleva a cabo la experiencia del Arte, implicada tanto en el proceso de creación como en el proceso de percepción del mismo (interacción objeto-observador; Pepperell, 2018). En este sentido, el artista no es consciente de la energía que gasta para la creación de una determinada obra creativa, ni los procesos fisiológicos subyacentes que rigen dicha creación, pese a que en la literatura sí se ha cuantificado los recursos cognitivos-emocionales y fisiológicos que la expresión artística consume (Huston, et al, 2014). Para los artistas, los conceptos energéticos adquieren un valor más humano y la energía pasa a entenderse como los recursos intrínsecos del camino necesario para expresar los deseos y la pasión humana (Pepperell, 2018).

El Arte y la evolución del hombre

El Arte es un conjunto de consecuencias estéticas que las personas usan como forma de expresión sublime de sus sentimientos, ideas y creencias (Tamayo de Serrano, 2002). Es decir, el Arte muestra formas y entidades culturales relacionadas directamente con el autor que, al ser observadas e interpretadas, hacen que los espectadores igualmente puedan identificarse con ellas. “El Arte es filosofía visual” (Longan Phillips, 2011, p. 78), un quehacer del pensamiento que contiene la forma de conceptualizar el mundo de un lugar específico, en un tiempo determinado. En otras palabras, un autor crea Arte en el momento en el que logra plasmar los sistemas de pensamiento de su época y momento idiosincrásico.

Relación entre el Arte y desarrollo evolutivo

Estadios del desarrollo evolutivo.

Considerando el concepto de energía como fundamento, existen dos estadios desde los comienzos del desarrollo de la habilidad de creación y percepción del Arte. Al primer estadio se le denomina Realismo Intelectual (RI) y está centrado en el objeto producto del Arte (Marr, 1985). Al segundo estadio se le denomina Realismo Visual (RV) y está centrado en el observador del objeto del Arte. Dentro del RI, se encuentran los garabatos irreflexivos desarrollados por el infante, donde él mismo plasma lo que capta o conoce sobre el objeto que intenta dibujar (lo cual es intelectual y conceptualmente realista). Este realismo no es físico, sino que supone una “desintegración” de la imagen pura percibida para, de este modo, poder conceptualizar el objeto en cada una de sus “primitivas semánticas” (Ruiz de Mendoza Ibáñez y Pérez Hernández, 2000). Durante esta fase, se pueden encontrar semejanzas fortuitas con el dibujo que en el futuro el infante reproducirá.

Dentro del RV, sucede lo contrario. Durante esta fase, la persona que crea Arte busca plasmar las características físicas específicas de un objeto en cuestión, es decir, una imagen óptica de las cosas. Dicho de otra manera, el producto artístico es el resultado de una proyección de una escena o un objeto en el ojo, considerándolo inmóvil en una posición fija (Piaget e Inhelder, 1956).

Thelen y Smith (1995) argumentan que ciertos dibujos (tanto de niños como de adultos) no encajan ni en el RI, ni en el RV. Por ello, se propone una nueva categoría denominada: Centrada en la Acción Humana (CAH). La CAH se concibe como producto de cadenas dinámicas interactuantes y de representaciones interiorizadas, que evolucionan con el desarrollo del niño. Esta cadena comenzaría en el pensamiento, pasaría por las posibilidades que abarca el material para trabajar y terminaría en lo que el niño contempla en su entorno exterior (sistemas espaciales tanto dinámicos como topográficos, es decir el mundo y sus eventos cambiantes; Martínez-Rosales, y Levachkine, 2014). En este sistema espacial, el niño identifica empáticamente (incluso sentimentalmente) las personas imaginadas, en mundos imaginados y con los objetos que sí le rodean.

Habilidades adquiridas dentro del desarrollo evolutivo.

El desarrollo de la capacidad de apreciar las relaciones tridimensionales, de igual manera, comienza en la infancia, aproximadamente a los 6 años de edad (Matthews, 2002), y va avanzando según el continuum de la mano de la habilidad imaginativa. En el caso del Arte visual, la estructura básica son los sistemas funcionales de la visión humana, los cuales funcionan a partir de la formación de una imagen en la retina producto de los rayos que arroja la escena visual convergiendo en el ojo, todo de acuerdo a su perspectiva geométrica (Costall, 1993). Sin esta capacidad visual, el desarrollo creativo tendría que encaminarse por otros derroteros.

Por ejemplo, una persona que presenta una discapacidad visual, necesita utilizar más sus funciones creativas al momento de realizar una obra de Arte. La memoria (haciendo énfasis en olores y formas) es esencial, en estos casos, para lograr una imagen mental (Llamazares de Prado, Arias Gago y Melcon Álvarez, 2017). Posterior al recuerdo, son precisos elementos evocativos y de otro tipo de percepción sensorial que gesten la reestructuración creativa de la creación artística en ausencia de información óptica.

El contenido psicológico del Arte desde la percepción del infante

Los dibujos de los infantes comúnmente llevan un significado profundo (e.g., expresión de emociones y representaciones emergentes) que depende en gran medida del ambiente físico, social, cultural e interpersonal del niño y que van acomodándose a los cambios de éste (Matthews, 2002). Muchos tests proyectivos han capitalizado este paralelismo entre realidad y modo de expresarse para evaluar el progresivo desarrollo del niño. Un claro ejemplo de este tipo de evaluación se encuentra en los test proyectivos. Como ejemplo, en el test de “La persona bajo la lluvia” (Querol y Chaves, 2007), se utiliza como criterio diagnóstico la forma en la que el niño plasmará sus sentimientos interiores a través de la interpretación de su esquema corporal (dibujo de su cuerpo) y la manera de defenderse ante situaciones desagradables (a través de su representación de la lluvia). Tomando en cuenta la utilidad de los materiales del ambiente que el infante emplea en su concepción del mundo, podemos clasificar al mundo del niño en: objetos de representación, objetos de expresión y objetos de investigación. La representación se refiere a darle el uso de un objeto a otro, pretendiendo que es el primero. Los objetos de expresión son, en cambio, obras donde el niño plasma sus emociones y las expresa. Los objetos de investigación llevan a un proceso de descubrimiento, el niño encuentra las posibilidades del objeto tanto para la representación como para la expresión (Matthews, 2002).

Nivel cognitivo y Arte

Para la creación de Arte, la creatividad personal desempeña un papel importante. Goñi (2000) explica al proceso creativo como un cambio perceptual, cuyo resultado es una nueva idea o solución. Así mismo establece que la creatividad se encuentra en las técnicas o estrategias que las personas utilizan para alcanzar este nuevo pensamiento. Dentro de los procesos cognitivos, la creatividad hace referencia a una interacción de distintos procesos mentales como observar, recordar y reconocer y tomar una decisión (Barroso Tanoira, 2012). Todas las personas poseen creatividad, aunque sea necesario desarrollarla y mejorarla a partir de la experiencia (Barroso, 2006). Dentro del proceso creativo, se utiliza la denominada Transferencia Analógica (TA), la cual consiste en el traspaso de ideas de un dominio fuente a un dominio objetivo, dicho de otra manera, una asociación de ideas, donde se realizan inferencias (Méndez Sánchez y Ghitis Jaramillo, 2015). Por ejemplo, al encontrarse frente a una situación que amerite ser resuelta, la TA actúa cuando la persona relaciona esta situación con una anterior y a partir de ésta encuentra una manera de resolverlo.

El Arte infantil tiene grandes repercusiones psicológicas y pedagógicas en los niños. En primer lugar, ayuda al desarrollo psicomotor ya que, al dibujar, el infante comienza a tener conciencia de su cuerpo y de lo que puede hacer con él (Antúnez del Cerro, 2005). Cuando desarrolla movimientos nuevos (y práctica los adquiridos anteriormente), mejora el dominio que tiene sobre sí mismo. Al mismo tiempo, se asimila de mejor manera el propio cuerpo y lo que le rodea, adquiriendo también nuevas representaciones sobre sí mismo y su entorno. La expresión de Arte también potencia el pensamiento creativo, no se limita a los demás contenidos impartidos dentro del proceso educativo, sino que amplía los horizontes del mismo al permitir múltiples respuestas a diferentes cuestiones. Por ejemplo, al dibujar una flor, son igualmente válidos un dibujo sin color que uno colorido, la representación exacta del objeto es independiente de los límites de éste (el concepto es mucho más amplio que una imagen pictórica) o de sus características accesorias que no lo definen. De esta manera, se facilita la adaptación a cambios repentinos y se motiva la mayor búsqueda de soluciones fuera del esquema establecido. Otro beneficio del Arte infantil es que provee a los niños la capacidad de entender e interpretar las imágenes que se le presenten en el día a día, debido a que desde pequeños están expuestos a un cúmulo de gráficos.

Los dibujos y otras representaciones gráficas de un niño son el resultado de la percepción de la realidad que le rodea (Tiso, 1990). El significado que el niño da a su Arte va de la mano de su manera de concebir su entorno y de expresar lo que siente; sería el cúmulo de las notas mentales (en términos de Vilchez 2016, 2018, 2019) con las que el niño da significados idiosincrásicos a su mundo. Para ello, utiliza elementos de experiencias anteriores sensoriales, motoras y afectivas. Como requisito para esta expresión, el campo espacial y sensorial se deben ir desarrollando de manera progresiva y conjunta (no puede apreciarse ni el mundo ni el espacio si no contamos con los receptores necesarios para su percepción). Por tanto, el dibujo debe ser parte del condicionamiento socioeducativo que el niño recibe en el hogar y en la escuela (Tiso, 1990).

Procesamiento de la información y subjetividad en el Arte

Una vez definidos los recursos cognitivos utilizados por el infante en los procesos de comprensión de su entorno, se puede hacer referencia a ciertas leyes existentes dentro la percepción. En este sentido, la teoría gestáltica históricamente ha tratado la relación sujeto-objeto (Oviedo, 2004). Para la Gestalt, el objeto provee cierta información referida a su propia estructura a través de sus contornos. El contenido provisto por el objeto permite al sujeto distinguirlo de otros, otorgándole una valoración subjetiva y la posibilidad de compararlo con experiencias previas.

Dentro de esta teoría, el sujeto también aporta al objeto percibido y existen ciertas leyes que rigen el proceso de su visopercepción, tales como la ley de la pregnancia, entendida como la inclinación de la mente a organizar la información (de modo que las representaciones mentales producto de la percepción sean coherentes; cf. Katz, 1967). En este sentido, existe una relación íntima entre la ley de pregnancia y la ley de cierre, explicada ésta última como la tendencia del sujeto a completar una figura mediante la imaginación. De esta forma, existen también “ordenamientos” que no sólo son puramente perceptivos sino más provenientes del sujeto, que constituyen el bagaje con el que el sujeto se acerca al objeto (su síntesis a priori; en términos de Kant, 1787/1948). Otro concepto que debemos tener en cuenta, dentro de la percepción del Arte, es la ley de la figura-fondo. En esta ley, el “fondo” de la figura percibida será los objetos más difuminados y los que no logren establecer un patrón determinado (cf. Oviedo, 2004). Se percibirá como “figura”, por otro lado, la silueta con características específicas y bien definidas que se destacan sobre el fondo, es decir, las que contrasten con éste y le hagan tomar una forma bien perfilada (lo cual hará que se le otorgue sentido más rápidamente).

En el Arte, existen otras variables subjetivas que modulan la percepción. La percepción visual no es un registro pasivo de material estimulante, sino un interés activo de la mente (como ya puso de relevancia la Psicología de la Gestalt). En este sentido, la vista opera de manera selectiva, modulada por los procesos atencionales, que son eminentemente subjetivos (Arnheim, 1971). Una vez se ha seleccionado el objeto a ser percibido, se ha de poner en funcionamiento una serie de procesos que acumulen significados con el objetivo de “entender” lo que se está percibiendo, lo cual se obtiene de la memoria (Araujo Espejel, 2000). Por una parte, este proceso terminará en la resolución de problemas, si se trata la información que está siendo procesada desde un punto de vista racional. En este aspecto, cabe resaltar la importancia de la interpretación y los procesos cerebrales del hemisferio izquierdo (Hernández Belver, 1990). Este repertorio de posibles interpretaciones ya está representado en nuestra mente al momento en el que una percepción es recibida en el cerebro. En el caso de que la percepción del significante no posea un significado claro, se vuelve información intrascendente desde el punto de vista operacional (Arnheim, 1971).

De acuerdo a Gómez Molina (1995), refiriéndose al proceso de creación de una obra de Arte, la obra del artista no va a ser nunca fiel al objeto que pretende a reproducir. La obra creada descarta lo real, ya sea una fracción o la totalidad, ya que la percepción del objeto en sí ya responde desde sus primeras fases a la subjetividad propia de la persona. Esta subjetividad está determinada por las experiencias previas que trabajan como mediadores entre el perceptor y lo percibido.

El dibujo y la escultura, más que ninguna otra expresión artística (dado que hay un objeto que puede ser comparado objetivamente con las distintas perspectivas de los perceptores de la obra), nos permite un conocimiento estético de lo real, estableciendo conexiones personales y afectivas entre el observador, el objeto observado y el artista (Araujo Espejel, 2000). Como resultado de este acercamiento del hombre a la materia, surge la capacidad artística de la creación de imágenes que ayuden a éste a ordenar y estructurar la multiplicidad del universo (Gómez Molina, 1995). En este sentido, hay que tener en cuenta que esta expresión es limitada (ya que no se puede reproducir el entorno en detalle por parte del autor) y que las motivaciones son diversas a la hora de querer entender el Arte (por parte del observador) tal y como el “creador” artístico lo ha conceptualizado. Por otro lado, el que crea no es totalmente consciente de lo que imprime en su obra, ya que está cargada de los distintos contenidos subjetivos que provienen del entorno y que son significados que ni el mismo artista tiene por qué entender completamente o en todas sus facetas.

Desde el momento en el que nos disponemos a crear, estamos reescribiendo el objeto a representar y generando una nueva realidad objetual, cuya relación con el referente natural se establece por medio de reducciones, simplificaciones y generalizaciones de sus cualidades (Araujo Espejel, 2000). El Arte es un espejo que refleja la realidad, pero es un espejo mágico, ya que tiene el poder de modificarla. El espejo, como metáfora de la intención de representación del artista, refleja sólo aquello que le parece interesante, desechando como prescindible para su representación ciertas cualidades del objeto. Por tanto, la imagen resultante, es selectiva de la realidad, al igual que también lo es la percepción de la cual proviene (Paz, 1987). El artista es libre de sacar el significado idiosincrásico del objeto que quiera, por medio de la representación particular que haga de éste. A diferencia de una experiencia sensorial pasiva, la representación mental activa obliga a procesar la información, seleccionarla y utilizarla en relación a unas necesidades concretas (Gómez Molina, 1995).

La percepción del Arte y sus niveles de descripción

Como se ha apuntado, cuando se analiza una obra de Arte, además de procesar sus características físicas, captamos lo que representa (captamos su simbolismo). Siempre nos faltará algo que entender de dicha obra puesto que no compartimos el 100% las primitivas semánticas del autor, entendidas como la unidad de significado que no puede ser descompuesta en un elemento más básico (Ruiz de Mendoza Ibáñez y Pérez Hernández, 2000). Pese a que no podemos compartir la totalidad de los significados que maneja el autor, lo que sí sabemos es que el creador tenía cierta intencionalidad a la hora de gestar su propuesta artística. Esta motivación se da especialmente en el Arte expresionista contemporáneo. En este caso, el contenido semántico de estas obras puede provenir de la tradición, la cultura o los constructos sociales que deben su significado a la mente humana y a su idea de realidad.

La percepción visual puede estudiarse en dos niveles descriptivos (Gil González, 1991). En el ámbito físico, se realiza un análisis sintáctico visual que descompone las representaciones mentales por medio de algoritmos. En el nivel semántico, se explica el efecto (incluso emocional) que tiene para un sujeto el percibir una obra de Arte, desde el punto de vista de qué contenido tienen las representaciones mentales producidas por los sujetos y cómo son los procesos mentales que han producido dichas representaciones. Este nivel semántico comprende tres fases (Marr, 1985): (a) Procesamiento visual temprano en un primer momento, relacionado con la luminosidad y organización geométrica de un objeto (esbozando el objeto); (b) Procesamiento visual intermedio, en donde el esbozo inicial pasa a transformarse en una imagen bidimensional con profundidad y contorno (bases para la tridimensionalidad); y (c) Procesamiento visual tardío, en el que se crea una representación en tres dimensiones con un sistema de coordenadas centrado en el objeto.

Una vez completado el proceso, se da un reconocimiento final de la imagen, haciendo una comparación entre la imagen obtenida y los modelos de representaciones mentales almacenados previamente en la memoria (Araujo Espejel, 2000). Este mecanismo “comparativo” no sólo funciona con formas antropomórficas y zoomórficas, sino también trata formas y figuras más elementales entendidas como más primitivas estructuralmente hablando (Gil González, 1991). Esto puede explicar la familiaridad que se siente con cierto tipo de obras Arte, dado que comparte estas primitivas que conectan con la vida idiosincrásica del sujeto que observa. Como consecuencia, se produce preferencias estéticas diferentes para cada perceptor del Arte visual (Sagüillo Fernández-Vega, 1985).

Sustratos neuronales de la percepción del Arte

En el procesamiento de la información, los dos hemisferios cerebrales están especializados para cumplir tareas determinadas. Principalmente, entre otras funciones, el hemisferio izquierdo se ocupa de procesar la información verbal, mientras que el hemisferio derecho se ocupa, dentro del proceso de la percepción, de tareas visoespaciales (relacionadas con el manejo de figuras geométricas) y de la apreciación de las relaciones entre formas, distancia y espacio (Hernández Belver, 1990). Esto es especialmente relevante en la percepción del Arte dadas las distintas dimensiones y perspectivas en las que se puede apreciar una obra creativa.

Racionalidad en la percepción artística

En la literatura, han sido analizadas las diferencias entre estudiantes de Bellas Artes y estudiantes de Psicología mediante pruebas de lateralidad cerebral en la percepción del Arte (Hernández Belver, 1990). En estos estudios, se evidencia una predominancia del hemisferio derecho en los estudiantes de Bellas Artes cuando apreciaban distintas obras, mientras que en los estudiantes de Psicología se encontró un predominio mayor del hemisferio izquierdo durante la misma tarea. Estos datos se explican teniendo en cuenta que, los individuos más relacionados con el Arte, realizan un análisis visual en un nivel distinto a los sujetos que no pertenecen a este campo. En este sentido, en quienes existe una predominancia del hemisferio izquierdo (en este caso, estudiantes de Psicología), parece producirse un análisis crítico más profundo del contenido semántico de la información percibida, al encargarse este hemisferio (como ya se mencionó anteriormente) del procesamiento del lenguaje (Hernández Belver, 1990). Este ordenamiento semiótico de la realidad que nos rodea y secuenciación de los elementos en pasos comprensibles que el sujeto realiza de forma instintiva se denomina gramática generativa (en términos de Chomsky, 1980). Esta “gramática” comprende las distintas reglas que facilitan el proceso de generación de las manifestaciones lingüísticas propias de un idioma, pero que también pueden extrapolarse a otros procesos que se dan en la naturaleza. Estos procesos son independientes del contenido o material objeto de procesamiento.

Emocionalidad en la percepción artística

En el plano emocional, la psicología del color es un área que trata la influencia de la luz y el color sobre las emociones humanas. La habilidad de los seres humanos para percibir los colores ha evolucionado ya que contribuye a la adaptación al entorno (Humphrey, 1976). Una de las clasificaciones del color más utilizadas se basa en el criterio de la “temperatura” del color, donde encontramos colores “cálidos” o “fríos” (Bayes, 1970). Dentro del primer grupo, tonalidades como rojo, naranja y amarillo tienen efectos excitantes y estimulantes sobre el sistema nervioso, mientras que los tonos como azul, turquesa y verde producen efectos tranquilizantes y relajantes.

En este campo psicofisiológico, se establecen que los efectos no visuales de la luz y el color giran en torno a tres ejes principales (Küller, 1981): (a) Sistema cutáneo, que se activa cuando la radiación ultravioleta e infrarroja llega a la piel, provocando la pigmentación de la piel y el desarrollo de vitamina D; (b) Sistema pineal-hipotalámico-pituitario, donde la luz afecta a la glándula pineal, que bloquea la hormona del sueño (melatonina), que a su vez influye en el hipotálamo (involucrado en nuestras emociones) y la glándula pituitaria (reguladora de otras hormonas); y (c) Sistema de activación reticular, donde se produce la estimulación visual que activa el sistema nervioso como un todo.

Con respecto al sistema reticular, varios estudios tratan los efectos de excitación e inhibición que produce la exposición a diversas ondas de energía (e.g., Gerard, 1958). En este sentido, las dos longitudes de onda radiante en los extremos opuestos del espectro visible (azul y rojo) producen una influencia diferencial sobre el organismo en términos de activación general en el sistema nervioso central y autónomo.

Los estilos pictóricos y sus efectos sobre el procesamiento

Algunos autores sostienen que los estilos pictóricos empleados en el Arte visual pueden influenciar el modo en el que apreciamos la realidad (Wartofsky, 1980). En este sentido, para una comprensión holística de la naturaleza del ser humano, se debe analizar en detalle el papel de las representaciones artísticas en la comprensión que lleva a cabo el hombre de su mundo externo.

Es evidente que la experiencia de cada persona con el Arte se basa en un marco de referencia subjetivo de cada receptor, lo cual contradice el concepto de realismo absoluto en las representaciones artísticas elaboradas por un artista.

El hecho de que exista una gran variedad de estilos pictóricos evidencia que existe alta variabilidad en la forma en la que los seres humanos comunicamos nuestras representaciones visuales. En este campo, no sólo hay que tener en cuenta el papel relevante de la cultura (y su evolución en la forma en que percibimos el mundo) sino del aparato visual humano en sí mismo (que sirve de mediador entre nosotros y el entorno; Sagüillo Fernández-Vega, 1985). Esta relación interactuante entre biología y cultura explica el hecho de que los estilos pictóricos sigan cierta tendencia o sufran transformaciones dependiendo del lugar y la época donde se presentan.

De forma general, se ha de aclarar las distintas dimensiones (con respecto a su contenido) que el estilo pictórico puede tomar. En este sentido, se conoce como Arte abstracto a aquel que no representa escenas reconocibles u objetos, sino que está compuesto por formas y colores que existen por su propia fuente expresiva, abandonando la concepción tradicional europea del Arte como imitación de la naturaleza; se le conoce igualmente como Arte figurativo (Read, 1948). En la práctica, llamamos abstractas a todas aquellas obras que, aunque su punto de partida sea la percepción real por parte del artista de un objeto en el mundo exterior, forman una unidad estética coherente en sí misma e independiente que no se basa en ninguna equivalencia objetiva.

En el caso del Arte abstracto o el expresionista, se trata de una proyección visual de una forma particular de contemplar al mundo (incluso de forma surrealista) y se vuelve, en cierta forma, una contradicción voluntaria de lo real (Rodríguez Kauth, 2001).

En el caso del Arte figurativo, el receptor, sobre todo si está familiarizado con el contenido del mismo, realiza un procesamiento semántico a un nivel más descriptivo, donde codifica el significado del contenido visual en base a lo que observa. Este análisis puede pasar a un nivel más profundo, si es que el sujeto lo asocia con otras representaciones previamente almacenadas, dándole un significado más complejo que el de la simple descripción de los elementos pictóricos proyectados.

Sea cual sea el estilo que es utilizado, lo cierto es que cualquier producto pictórico puede evocar nuestra emoción y hacernos percibir el objeto desde cierta perspectiva, sin necesariamente cambiar el sistema de creencias propias previas. El estilo pictórico que adoptamos para representar nuestra realidad no es arbitrario, sino que es elegido de entre aquellos que vayan en línea a un rango estandarizado de fidelidad con nosotros mismos al momento de proyectar la realidad externa.

Para muchos autores contemporáneos, parte de su objetivo al crear una obra es el de trascender el esquema de “forma correcta” que puede tener el perceptor. Las expresiones artísticas participan de cierta forma en el proceso de establecer prácticas ideológicas. Por tanto, la persona que se vuelve sujeto de percepción de una obra de Arte reacciona ante ésta de una manera estereotipada, en base a los aparatos ideológicos a los que se rige. Por tanto, este mecanismo de influencia puede provocar tanto que el Arte sea un medio liberador como, en otros casos, un método de autocensura.

Conclusiones

El Arte es humano y subjetivo en todos sus niveles. Conocer el procesamiento del Arte desde el punto de vista cognitivo es entender por qué es un área del ser humano tan compleja y fascinante al mismo tiempo. Los distintos estilos artísticos dan buena cuenta de dicha complejidad y acercan al lector a la visión holística que se ha de tener de esta dimensión del ser humano. Entre los factores que influyen en este proceso de percepción, entendimiento y creación artística encontramos la lateralidad (entendida en términos de predominancia de un hemisferio sobre el otro), mostrando una inclinación ya sea por lo racional (con el hemisferio izquierdo trabajando de forma más significativa), o por lo creativo (tomando el timón el hemisferio derecho en este caso).

Los factores cognitivos hacen que el modulador de la experiencia previa del sujeto condicione la percepción y preferencia por un estilo artístico u otro. En este sentido, un individuo que está inmerso en el ámbito artístico reacciona de manera distinta a alguien que no ha tenido el mismo contacto con esta disciplina. Esta reacción está basada en las representaciones mentales “especializadas” de los artistas que les hacen poder entender y apreciar elementos que no están en la escena en sí misma (sólo en su síntesis a priori; Kant, 1787/1948).

Respecto al desarrollo de la habilidad cognitiva necesaria para crear y entender Arte, existe un proceso complejo que arranca en la infancia, aproximadamente, desde los seis años de edad. Existen tres estadios en el proceso de desarrollo creativo del Arte, donde los dos primeros son secuenciales pero el tercero surge por la necesidad de incluir características que no estaban contempladas previamente, y que son necesarias si el sujeto desea expresarse completamente.

El procesamiento de la información visual engloba no sólo aspectos fisiológicos sino también emocionales, dado que la creación de Arte y la interacción entre el perceptor y el objeto artístico se halla bajo diversas leyes que le otorgan significado (vinculado a un sentimiento) a cada elemento.

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Espacios que proyectan hacia nuevos horizontes. La danza como puente entre la creatividad y lo cotidiano

Spaces that project to new horizons. Dance as bridge between creativity and the everyday

Lara Arbillaga

Romina Elisondo

 Fernanda Melgar

Universidad Nacional de Río Cuarto (Argentina)

Resumen:
La danza es un recurso para el autoconocimiento, la expresión de la creatividad, la constitución de la subjetividad y construcción de vínculos con otras personas. El artículo expone resultados parciales de una investigación que analiza las percepciones de sujetos que participan regularmente del Taller de Danzas Folklóricas para Adultos del Estudio de Danzas Nativas Abriendo Surcos de la ciudad de Río Cuarto, Provincia de Córdoba (Argentina). El objetivo es analizar relaciones entre creatividad, danza y calidad de vida, identificando factores que condicionan los procesos de despliegue de capacidades creativas en expresiones dancísticas. Participaron del estudio 17 personas, quienes respondieron un cuestionario semiestructurado. Los resultados indican que la participación en el Taller se relaciona con la creatividad, la pasión, la calidad de vida y la construcción de vínculos con otras personas. Se destaca la existencia de espacios que permitan el desarrollo de experiencias artísticas, la revalorización del patrimonio cultural y el desenvolvimiento activo y consiente de los sujetos involucrados.

Palabras clave: Creatividad; ocio; adulto / adulto mayor; danza; vida cotidiana.

Abstract:
Dance is a resource for self-knowledge, expression of creativity, constitution of subjectivity and construction of links with other people. The article presents partial results of a research that analyzes the perceptions of subjects who regularly participate in the Workshop of Folk Dance for Adults of the Native Dance Studio Abriendo Surcos of Río Cuarto, Province of Córdoba (Argentina). The objective is to analyze relationships between creativity, dance and quality of life, identifying factors that condition the processes of deployment of creative abilities in dance expressions. 17 people participated in the study, who answered a semi-structured questionnaire. The results indicate that participation in the workshop is related to creativity, passion, quality of life and the construction of links with other people. It highlights the existence of spaces that allow the development of artistic experiences, the revaluation of cultural heritage and the active and conscious development of the subjects involved.

Keywords: Creativity; leisure, adult / elderly; dance; daily life.


  • Introducción

En la actualidad la creatividad, es una habilidad sumamente reconocida y valorada, no solo por los individuos sino también por la sociedad en general. La creatividad ocupa un lugar de privilegio en los lineamientos de la UNESCO y según el organismo internacional, ésta, se vincula con la transformación social y es una herramienta valiosa para la resolución de problemáticas diversas . Nuestro estudio se centra en planteos de la creatividad cotidiana (Rinaudo, 2007) que reconocen las potencialidades de todas las personas para desarrollar procesos creativos en diferentes situaciones de su vida diaria. Asimismo, nuestra investigación se sustenta en estudio que afirma que desarrollar procesos creativos promueve la salud (Saavedra Macías, 2016), el bienestar y la calidad de vida (Bang, 2011). También situamos nuestro trabajo en el marco de los estudios de ocio creativo:

El ocio creativo lo entendemos como una manifestación específica del ocio caracterizada por la vivencia de experiencias creativas en su sentido global, como creación y re-creación. Se relaciona con distintos modos de vivir la cultura y con ámbitos, ambientes, equipamientos y recursos de ocio diferenciados. Es eminentemente un ocio cultural, caracterizado por la vivencia de experiencias separadas de lo instintivo y lo fácil, que nos introduce en la visión y el disfrute de un mundo más complejo, a largo plazo, mucho más enriquecedor satisfactorio y humano. (Cuenca Cabeza, 2009. p. 30)

Elisondo, Donolo y Rinaudo (2012), realizaron un estudio en el cual, los entrevistados, indicaron que participar en actividades de ocio (artes plásticas, música, danza, etc.) les permite desarrollar la creatividad a partir de la creación de objetos, productos, interacciones y procesos originales. Asimismo, en estas, se abren fructíferas posibilidades de resolver problemas e interactúan con objetos y otras personas; es decir, según los entrevistados, se vivencian experiencias de fluir y bienestar. En otras investigaciones también hallamos relaciones entre creatividad y participación en actividades de ocio artísticas y culturales, donde las personas que se involucran activamente obtienen puntajes significativamente superiores en las mediciones de creatividad (Chiecher, Elisondo, Paoloni y Donolo, 2018; Elisondo y Donolo, 2016 a y b; Elisondo, 2018)

En el presente documento creemos interesante indagar de qué manera las expresiones dancísticas y la creatividad, desarrolladas en actividades de ocio organizado y activo, modifican algunos aspectos de la vida cotidiana de personas que participan de un espacio destinado a adultos y con proyección hacia desarrollos artísticos. El estudio se realizó con sujetos que participan regularmente del Taller de Danzas Folklóricas para Adultos del Estudio de Danzas Nativas Abriendo Surcos de la ciudad de Río Cuarto, Provincia de Córdoba, Argentina. El mismo, (compuesto por sujetos que representan una franja etaria que va desde los 30 hasta los 70 años), se moviliza por el interés de acercar a adultos y a adultos mayores a las manifestaciones folklóricas argentinas, a través de actividades lúdicas y corporales, que permiten proyectar el espacio como un entorno potenciador de encuentros, reconocimientos, creatividad y emotividad; todo esto mediante el fructífero camino de la danza. Cabe reconocer que la institución en general, promueve el trabajo intergeneracional, favoreciendo y enriqueciendo la participación de cada uno de los integrantes, aunándolos en la elaboración de proyectos que contribuyan a fortalecer la identidad cultural, la conformación de sujetos íntegros, creativos, activos y críticos, a través no solo de lo individual, sino también mediante propuestas colectivas.

Algunos de los objetivos específicos que sostienen a esta investigación son:

  • Describir desde la perspectiva de los participantes cómo la creatividad se vincula con la calidad de vida cotidiana, tanto en aspectos subjetivos como sociales.
  • Identificar de qué modo la creatividad y la danza se entrelazan, para fomentar el óptimo desarrollo de las capacidades creativas de los sujetos involucrados.
  • Reconocer, desde la perspectiva de los participantes, qué factores condicionan la creatividad en contextos de ocio activo.
  • Caracterizar de qué modo, las actividades creativas que se desarrollan en el taller; afectan a la integración social, el bienestar físico y emocional de los sujetos involucrados.     

En este sentido es interesante el estudio de Cabrera (2015), quien analizó una experiencia de taller de danza y observo que puede ser propiciadora de bienestar y emociones positivas. En dicho estudio se plantea que la danza es una forma de búsqueda de placer colectivo, que permiten transitar diferentes momentos de la vida de las personas, evadiendo la cotidianeidad y la monotonía. Además, Silva (2013) afirma:

A través de la danza se manipula para descubrir el entorno, se perciben distintas sensaciones, se baila, se canta, se establecen relaciones con los demás, se piensa el cuerpo, se vive el cuerpo, lográndose una identificación a sí mismo a través del cuerpo. (p.105)

Este modo de expresión corporal, como bien afirma Guillén (2017), es un recurso para el autoconocimiento del cuerpo, la constitución de la subjetividad y la vinculación con otras personas. Según Morales (2012) “la danza trata de aprovechar la expresividad de cada cuerpo, en su singularidad, para repensarse. De esta manera vemos representadas diferentes subjetividades, que aportan una nueva visión de la misma” (p.10). Cabe reconocer que esta práctica permite romper las fronteras individualistas que día a día nos encasillan y nos encierran. La danza permite la interrelación fructífera entre las personas, enriqueciendo al individuo como sujeto social, emocional, creativo, afectivo y pensante. Por ello, es vital reconocer la importancia del grupo, no solo para la actividad en sí, sino también para el desarrollo de la creatividad, ya que proporciona una serie de condiciones que potencian el despliegue de la misma, aportándole al sujeto contención, sostén, y una multiplicidad de ideas y paradigmas, que luego podrá implementar en su vida cotidiana.

Consideramos que la investigación puede aportar datos relevantes para la comprensión de las relaciones entre ocio y creatividad, a partir del análisis de percepciones de personas comprometidas con la práctica de las danzas folclóricas. Asimismo, resulta interesante analizar las vinculaciones que los participantes establecen entre creatividad, danza y salud en sentido amplio. Los datos recabados pueden resultar significativos para la planificación y el desarrollo de políticas comunitarias de promoción de la salud y el bienestar; y por qué no, para despertar en formadores y profesionales de diversos campos de las humanidades, nuevos horizontes que permitan abrir miradas y enriquecer concepciones sobre el devenir de sus prácticas en el cotidiano.

  • Decisiones metodológicas

Realizamos un estudio cualitativo con personas que participan regularmente del Taller de Danzas Folklóricas para Adultos del Estudio de Danzas Nativas Abriendo Surcos de la ciudad de Río Cuarto, Provincia de Córdoba (Argentina). Dicho taller (compuesto por sujetos que se ubican en una franja etaria que va desde los 30 hasta los 70 años), tiene por objetivo, acercar a adultos mayores a las manifestaciones folklóricas argentinas, a través de actividades lúdicas y corporales, que permiten proyectar el espacio como un entorno potenciador de encuentros, reconocimientos, creatividad y emotividad; todo esto mediante el fructífero camino de la danza. Cabe reconocer que la institución en general, promueve el trabajo intergeneracional, favoreciendo y enriqueciendo la participación de cada uno de los integrantes, aunándolos en la elaboración de proyectos que contribuyan a fortalecer la identidad cultural, la conformación de sujetos íntegros, creativos, activos y críticos, a través no solo de lo individual, sino también mediante propuestas colectivas.

Para la recolección de datos, se diseñó e implementó un cuestionario semiestructurado que se tomó únicamente a los alumnos del taller (17 son los casos analizados), entre ellos a 5 hombres y 12 mujeres, como se mencionó antes, sujetos se ubican en una franja etaria entre 30 y 70 años. Con éste, buscábamos indagar en profundidad sobre algunos relatos, aspectos y percepciones relacionados a sus espacios de ocio, la creatividad y su vida cotidiana. Para el análisis de los datos emergentes de los cuestionarios se utilizó el método de las comparaciones constantes (Soneira, 2007). En el estudio se preservaron cuestiones éticas como la confidencialidad de los datos y el anonimato de los participantes y se solicitó el consentimiento informado a los participantes.

  • Resultados

A partir del análisis de los datos construimos cinco categorías para aproximarnos al objetivo de investigación planteado, estas son: el porqué del comenzar, entre la “asistencia perfecta” y las vueltas de la vida, la compleja complementariedad de la propuesta, lo intrínseco de la vida: la creatividad y la distancia es relativa: la Intergeneracionalidad.

El porqué del comenzar

En esta categoría se hace referencia a las percepciones acerca de las motivaciones, causas, propósitos e inquietudes que creen que los llevó a comenzar y continuar en el taller. Dentro de la misma, logramos reconocer aspectos vinculados a lo “Personal”; a la posibilidad e interés por establecer y propiciar nuevos vínculos y contactos con otros; a sugerencias o invitaciones de algún familiar/amigo, además del hecho de conocer propuestas similares a las que se ofrecen en Abriendo Surcos o por formar parte de otros espacios de la misma institución; y cuestiones vinculadas al valor e importancia que le otorgan a quien cumple el papel de ofrecerles estas experiencias artístico-expresivas.

Mucho más que un taller. Aspectos personales que impulsan

Luego de elaborar, aplicar y analizar los resultados de las encuestas, logramos identificar que una de las principales causas que llevan a los sujetos a formar parte de propuestas como estas, es la necesidad de poder satisfacer y cumplir con aspectos que son más de índole personal. Expresiones tales como “por pasión”, “para cumplir con una materia pendiente”, o por la necesidad de una “realización personal” dan cuenta de esto.

“Me motivo a ir, que me encontraba anímicamente muy triste, el folklore siempre fue una actividad que me gustó y algo que tenía pendiente” (E5)
“Por el deseo de seguir expresándome por medio de la Danza Folclórica” (E8)
“Mi interés por la danza es algo innato, es algo que siempre tuve, desde muy pequeña que me gusta bailar todo tipo de danzas” (E9)
“Me enteré por personas allegadas que me invitaron al teatro y ver a los adultos bailar me motivó a comenzar. Es algo que siempre quise hacer desde niña y no fue posible.” (E12)

Lo social: la búsqueda por formar parte

Sumado a lo que se explicitó antes en relación a la importancia que la historia personal, los deseos y los intereses tienen al momento en el que los sujetos eligen diversa propuestas socio-artísticas-culturales (las cuales permiten el uso productivo del ocio); cuestiones vinculadas a lo interpersonal, a la necesidad de formar parte de un grupo social que los contenga y permita “sentirse parte de” promoviendo un integro acompañamiento emocional, permite reconocer que el factor “Social” es un elemento indispensable al momento de hablar de estas ofertas culturales.

“Yo siempre baile… mi esposa quería aprender y era una buena oportunidad para hacerlo juntos” (E1)
“Seguir incursionando e investigando, todo lo referente a nuestra cultura. Y seguir afianzando vínculos de amistad con las amistades que encontré en este espacio” (E8)
“Me encanta el grupo humano y disfruto muchísimo de bailar” (E10)
“En el taller encontré el espacio que me llena el alma. Gente maravillosa que comparte mi misma locura” (E12)

Redes que vinculan

Sumado a los indicadores anteriores, lo institucional de acuerdo a las respuestas obtenidas, también es un factor que atraviesa y tiñe de cierta manera a esta “necesidad” de comenzar a formar parte de estos espacios de ocio. Hoy en día la oferta de actividades de recreación y propuestas pedagógicas son mucho más diversas y variadas que hace algunos años. Esta nueva mirada del adulto como sujeto activo, implicado y promotor de cultura, permite que espacios como el “PEAM” (Programa Educativo para Adultos Mayores) o el taller de Danzas Folclóricas de Abriendo Surcos (entre otros) se transmitan de “boca en boca” ofreciendo a la comunidad, fructíferas posibilidades para potenciarse, reinventarse y con ello, explorar nuestras tradiciones.

“Me enteré de la existencia por mi hija y como quería aprender folclore, fui” (E3)
“Me enteré de la existencia del taller, porque el propio profe Franco, que encontré de manera circunstancial en un evento del PEAM” (E5)
“Por medio del Director del Instituto Enrique Alcoba, siendo profesor del Taller “Folclore e Identidad Cultural” del PEAM, ya hace más de 20 años” (E8)
“Sabía desde hace mucho tiempo, porque soy alumna del taller de los viernes de Marcelo Alcoba. En abril fui invitada por Franco a participar con su grupo al encuentro de Adultos Mayores en Las Termas y a partir de allí continué yendo. Ahora soy una nueva integrante del grupo.” (E14)

Otros puntos de vista: percepciones sobre las propuestas didáctica-pedagógica-artística

Propuestas como estas, le permiten al sujeto conocerse a sí mismo, entendiéndose como un nuevo sujeto capaz de expresar y ser en pos de lo que ofrecen estas instituciones como medio de proyección. En los resultados de los cuestionarios, aparece como otro factor transversal, la percepción que tienen los participantes del taller, en cuanto a las propuestas didácticas, pedagógicas y artístico-culturales que se promueven a través de la danza, desde este espacio.

“Entusiasmo por ritmos y danzas novedosas, el grupo que se apasiona… y se divierte” (E1)
“Es un espacio donde puedo dar rienda suelta a mi gusto por la danza, a crear, a soñar, a reencontrarme conmigo misma y con los demás. También es un espacio lúdico y de reencuentro con nuestras raíces. Altamente recomendable y saludable. Hermoso para la vida” (E5)
“Además de aprender a bailar y a expresarte con el cuerpo, conocí gente que actualmente es mi amiga; y eso no tiene precio. Es un lugar donde se deja correr la imaginación y todo fluye, y se logra una energía que te otorga pilas hasta el próximo encuentro” (E12)
“La motivación del profe y el encuentro con los compañeros”

Entre la “asistencia perfecta” y las vueltas de la vida

Se crea una segunda categoría, la cual hace referencia a las percepciones que los sujetos tienen en relación a su participación en las actividades del taller. Los resultados van desde participaciones esporádicas, debido a problemas familiares, de salud, falta de tiempo por razones laborales o de estudio y necesidad de “un tiempo sin presiones”; hasta sujetos que no han dejado nunca de participar activamente del mismo, ya que son lugares en donde se les permite descargar energías y sostener un aprendizaje contante.

“[…] dejé un año, necesitaba un tiempo sin presiones, dejé todo, no solo el taller. Volví porque extrañaba.” (E3)
“El grupo artístico no es de amigos… es artístico” (E4)
“Dejé por problemas de salud” (E16)
“Dejé de ir por dos años cuando estaba haciendo la licenciatura en Córdoba, básicamente por falta de tiempo.” (E6)
“Desde que comencé, hace 14 años, nunca dejé de asistir, porque me hace bien desde todo punto de vista: en primer lugar, anímicamente me llena el alma… socialmente porque me vínculo con otros compañeros y generé verdaderos amigos y también físicamente me hace bien” (E5)
“[…] nunca dejé de asistir, la danza es mi principal actividad, porque la llevo en el alma. Es la manera de expresar con el cuerpo lo que no dicen las palabras. Como se dice: ‘Baila con el corazón y tu cuerpo lo seguirá’” (E14)

La compleja complementariedad de la propuesta

Esta categoría se vincula con las ideas que las personas tienen en relación al conjunto de actividades que se llevan a cabo en el taller y a sus expectativas de logro, gustos e intereses. Con la idea de poder despertar estas reflexiones, se les preguntó acerca de aquellas propuestas que más disfrutan; las que les generan incomodidad e inhibición y aquellas actividades o propuestas que nunca pensaron que iban a hacer o poder hacer.

Considerando la complejidad que redunda al sujeto, sería un error caer en la dualidad de lo que esta categoría podría reflejar. Al analizar las respuestas, nos encontramos con apreciaciones opuestas o más bien, complementarias, que hacen a la diversidad y a la rica propuesta que desde la institución se propone. Tanto desde los momentos más rígidos y “coreografiados” hasta las instancias donde la creatividad, la imaginación y lo emergente surge y nutre las propuestas; como así también, desde los momentos plenamente grupales hasta aquellas actividades en donde lo individual y la introspección prevalece; genera en los participantes del taller ideas contrapuestas, percepciones que hacen a la necesidad continuamente ampliar el bagaje de actividades y objetivos que se proponen.

La multiplicidad de sujetos lleva a que las propuestas ofrecidas en el espacio sean diferentes permitiendo abarcar lo pluridimensional de los participantes. La mayoría de las respuestas, dieron a conocer que ninguna de las actividades propuestas desde el espacio generaban incomodidad o inhibición, sin embargo, un pequeño grupo, reconoció que las consignas que más se relacionan con la expresión corporal y la introspección individual, les generaba mayores dificultades o los hace sentir más incómodos.

“Me siento más cómoda con las coreografías ya armadas, me cuesta bastante la primera parte, la de encuentro con uno mismo, su cuerpo, mostrarme ante los demás
“En general, todas las actividades del taller me gustan, no hay ninguna que me cohíba. Tal vez me cuesta desarrollar más la expresión corporal que las coreografías de la danza” (E5)
“Me siento cómoda cuando bailo, me siento incomoda cuando no bailo” (E9)
“Todas las partes me gustan, tanto las de baile como las de expresión corporal; jamás sentí vergüenza porque de chica baile y sabia de la dinámica y la construcción de las coreografías y lo importante que es la conciencia del cuerpo” (E10)
“[…] hay cosas que nunca pensé que haría como desarrollar el arte de las manualidades para crear parte del vestuario o escenografía, y también estar frente a una cámara de tv o micrófono en la radio para dar una nota. Estoy verdaderamente agradecida al taller por todo esto y además por lograr un dominio de mi cuerpo que no tenía cuando empecé” (E12)

Lo intrínseco de la vida: la creatividad

Uno de los ejes centrales no solo de esta investigación, sino también de la propuesta artística-pedagógica-didáctica que defiende la institución Abriendo Surcos en su totalidad, es la Creatividad. Desde los datos recabados, lo que se pudo observar fue que los participantes del taller, sostienen diferentes apreciaciones y concepciones de lo que es la creatividad, pero que sin embargo están íntimamente relacionadas una con la otra; sumado a esto, todos reconocen que esta cualidad es multidimensional y transversal, ya que la entienden como parte de su vida cotidiana.

“Para mí es…”

Las ideas que rondan en torno a la creatividad son múltiples, diversas, ricas e imaginativas; esto, de alguna forma u otra, hace al día a día en espacios donde se desarrolla.

“Es la posibilidad de desafiarme, sorprenderme […] da mayor flexibilidad y frescura… libertad de expresarme sin condiciones” (E1)
“Creatividad es buscar dentro tuyo y de la nada ser otra cosa, un ave, un pañuelo es un niño, una barca, es imaginar y recrear […]. Solucionar con imaginación” (E3)
“Por creatividad, entiendo hacer algo que nace dentro de mí, lo más “incontaminado” posible, que fluye de mis entrañas, escapando de los convencionalismos sociales […] te va haciendo ver de cuantas cosas sos capaz, que vos considerabas que no. Levanta tu autoestima y te hace sentir muy bien. Te vas animando a opinar, a ser asertivo a expresarte, etc.” (E5)
“La creatividad es generar algo nuevo, por medio de distintos disparadores” (E8)
“La imaginación alimentada por los sentimientos, sueños deseos, da forma creando una actitud una situación […] La creatividad colora nuestra vida, nos hace felices” (E14)

En el día a día, la creatividad te espía

Las personas por naturaleza, son sujetos activos, implicados y creativos, que devienen en una cotidianeidad que se olvida de fronteras espaciales y lo constituye sin importar donde se encuentre. La creatividad, para estos alumnos, está en todos lados y los atraviesa constantemente en cada una de sus actividades diarias, incluyendo considerablemente al taller en cuestión.

“En el taller todo el tiempo se crea y eso abre la cabeza para cuestiones cotidianas que tenes que resolver en el trabajo, por ejemplo, en casa […]” (E4).
“Desarrollamos creatividad en la mayoría de los momentos del taller, ya que es la importa del mismo, se basa en poder sacar de nosotros lo mejor de cada uno. […] en la mayoría de los casos, la situación es de creatividad, que cada uno, interprete la danza como mejor lo pueda expresar, desde su corporeidad […]” (E5)
“Necesito ser creativa para organizar mis clases” (E6)
“La practico en diferentes actividades de mi vida diaria: una comida, un arreglo en la casa, etc.” (E8)
“Es increíble como la desarrollamos al pensar en cómo hacer una pequeña coreografía, o crear nuevos movimientos, ya que ese ejercicio nos ayuda a aplicarla en cualquier ámbito de la vida […] En acortar tiempo para un trabajo, en enseñarles a tus hijos a crear, y […] a pensar que no todo hay que comprarlo hecho, sino que sos capaz de hacerlo” (E12)

La distancia es relativa: la Intergeneracionalidad

El ser humano es inherentemente un ser social. Por eso es vital que, desde espacios y centros culturales, educativos y de salud, se promueva un trabajo intergeneracional; ya que enriquece propuestas, abre los horizontes a nuevas miradas y permite que se desarrolle una fructífera transmisión de saberes. Al momento de analizar los cuestionarios se dejó vislumbrar el hecho de que la diferencia etaria, para algunos era y es un factor que de alguna manera influye o se hace notar en el desarrollo de las actividades y en el devenir del espacio; mientras que otras de las percepciones que se manejaron, fueron que el trabajo grupal e intergeneracional es condición transversal de las actividades y que no podrían pensarlas sin ella.

“Lo que podría percibir como diferencia es la experiencia previa en la danza. Jóvenes o no tan jóvenes con academia previa, de los que iniciamos sin ella” (E2)
“En el taller hay un rango etario muy diverso y ahí precisamente radica lo rico del grupo. Nunca sentí que la diferencia de edad fuera un obstáculo para poder insertarme, al contario, me parece que es un estimulante y que ayuda a que unos con otros nos demos entusiasmo” (E5)
“Creo que cada uno es, según el espíritu que tenga (yo tengo un espíritu joven)” (E9)
“Si bien hay diferencias de edades, para eso está el profe que se encarga de distribuir los roles para el que no haya y a cuidar a todos los detalles (artísticamente hablando) y humanamente, no se nota la diferencia de edad ya que todos estamos en la misma sintonía” (E12)

  • Discusión de resultados

Abriendo Surcos es un espacio que pretende resignificar, cuestionar, compartir y disfrutar de aquellos aspectos que los convocan, siendo uno de ellos, nos solo los patrimonios culturales inmateriales sino la danza. Entre los participantes del taller, se manejan ciertas ideas que los hacen reflexionar en torno a la danza como materia pendiente, como pasión, como medio de expresión; conceptos que, de alguna u otra forma, se vinculan con la identidad de los sujetos y lo que ellos pretendían de su vida hasta ese momento. Como dice Zapata Farías (2001), el pensar quien soy hoy, quien fui ayer y que seré mañana es algo que constantemente hacemos los sujetos y más aún las personas que están atravesando la vejez. Estas ideas, permiten entender el porqué de expresiones tales como: “Mi interés por la danza es algo innato, es algo que siempre tuve, desde muy pequeña que me gusta bailar todo tipo de danzas” (E9); “Me motivo a ir, que me encontraba anímicamente muy triste, el folklore siempre fue una actividad que me gustó y algo que tenía pendiente” (E5).

Vinculado con estas percepciones se encuentra el concepto de “envejecimiento activo”, entendiéndolo como un proceso que permite potenciar la salud, la participación y el devenir del sujeto a través del acceso a oportunidades que permiten propiciar una mejor calidad de vida durante el proceso de envejecimiento (Melgar y Tuninetti, 2017). Por ello, nos encontramos con participantes del taller que afirman que asisten al mismo “por el deseo de seguir expresándome por medio de la Danza Folclórica” (E8); la necesidad de expresar, comunicar y compartir en comunidad, con otro y mediante los vínculos que se establezcan con ese otro; constituye una más de las causas por las cuales los sujetos asisten a estos espacios. La necesidad de “[…] seguir afianzando vínculos de amistad con las amistades que encontré en este espacio” (E8) y de poder compartir, como bien lo afirma este entrevistado: “[…] el espacio que me llena el alma. Gente maravillosa que comparte mi misma locura” (E12); constituyen al sujeto y a la experiencia que se consolida. Según Zapata Farías (2001) la participación en organizaciones comunitarias contribuye en la calidad de vida de los adultos mayores, permitiendo canalizar adecuadamente el tiempo libre.

El hecho de que existan propuestas que se entiendan como: “[…] un espacio donde puedo dar rienda suelta a mi gusto por la danza, a crear, a soñar, a reencontrarme conmigo misma y con los demás. También es un espacio lúdico y de reencuentro con nuestras raíces […]” (E5) y que permitan la puesta en práctica, como afirman García Mínguez y Alcoba (2013):

De un proceso –que- propone asumir el sentido de la corporeidad, como ámbito de construcción permanente que posibilita la imagen corporal desde la realidad subjetiva y promueve la aceptación del cuerpo experiencial, emotivo y vivido como parte inherente del proceso de crecimiento del individuo (p.321).

La calidad de vida, como bien afirma Fernández-Ballesteros (1997) es un concepto complejo, multidisciplinar y multidimensional; y el adulto-adulto mayor, no escapa de esta realidad. Se destaca la importancia de vincularse con otras personas como factor promotor de la calidad de vida. Esta idea se relaciona con lo que afirman varios de los participantes del taller: “[…] mi esposa quería aprender y era una buena oportunidad para hacerlo juntos” (E1); “Me enteré de la existencia por mi hija […]” (E3). La necesidad de inclusión social, de sentirse parte de algo más grande que uno, donde pueda interrelacionarse, y hasta afianzar vínculos familiares y de amistad; es un requisito esencial y vital para que el sujeto tenga una buena calidad de vida. Estos espacios, según las percepciones de los entrevistados, les permiten a los sujetos explorarse y reinventarse constantemente, siendo sostenidos por un otro que se encuentra siempre presente; desde “el hacer” en esos espacios de taller, como así también en el acompañamiento fuera del mismo.

Sumado a esto, como bien decíamos antes, la creatividad es y se encuentra en el discurso de cada uno de los integrantes del taller. A esta cualidad, ellos la entienden como un aspecto que potencia el devenir no solo de las actividades que se desarrollen dentro del espacio, sino que también en su vida diaria: “En el taller todo el tiempo se crea y eso abre la cabeza para cuestiones cotidianas que tenes que resolver en el trabajo, por ejemplo, en casa […]” (E4); “[…] En acortar tiempo para un trabajo, en enseñarles a tus hijos a crear, y […] a pensar que no todo hay que comprarlo hecho, sino que sos capaz de hacerlo” (E12).

Ideas que van desde entenderla como la “posibilidad de desafiarme, sorprenderme […] da mayor flexibilidad y frescura… libertad de expresarme sin condiciones” (E1) hasta “[…] es algo que está dentro de mí, lo más “incontaminado” posible, que fluye en mis entrañas, escapando de los convencionalismos sociales. […] te va haciendo ver de cuantas cosas sos capaz, que vos considerabas que no. Levanta tu autoestima y te hace sentir muy bien. Te vas animando a opinar, a ser asertivo a expresarte, etc.” (E5); nos permiten entender como bien afirman García Mínguez y Alcoba (2013):

Que la búsqueda de nuevas ideas también se conoce como innovación, originalidad, ingenio, pensamiento divergente. […] La creatividad no es una forma de pensar es, ante todo, es una actitud frente a la vida, frente a la existencia y frente a mundo del que somos parte (p.67).

  • Consideraciones finales

Como bien decíamos a lo largo del texto, la existencia de espacios que permitan el desarrollo de experiencias artísticas que promuevan no solo la revalorización del patrimonio cultural, tanto material como inmaterial (en caso de la danza), sino que potencien el desenvolvimiento activo y consiente de los sujetos involucrados, promoviendo el desarrollo de vínculos intergeneracionales, siendo estos, parte del sostén que mantiene en pie y en constante cambio a la subjetividad, es vital. Experiencias como éstas, con sujetos que toman a la creatividad como puente y como núcleo de su cotidianeidad, otorgándole significación a todo lo que hacen, sembrándola día a día, viéndola germinar en otros; nos permite, no solo como sujetos sino también como profesionales y como formadores, visibilizar la importancia de revalorizar y promover la creatividad, el arte y la sensibilidad en todos aquellos espacios en los cuales nos desenvolvamos.

Partiendo de esta investigación, teniendo en cuenta el análisis de los resultados preliminares, creemos conveniente seguir incursionando y adentrarnos cada vez más en experiencias como estas, donde nos encontramos con sujetos que son el ejemplo de que el arte salva; y que es la educación en todas sus vertientes, la que necesita de la misma. Es por ello que, como futuras líneas de investigación, nos interesaría indagar en la formación de grado y en los posibles modos de vinculación entre diversas expresiones artísticas y el mundo universitario.

La posibilidad de retomar la palabra, en interacción con pares, pero también con grupo de diferentes edades, implica dialogar, contar, narrar y escuchar en una actitud activa y participativa. Favorece reflexionar y recrear el propio transito vital, el sentido personal de la vida, de las vivencias, reconfigurar el presente a partir de nuevas identificaciones y del proyecto vital que enlaza herencia y futuro como nuevos sentidos.

Ofrecerles a todo aquel que se aventure formar parte de estos espacios e involucrarse con estas propuestas, permite que, tanto en el desarrollo personal como en el devenir social de los sujetos, empecemos a encontrar personas que amen más la vida (tengan la edad que tengan) demostrándonos que enriquecerla depende siempre, de la voluntad, la perspicacia y la curiosidad con la que se mira el mundo.


Referencias:

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Bang, C. (2011). Prácticas participativas que utilizan arte, creatividad y juego en el espacio público: un estudio exploratorio desde la perspectiva de Atención Primaria de Salud Integral con enfoque en Salud Mental. Anuario de investigaciones, 18, 331-338. Recuperado de http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1851-16862011000100036&lng=es&tlng=es
Cabeza, M. C. (2009). Perspectivas actuales de la pedagogía del ocio y el tiempo libre. En J. C. Otero López. (Ed.), La pedagogía del ocio: nuevos desafíos, (pp.30-45). Bilbao, España: Axac.
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La visualización de datos en la cartografía artística contemporánea

The visualization of data in contemporary artistic cartography

María José Gutiérrez González

Universidad Politécnica de Valencia (España)

Resumen:

La cartografía artística contemporánea, ante el panorama tecnológico establecido en nuestra sociedad, explora nuevas vías de expresión y relación con el territorio. Los flujos de información manipulados a través de las tecnologías móviles, junto con los sistemas de información geográfica SIG y el acceso público de los datos en internet constituyen los elementos claves, para la configuración de cartografías digitales e interactivas. Las redes sociales también participan en la elaboración y utilización de estos nuevos mapas colaborativos. El espacio queda ahora vinculado con geoetiquetas o información adicional que modifica nuestra percepción del entorno. De este modo, el uso de la tecnología actual permite el desarrollo de experiencias espaciales híbridas, donde simultáneamente visualizaremos datos indexados, junto con el mundo físico. Ante este espacio multidimensional y cambiante, aparece esta cartografía alternativa para generar nuevas narrativas e interpretaciones.

Palabras clave: Cartografía artística; visualización de datos; comunicación gráfica; cartografías personales y participativas; espacio multidimensional.

Abstract:

The contemporary artistic cartography, before the technological panorama established in our society, explores new ways of expression and relationship with the territory. The information flows manipulated through mobile technologies, together with GIS geographic information systems and public access to data on the internet are the key elements for the configuration of digital and interactive cartographies. Social networks also participate in the development and use of these new collaborative maps. The space is now linked with geotags or additional information that modifies our perception of the environment. In this way, the use of current technology allows the development of hybrid spatial experiences, where simultaneously we will visualize indexed data, together with the physical world. Before this multidimensional and changeable space, this alternative cartography appears to generate new narratives and interpretations.

Keywords: Artistic cartography; data visualization; graphic communication; personal and participatory cartographies; multidimensional space.

1. Introducción

La cartografía analizada desde los imperantes modelos de gestión de la información. Cartografías que van más allá de la información geográfica. Pero de igual modo, siguen explorando y profundizando en la relación que establecemos en nuestro entorno cercano. Esta tipología de mapas digitales participa de las consolidadas tecnologías de localización GPS (Global Positioning System), junto con la proliferación de software que permite la generación de conexiones y relaciones entre los datos visualizados en estos mapas. La digitalización de la información y el exceso de la misma en la sociedad actual, hace comprensible y necesaria el desarrollo de estas cartografías de datos. Como comenta Torres sobre el mundo actual: “Es por esta dificultad de asimilación del paso sociocultural hacia lo heterogéneo, fragmentado e imprevisible” (Torres, 2014, p.268). Incluso podemos matizar, que este tipo de cartografía de datos está motivada en representar aquella información no visible o difícil de apreciar en nuestra realidad cambiante. Representaciones visuales, que interpretan muchas veces en modo multicapa, aquellos datos que están en movimiento y constante cambio.

En definitiva, esta cartografía artística alejada nuevamente de las funciones convencionales asignadas, busca mostrar y entender nuestra sociedad actual. Sociedad en la cual, la realidad física convive y se entremezcla con otra realidad de datos e información, que conjuntamente conforman nuestra mirada y espacio actual. Estos grandes conjuntos de datos forman parte del denominado Big Data[1], fenómeno asociado a los avances de la tecnología que ha facilitado la manipulación de enormes cantidades de datos, los cuales no pueden ser procesados ni analizados utilizando herramientas tradicionales.

Otra importante característica además de la cantidad, es la gran variedad de datos, los cuales pueden ser representados y mapeados de diversas maneras en todo el mundo. En este contexto, dicho volumen de datos está en constante crecimiento y transformación. Como también, los métodos de validación y análisis se encuentran en constante desarrollo. Incluso podríamos llegar a concluir que su máximo potencial está todavía por descubrir (Torres, 2014).

Estos flujos de información manipulados a través de las tecnologías móviles, junto con los sistemas de información geográfica SIG y el acceso público de los datos en internet constituyen los factores esenciales, para la configuración de las cartografías digitales e interactivas. Estas cartografías digitales están compuestas por elementos de diversos medios; sonido, video, texto, imagen, pero todos estos elementos ahora son convertidos en datos, además de la “hibridación” que acuñó Lev Manovich, y visualizados en un espacio común, el cual no es necesario que sea geográfico.

En consecuencia, la apertura de posibles caminos de narración y representación que puede adquirir la cartografía actual son cada vez más amplios y múltiple. “Con unos instrumentos, con una sofisticación y un potencial tal que nos invitan a pensar que la cartografía deberá evolucionar tanto en el modo de representar como también en aquello que se representa” (Santamaría, 2014, p.40). Del mismo modo que en el siglo XX la fotografía o el cine constituían las herramientas de representación para descifrar la metrópolis. En la actualidad, en la extensa red de datos debemos buscar aquellas herramientas adecuadas que describan nuestra compleja realidad.

La democratización de la tecnología y su acceso, con la conversión digital de los medios ha permitido igualmente el desarrollo de cartografías participativas y colaborativas. Es muy común el desarrollo de mapas en internet, estructuradas y resueltas a partir de la intervención de los usuarios. Muchas de estas intervenciones heredan las motivaciones reivindicativas y de carácter social de las cartografías artísticas del siglo XX, como alternativa ante lo impuesto. “Estos mapas anuncian el uso de la cartografía como herramienta para el empoderamiento ciudadano, la toma de decisiones colectiva, la explicación de la ciudad, y la exploración sensorial y subjetiva del territorio” (Santamaría, 2014, p.40). Permite establecer relaciones de cualquier índole entre los ciudadanos de cualquier territorio. Internet ha permitido la aparición de nuevas relaciones espaciales. Incluso el cuestionamiento del propio concepto de lugar. La deslocalización también de la información conlleva el desarrollo de otras posibles conexiones que ya no son dependientes del espacio real. Como es el caso de los datos provenientes de la participación de las redes sociales digitales. En definitiva, la situación actual supone un gran reto de expresión y exploración para las cartografías de datos. Dando lugar, a otras significaciones de igual relevancia. “El entorno a mapear abarca tanto el entorno inmediato, físico, a menudo urbano en el que caminamos, nuestras propias acciones y percepciones como peatones, y el filtro cultural o ideológico a través del cual vemos esta experiencia” (O’Rourke, 2016, p.18).

En este contexto informacional y con los nuevos dispositivos, podemos decir, que estas cartografías de datos son continuistas de las temáticas psicogeográficas desarrolladas por los situacionistas en el siglo XX, donde el interés por el espacio gira en torno a cuestiones asociadas a los lazos o vínculos que establecemos con el lugar. Caminos que siempre buscan otras alternativas de conocimiento sobre la realidad que nos rodea.

Actualmente, la información queda registrada en bases de datos, que organizan, categorizan y suponen una herramienta fundamental en la modelación de nuestro mundo perceptivo. Antes los mapas geográficos eran considerados como una herramienta clave para la representación visual del conocimiento, asignando correspondencias entre símbolos abstractos y puntos de referencia físicos. Hoy quizá la base de datos haya sustituido o ampliado esa función de los mapas. Si añadimos, además, como matiza O’Rourke: “Permite a los usuarios reorganizar la información en patrones que ya no tienen ninguna relación con un espacio geográfico en particular” (O’Rourke, 2016, p.177). De este modo, generando otra nueva modalidad de geografías. Las redes sociales participan en la manera de elaborar y utilizar los mapas. El espacio queda ahora vinculado con geoetiquetas o información adicional que modifican nuestra concepción del entorno. Estas cartografías buscan estimular nuevas relaciones con el entorno. Con el uso de la tecnología actual, conseguiremos experiencias espaciales híbridas, donde simultáneamente visualizaremos datos indexados, junto con el mundo físico.

2.  La transformación de la comunicación en la sociedad de la información

El sistema tecnológico que actualmente domina prácticamente en todos los ámbitos y sectores de nuestra sociedad se empezó a desarrollar en la década de los 70 del siglo XX. Manuel Castells, en su teoría de “la revolución de la tecnología de la información”(Castells, 1998, p.2). Destaca tres campos tecnológicos principales basados en la electrónica que se desarrollaron y al mismo tiempo se interrelacionaron,construyendo las bases del actual sistema tecnológico: la microelectrónica, las computadoras y las telecomunicaciones. Este desarrollo conformó las bases de un sistema que modificó y reestructuró la sociedad a nivel económico y social.Durante los años 80 del siglo XX, el capitalismo imperante de las grandes corporaciones y los gobiernos de los países más ricos adoptaron este modelo tecnológico para reorganizar sus sociedades. En la década siguiente, en los años 90, tuvo lugar el desarrollo de internet, y con ello las nuevas relaciones sociales y el surgimiento de la sociedad “enredada” (Castells, 1998, p.11). Desde mediados delos años 80, los ordenadores dejan de estar aislados para convertirse en máquinas en conexión con otras. Ante este hecho, empieza a contemplarse el trabajo en red. La comunicación entre los ordenadores dará lugar al trabajo compartido y en red. Este fenómeno creció a gran velocidad durante la década delos 90, dando lugar a la transformación de una “sociedad en red” (Castells,1998).

Estos factores del nuevo sistema tecnológico serán determinantes para la nueva organización y generación de relaciones sociales. Son las “tecnologías de la información”,como las llama Castells, capaces de procesar y diversificar la información a grandes velocidades. Este tipo de procesamiento y distribución es la raíz de la revolución tecnológica, la transformación que hemos experimentado en relación,al procesamiento y comunicación de la información, sobre todo en los modos de comunicación en sí misma.

En esta sociedad informacional denominada por Castells, encontraremos en los sistemas de producción y consumo, una proliferación de variedades de productos personalizados y al mismo tiempo, con una gran flexibilidad en los servicios,los cuales tienden hacia la deslocalización. Con estemodelo de producción, la visualización de la información es cada vez más común y compleja. Ya que hoy en día, prácticamente en casi todos los sectores de producción contemplan la gestión y visualización de datos. Pontis añade además unas etapas comunes en la traducción de datos: “selección, simplificación,comunicación, síntesis, universalidad gráfica” (Pontis, 2007, p.4).

En definitiva, el desarrollo del sector tecnológico,nos ha permitido, por un lado; la usabilidad del ordenador y, por otro lado, la expansión de sistemas informáticos interactivos que han desencadenado la agilización de tareas y el despliegue de técnicas de elaboración de estructuras gráficas. De ahí, que es bastante habitual encontrarnos en expansión, con métodos de representación gráfica más sofisticados o con elaboraciones gráficas más resolutivas en comunicación. Por supuesto, estas nuevas modalidades de visualización de los datos tendrán también su equivalencia en la cultura,incluso podemos llegar a concretar que aparece un nuevo paradigma estético en el arte.

Desde el punto de vista sociológico, las nuevas cualidades tecnológicas permiten una comunicación con discursos más variados y democráticos, porque tiene lugar el libre intercambio de información, con una participación más abierta. Ante este panorama se configuran lo que José Luis Brea (2001) denomina “comunidades online”. Internet se presenta como una herramienta para la comunicación, propiciando un tipo de producción bastante heterogénea, a causa de su naturaleza expansiva y rizomática. Modifica por completo el esquema tradicional de la comunicación unidireccional y permite que cualquier receptor pueda convertirse en emisor.Son sistemas abiertos de comunicación, de intercambio de información y opinión.Ante estas circunstancias, las nuevas tecnologías son algo más que meras herramientas, ya que además generan nuevos horizontes para la propia tecnología, redefinida constantemente por los usuarios.

En definitiva, sea provechan estas cualidades tecnológicas que tienen los nuevos medios de comunicación, y en concreto internet, para el desarrollo de una actividad y un servicio social, porque facilitan el encuentro entre los ciudadanos. En estas relaciones sociales surge la búsqueda de aspectos comunes y, como consecuencia,la construcción de una identidad, al mismo tiempo que se forman dispositivos de crítica frente a la industria del imaginario colectivo, construido por el monopolio de los medios de masas.

En los últimos tiempos las redes sociales en internet están teniendo un protagonismo cada vez mayor en la conformación de opinión, frente a otras opciones de comunicación e información.Este hecho tiene implicaciones en la esfera pública, que se libera del secuestro mediático y ofrece opciones de participación en la construcción de opinión con un sentido descentralizado y desjerarquizado. Además de estas posibilidades de socialización, internet ofrece otro factor generador de identidad, y es la posibilidad que tiene todo el mundo de crear su propio espacio para configurar su propia imagen. A este hecho se le suman las actuales tecnologías mediales “do it yourself” de carácter doméstico, que facilitan dicho fenómeno. Estos acontecimientos afectan directamente a los procesos de construcción de subjetividad. José Luis Brea llama a estas transformaciones de identidad modos de “producción del self” o “el emisor autónomo”. 

En resumen, se puede considerar al arte actual, que aprovecha todas las posibilidades de interacción y participación que ofrecen los nuevos medios digitales de comunicación, que viene de la tradición heredada y supone una prolongación de la tradición conceptualista que pone en cuestión la idea de obra de arte, como objeto, y la consecuente actividad inmaterial con pretensiones participativas. Un ejemplo sería el Net-Art[2]cuya actividad tiene lugar, en su mayor parte, en la red. De este modo, la actividad artística se desarrolla en estos nuevos medios de comunicación digital, cuya convergencia tecnológica permite un mapa de posibilidades de distribución de las formas y prácticas artísticas, que José Luis Brea (2001)califica de “postmedial”, y deja a un lado los convencionales mecanismos de lectura artística, desvinculándose así de la producción y distribución convencional en el mundo del arte.

3.  Funcionalidades y cualidades de lacomunicación gráfica

Este interés renovado en la visualización de datos e información en muchas disciplinas, es causa de muchas razones. Pero una de ellas es el inmediato acceso a infinitas cantidades de datos estadísticos disponibles de forma gratuita, y con ello más demanda para que se procesen de igual modo.

Se requieren interfaces interactivas visuales para acceder a archivos digitales, mientras que la introducción de dispositivos digitales en general está cambiando nuestros hábitos de lectura. La comunicación se está desplazando hacia textos generalmente más cortos en combinación con gráficos e imágenes; Por lo tanto,los gráficos de información están tomando el centro del escenario (Rendgen,2012, p.9).

Aunque los datos deben pasar por un proceso de filtrado y evaluación, pues de lo contrario son meros valores insignificantes.De ahí, el importante valor que tiene hoy en día, la correcta gestión de lainformación. Esta es la clave del éxito en muchos sectores en la sociedad de hoy. Ante esta inundación de información, es necesario, el análisis correspondiente y después su visualización más eficiente y atractiva. Los diseñadores de interfaces interactivas que revelan el significado de los datosa partir de la interacción de los usuarios, e incluso los usuarios se han convertido también en autores. Con la difusión de los ordenadores personales,casi todo el mundo puede producir gráficos.

Los mensajes visuales sintéticos o“esquemas” llamados así por Joan Costa, constituyen una estructura de elementos interrelacionados entre ellos y que conforman una unidad perceptiva portadora de información. Eso significa como dice Costa: “El receptor asimilará, en untiempo mínimo, la información contenida en el mensaje en forma de conocimiento”(Costa, 1998, p.84). Esta revelación, que ya hemos comentado en el hecho de visualizar, supone la generación en el receptor de la activación del entendimiento, la comprensión de nuevas informaciones. Visualizar, en definitiva,no es simplemente presentar un gráfico bonito, sino que sus representaciones gráficas construyen conocimiento, y serán más eficaces cuanto menor sea el tiempo y esfuerzo intelectual destinado. Para generar estructuras visuales naturales o fáciles de interpretar es necesario que se construyan con patrones.En este punto, debemos mencionar las leyes de la Gestalt y su contribución en el estudio de la buena forma y su configuración. Nuestra naturaleza suele rechazar aquello que aparece en una configuración caótica y desordenada.Nuestra vista tiende a buscar un orden, una estructura, un algoritmo, en definitiva, intenta descifrar el significado de lo percibido. Las leyes más conocidas son: proximidad, similitud, destino común, buena forma o pregnancia,cierre, simplicidad, familiaridad y segregación entre figura y fondo. “Los principios de la Gestalt sirven no solo para mejorar las inferencias perceptivas, sino también para facilitar los procesos de solución de problemas y cognitivos” (Meirelles, 2014, p.23).

Las visualizaciones constituyen representaciones simplificadas y de cierto grado de abstracción sobre un tema.La abstracción nos ayuda a dirigir nuestra atención a lo esencial, lo inevitable, además permite la organización ante la diversidad de información.En general, no muestran la forma de un objeto real, sino que representan, como define Costa “las relaciones o el funcionamiento de un conjunto complejo de elementos” (Costa, 1998, p.113). Ahora comprendemos por qué son tan necesarias para explicar, comunicar y comprender el conocimiento, en estos tiempos de profusión y reiteración de información. El cartógrafo y geógrafo Jacques Bertin, en su obra de la “Semiología gráfica” teoriza sobre los principales elementos de este lenguaje gráfico; así el punto constituye un momento del plano, sin superficie. La línea posee extensión, pero no superficie y la zona tiene superficie mesurable. (Bertin, 1973). En el caso de Meirelles (2014)añade a la línea, la cualidad de dirección y la zona descrita como plano, le dota de escala. Junto a este grafismo elemental, podemos además combinar seis atributos para la representación visual de los datos, como son: el tamaño, el valor, la textura, el color, la orientación y la forma. Estas unidades gráficas siempre quedan organizadas en una estructura para crear un todo integrado y coherente. Las estructuras a su vez dotan de jerarquía a todos los elementos.La jerarquía dirige cómo se establecen las relaciones entre los elementos de una estructura. “Por sistema jerárquico, o jerarquía, me refiero a un sistema compuesto de subsistemas interrelacionados que tienen, a su vez, una estructura jerárquica, hasta que alcanzamos el nivel más bajo de subsistema elemental”(Meirelles, 2014, p.26).

Así mismo, Costa también describe otra interesante cualidad de la abstracción: “significa desvelar, separar el recubrimiento de algo en un objeto; retirar de él este recubrimiento y extraer una parte de ese algo para un examen más profundo” (Costa, 1998, p.212). En conclusión, resulta primordial conocer, tanto los elementos básicos del lenguaje gráfico, como sus reglas y jerarquías para configurar una correcta comunicación de visualización de datos. De ese modo conseguimos una comunicación clara y precisa, sobre ideas complejas, como diría Edward Tuffe.

4.  La influencia de la tecnología en la visualización

Consideramos necesario explicar, de una forma más específica los modos y tendencias actuales de representación de la información que también influyen en nuestros modos de comunicación.Estos modos y tendencias vienen de la cultura del ordenador, que ha modificado nuestra forma de acceder a la información e interpretarla. Con el ordenador nacieron y se desarrollaron la interfaz gráfica de usuario, la simulación de un espacio navegable y las bases de datos. Con estas características se consolida una forma de comunicar la información que Manovich denominó “visualización de datos” (Manovich, 2008, p.128).

Este tipo de gráficos son amplificados en la cultura del ordenador y potenciados al máximo hasta tal punto que su actual atractivo consiste en visualizar datos de carácter cuantificable y que no suelen tener visibilidad por sí mismos, consiguiendo transformarlos en equivalencias visuales. Esta tendencia también viene favorecida por la convergencia tecnológica, que facilita la conversión de datos de diferente naturaleza a un mismo código, en concreto, al código numérico del ordenador.

Este tipo de visualizaciones donde unos datos cuantificables adquieren una representación visual recibe el nombre de“mapeado”. En esta sociedad informatizada y de la información se convierte en algo muy usual el mapear un conjunto de datos sobre otros, e incluso un medio sobre otro. Tanto en el ámbito de la ciencia como en el arte, se utilizan los nuevos medios para convertir la información en una forma visual. Esta tendencia de visualizar datos no visibles suele corresponder a fenómenos que se escapan de nuestra escala sensorial humana, que quedan fuera de nuestro alcance. Este tipo de comunicación visual nos hace accesible la interpretación de esos datos,convirtiéndolos en algo más concreto, más tangible para nosotros. Esas suelen ser las aspiraciones de los artistas de visualización de datos: “cartografiar estos fenómenos en una representación cuya escala sea comparable a la escala dela percepción y cognición humana” (Manovich, 2008, p.132).

Esta actividad también contempla lainteracción del usuario con la generación de formas claras y ordenadas, juntocon estructuras navegables que nos ponen en relación con otros datos. A su vez,la generación de otras visualizaciones definidas nos ayuda ante el exceso de información que actualmente hay en la red. De ahí el auge de esta tendencia enla comunicación visual. La actividad del artista de los nuevos medios digitaleses como la de un “diseñador de entornos de software” (Manovich, 2008, p.129).Como creador de menús con formas que pondrá a disposición de los espectadores-usuarios en la red.Pero hay que decir, que en esta tendencia de visualización de datos también se producen representaciones que no aportan información alguna, que se quedan en el mero artificio, simplemente en formas representadas, datos vinculados con otros datos, y que, en definitiva, no contienen ningún tipo de significado. De ahí que Lev Manovich (2008) proponga a los artistas de visualización de datos el siguiente reto: “Un desafío más interesante y finalmente quizás más importante consiste en averiguar cómo representar la experiencia personal y subjetiva de una persona que vive en una sociedad de datos” (Manovich, 2008, p.135).Puesto que el arte tiene la tarea de representar la subjetividad humana, sería apropiado que estas manifestaciones fueran capaces de buscar formas que representen nuestras vivencias entre los datos, que visualizarán esta realidad que vivimos.

4.1. La conversión de la información en datos

Desde principios del siglo XXI, el ciudadano convive con una ingente cantidad de estímulos imposibles de asimilar en su totalidad por su propia naturaleza. De igual modo, se ha convertido en tarea convencional la gestión de datos tanto en actividades científicas, económicas, como sociales, para la extracción de conocimiento e información. Como dice Manovich(2008) ante esta situación, la base de datos se le considera como la próxima forma cultural, y con ello la visualización de datos. Esto significa la consolidación de la tendencia a representar la información de manera espacial.

La visualización de estructuras de cualquier tipo de ramificación, proliferan una gran variedad de mapas, junto con cualquier otro tipo de gráfico como herramientas para ordenar y facilitar un método de lectura. Los mapas, la señalética y los gráficos estadísticos han sido formas tradicionales de dar una dimensión visual a las relaciones entre elementos concretos. Pero hoy en día, ya se utilizan en cualquier campo y con comparativas donde entran en juego grandes cantidades de datos, los cuales se actualizan y dan respuesta de forma dinámica. Al final ha dado lugar a la creación de una estética particular, donde además hemos ampliado nuestra concepción del espacio como dimensión.

Con el surgimiento y formación del nuevo modelo,Estado-nación de la sociedad moderna en los siglos XVIII y XIX, fue también acompañado con las nuevas técnicas de datación. La estadística aparece para cubrir las tareas burocráticas, panópticas, que permitían contar y controlar,tanto a los seres humanos como sus recursos económicos. Con el tiempo a mediados del siglo XIX, la estadística ya es considerara como una disciplina que permite el análisis y el razonamiento en base a cualquier recopilación de datos. Estas reflexiones y conclusiones siempre fueron de gran utilidad para los estados y las grandes corporaciones. Pero durante el transcurso del siglo XX, los métodos comparativos de las estadísticas desarrollaron gradualmente un análisis de muchas variables en conjunto. Las primeras estadísticas clásicas ponían en comparación una o dos variables en estudio, accesible por nuestras capacidades cognitivas y gestionadas de forma manual, y sin la ayuda de máquinas ya que era suficiente. Pero con la aparición de los ordenadores, sobretodo después de la Segunda Guerra Mundial, facilitaron el procesado del cálculode enormes cantidades de datos en tiempos cada vez más breves.

El desarrollo tecnológico permitió el análisis de muchas más funciones, de forma inmediata fuera de nuestro alcance y capacidades humanas. A principios del siglo XXI fue normal encontrar información múltiple asociada a un fenómeno o cualquier otro objeto. La acumulación de características o datos se suelen representan espacialmente. La visualización facilita la asimilación de tanta información en un solo fenómeno. Este hecho tan usual hoy en día, está vinculado con la ciencia moderna de los datos. Para entender la cultura contemporánea se requiere el uso de ordenadores y la intervención de la ciencia de los datos. El objetivo es la automatización. La ciencia de los datos pretende a través de la tecnología la automatización de muchas tareas y toma de decisiones, incluso la producción de conocimiento. Como,por ejemplo, sistemas de reconocimiento de rostros, motores de búsqueda e innumerables sistemas tecnológicos en nuestras sociedades utilizan algoritmos y tecnologías de ciencia de datos para automatizar dichas tareas.

En resumen, el objetivo es la automatización de muchas de las funciones cognitivas humanas, resueltas por los ordenadores y en un tiempo más rápido. Los algoritmos son creados para extraer automáticamente características sobre los objetos analizados. Normalmente las características son descripciones numéricas, pero también pueden adoptar otra forma. Tanto los metadatos como las características pueden utilizar diversos tipos de datos:números, categorías, texto libre, relaciones de red, coordenadas espaciales,fechas, horas.

En general, con esta tecnología dinamizamos laacumulación de datos o conjunto de datos, asociados a un objeto de estudio. Esla manera en que la sociedad de datos entiende y estudia los fenómenos actualmente. Los objetos o elementos de estudio se componen de código digital.Cualquier objeto pasa por su codificación numérica, compuesta de ceros y unos.Este hecho permite la fácil programación de los mismos, mutar su código numérico y también la fácil transformación. La rapidez en la edición se consigue mediante la configuración numérica, ya que permiten automatizar muchas de las operaciones que intervienen en la creación, acceso y manipulación de los objetos de los medios digitales. Podemos investigar un conjunto de datos que representan a un concepto; estas características, al mismo tiempo, tienen su equivalencia en puntos distribuidos en un espacio multidimensional.

La tecnología nos permite analizar, establecer relaciones, y también podemos calcular y agregar otras tantas características como queramos, ya que es constantemente reditable y comparable en ese espacio multidimensional. La ciencia de datos saca conclusiones a partir de la automatización de ciertas tareas cognitivas, como reconocimiento, clasificación sobre la cantidad de características sobre un objeto. La visualización de dato es una disciplina que utiliza la comunicación de las imágenes para explicar de una manera comprensible las relaciones de significado, causa y dependencia que se pueden encontrar entre las grandes masas abstractas de información.

5.  Acceso a la información pública en internet y la importancia del software

La vida cotidiana en la ciudad genera volúmenes de información que requiere de nuevos métodos de análisis y comprensión. De ahí el interés y la necesidad de nuevas estrategias por visualizar toda esta nueva realidad, con herramientas que mapeen y representen la diversidad social y cultural de las grandes ciudades. La digitalización masiva de colecciones de medios analógicos, por parte de instituciones como; bibliotecas, museos,periódicos, documentos televisivos, durante la última década del siglo XX y la primera del XXI supuso toda una revolución. Ya que ha permitido el acceso inmediato y de forma masivo, a toda esta infinita información. Esta nueva circunstancia iba acompañada con el abaratamiento y con ello, la accesibilidada los dispositivos personales con mayor capacidad de gestión, como portátiles,tablets, teléfonos. Como consecuencia, internet se ha convertido en la plataforma para el desarrollo de los medios sociales, y por supuesto, el desarrollo de nuevos medios de comunicación, ha aumentado exponencialmente los agentes difusores de información, búsqueda, intercambio, enseñanza e investigación.

En este contexto descrito, los datos se vuelven de interés general para toda la sociedad. Los gobiernos y las ciudades han creado sus propios portales de datos. Así podemos encontrarnos con un espacio urbano compuesto y habitado por redes de información de todo tipo, como redes de servicios; tráfico, transportes públicos, redes de electricidad o como también las redes de información conocidas; las telefónicas, junto con las de radio y televisión. Si sumamos además toda la tecnología de GPS, los nuevos métodos de interacción con la visualización geográfica que está integrada en los actuales dispositivos con sus correspondientes aplicaciones, que facilitan la datación e intercambio de información del mundo físico, todo esto nos empuja hacia una compleja composición de la sociedad actual, donde como dice Barrera (2016) “une territorios electrónicos y físicos, creando nuevas formas y nuevos significados de lugar” (p.314). La hibridación del espacio físico y digital dota de nuevos sentidos al lugar, permite el desarrollo de nuevas formas de territorialización para la comunidad.

El software para Manovich juega un papel determinante en todos los cambios introducidos y para la conformación de la cultura contemporánea. El software ha facilitado el desarrollo de una sociedad de la información, del conocimiento y en red. “Si la electricidad y el motor de combustión hicieron posible la sociedad industrial, de forma similar el software hace posible la sociedad de la información” (Manovich, 2013, p.10). El software está presente en gran parte de nuestras tareas diarias, aunque no sea visible. Tras la implantación de las redes sociales en la segunda etapa de evolución de la web y su paralelismo también en los dispositivos móviles, conllevó la necesidad y consumo de las apps (Interfaz de Programación de Aplicaciones) y con ello el monopolio del software. “La adopción universal del software en las industrias culturales globales es tan importante como la invención de la imprenta, la fotografía o el cine” (Manovich, 2013, p.284).

Otra destacada cualidad es la arquitectura de estos medios híbridos, pues resulta fácil añadir cualquier nueva herramienta de interacción, permitiendo así nuevas formas de circulación del contenido, son reusables y reeditables constantemente. Las aplicaciones que tenemos en nuestros dispositivos digitales están resueltas con software que permite la creación, la publicación, el acceso, el intercambio de cualquier tipo de información como; imágenes, secuencias animadas, modelos 3D, textos, mapas,elementos interactivos. De igual modo, tenemos servicios en línea, como sitios web, blogs, redes sociales, juegos, wikis[3], tiendas electrónicas, donde el usuario también navega e interactúa con la información. Por ejemplo, puede editar un artículoen Wikipedia o añadir lugares en Google Earth. Comunicarse con otras personas, a través de e-mail, mensajería, voz por internet, chat de texto,vídeo y por supuesto todas las redes sociales. De igual modo, los creadores de contenidos y los diseñadores pueden generar comunicación a partir de un contenido mezclado, sin importar ya la procedencia y las peculiaridades del material visual de origen, ya que el software de medios admite las mismas técnicas de elaboración y tolera la hibridación de contenidos.

Las interfaces de las aplicaciones representan el enlace entre los usuarios y las funciones que permite realizar el software, ya sea crear, compartir, reusar, gestionar y comunicar contenido con una“extensibilidad permanente” (Manovich, 2013). Toda la información queda codificada con un formato en números, y el modo de acceder a ella, es a través de las aplicaciones. Como consecuencia, la sociedad está codificada a partir de las funciones que permite el software, junto con la elaboración de las interfaces,como reflexiona Manovich (2013).

Los cambios tecnológicos también han modificado los límites de la cartografía. Los sistemas de información geográfica (GIS), junto con el GPS en los dispositivos han contribuido al inmediato acceso de la información geográfica de forma permanente. Por un lado, los GIS son complejos sistemas de información, que manipulan grandes cantidades de datos separados por capas y asociados a vínculos. Esto significa que un espacio puede ser analizado con todo tipo de datos al mismo tiempo: puntos, líneas 2D, imágenes,vídeo, datos numéricos, textos, etc… y, por otro lado, el hecho de las aplicaciones GPS en nuestros dispositivos incentiva la producción independiente de nuevos mapas.

La red ha eliminado las barreras de distribución y accesibilidad a los mapas, y eso dinamiza la creación de cartografías personales y participativas al mismo tiempo. Un ejemplo sería Meipi, otro sería OpenStreetMap, son mapas wiki, en el que el usuario puede configurar su propio mapa y compartirlo, dejando archivos multimedia asociado a un lugar concreto. Podríamos decir que es un espacio web, donde el usuario puede ser lector y autor al mismo tiempo. Incluso puede llegar a convertirse en un espacio colaborativo en la red, como un blog colectivo que comparten información georeferenciada de un territorio común, paisajes percibidos por los habitantes los cuales quieren ser compartidos con otros vecinos y de ese modo fortalecer vínculos sociales, el sentimiento de pertenencia a una comunidad, o también con usos de memoria de historia local.

En conclusión, la cartografía temática vuelve a desarrollar una nueva etapa, donde cualquier tipo de archivo digital puede configurar nuevos mapas y con ello nuevas definiciones del lugar. Estas implementaciones en la cartografía digital comparten las mismas peculiaridades en relación a las técnicas híbridas de elaboración y combinación. Así, por ejemplo, en Google Earth, que combina técnicas de cartografía tradicional junto con sistemas de información geográficos (GIS), gráficos 3D, animación, software social, búsquedas, junto con otros elementos y funciones. De igual modo, los usuarios añaden y crean sus propios contenidos sobre la geoinformación existente. En definitiva, es el software quien une a los diferentes tipos de medios, ya que todos participan de las mismas técnicas.

Mientras la representación digital permite a las computadoras trabajar con imágenes, texto, formas,sonidos y otros medios, en principio, es el software el que determina lo que podemos hacer con ellos. Así que en realidad “estamos siendo digitales”, pero las formas vienen del software. (Manovich, 2013, p.129).

El nuevo paradigma de adquisición al conocimiento comporta la exploración con las técnicas de visualización de datos, sumado a los procesos y funcionalidades de los medios digitales. Tecnologías que juegan un papel importante en la modelación de nuestro mundo perceptivo. Esta situación comporta nuevos recorridos para la cartografía, que como diría Richard Long, para el caminante siempre hay nuevas maneras de caminar.

6.  La Neocartografía

Es el nombre que recibe la cartografía digital que está estrechamente enlazada al fenómeno de la web 2.0, también es designada como neogeografía. La geografía ha sido una de las disciplinas que ha experimentado una considerable variación tras las transformaciones de internet,las cuales han abierto nuevas posibilidades para la difusión y han dado nuevos usos a las tecnologías de la información geográfica, junto con las opciones de mapas colaborativos, y sumado a los voluntarios que introducen datos geográficos. Estos nuevos mapas utilizan estas herramientas tecnológicas para elaborar diferentes narrativas ligadas al territorio. El mapa ahora ya no representa el espacio, sino más concretamente, lo crea a partir de la participación de un grupo mayor de personas, de forma comunitaria y con una gran diversidad de objetivos.

Este nuevo escenario supone un enriquecimiento para la cartográfica experimental. En definitiva, hoy tiene lugar el desarrollo de mapas virtuales que narran fenómenos sociales, a través de las anotaciones en ellos, en modo capas simultáneas e interrelacionadas, junto con la utilización cada vez más frecuente del GPS (sistema de posicionamiento global). “Esta idea de narración toma referencias de los nuevos tipos de narrativas digitales,basadas en la exploración y el hipervínculo” (Montesinos, 2014, p.303).Podríamos decir, además, que constituyen una nueva táctica de empoderamiento sobre el territorio y todo lo impuesto en él.

Desde nuevas perspectivas alejadas de la cartografía oficial y el urbanismo impuesto, surgen estas actividades de deambulación y su posterior documentación y representación de las actividades vividas en el territorio, con las actuales herramientas digitales crean nuevos espacios donde toma protagonismo, lo subjetivo, las historias cotidianas, aquellas vivencias que también construyen realidad y además ahora pueden ser compartidas. Las herramientas digitales facilitan la visualización de determinadas vivencias,situaciones o elementos que antes permanecían ocultos en el espacio. La Neogeografía representa una vertiente cartográfica libre y diversa, ya que desvela elementos espaciales que aparecen omitidos por la cartografía oficial. Google Maps y su aplicación Google MyMaps, supuso un punto de inflexión en la dinamización de estas actividades sociales, subjetivas, y de carácter relacional con el espacio, “la espacialización digital de la memoria”(Jiménez, 2011, p.9). Esta API[4] permite a los ciudadanos añadir, editar y compartir datos geográficos en masa. En la construcción tiene cabida tanto expertos, como ciudadanos voluntarios. Mapas con información georreferenciada de diferentes fuentes y abiertos, para constante mejora gracias a la intervención del público.

En la actualidad, existen muchas plataformas en internet, donde los habitantes que tienen vivencias en un espacio común, puedan exponer y compartir sus experiencias de cualquier índole, y añadiéndoles un valor espacial en un mapa digital. Como, por ejemplo, Google Earth Creator que hace posible la realización de mapas temáticos, a partir de Google Earth.Estas actividades son consideradas por Daniel Jiménez como “reivindicaciones dela localidad” (Jiménez, 2011, p.13). Con la web 2.0. tuvo lugar la popularidad masiva de la datación de muchas actividades en el espacio, junto con la difusión de datos geográficos. Incluso en la actualidad, nos encontramos con un exceso de información de geodatos, por la alta participación de los usuarios.Los llamados “voluntarios geógrafos” (Buzai, 2014, p.20). Los cuales contribuyen de forma global, a la producción de conocimientos geográficos, sin necesidad de tener conocimientos teóricos de geografía. Cualquiera puede incorporar datos con los programas disponibles. Los mashup[5], se utilizan para realizar mapas geográficos con datos insertados nuevos, recombinando las informaciones de diversas fuentes,además de las aportaciones de numerosos usuarios. Toda esta información se ha convertido en “un gran repositorio geográfico” (Capel, 2010, p.9). Donde podemos encontrar, imágenes, vídeos, y cualquier dato con su latitud, longitud y altura. Wikimapia, OneStret Map,Flickr, Mapufacture, GeoCommons, son aplicaciones online encargadas de colgar cualquier tipo de archivo digital sobre mapas que ya están disponibles en la red.

Al respecto, existen opiniones que cuestionan la relevancia y calidad científica de este tipo de informaciones, pero quizá los datos que aportan los voluntarios puedan no ser tan rigurosos, pero sobre todo son más variados que los oficiales, sobre temas o cuestiones, de los cuales no se tiene información desde una perspectiva generalista. Este fenómeno es definido por Buzai como la “Geotecnoesfera” considerada todavía en vías de desarrollo: “la cual se vislumbra comience a atravesar una nueva etapa con la aparición de la web 3.0 la cual estará fluidamente conectada a diversos objetos que enviarán automáticamente datos de utilidad geográfica” (Buzai, 2014, p.22). La búsqueda en la web semántica, será capaz no solamente de encontrar grupos de palabras, sino de analizar su contexto, identificando y describiendo con más precisión los contenidos.

Podríamos decir, que actualmente los mapas son muy demandados en muchos estudios porque gozan de mucha popularidad. La tecnología permite la construcción de mapas dinámicos, reconfigurados por la inclusión de datos en constante cambio y evolución, junto con la participación masiva de los usuarios. “Los espacios no aparecen ya fijados como en la cartografía tradicional, sino cambiantes, fluidos” (Capel, 2010, p.8). Ante este panorama, surgen mapas de cualquier tema de interés tanto a nivel particular como general. El desarrollo de investigaciones motivadas por el estudio sostenible del espacio, el crecimiento y la ordenación del espacio urbano de un modo inteligente, además del impacto de la vida humana en el medio natural,constituyen temas de análisis preventivos de gran actualidad. Como dice Capel,las tecnologías geográficas son de gran utilidad para muchas investigaciones que se están realizando sobre el medio. “Se pueden utilizar sistemas de información para el registro de datos históricos y el seguimiento de cambios en espacios protegidos, para medir la degradación biológica de vegetación y suelos, o para detectar los cambios en el paisaje” (Capel,2010, p.12).

La investigación en el estudio de espacios históricos, el rescate y exploración de patrimonio arquitectónico, combinado con la comprensión de los temas etnográficos, identitarios y las diversas relaciones sociales establecidas en el territorio. La Neocartografía, vertiente cartográfico hija de la sociedad informatizada y en red, se encuentra en un periodo de expansión y evolución. Concluimos con la probabilidad que adoptará todavía un mayor protagonismo, con nuevos temas y usos en nuestra sociedad.


Notas

[1] Big Data, macrodatos,datos masivos, inteligencia de datos o datos a gran escala es un concepto que hace referencia al conjunto de datos tan grandes que aplicaciones informáticas tradicionales del procesamiento de datos no son suficientes para tratar con ellos y a los procedimientos usados para encontrar patrones repetitivos dentro de esos datos. https://es.wikipedia.org/wiki/Big_data

[2] Net Art, Una obra de net art como característica fundamental es el usode los recursos de la red para producir la obra.

[3] Wiki,nombre que recibe un sitio web, cuyas páginas pueden ser editadas directamente desde el navegador, donde los usuarios crean, modifican o eliminan contenidos que, generalmente comparten. Wikipedia, la enciclopedia libre.

[4] API, Application Programming Interface, es un conjunto de subrutinas,funciones y procedimientos que ofrece cierta biblioteca para ser utilizado por otro software como una capa de abstracción. Wikipedia, la enciclopedia libre.

[5] Mashup, es una forma de integración y reutilización. Ocurre cuando de una aplicación web es usada o llamada desde otra aplicación, con el fin de reutilizar su contenido y/o funcionalidad. El uso en otra(s) fuente(s), para crear nuevos servicios simples, visualizado en una única interfaz gráfica diferente. Wikipedia, la enciclopedia libre.

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Ranking de revistas de Artes Visuales españolas según el índice h5 de Google Scholar Metrics (2013-2017)

JOSÉ LUIS CRESPO-FAJARDO

EDITOR

Presentamos a lacomunidad académica un ranking de revistas españolas de artes visuales queconstan en Google Scholar Metrics(GSM), ordenado de acuerdo a su Índice h5[1]y su Mediana h5[2](el indicador bibliométrico utilizado por Google), durante la ventana de tiempo2013-2017. El modelo de este informe es el “Índice H de las Revistas Científicas Españolas según Google ScholarMetrics”, un valioso estudio que genera el Grupo de Investigación EC3 de formaanual[3].

La justificación del estudio del grupo EC3 ha sido siempre conocer la cobertura que hace GSM de las revistas de investigación españolas, habida cuenta que los rankings generales que ofrece Google no incluyen las disciplinas por país de edición, sino por lenguas (revela la posición de las 100 revistas de mayor impacto en virtud del índice h5), y por áreas temáticas (en este caso muestra sólo las 20 revistas con mayor índice h5). El objeto del estudio del informe anual del grupo EC3 es superar estas limitaciones, realizando las búsquedas por el procedimiento habilitado por la plataforma GSM. Sin embargo, en lo tocante a revistas de arte, resulta notorio que el informe no es completo, y la omisión de numerosas revistas de arte que sí cuentan con Índice h5 sustrae objetividad a la clasificación en la materia que nos compete.

Por otro lado, el informe del Grupo EC3 ha venido conteniendo algunos pequeños errores. Por ejemplo, en el informe del periodo 2012-2016, la revista Arte y Sociedad (ASRI) aparecía en el puesto 5°, al igual que Educación Artística. Revista de Investigación (EARI), Arte y Políticas de Identidad (API) y Boletín de Arte. No obstante, ASRI tenía Mediana h5=5 y las otras mencionadas revistas Mediana h5=4, lo que significaría que a ASRI le correspondería el puesto 5° puesto, mientras que EARI, API y Boletín de Arte compartirían el 6° lugar. A esto hay que sumar que todo parece indicar que la revista Boletín de Arte que evalúan no es la española, sino su homónima argentina.

Por tanto, en el presente estudio hemos realizado una búsqueda exhaustiva, centrándonos exclusivamente en el ámbito de las artes visuales. De tal modo, hemos seleccionado revistas que tratan de temas de artes visuales, artes digitales, arte sonoro, diseño, cerámica, historia del arte, restauración, arte de la acción, educación artística, gestión cultural, patrimonio, fotografía, animación y cine. Realizamos las búsquedas durante la primera quincena del mes de octubre de 2018 e identificamos 63 revistas de temas relativos a artes visuales.

Hemos tenido que descartar las revistas de música y artes escénicas. Por otro lado, las revistas culturales y de humanidades que no son específicamente de artes visuales también han quedado fuera del conteo. Por ejemplo, Mélanges de la Casa de Velázquez, de acuerdo a su enfoque declarado es una revista de ciencias humanas y sociales y de literatura. Por tanto, no es propiamente de artes visuales. O bien, una revista sobre la cultura del renacimiento, como el caso de Hipogrifo, no tiene como eje especialmente de interés las artes visuales. Otro caso reseñable sería Boletín de la Sociedad Española de Cerámica y Vidrio que, a pesar de su sugerente título, es en esencia es una revista sobre materiales.

Asimismo, hemos tratado de no incluir revistas que han sido descontinuadas. Un caso sería Quintana. Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte, que no publica un nuevo número desde 2016. Tiene una cifra de índice h5 en GSM, pero no tiene razón de ser saberlo si la publicación no está viva, si va a quedar descontinuada. Sorprende que haya entrado en Scimago precisamente este año. Respecto a la continuidad de las revistas, tratamos de contactar con algunos editores para que nos explicaran el porqué de su parón editorial, cuando ha sido de más de dos años. En el caso de la revista Baética, cuyo último número es de 2015, nos informaron que al iniciar el paso al OJS (Open Journal Systems) han tenido retrasos, pero esperan sacar un nuevo número antes de que termine el presente año 2018. Sin embargo, hemos considerado que lo coherente sería no contabilizarla en el listado por el momento.[4]

Por último, hemos decidido evitar circunscribirnos solamente a revistas científicas (aquellas que cuentan con arbitraje o revisión por pares), incluyendo también a las de divulgación. La razón es que las revistas de divulgación, al menos en el ámbito del arte, mantienen un alto grado de especialización y pueden realmente contener datos válidos para el desarrollo de la disciplina (entrevistas, críticas, valoraciones). En todo caso, señalamos con el distintivo (D) a aquellas publicaciones que son de divulgación, y con (C) a las revistas científicas. Cabe destacar que en el informe del grupo de investigación EC3, destinado sólo a revistas científicas, igualmente se incluyen algunas publicaciones de divulgación.

GSM indiza, en principio, a todas aquellas revistas que durante la ventana de tiempo que nos ocupa (2013-2017) hayan publicado al menos 100 artículos y hayan recibido alguna cita. Durante la búsqueda notamos que algunas publicaciones habían desaparecido de la cobertura de GSM, como el caso de Archivos de la Filmoteca. Revista de estudios históricos sobre la imagen. Tampoco encontramos a Forma. Revista d’estudis comparatius. Art, literatura, pensament, ni a Cuadernos de arte de la Universidad de Granada. Ya no se ve Artecontexto ni aparece Liño (la cual, pese a todo, acaba de ser categorizada en Scimago).

La desaparición de revistas de la cobertura de GSM fue la causa por la que el estudio del grupo EC3 del año pasado se retrasó algunos meses. En ese entonces los autores del estudio publicaron un análisis, inicialmente a través de las listas de distribución de Red Iris, y luego en Anuario ThinkEPI, explicando esta circunstancia. La cifra de revistas científicas españolas registradas en GSM había descendido drásticamente de 1101, en la ventana de tiempo 2011-2015, a tan solo 599 en la ventana de tiempo 2012-2016. En el caso de las revistas de arte, pasaron de 61 a 27. Este informe atribuyó la caída de cobertura de GSM a la desaparición de Dialnet en Google Scholar, y lo cierto es que Dialnet era, para muchas revistas, su mejor medio de exposición directa a la web académica (Delgado y Martín, 2018). Por poner un ejemplo de las mencionadas, en el caso de Artecontexto, dejó de indexarse en Dialnet desde 2012, y tal vez por eso no aparezca en GSM. Sin embargo, dicha revista de divulgación sí continúa operativa actualmente y publica bastante.

En cualquier caso, otra razón por la que no hemos podido localizar a las mencionadas publicaciones podría ser que, en la ventana de tiempo estipulada, no hayan logrado publicar 100 artículos. Efectivamente, este es el caso de Archivos de la Filmoteca. Revista de estudios históricos sobre la imagen, que entre 2013 y la actualidad ha publicado 65 artículos, lo que se debe, sin lugar a dudas, a que durante los años 2014, 2015 y 2016 no dio a luz ningún número. En el caso de Forma. Revista d’estudis comparatius, entre 2013 y 2017 publicó 98 artículos. Los Cuadernos de arte de la Universidad de Granada publicaron, de 2013 a día de hoy, 96 artículos, y Liño ha publicado 85 artículos desde 2013 hasta la actualidad. Ninguna de estas revistas llega a 100 documentos, por lo que se explica bien que no estén recogidas en GSM. Una explicación a que algunas revistas publiquen cada vez menos podría ser el interés de los editores en entrar en Scopus y ser categorizados en Scimago, donde el cuartil de ubicación se mide en relación al número de artículos publicados en una determinada ventana de tiempo y el número de citas recibidas desde otras revistas de Scopus. Si se publican menos artículos anualmente es más probable que el resultado de la división sea una cifra mayor, y el cuartil asignado sea más alto

Ciertamente, GSM no es una herramienta perfecta (Delgado, Robinson-García, Torres-Salinas, 2012). Sin embargo, como señala Ruiz Corbella, es falible, pero a la vez sus datos pueden suponer un gran servicio al mundo de la academia y de la investigación (2016, p. 4). Por esta razón creemos que es necesario un estudio profundo por disciplinas, tomando como referente el brillante esfuerzo realizado por el grupo de investigación EC3, que promueva un análisis reflexivo sobre las métricas de las revistas de Artes Visuales españolas. Es lo que intentamos plantear en el presente informe.

Revistas de Artes Visuales españolas según el índice h5 de GSM (2013-2017)

(C)= Científicas

(D)= Divulgación

a Revista Índice h5 Mediana h5 Tipología
1 Arte, Individuo y Sociedad 10 13 (C)
2 On the W@terfront 6 6 (C)
3 Artseduca 5 7 (C)
3 Revista de Medicina y Cine 5 7 (C)
4 EARI: Educación Artística. Revista de Investigación 5 5 (C)
5 Anales de Historia del Arte 4 7 (C)
5 Ge-conservación 4 7 (C)
6 Fotocinema: revista científica de cine y fotografía 4 6 (C)
7 ASRI: Arte y sociedad. Revista de investigación 4 5 (C)
7 Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte 4 5 (C)
7 Artnodes 4 5 (C)
7 L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos 4 5 (C)
8 Con A de Animación 4 4 (C)
9 PH: Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico 3 5 (C)
10 Arte y Políticas de Identidad 3 4 (C)
10 BRAC. Barcelona Investigación Arte Creación 3 4 (C)
10 Re-visiones 3 4 (C)
10 Arteterapia 3 4 (C)
10 Tercio Creciente 3 4 (C)
10 Her&Mus. Heritage & Museography 3 4 (C)
10 Caiman. Cuadernos de cine[5] 3 4 (D)
10 Secuencias: Revista de historia del cine 3 4 (C)
10 Comparative Cinema 3 4 (C)
11 Arte y Ciudad 3 3 (C)
11 Ausart aldizkaria: arte ikerkuntzarako aldizkaria 3 3 (C)
11 De Arte. Revista de Historia del Arte 3 3 (C)
11 e-rph-Revista electrónica de Patrimonio Histórico 3 3 (C)
11 Archivo Español de Arte 3 3 (C)
12 Descubrir el arte 2 8 (D)
13 Goya 2 4 (C)
13 Ars longa: cuadernos de arte 2 4 (C)
13 Revista Quiroga 2 4 (C)
13 Versión Original: Revista de cine 2 4 (D)
14 Espacio Tiempo y Forma. Serie VII, Historia del Arte 2 3 (C)
14 Boletín de Arte[6] 2 3 (C)
14 Nueva revista de política, cultura y arte 2 3 (D)
14 Archivo de arte valenciano 2 3 (C)
14 RdM. Revista de Museología: Publicación científica al servicio de la comunidad museológica 2 3 (C)
15 Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte 2 2 (C)
15 Exit: imagen y cultura 2 2 (D)
15 Res Mobilis 2 2 (C)
15 Revista Atticus 2 2 (D)
15 Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna 2 2 (C)
15 Ars magazine: revista de arte y coleccionismo 2 2 (D)
15 Laocoonte: revista de estética y teoría de las artes 2 2 (C)
15 Making of: cuadernos de cine y educación 2 2 (D)
15 Dirigido por…: Revista de cine 2 2 (D)
16 Matador: revista de cultura, ideas y tendencias 1 6 (D)
16 AACADigital: Revista de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte 1 6 (C)
17 ArtyHum: Revista Digital de Artes y Humanidades 1 5 (C)
18 Arte y parte 1 4 (D)
19 Minerva: Revista del Círculo de Bellas Artes 1 2 (D)
19 Lápiz: Revista internacional del arte 1 2 (D)
19 Tendencias del mercado del arte 1 2 (D)
19 Revista del patrimonio mundial 1 2 (D)
19 Artigrama: Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza 1 2 (C)
19 Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi 1 2 (C)
19 FILMHISTORIA Online 1 2 (C)
20 Patrimonio histórico de Castilla y León 1 1 (D)
20 Imago. Revista de Emblemática y Cultura Visual 1 1 (C)
20 Cinemanía 1 1 (D)
20 Fotogramas & DVD: La primera revista de cine 1 1 (D)
20 Academia: Revista del Cine Español   1 1 (D)

Notas

[1] El índice h5 es el índice h de los artículos publicados en los últimos 5 años completos. Se trata del número mayor h en cuanto a que h artículos publicados entre 2013 – 2017 deben tener al menos h citas cada uno.

[2] La mediana h5 de una publicación es el número mediano de citas de los artículos que componen el índice h5.

[3] Dicho estudio es generado habitualmente por Juan Manuel Ayllón, Alberto Martín-Martín, Enrique Orduña-Malea, y Emilio Delgado López-Cózar, del Grupo de Investigación EC3 (Evaluación de la Ciencia y de la Comunicación Científica), de la Universidad de Granada(España).

[4]Comunicación vía email con Pilar Prezzi, Directora de la Revista Baetica.

[5] Es la continuación de Cahiers du cinéma (España).

[6] No confundir con la revista homónima de la Universidad de la Plata (Argentina).

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Número 5

Estudios sobre Arte Actual (ISSN: 2340-6062) es una publicación electrónica anual de carácter científico, dedicada a temas de arte, cultura y arquitectura, implementada por el Grupo de Investigación *TAC* (Taller de Acciones Creativas) de la Universidad de La Laguna (España).

www.estudiossobrearteactual.com

NÚMERO 5 – 2017

Editora invitada: Gabriela Alexandra Pinos Veintimilla (Instituto Tecnológico Superior Andrés F. Córdova, Ecuador)


Índice

Editorial (PDF)

José Luis Crespo Fajardo

1. Los Túneles de Bolonia: Maquetas en el arte de la primera década del siglo XXI (PDF)

Joaquín Francisco Torrego Graña

2. Universidad, arte, cultura y sociedad: fusionando el aula universitaria con la expresión artística y cultural de la sociedad (PDF)

Cinthya María Cevallos-Ludeña 

Esteban Teodoro Torres-Díaz

3. La construcción de un Bios Escénico Transdisciplinario. Laboratorio Teatral Látex-UAQ (PDF)

Pamela Soledad Jiménez Draguicevic

 Pablo Alejandro Cabral

4. La pervivencia del círculo (PDF)

Francisco Roberto Rojas Caldelas

María Del Sol Soria Flores

Sunset Elizabeth Tapia Galindo

Oscar Enrique Domínguez Rocha

Marco Antonio Marín Álvarez

5. La obra plástica del artista mallorquín August Ferran y Andrés (1814-1879) en la Habana: repertorio iconográfico (PDF)

Irene Gras Valero

Cristina Rodríguez-Samaniego

6. Artes rentables (PDF)

Ana Cristina Medellín Gómez

7. Un acercamiento epistemológico a la investigación artística desde la techné griega (PDF)

H. Marcelo Zambrano U.

8. Del Tractatus logicophilosophicus, la semiología y el estructuralismo.  El arte de hoy entre los límites del lenguaje (PDF)

Ana Belén Rendón Reinoso

9. Los hijos del Chimborazo. Entrevista con Joseph Paca y Baltazar Ushca (PDF)

José Luis Heredia Hermida

10. Julio Mosquera por Julio Mosquera (PDF)

Julio Mosquera Vallejo

Artes rentables

Profitable Arts

Ana Cristina Medellín Gómez

Universidad de Querétaro (México)

Resumen:

El propósito del presente artículo es reflexionar sobre las razones por las que algunos artistas regalan su trabajo, por lo cual se usa la frase, “por amor al arte”; también se plantea la importancia de valorar el trabajo artístico con la dignidad requerida, se busca fomentar el análisis de la creación artística, para identificar actividades redituables que reivindican el trabajo de grandes empresas culturales que generan productos artísticos comercializables con grandes ganancias. Para ello se usa como ejemplo a la agrupación Circo del Sol y su crecimiento a nivel mundial. Finalmente, se plantea una ruta crítica para la creación de productos artísticos que se consideren de calidad y se puedan comercializar.

Palabras clave: Arte, ingresos, mercadotecnia, calidad.

Abstract:

This article is intended to think over the reasons of why some artists give their work for free, as a consequence of which the phrase “for love to art” is often used. Also, the importance of valuing artistic work with the dignity it requires is examined, as well as encouraging the analysis of artistic creation to identify profitable activities that vindicate the work of large cultural companies that generate marketable artistic products with large profits. As an example of this, the Cirque du Soleil (Circus of the Sun) and its worldwide growth may be mentioned.  Finally, a critical route for the creation of artistic products considered of high quality and marketable is proposed.

Keywords: Art, income, marketing, quality.

* * * * *

1. Introducción

Para cualquier profesión ganar dinero es un aliciente importante, sin embargo, en el campo de las artes escénicas hay una frase muy popular: “por amor al arte” que da por sentado que los profesionales que se desarrollan en el campo de las artes, y que pueden ser intérpretes, creadores, críticos o investigadores, trabajan “por amor al arte”, dejando de lado en muchos casos la remuneración económica. Si bien esa es una creencia común lo cierto es que los artistas, como el resto de las personas, requieren de un salario digno que les permita crear, emprender, innovar y aportar algo a la sociedad a la que pertenecen.

Debido a la importancia de difundir la cultura, los gobiernos reclutan artistas y espectáculos para realizar actividades culturales que se ponen al alcance de las comunidades sin costo alguno, como se observa en la imagen I, se ofrece un concierto gratuito para el espectador pero donde los participantes sí recibieron un pago por su trabajo. Como este ejemplo, en todo el mundo se realizan infinidad de actividades contratadas por los gobiernos, estas actividades en ocasiones son pagadas a quienes las realizan con tarifas justas, pero la mayoría de las veces se pagan por debajo a su valor real.

Si bien todas las culturas han desarrollado actividades artísticas, no todas las actividades artísticas son bien remuneradas; ante la inseguridad de contar con un salario mensual o quincenal como principal fuente de ingresos, los artistas se ven en la necesidad de emprender proyectos redituables por cuenta propia para buscar acceder a una mejor estabilidad financiera. Esta idea, en un principio simple, no es tarea fácil ya que requiere de un cierto entrenamiento y de una visión especial.

Muchos de los profesionales de las artes, tienen más de un trabajo en áreas que no son de su completa formación; algunos se dedican a la docencia sin haber realizado estudios específicos de didáctica o pedagogía, otros combinan su trabajo artístico con la venta de productos de toda índole o realizan tareas esporádicas por bajas remuneraciones, o bien, complementan sus ingresos con retribuciones asociadas a becas del estado que se ganan sobre proyectos, cuya máxima extensión son de tres años, como el caso del Sistema Nacional de Creadores en Mexico.

2. Métodos

A continuación se identifican cinco aspectos que se requieren para realizar espectáculos escénicos redituables:

1.- La importancia de los estudios profesionales en el área de desempeño. Si bien durante muchos años, los artistas en general no necesitaron reconocimientos oficiales que avalaran su creatividad y conocimientos, la mayoría de los artistas creadores e intérpretes de hoy en día no cuentan con títulos profesionales –al menos no en artes– y sin embargo la mayoría de ellos vive de dar clases, pues se ha visto la necesidad de desarrollar habilidades docentes para la supervivencia y para la dignificación de la enseñanza. “La persona del profesor es tan importante como el contenido que transmite. Cualquier contradicción entre la manera de comportarse hacia los alumnos y la naturaleza de sus palabras neutraliza el mensaje explícito”. (Le Breton, 2010 pp 83)

Aunque muchos de ellos poseen enorme talento, el no tener un título que los respalde se convierte en obstáculo para poder acceder a algunos puestos de trabajo, como el de impartir clases a nivel universitario. A este respecto, las modificaciones de los sistemas de contratación en el mundo en general y en el arte en particular, han desatado una exigencia familiar y social de contar con estudios universitarios, ese es uno de los principales motivos que impulsa a los intérpretes y creadores artísticos a ingresar en instituciones educativas que les ofrecen un título universitario, a pesar de seguir abiertas las opciones para realizar una formación profesional en instituciones privadas como academias, o públicas que dependen de las instituciones vinculadas al arte y la cultura. Por ejemplo en México, el Centro Nacional de las Artes y la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey, dependen del Instituto Nacional de Bellas Artes y cuentan con reconocido prestigio para la enseñanza profesional de la danza, pero sus títulos de licenciatura no son compatibles con licenciaturas similares en otros países.

Los estudios en arte como carrera universitaria han proliferado rápidamente en los últimos años, y hoy en día, muchas universidades alrededor del mundo ofrecen talleres, diplomados, licenciaturas y postgrados en el área de las artes con enfoques muy diversos. En México, las universidades públicas y privadas ofrecen diversas licenciaturas en el campo del arte. Todas estas carreras están vinculadas y administradas por profesionales de las artes que, en su mayoría, hicieron dos carreras, por un lado la de profesionales de las artes mayormente en escuelas del Instituto Nacional de Bellas Artes, y otra no siempre del área en que realizaron estudios universitarios (como sociología, filosofía o incluso ingenierías) para cumplir con la acreditación necesaria del título en licenciatura y esos maestros son los que trabajan doblemente para cubrir con sus actividades laborales y simultaneamente nivelar el campo profesional de las artes dentro de los parametros internacionales, aunque esas situaciones han empezado a cambiar desde la inserción de los egresados de las licenciaturas en arte que se fueron incorporando al campo laboral en las últimas décadas. Como se observa en la imagen II, donde se solicita a la Coordinación de Artes Escénicas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro en México, personal profesional para cubrir varias vacantes en el área de docencia, entre las que están licenciados en música y licenciados en danza, entre otros empleos para áreas de ciencias sociales y ciencias exactas

2.- El enfoque empresarial de las artes desde el ámbito universitario. Hace algunos años que en varios programas educativos del país se identificó como prioridad la importancia de evaluar si sus esfuerzos habían sido suficientes, y se enfocaron no sólo en el éxito artístico, sino que también se propusieron evaluar el éxito económico de sus egresados; pareciera que se carece de enfoque empresarial, desde el cual los proyectos de artes puedan ser productos comercializables de éxito, como lo ha demostrado ser el Circo del Sol; agrupación que se integró a la producción escénica desde su origen en 1984 con intenciones comerciales.

En 1984, Guy Laliberté vio la celebración del 450.º aniversario del descubrimiento de Canadá por parte de Jacques Cartier que tuvo lugar en Québec, como una oportunidad para emprender una gira provincial oficial junto a la compañía. El espectáculo era una sorprendente y sensacional combinación de artes circenses (sin animales) y actos callejeros con trajes alocados y extravagantes, iluminación mágica y música original. Laliberté apodó Cirque du Soleil porque, en sus propias palabras, “El sol simboliza la juventud, la energía y la fuerza”.  (Solei, 2000)

Vale la pena mencionar que en el mundo del arte, hasta antes del fenómeno del Circo del Sol, dedicarse al circo era visto como una de las actividades de entretenimiento peor pagadas a nivel mundial, por eso es necesario considerar el hecho de que el Cirque se expandiera rápidamente en un lapso de 10 años (entre 1990 y 2000) al pasar de dos emprendedores: Guy Laliberté y Daniel Gauthier, a 4,000 empleados, que se ha presentado en más de 40 países, con un total de 22 espectáculos exhibidos en 250 ciudades de los cinco continentes (excepto Antártida) y con ingresos al año superiores a 800 millones estimados hasta 2010. Las múltiples funciones ofrecidas actualmente en Las Vegas reciben a más de 9,000 espectadores cada noche, lo cual da un total de 3 millones de espectadores tan sólo en esa ciudad. Los boletos para los espectáculos de Las Vegas, como se observa en la imagen III, pueden alcanzar precios de hasta 1,187 dólares por asiento y dando dos o tres funciones todos los días de la semana.

Este fenómeno de las Artes Escénicas antes no podía considerarse como posible, es por eso que para efectos de lo que en este momento nos ocupa, el enfoque empresarial se apoya en la metodología de la mercadotecnia. De esa manera, tras la revisión y evaluación de los currículo  en artes escénicas, las carreras universitarias en artes escénicas alrededor de 2007 comenzaron a incluir en sus programas de estudio materias como: gestión cultural, administración de empresas y mercadotecnia entre otras, que ofrecen a los futuros profesionales herramientas que le permiten ser gestores de sus propias empresas culturales. Así, la gestión cultural se utiliza como metodología creativa donde se aplica el mercadeo para lograr realizar montajes escénicos que sean de interés y estén dirigidos a un sector de la población que esté dispuesto a pagar por ese tipo de entretenimiento.

Es así cómo se observa que la instrucción universitaria contemporánea no solo debe cubrir los aspectos pedagógicos para ser un buen creador, intérprete o investigador, también se vuelve fundamental generar materias que permitan la construcción de modelos empresariales pertinentes en la sociedad a la que van dirigidos. Esto, tiene como finalidad aportar una metodología de enseñanza que permita el uso de la gestión como proceso para destacar a nivel empresarial.

Como antes se mencionó, la gestión cultural y la mercadotecnia, apenas tienen unos cuantos años incluyéndose como parte del currículo de algunos programas educativos dedicados a las artes, pero son concebidas como instancia relacional, de intercambio y puesta en común para desarrollar modelos de producción escénica que resulten redituables.

3.- La importancia de todos los productos de creación artística. Se debería trabajar en tener claridad en cuanto a qué público van dirigidos y, con esa claridad, generar tabuladores de precios y de gastos de inversión relacionados a la producción y pagos diversos que aseguren su rendimiento económico para poder, desde las artes, incrementar significativamente la inserción intencional al mercado del arte. En dicho campo profesional, se desarrollan creadores, directivos, empresarios, intérpretes, maestros, coreógrafos, críticos o investigadores, todos ellos trabajan para poner en el mercado del arte un producto que les retribuya económicamente. Muchos de estos profesionales no se ven en posibilidades de contar con empleo permanente que sea su principal fuente de ingresos y les brinde un salario mensual o quincenal, por lo que emprenden proyectos temporales que les permitan tener ingresos que por lo general no son suficiente  para lograr una estabilidad financiera. A la par de esta situación, muchos de estos proyectos fracasan, debido a que, si bien ganar dinero es un aliciente importante, no es lo único que se debe tomar en cuenta. Lo primordial es considerar que el producto artístico debe ser atractivo al público receptor y debe existir una relación entre el costo del boleto o de la obra y la calidad de la misma.

A pesar de que se trabaja para unificar la calidad de los productos artísticos en todas sus áreas: música, pintura, danza, teatro, etc., cada obra siempre será diferente; no importa si es la misma obra o incluso la misma escena, será diferente tan sólo por el hecho de sabernos diferentes de un día a otro, porque de un día a otro pudimos haber resuelto algún conflicto o viceversa. Es por esto que, cuando vemos a un actor reír a carcajadas, o llorar y hacernos sentir pena por su tristeza, parte de él va en esa risa o llanto, parte de sus vivencias, de sus sueños, de sus anhelos, etc. Sin embargo, y a pesar de que se conoce que la diferencia en los procesos de producción artística es una constante, el creador busca construir la obra perfecta donde todo ocurra en el momento preciso. Para eso se elaboran bocetos, planos, proyectos, estructuras coreográficas y partituras entre muchos instrumentos de apoyo para la creación artística, como las partituras de acciones físicas que se utilizan en la actuación. “ La partitura del actor consta de los elementos del contacto humano: “dar y tomar”. Hay que tomar otra gente, confrontarla con uno mismo, con la propia experiencia y los pensamientos y ofrecer una respuesta.” (Grotowsky, 1984 pp 75)

En esta confrontación con la experiencia propia del ejecutante, se interactúa en el trayecto hacia el desplazamiento de las experiencias propias y la construcción de un personaje complejo, es cuando desarrolla la habilidad de recrear las experiencias humanas para la escena que por su naturaleza se encuentran en constante cambio, así:

“Cualquier escena es una multiplicación infinita de percepciones posibles, incluso si en el centro de una misma colectividad las sensibilidades y el lenguaje son suficientemente cercanos para llegar a entenderse (Le Breton, 2010 pp. 39,169)…este proceso de desplazamiento no puede continuarse indefinidamente” (Cole, 1986 pp 36)

El actor tendrá que encontrar los elementos que le permitan el balance de sublimación-interpretación, que sean adecuados para sostener su personaje durante toda la temporada sin que éste se vuelva una carga psicológica para su persona.

En el caso de la danza, también se pretende identificar cuáles son los aspectos observables y medibles en el proceso de interpretación que realiza el espectador al presenciar una coreografía, separando aquellos aspectos que se realizaron desde la intencionalidad del coreógrafo.

No se aprende a hacer coreografía leyendo o escuchando hablar sobre ella, o asistiendo a los conciertos de danza de las principales compañías. Se aprende haciendo coreografía, experimentando; creando pequeños trozos, piezas y frases dancísticas; jugando con los materiales del oficio una y otra vez hasta que se convierten en una segunda naturaleza. (Blom & Chaplin, 1996, p. 56)

En este caso se puede hacer un análisis comparativo entre el proceso creativo de dos importantes coreógrafos; por un lado Merce Cunningam, –que se basa en el azar y en el uso de las geometrías para crear líneas que el espectador interpreta con facilidad como estéticas– a diferencia del trabajo de construcción consensuada de Pina Bausch –que da un sentido de interiorización a cada elemento en el escenario con apoyo de los procesos personales de sus ejecutantes– donde el proceso proviene de un estímulo emocional interno. Así se observa que a pesar de que ambos coreógrafos utilizan formas de creación completamente diferentes, los dos consiguen comunicar con eficacia un mensaje significativo al espectador y en ambos casos sus compañías lograron éxito y estabilidad económica.

4.- La función social de las Artes Escénicas. Es necesario que el producto cumpla con una función social determinada, la idea de crear, emprender, innovar y aportar algo debe responder a satisfacer necesidades sociales desde el aspecto del arte. La sociedad requiere tiempo de esparcimiento y el simple entretenimiento también es viable para la venta de arte.

Los procesos de creación artística, suponen el acto de realizar un discurso específico con una intención personal en el que, de una u otra forma, se cumpla una interacción con el público, siendo su destino final la exhibición.

El trabajo artístico es una elaboración del mundo interno, que se esfuerza por traducirlo y mostrarlo a través de imágenes, movimiento (corporal, espacial), música, argumento, texto, narración, experiencias e interpretaciones subjetivas, sean de orden puramente sensorial, emotivo, psíquico, físico o cualquier otro. Este trabajo implica la apropiación y el conocimiento de una o varias técnicas con las cuales se desarrolle un lenguaje que dé identidad al artista.

El modo de proceder para componer una obra de arte varía considerablemente de una persona a otra, por ejemplo: Algunos tienen una idea totalmente formada de la obra y cuentan con equipos de trabajo multidisciplinarios, otros trabajan en forma aislada, algunos más dependen totalmente del trabajo de sus colaboradores, como en el caso del cine, teatro, danza y música en vivo. La idea es, en sí, parte del proceso de creación, es decir, un coreógrafo no puede simplemente crear sin tener un camino que seguir. El primer paso, dirían los expertos, es delimitar el fin de la composición. El montaje debe ser coherente con la idea general que se pretende expresar, por ello, clarificarla es parte determinante de la construcción.

Crear empleos y mejorar la calidad de vida de los participantes en dichos proyectos es también un claro objetivo de los creadores independientes y de las empresas culturales. Sin embargo, lograrlo no es tarea fácil, ya que requiere de procesos constantes de autocrítica y un entrenamiento especializado en administración de empresas, además de una visión comercial, sin que la palabra comercial signifique abaratar la calidad de los productos artísticos.

5.- Aceptar y utilizar las críticas. Es una tarea necesaria de todos los creadores, requiere de un análisis profundo de las opiniones de críticos y espectadores con referencia a la producción artística que se está realizando, de esa manera se podrán medir con datos reales cuáles son los productos de mejor aceptación y cómo este tipo de productos serán considerados de calidad por el público consumidor.

Esto se puede lograr también analizando casos particulares de creadores consagrados por la crítica, que se identifican con el éxito económico y que pertenecen a un grupo de artistas valorados también por la calidad de sus obras. Cabe puntualizar que se hace referencia de artistas que estando con vida, lograron rebasar el simple hecho de vivir del arte y construyeron empresas culturales multimillonarias en los ámbitos de la música, el cine, la pintura o la literatura.

Por otro lado, también se recomienda estudiar el mercado para determinar cuáles son las mayores atracciones en cuanto a espectáculos masivos que son redituables en la actualidad y cómo se pueden determinar acciones concretas para lograr un mayor éxito económico para las empresas culturales.

3. Materiales

¿Qué preguntas son necesarias antes de iniciar un proyecto de empresa cultural por el que se quiera obtener una remuneración económica?

¿Existe la demanda necesaria para este tipo de proyecto? En caso positivo cuál es la oferta de este tipo de proyectos y a qué tipo de competencia nos enfrentamos?

¿Se conoce a los compradores-objetivo? Y en caso afirmativo ¿estos compradores-objetivo se mueven más por rentabilidad de inversión y por prestigio de firma, que por gustos estéticos definidos?

¿Qué es lo que hace que un proyecto en particular sea atractivo para el público?

También se recomienda, durante el análisis de la viabilidad del proyecto, destacar el uso de la información del mercado del arte, para ello será primordial la observación sistemática del proceso realizado en las obras que actualmente se consideran de éxito, como lo son las puestas en escena de la empresa cultural que se ha usado de ejemplo: el Circo del Sol. De esta manera, se podrá aplicar el método deductivo para establecer los puntos de relación entre el estudio de las obras antes mencionadas y la creación de un producto redituable determinado.

A manera de conclusión se ofrecen los siguientes pasos a seguir como una propuesta inicial para desarrollar empresas culturales:

1.-  Realizar una investigación teórica para definir las bases de la gestión en el proyecto que se desea emprender.

2.-  Establecer una metodología personal para aplicar el uso de la mercadotecnia al servicio del proyecto en particular.

3.-  Analizar las creaciones previas de los integrantes del proyecto, con la finalidad de establecer si en dichas creaciones, ha existido una relación entre calidad y rentabilidad.

4.-  Integrar los elementos detectados como comercializables, en favor de un discurso elaborado que se adecue al espectador receptor y permita vender el espectáculo a un precio que genere ganancias.

5.-  Repetir los pasos anteriores en diferentes ocasiones hasta poder asegurar que se tiene un lenguaje propio que identifique este tipo de productos con la firma de una empresa propia.

 

Notas:

[1] https://www.vividseats.com/theatre/cirque-du-soleil-o-tickets/cirque-du-soleil-o-2-25-2505960.html

Bibliografía:

Le Breton, D. (2010). Cuerpo Sensible. Santiago, Chile: Metales pesados.

Cole, T. (1986). Actuación un manual del método Stanislavsky. México: Diana.

Blom, L. A., & Chaplin, L. T. (1196). El acto íntimo de la coreografía. México: Instituto Nacional de Bellas Artes.

Grotowsky, J. (1984). Hacia un teatro pobre. D.F, México: Siglo veintiuno editores.

Solei, C. (2000, enero 2). cirquedusolei.com.esp. Retrieved febrero 20, 2018, from Historia del Aclamado Circo: https://www.cirquedusoleil.com/es/sobre-nosotros/historia

 

 

La pervivencia del círculo 

The survival of the circle

Francisco Roberto Rojas Caldelas / María Del Sol Soria Flores/ Sunset Elizabeth Tapia Galindo/ Oscar Enrique Domínguez Rocha/ Marco Antonio Marín Álvarez

Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco (México)

Resumen:

Existen en nuestro mundo formas tan comunes que son omnipresentes y a la vez invisibles, este es el caso del círculo. Es necesario para un estudioso del diseño mejorar sus fundamentos no sólo geométricos, sino epistemológicos sociales que le permitan una mejor y comprensión de esta figura en distintas dimensiones, las cuales le ofrezcan tener un concepto más amplio del diseño y de su realidad. Esta breve reflexión se centra en tres dimensiones en las que pervive el círculo.

Se describe la conceptuación del círculo como una representación simbólica cultural construida por cada grupo humano, en un tejido semiótico particular que parte del lenguaje humano y que se encarna en la enunciación a través de la experiencia subjetiva del sujeto. Del mismo modo, se aborda el círculo como una teorización, un canon de medidas de la antigüedad para utilizarse en instrumentos, edificios y arte, sin olvidar su papel en la biomecánica del cuerpo humano y su presencia en algunos mecanismos. Por último, se describe una visión geométrica y algunas ejemplificaciones en otros campos relacionados con el diseño

Palabras clave: Círculo, geometría, canon, experiencia subjetiva.

Abstract:

There are some common forms in our world which are omnipresent and at the same time invisible. This is the case of the circle. It is necessary for a designer to study not only geometric foundations but also to improve the social epistemological grounds of this geometric figure. This set of concepts allow a better understanding of this figure in diverse dimensions, offering a broader concept of Design and its reality.  This brief textual reflection focuses on three dimensions in which the circle subsists.

The notion of a circle is described as a cultural symbolic representation constructed by each human group, in a particular semiotic tissue that starts from human language; incarnated in the enunciation by means of a subjective individual cultural experience.  In the same way, the circle is approached as a theorization, a canon of human proportions coming from antiquity to be used in instruments, buildings and art, without forgetting its role in the biomechanics of the human body and its presence in some mechanisms. Finally, a geometric vision and some exemplifications are described enriching other fields related to Design.

Key words: circle, geometry, canon, subjective experience.

* * * * *

1. Introducción

Existe una figura geométrica que se designa casi sin pensar. Se torna invisible en nuestra esfera cotidiana; su influencia se proyecta hacia distintos campos de las ciencias y artes. Se trata de una forma primigenia que estimula diversos niveles de reflexión.  En este texto se atisban tres planos de la conformación del círculo. Esta forma ha sido descrita desde una matemática gélida que le atribuye propiedades y fórmulas. Desde la contemplación de la naturaleza ha acompañado al hombre en la tierra y en su observatorio del cielo, desde la poesía se le ha vestido como una metáfora que plantea un punto de llegada e inicio.

Se plantea un ejercicio descriptivo en tres dimensiones particulares. En primer lugar, se conceptúa al círculo como una representación simbólica construida e interpretada por cada grupo humano, en un tejido semiótico particular que parte del lenguaje y que toma vida en la enunciación. Así, el círculo despliega una estructura significante; erige por medio de su presencia un espacio, una visitación con múltiples matices y escenarios de lo religioso, lo profano y lo mundano. Es una parte de nuestra experiencia subjetiva tanto en lo personal como en lo icónico de aquello que constituye la realidad visual de un individuo.

En segundo término, se explora la noción del círculo como resultado de la observación celeste, así como de su presencia en la anatomía ergonómica del hombre.  Ello instituye una teorización sobre las figuras geométricas como el círculo y el cuadrado como componentes de medidas de la antigüedad para utilizarse en instrumentos, edificios y las artes. En el mismo sentido, se describe la función del movimiento circular presente tanto en algunos mecanismos de las máquinas como en el cuerpo humano que permite tener a la estructura ósea la capacidad de movimiento, estabilidad y fuerza.

Por último, se describen las principales características del círculo desde una perspectiva geométrica en la visión de Rudolph Arnheim y Bruno Munari así como algunas ejemplificaciones en la arquitectura, escultura y en el ámbito utilitario del diseño. Se concluye con una argumentación sobre la pervivencia de esta figura en la experiencia humana.

2. El círculo desde lo cultural en la experiencia subjetiva del sujeto

La cultura es un conjunto de significados que el mismo humano crea. No hay nada en el mundo humano que no sea significado y lo que no es significado no existe. La cultura es un complejo sistema de representaciones simbólicas a través del cual un colectivo social específico transmite y aprende el conjunto de conocimientos, valores y principios requeridos para vivir en el colectivo y para darle orden y sentido a su existencia (Méndez, 2010: 26).

Las formas de pensar, hablar, actuar, percibir, apreciar y relacionarnos con los demás son simbólicamente legítimas y estables: se transmiten de generación en generación. En este sentido, la cultura conforma un concepto semiótico, es decir, es posible analizarlo como un lenguaje, como un discurso que puede ser descifrado. El lenguaje es una fuente a partir de la cual se confieren distintos significados a la vida y a los sucesos de cada uno.

Habrá que escudriñar entonces nuestro ser rumiando las palabras y extraer con dificultad el sentido de la enunciación. Un discurso se construye a partir de estructuras de significación de todo aquello que está a nuestro alrededor, en este caso, de todo lo que la mente asocia con la figura del círculo. Así pues, es posible desentrañar las estructuras de significación del círculo desde la interacción social. En esta dinámica comunicativa, se parte de oraciones, de allí se forman discursos, y a su vez los discursos despliegan una parte de una cultura que habla. La cultura escrita u oral en su paso se transmite de generación en generación, ordenando nuestra experiencia subjetiva en el mundo y organizando nuestra vida colectiva.

Desde una lógica de lo paradójico, es posible agregar también que un vocablo en sí mismo no significa nada, carece de sentido. Hasta nombrarlo, le atribuimos un sentido, lo colmamos de valores y le asignamos un significado, así pues, adquiere una función social y repercute en nuestra vida individual y colectiva (Serret,2011:76).  Por esta razón se dice que la realidad no existe, no está “dada”, más bien se construye poco a poco según las formas en que las sociedades significan las cosas, las personas y los eventos del mundo.

A diario se observan imágenes que imponen su presencia: íconos, fotografías, anuncios, automóviles, vestimentas, accesorios, hasta grandes construcciones, como iglesias, edificios, centros comerciales, oficinas, etc. formas, que nacen del diseño y de la estructura social.  Estas experiencias icónicas producen efectos tanto en la vida social –en nuestro modo de organizar el tiempo, el espacio y la interacción humana–, como en la personal –en nuestra experiencia subjetiva y la forma en que interpretamos la realidad. En síntesis, es importante interpretar el significado de dichas imágenes y formas, y realizar un análisis de la experiencia subjetiva icónica. Por ello, es necesario indagar sobre la significación del término círculo.

3. El término círculo y sus significaciones

La palabra círculo proviene del latín circulus, que significa redondo o redondez. El círculo es una figura lineal que no tiene principio ni fin; simboliza la eternidad, la plenitud y lo absoluto. Para la religión judeo-cristiana el círculo se vincula con el infinito otorgándole connotaciones religiosas y se simboliza a Dios mediante éste. “Yo soy el alfa y la omega, el principio y el fin” (Apocalipsis 1:8), es una frase religiosa que habla sobre la infinitud del Dios de Israel, por ello, el círculo se utiliza para representarlo. Diversas construcciones religiosas incluyen círculos en sus distintos sectores como el Rosetón de la Catedral de León en España, así como en las cúpulas que simbolizaban el vínculo entre lo terrenal y lo divino como sucedió en el panteón de Agripa para la cultura romana.

Para el budismo, el círculo representa la Rueda de la Vida, por los ciclos, ritmos y movimientos eternos que ésta tiene. En este sentido, no sólo representa la vida física, sino también la espiritual, emocional y mental dado que incluye toda la trayectoria de las personas en esta tierra.

Desde lo profano, surgen distintos significados del círculo como una forma de protección, es decir, una fuerza que estabiliza, cohesiona y unifica el cuerpo y alma, así algunas personas portan anillos, cinturones, escudos, brazaletes, collares y los utilizan como talismanes de la suerte. Algunos grupos místicos, utilizaron la figura circular en rituales de fertilidad, curación o renovación de la naturaleza en la creencia de que evocaban espíritus que vivían el centro del universo, de esta forma el círculo simbolizaba el Universo.

De la misma forma, el círculo como forma de protección simbólica se manifestó pictóricamente y escultóricamente en obras de arte, en las cuales, la realeza perpetuaba el culto al poder, la supremacía de su linaje y grandes hazañas. Simbolizó hermanamiento y protección dirigido a un grupo de dominación bajo el cobijo de un gran gobierno o persona. El rey utilizaba un anillo como un poder legal para estampar documentos y una corona que le colocaba en una posición elevada de jerarquía, protegido ante otros individuos por el poder y la superioridad que gozaba otorgada por Dios, enmarcado en la significación de un mundo simbólico distante.

4. El círculo de acuerdo con su rol simbólico

El ser humano reside y vive en un mundo simbólico. Todas las sociedades transmiten una serie de conocimientos –o en otras palabras cultura– a las generaciones nuevas, de acuerdo con las experiencias subjetivas y el lenguaje simbólico con el que se hayan organizado. Es decir, transmiten y enseñan formas de percibir y de apreciar que son únicas para dicha sociedad y que configuran la vida de sus miembros en el ámbito individual y en el colectivo (Sabido, 2011:53). Por tanto, los significados atribuidos en este caso al círculo, son distintos en cada sociedad y en cada época, en consecuencia, las formas de actuar de las personas en torno a esta figuran varían.

El círculo en algunas sociedades representaba a Dios por ser una figura sin principio ni fin. La imaginación subjetiva crea cosas en la mente de las personas y eso las incita a actuar. Joseph Campbell (2013) explica que la palabra religión significa re-ligar, es decir, volver a unir a todos los miembros en una sola comunidad. En tales contextos, se dice que el círculo es el símbolo religioso más poderoso.

Distintas ciudades comenzaron a construir iglesias[2] que agrupaban a las personas en un punto central, de acuerdo a esa una disposición urbana surgían ejes radiales con respecto a ese centro, en consecuencia, se formaron ciudades (Bassols: 1988). Las primeras ciudades se erigieron de forma circular, pues para algunas religiones el centro del círculo simbolizaba el Ojo abierto de Dios, ello significaba revelación, bendición y prosperidad.

Pronto se necesitó de una clase dominante que se encargara del gobierno y la administración de las ciudades. Los religiosos se ocuparon de estas tareas, por lo que la organización de las ciudades tuvo características religiosas. Así, las clases dominantes que en un principio se conformaban por y alrededor de los religiosos, se comenzaron a organizar en el centro de la ciudad, la élite se desplazó hacia el centro dejando en las orillas a las clases más bajas y menos favorecidas (Bassols, 1988).

Los recursos naturales, la producción de excedentes y el territorio de la ciudad fueron objeto de luchas entre ciudades, por lo que la clase dirigente mandó construir fortalezas alrededor de la ciudad. Algunas fortalezas se erigieron con forma circular dado que esa figura simbolizaba protección. Bajo esa ideología, diversos edificios como iglesias y palacios de gobierno desplegaron como parte de su partido arquitectónico estructuras circulares que simbolizaban poder, superioridad, plenitud y realización.

De esta forma, el uso de la imagen[4] pone una marca  indeleble en el espacio (Lizarazo, 2004: 36), como en el ejemplo anterior: el proyecto urbano, la división de los espacios en los edificios, la organización y posicionamiento de las clases sociales, e incluso las medidas de seguridad y fortalecimiento de territorio tuvieron una forma circular. Las imágenes usan el espacio y lo muestran. Para Diego Lizarazo (2004) la imagen “contribuye a la elaboración cultural del espacio”.

Puede decirse que, si las formas de representaciones iconográficas y espaciales muestran el pensamiento de una sociedad, del mismo modo, muestran el código simbólico sobre el cual se organizan, interactúan y construyen la realidad. El marco conceptual simbólico en el que se despliegan las estructuras de significación de las imágenes y formas, ubica al sujeto en una dinámica social e histórica donde cada sociedad atribuye un sentido y un significado a las cosas según su experiencia y su cultura.

La imagen se construye por el ojo que la mira, y a la vez forma la mirada que a ella se dirija (Lizarazo, 2004:120). Por esta razón la imagen y su interpretación no sólo se vuelven importantes para el diseñador, sino para el semiótico, el antropólogo, el psicoanalista, el historiador y hasta el sociólogo (Lizarazo, 2004:120). Ver un círculo implica una práctica social más que biológica. Hay una socialización icónica en la cual se nos enseña qué debemos ver y cómo debemos verlo. Se nos transmiten marcos de percepción y apreciación de la realidad (Lizarazo, 2004:133). En este acuerdo social se controla la experiencia icónica simbólica y subjetiva del todo observable y creíble que algunas veces se torna en un círculo desde el nacimiento hasta el fin de la vida.

5. El círculo como un puente de los cielos al hombre

Desde el origen universal, el círculo se ha utilizado como un esquema[5] bidimensional que ayuda a explicar muchos principios físicos. Desde la física, el cosmos se asume como una figura primigenia radial compleja que se deriva de un punto central en expansión[6] y una compresión de materia que se comprime para después explotar de nuevo y que en estos ciclos de la misma forma se producen planos, estructuras homogéneas estelares y densidades necesarias para completar cada ciclo (Steinhart y Turok, 2001:1).

Esta dimensión enorme de masas estelares en dispersión y colisión continua se transforma en galaxias y planetas que adquieren una forma casi esférica y, que a los ojos del hombre común se asemejan a círculos, conformándose así una visión esquemática de la física elemental planetaria. Según Lawlor (1982), cuando el hombre fue capaz de teorizar estas figuras, éstas adquirieron un gran valor simbólico que paulatinamente se matizó en distintas obras en el seno de las estructuras religiosas dominantes, y se determinó que existía una geometría circular celestial y otra geometría circular de carácter profano.

Sin desestimar lo celestial o lo profano, ambas indagaciones voltearon a los cielos para elaborar una teoría sobre la vida derivada de la observación cosmológica y ambiental (ibíd.). Así, los arquitectos y pensadores artísticos antiguos tomaron al cuerpo humano como un canon estético del cual se podían derivar medidas, espacios, instrumentos y el arte. Bien conocida es la obra del arquitecto Vitruvio citada en el tratado de pintura de Leonardo da Vinci (1498[7]) en el cual este último explica:

… las medidas del hombre están, por naturaleza, distribuidas de esta guisa; a saber: que 4 dedos hacen un palmo y 4 palmos hacen un pie; 6 palmos hacen un codo; 4 codos hacen un hombre. Y que 4 codos hacen un paso y 24 palmos un hombre. Estas medidas están en sus edificios. Si abres tanto las piernas que tu altura mengüe en 1/14 y tanto extiendes y alzas los brazos que con los dedos medios alcances la línea que delimita el extremo superior de la cabeza, has de saber que el centro de los miembros extendidos será el ombligo y que el espacio que comprenden las piernas será un triángulo equilátero. (Leonardo Da Vinci, en Taboada, 1998: 1)

Producto de la lectura de esta obra de Marco Vitruvio que consta de diez volúmenes, Leonardo da Vinci realizó un dibujo fascinante[8] sobre un hombre en el cual se observa un cuadrado y un círculo perfectamente armonizados, en él se inmortalizó la noción filosófica griega como la relación que se guarda entre cada parte y el todo. Este dibujo se remite a la importancia de dos figuras geométricas transferidas a la arquitectura de todos los tiempos: el círculo y el cuadrado y sus extensiones tridimensionales, la esfera y el cubo como redes generatrices espaciales en dos y tres dimensiones. Como Vitruvio apunta:

El cuerpo humano lo formó la naturaleza […] El ombligo es el punto central natural del cuerpo humano. […] si se coloca un hombre boca arriba, con sus manos y sus pies estirados, situando el centro del compás en su ombligo y trazando una circunferencia, esta tocaría la punta de ambas manos y los dedos de los pies. La figura circular trazada sobre el cuerpo humano nos posibilita el lograr también un cuadrado: si se mide desde la planta de los pies hasta la coronilla, la medida resultante será la misma que se da entre las puntas de los dedos con los brazos extendidos; exactamente su anchura mide lo mismo que su altura, como los cuadrados que trazamos con la escuadra. Por tanto, si la naturaleza ha formado el cuerpo humano de modo que sus miembros guardan una exacta proporción respecto a todo el cuerpo, los antiguos fijaron también esta relación en la realización completa de sus obras. (Vitruvio, 1498:35)

En esa obra Vitruvio expone que a partir de esas figuras geométricas se instituye una continuidad con una línea estética proveniente de Egipto y Grecia en la cual el cuerpo humano sirve como un kanon, que fungirá como regla de proporciones estéticas. Es bien sabido que, los escultores y pintores famosos utilizan magistralmente las proporciones de los miembros de forma simétrica. En la cual la belleza demandaba una cierta elegancia y vistosidad siempre en concordancia dada por la justa proporción de sus partes (1498).

De esta forma se observa que la noción de la proporción humana asociada con figuras y medidas determina un punto de partida de lo estético en diversos ámbitos y que sin lugar a dudas la figura del círculo está de alguna forma presente.

6. El círculo como movimiento mecánico

Otra propiedad de interés que se concibe gracias a las propiedades de un círculo proyectado en tercera dimensión como esfera es que puede producir fácilmente un movimiento. El movimiento esférico[10] puede ser un movimiento recto plano, un movimiento en una pendiente descendente o bien en un plano ascendente, o bien el fenómeno de la rotación cuando la esfera gira sobre su propio eje.

En la ingeniería mecánica diversos mecanismos se descubrieron con base en este principio, por ejemplo: los ejes que son cilindros circulares alargados los cuales giran sobre su propio eje con el fin de proveer un movimiento; ya aplicados a estructuras circulares planas se pueden citar las ruedas que convierten un impulso en movimiento, las poleas que son círculos acompañados de cadenas o cuerdas coadyuvan a crear un movimiento y a optimizar la fuerza empleada, los engranes que son estructuras circulares dentadas que pueden ser planos o helicoidales y que sirven para hacer más eficiente la energía empleada para provocar un movimiento. Por último, el mecanismo de cremallera que consiste en un eje dentado y un engrane que corre a lo largo de la superficie que sirve para transformar un movimiento de rotación a un movimiento lineal. Todos fungen como mecanismos de transmisión de movimiento (Millán 2006).

De esta misma forma, es posible encontrar estructuras circulares alargadas con helicoides internos o externos nos proporcionan excelentes mecanismos de cierre como son los tornillos y las tuercas, en las cuales el acople entre el macho y la hembra dotados con un helicoide hacen de este cierre un mecanismo universal multifuncional que nos rodea en todos los ámbitos eléctricos, mecánicos, hidráulicos y de la vida diaria. En este mecanismo de cierre se combina un movimiento circular y uno longitudinal en el cual cualquiera de los dos elementos y uno de ellos puede ser fijo o bien los dos pueden ser independientes según lo requiera el caso. La gran ventaja de este mecanismo circular es que permite su portabilidad y su fácil desarme.

En síntesis, el círculo o bien la esfera nos provee de distintos mecanismos que pueden ser aplicados al movimiento y a la generación de fuerza mecánicamente, por lo cual es muy posible, que éstos puedan estar presentes en la forma en que el cuerpo humano se comporta como si fuese una maquinaria creada por la naturaleza.

7. El movimiento circular biomecánico

Derivado de este sentir mecanicista, este texto se torna ahora en un observatorio funcional de las capacidades motrices del cuerpo humano. El cuerpo posee la capacidad de generar movimiento y es capaz de realizar círculos por medio de las extremidades como son: piernas, brazos, dedos, pies, cuello y globos oculares. Este movimiento rotatorio se puede definir como aquél que realiza un objeto alrededor de un eje de movimiento fijo, describiendo un movimiento curvilíneo.

A estos movimientos rotatorios circulares corporales se les conoce como circunducción: es un movimiento circular de un miembro que describe un cono, combinando los movimientos de flexión, extensión, abducción y aducción. Por ejemplo, cuando la articulación del hombro se mueve de una forma circular alrededor de un punto fijo (Supital:2013).

Como destaca José Antonio Acero destacado biomecánico español: visto desde el punto de origen central hacia afuera existe un movimiento circular que es la rotación externa, se trata de un movimiento rotatorio alrededor de un eje longitudinal de un hueso que separa de la línea media del cuerpo. También se conoce como rotación lateral o rotación hacia fuera. Inversamente, visto desde el punto de origen central hacia afuera existe un movimiento circular que es la rotación interna, se trata de un movimiento rotatorio alrededor de un eje longitudinal de un hueso que acerca a la línea media del cuerpo. También se conoce como rotación medial o rotación hacia adentro (2002).

Estos atributos otorgan al ser humano una serie de habilidades que surgen del movimiento biomecánico articular que se realiza tanto en el deporte como en la vida diaria: logros deportivos como sucede en la gimnasia, la cual se desarrolla con base en una serie de rotaciones y movimientos muy complejos; o bien, la capacidad de lanzar e impactar objetos con giros y velocidades angulares enormes provistas por los hombros[12]; de la misma forma, la variabilidad de movimientos dancísticos respecto a rotaciones y movimientos, otros casos son las correcciones de balance y postura[13], balance podométrìco[14] estático y dinámico[15], marcha normal y patológica (ibíd.).

Respecto a la capacidad corporal rotatoria (circular o angular) como una fuente generadora de fuerza es necesario que varias estructuras óseas trabajen al unísono. Ello significa que con ayuda de las articulaciones se producen movimientos circulares en combinación con las estructuras planas óseas, las cuales fungen como palancas o centros capaces de generar fuerza directa, angular o circular y, es precisamente esta relación entre los ejes y planos de movimiento de una articulación localizada en las extremidades que coincidirán con los planos corporales, siempre y cuando esta extremidad se encuentre en una posición anatómica idónea para generar tal o cual movimiento.

El tipo de movimiento que tiene que ver con giros o ángulos (como parte de un círculo) depende de las articulaciones, así como de las superficies de contacto que forman la articulación, de la estabilización pasiva del tejido conectivo y de la acción motora y estabilizadora de los músculos que actúan sobre ella. Es un hecho que todas las articulaciones se constituyen de distinta forma. Algunas estructuras permiten mayor movilidad; otras mayores estabilidades.

Esencialmente, el movimiento articular es rotatorio, aunque no todos los movimientos articulares son puramente rotatorios. En su mayoría existe un pequeño movimiento de traslación de una superficie articular sobre la otra, como ocurre con los cóndilos del fémur y las cavidades de la tibia[17], los cuales se deslizan sobre ellos mismos al mismo tiempo que van girando. Con esto el eje de movimiento en cada punto del recorrido cambia continuamente y se da lo que conocemos como centros instantáneos de rotación. La dirección real en la que movemos el segmento corporal es tangencial al arco que describe en cada uno de los puntos del recorrido, y por tanto también lo es la dirección de la fuerza que aplica dicho segmento. Por todo lo anterior, a modo de síntesis, es posible concluir este subtema sobre bases físicas, biológicas, mecánicas y biomecánicas que el círculo proporciona en el cuerpo humano no sólo es una fuente de movimiento sino también una fuente de estabilidad y de fuerza.

8. El círculo como entidad geométrica

Una entidad geométrica es un elemento que posea cualquier forma regular. El punto, la línea y el plano, en específico, son entes geométricos de los cuales nace toda la enseñanza formal del diseño. Se puede considerar al punto como un círculo de diámetro cero, sin dimensión cuya función es la ubicación del mismo en un espacio determinado. El punto es un elemento conceptual. En tal sentido, de la reflexión conceptual es posible derivar abstracciones de los objetos reales con propósitos de diseño. Es decir, la noción que se deduce a partir de una cuerda es una línea, de una tabla es un plano y de una caja es un volumen. Los elementos conceptuales son nociones útiles que tienen como fin crear modelos que permitan racionalizar e interpretar al mundo.

En esta modelización geométrica, se puede considerar al círculo como una extensión radiada del punto. La tapa de una lata es circular, las llantas de los autos, la pupila de los ojos. El círculo junto con el triángulo, el cuadro y el pentágono son las formas básicas, primarias, que percibe el ser humano (Munari, 1999a, 199b y 1999c). Estos componentes se convierten en referentes del estudio formal por su simplicidad, y en su caso, por su facilidad de trazo. Por ello es pertinente entender qué es la forma.

La forma perceptual es el resultado de un juego recíproco entre el objeto material, medio luminoso que actúa como transmisor de la información y las condiciones reinantes en el sistema nervioso del observador. La luz no atraviesa los objetos, salvo aquellos que llamamos translúcidos o trasparentes. (Arnheim, 2001:58.)

En este ámbito formal, el círculo se define como un área contenida en una circunferencia. Círculo procede del latín circulus, que es el diminutivo de circus que significa redondez. Se hace la salvedad que la gente común confunde los términos de círculo y circunferencia. El círculo es un área contenida en una circunferencia. De la misma manera, se puede concebir al círculo como un polígono de infinito lados, o como la representación bidimensional (y visual) de una esfera. Así mismo, el círculo es la generatriz tridimensional de la esfera, del cilindro y cono, dependiendo de la directriz.

Por otro lado, la circunferencia es una curva geométrica plana, cerrada cuyos puntos que la conforman son equidistantes a otro punto llamado centro. Esta línea curvada posee únicamente longitud. Desde la antigüedad el círculo y su perímetro aparecen en prácticamente todos los problemas geométricos, pues de alguna forma el círculo o sus elementos siempre están presentes como proceso de solución (Calderón: 1979, De la Torre: 1993 y Elam: 2009). Técnicamente, la utilización del compás no es casual, sino causal, el compás no traza circunferencias, sino que traslada medidas, medidas equidistantes a un punto fijo (centro). Por todo lo anterior, el círculo, es importante tanto por su significado, como por también por su utilidad, el círculo tiene un valor de uso básico, fundamental para la geometría descriptiva y euclidiana. El trazo del círculo es simple, basta una estaca enterrada para crear un centro y un lazo que como radio delimite el perímetro al girar, con tal sencillez se puede lograr una gran perfección.

Por ello valdría la pena recordar sus elementos constitutivos. Se entiende por:

  • Centro: punto del cual equidistan todos los puntos del perímetro.
  • Radio: segmento recto que une el centro con cualquier parte del perímetro-
  • Diámetro: línea que corta en dos puntos extremos a la circunferencia y cruza por el centro.
  • Cuerda: línea que corta en dos puntos extremos a la circunferencia y no cruza por el centro, esto determina un arco.
  • Perímetro o circunferencia: línea que limita al círculo.

De la misma forma, es importante recordar la relación que guarda un círculo con las superficies que contiene:

  • Sector circular: superficie contenida por un arco y los dos radios que contienen sus extremos.
  • Segmento circular: superficie limitada por un arco y su cuerda.
  • Semicírculo: medio círculo, superficie delimitada por un diámetro y media circunferencia exterior.
  • Corona circular: superficie delimitada entre dos circunferencias concéntricas.
  • Trapecio circular: superficie limitada por dos circunferencias y dos radios.

A modo de síntesis, de acuerdo con (García y López, 2008) la conceptuación y tratamiento del razonamiento geométrico evoluciona desde niveles muy elementales de reconocimiento e identificación de las figuras geométricas y sus propiedades hasta el desarrollo de razonamientos deductivos complejos que han sido útiles para el diseño, la matemática, el dibujo, la pintura, la escultura y la astronomía.

9. El círculo en la naturaleza

La luna, el sol, y la pupila humana poseen una morfología circular. Para Arnehim (2001:59) todo objeto se percibe imbricado en su contexto, pero también como aquellas visiones que lo precedieron en el tiempo, las imágenes que una persona ve ahora, es lo que ha visto de alguna forma en el pasado.

Presentes en cualquier cosmogonía, el hombre se rige por astros que son observables en el firmamento. El sol, la luna y los planetas, se perciben como círculos, o puntos lejanos. Se mueven describiendo círculos en la bóveda celeste, por eso las culturas los han asociado con deidades (Bruce- Mitford, 1997:34). En ubicación más terrenal, en los reinos mineral, vegetal y animal, el círculo mantiene su presencia.

En la naturaleza podemos encontrar numerosos ejemplos del círculo. Todas las pupilas de los seres vivos son redondas, así como los centros de algunas flores, observemos algunos ejemplos:

En suma, Las formas geométricas de la naturaleza se clasifican atendiendo a los binomios forma-función, forma-métrica y forma complejidad que sin duda influyeron para iniciar una abstracción formal matemática y estética   en los cuales las formas más comunes en la naturaleza, recalcan su expresión funcionalidad y estructura como elementos fundamentales que las han hecho prevalecer (Ríos: 2007).

10. El círculo en la arquitectura

Stonehenge es un claro ejemplo de la utilización del círculo con fines tanto arquitectónicos como urbanísticos, pues funciona como un centro social ceremonial de los druidas, es además un reloj astronómico en cuyos puntos se destacan los solsticios y equinoxios. En otro contexto geográfico y temporal, se encuentra la pirámide de Cuicuilco, o la de la zona arqueológica de los Guachimontes. Omnipresentes en diversas culturas, toda cúpula y arco rinden homenaje al círculo en la arquitectura. Aún los arcos rebajados, peraltados u ojivales se derivan del círculo.

De esta forma se observa que tanto en la arquitectura antigua precolombina hasta la moderna, tanto en lo urbano como en el proyecto individual arquitectónico el circulo ofrece sus potencialidades en cuanto a función y forma.

11. El círculo en la escultura

El trabajo escultórico de George Hart tiende a la esfera, pero su composición contemporánea y abstracta sostiene una relación estrecha con elementos escultóricos que provienen de las Venus de Willendorf, de los tocados de los Reyes Gudea Lagash en Mesopotamia. Representada en diversas imágenes tanto en pinturas, como en grabados y esculturas, la divinidad egipcia de Hathor, lleva un círculo y cuernos de toro sobre su cabeza. El círculo está también presente en el discóbolo de Mirón. En grabados en piedra del paleocristiano como el sarcófago de Huesca, el círculo representa divinidad, pues aparece como aureola, situación similar que se continúa en el grabado bizantino.

Presente en la escultura como accesorio, fondo o disposición compositiva; el circulo parece trascender las barreras culturales en América, Asia, África y Europa en las cuales se integra en las distintas religiones y culturas sin importar sus territorios e ideologías.

En otras palabras, desde lo puramente religioso o artístico hasta su presencia en los objetos comunes, el principal triunfo proveniente del círculo asociado con el desarrollo cultural del ser humano fue la rueda, usada como un elemento de transporte, mecánico para los molinos, engranes y poleas, así como para múltiples accesorios de la vida cotidiana como en ollas, anillos, aretes, brazaletes, etc.

En el diseño actual el círculo marca su presencia en las tapas con rosca, los frascos, las latas, los botones de los aparatos electrónicos o electrodomésticos, los botones, los discos compactos, los ventiladores, las cabezas de los tornillos y remaches, etc. Presentes en todas las ciudades, como ejemplo, se destacan las tapas de las coladeras que son redondas pues si fueran hechas con otra figura geométrica como triangulo o cuadro, podría una persona en un descuido o a propósito caer dentro del agujero que cubren, la tapa circular no se va al fondo. La aplicación del círculo de modo natural en un sinnúmero de productos cambió en definitiva al mundo.

12. Conclusiones

Como se observó a lo largo de este texto el círculo es una figura geométrica inmanente tanto al hombre como a su entorno. Está grabada en su cuerpo ocular, en su movimiento corporal biomecánico, en el sistema planetario y ha servido como un canon artístico mientras que para la ciencia posee un poder explicativo fenomenológico sorprendente. Como objeto de estudio de conceptuación y tratamiento proyectual en el diseño deberá entonces ser bien estudiado y comprendido en distintos ámbitos pues es difícil imaginar nuestra realidad sin esta figura casi omnipresente en la arquitectura, el diseño industrial, el diseño gráfico y el arte ya sea de forma explícita o implícita desde una línea histórica que nos remonta a la sabiduría antigua.

Empero, desde la perspectiva social, existen procesos de cristalización tanto del sentido, como del significado que determinan la interpretación sobre las imágenes y espacios. Un individuo internaliza dichos significados, de tal forma, que se observan como un absoluto incuestionable. En este contexto, existen convenciones sociales en cuanto al significado de las figuras que se transmiten a través de la cultura. Puede decirse entonces que en la experiencia icónica humana hay un acuerdo implícito circunscrito en convenciones sociales y culturales respecto al significado subjetivo de la imagen, en este caso en torno al círculo. El acuerdo social, por tanto, regula la experiencia icónica. Por lo cual, en todo caso, valdría la pena revisitar constantemente la experiencia icónica, simbólica y subjetiva que hace de todo un gran círculo en nuestras vidas y que allí pervive.

 

Notas: 

[1] Imagen re-elaborada por Marco Antonio Marín Álvarez, 2018.

[2] En la antigüedad y la edad media la iglesia fungía no solo como un centro religioso, sino también como escuela y hospital.

[3] Fotografía obtenida de www.GoogleMaps el 1 de marzo de 2018.

[4] En este caso es el círculo entendido como concepto.

[5] Esquema entendido como un esbozo con un cierto grado de imperfección que representa un paso para la comprensión de una teoría (Bachelard,1948:89).

[6] En el contexto de la Teoría del Big bang.

[7] Publicado hasta 1651 «Libro de pintura y humanos movimientos», citado en Taboada (1998:1)

[8]El famoso “hombre de Vitruvio”.

Steinhardt, P. J. y Turok, N. (2001) Cornell University Library. USA. A Cyclic Model of the Universe.  http://arxiv.org/pdf/hep-th/0111030.pdf  recuperado en agosto 25 de 2017.

[9] El hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci. (2015, 09 de septiembre). Recuperado el 18 de enero de 2018 de http://www.erroreshistoricos.com Curiosidades – Arte

[10] Cuando un cuerpo rígido se mueve de tal manera que cada punto del cuerpo tiene un movimiento alrededor de un punto fijo en tanto que permanece a una distancia constante del mismo, el cuerpo tiene un movimiento esférico.

[11] Fotografía elaborada por Marco Antonio Marín Álvarez, 2006.

[12] Desde un punto de vista cinemático el cuerpo humano es capaz de crear aceleración y velocidad, así como el ángulo que describe el móvil en el movimiento rotatorio alrededor de un eje.

[13] Incluso si no hay movimiento existe lo que se denomina ejes de fuerza en la articulación, este es el punto alrededor del cual el movimiento ocurriría si la fuerza fuera suficiente para provocar el movimiento.

[14] Relativo a los pies.

[15] En otros términos, como se reparte el peso corporal en los pies de modo continuo mediante una serie de ajustes pequeños en el radio de giro según el lugar en el cual se encuentre parado un sujeto o qué tipos de movimientos tenga que hacer.

[16] Imagen elaborada por Marco Antonio Marín Álvarez, 2008.

[17] En otros términos, es el deslizamiento que se da en la parte baja del fémur y la parte alta de la tibia tanto en un sentido o con pequeñas variaciones angulares y de rotación al correr.

[18] Ilustración elaborada por Marco Antonio Marín Álvarez, 2018.

[19] Tres Imágenes elaboradas por Francisco Roberto Rojas Caldelas, 2018.

[20] Fotografía tomada por Francisco Roberto Rojas Caldelas, 2018.

[21] Fotografía tomada por Francisco Roberto Rojas Caldelas, 2018

[22] Fotografía tomada por Francisco Roberto Rojas Caldelas, 2011.

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La obra plástica del artista mallorquín August Ferran y Andrés (1814-1879) en la Habana: repertorio iconográfico [1] 

The plastic works made by the majorcan August Ferran y Andrés (1814-1879) at la Habana: Iconographic repertoire

Irene Gras Valero

Cristina Rodríguez-Samaniego

Grupo de investigación GRACMON. Universidad de Barcelona (España)

Resumen:

El presente artículo se centra en el análisis de la producción plástica que el artista de origen mallorquín, August Ferran y Andrés, desarrolló durante sus años de residencia en La Habana (Cuba), entre 1849 y 1879. Su contribución en el campo de la ilustración satírica y costumbrista, así como en el género de la retratística y el de la pintura religiosa, fue notable. Ello demuestra además el cultivo por parte del artista de los temas y géneros más relevantes de la pintura colonial, y, por tanto, su adaptación al entorno artístico de la Cuba de mediados del siglo XIX.

Palabras clave: August Ferran, pintura, ilustración, litografía, Cuba.

Abstract:

This essay touches on the works of Majorcan artist August Ferran y Andrés produced during his time in La Habana (Cuba), between 1849 and 1879. He was responsible for an important contribution to satirical and costumbrist illustration as well as to the religious and portrayal genres. The also proofs the artist’s interest in the most relevant subjects and genres of colonial painting and, therefore, his adaptation to the artistic milieu of mid-19th-century Cuba.

Keywords: August Ferran, painting, illustration, lithography, Cuba.

 * * * * *

Introducción

Hasta la fecha, la figura de August Ferrán y Vallés ha pasado bastante desapercibida para la historiografía artística española[2]. Sin embargo, resultan dignos de elogio, tanto el carácter polifacético de su praxis artística –cultivó la escultura, la pintura y la ilustración – como su labor docente en una de las más reputadas academias del siglo XIX. Igualmente es importante destacar un temperamento inquieto, que lo impulsó a formarse y a proyectar su obra más allá de su tierra natal, en diversas ciudades y países, como son Barcelona, Madrid, París y La Habana. En el presente estudio nos centraremos en el análisis de la obra plástica producida en esta última ciudad, a fin de explorar también el fenómeno de la emigración de artistas españoles a Iberoamérica durante las postrimerías de la era colonial. Cabe añadir que buena parte de las fuentes utilizadas tienen un carácter inédito.

1. Apuntes biográficos

Antes de situarlo en la Habana, cabe reseguir la trayectoria vital y artística de August Ferran por diversas ciudades. Primero, en Palma de Mallorca, lugar de su nacimiento, acaecido el 11 de octubre de 1814 (Registro de Bautismos… años 1812-1822), en el seno de una familia de vocación artística (Figura 1). De hecho, su padre, Adrià Ferran y Vallés, que regentó un taller consagrado a la escultura religiosa, así como a la producción de mobiliario y de otros elementos ornamentales, ha sido considerado por la historiografía como uno de los más destacados escultores tardo-barrocos de la zona este de la península (Fontbona y Miralles, 1988, p. 23-24, 47). Por otra parte, uno de sus dos hermanos mayores, Adrià Ferran y Andrés, se dedicaría con éxito a la miniatura y a la creación de marcos y de molduras decorativas.

Barcelona constituiría a su vez un centro clave para la formación artística la familia. Tanto Adrià Ferran padre como August, se matricularon en la Escuela de Dibujo de la ciudad condal. Del primero sabemos que lo hizo en algún momento, durante el período comprendido entre1785 y 1794, mientras que el nombre de August figura en el libro de matrícula del año 1827 (Libro que da razón de los discípulos…1775). Otros documentos conservados en el Archivo de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona (RACBASJ), también nos muestran la participación de August en las oposiciones trimestrales a premios de la Escuela entre los años 1829 y 1834, así como la presentación de su hermano Adrià a los premios extraordinarios y a las gratificaciones de la misma, durante los cursos 1824-1825 y 1825-1826 (Reial Junta de Comerç…, 1787-1835).

Poco después, a inicios de la década de 1830, ambos hermanos decidieron trasladarse a Madrid y completar así su formación en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sin duda éstos fueron años de gran intensidad expositiva, especialmente para August, que llegó a concurrir en tres de los certámenes organizados por la Academia con diversas esculturas. A su vez se iniciaría como ilustrador, gracias a su participación en la revista El Observatorio Pintoresco Español durante el año 1837[3]. El siguiente destino de Ferran sería París, tal como demuestra su participación en el Salon de peinture et de sculpture de 1848, con una pintura titulada La fuite en Egypte [4].

2. Estancia en Cuba: 1849-1879

Desde Francia August partiría al año siguiente hacia el que se convertiría en su viaje decisivo: el que le conduciría a Cuba. Concretamente llegó el 5 de abril de 1849 (Alcolea). Allí residiría hasta su muerte, acaecida 30 años más tarde, el 28 de junio de 1879, consagrándose a la docencia, y continuando con su praxis artística, especialmente en el campo de la pintura religiosa, el retrato y la ilustración.

No cabe duda que el hecho de que su hermano Adrià se hubiera instalado en la Habana diez años antes, abandonando a su esposa Teresa Forniés y al hijo de ambos, facilitó en gran medida la integración de August en la isla[5].

Pocas semanas después de su llegada, August empezó a impartir clases en la escuela de la Real Academia de Bellas Artes de San Alejandro, desempeñando un papel notable durante su trayectoria docente y de gestión en la escuela. Sin embargo, no es el propósito del presente estudio detenerse o profundizar en este aspecto, sino examinar la producción plástica del artista en la Habana.

Para proceder a dicho análisis, hemos dividido la obra del artista en diversos apartados, correspondientes a las diferentes temáticas y géneros que cultivó. El corpus artístico se encuentra constituido por óleos, por esbozos a lápiz, grafito o crayón, y por litografías. El Museo Nacional de Bellas Artes de la Habana (MNBA) atesora un número destacado de obras de Ferran, al igual que la Biblioteca Nacional José Martí de la Habana, donde se conservan buena parte de las litografías, especialmente en lo que concierne a las ilustraciones de revistas[6].

2.1. Tipos y costumbres

Recién llegado a Cuba, Ferran recibió el encargo de participar, junto con el pintor, miniaturista y escenógrafo cubano José Baturone, en la ilustración del llamado Álbum Californiano, publicado por entregas de cuatro láminas entre 1849 y 1850, y conocido de manera popular con el nombre de Tipos californianos. Dicho álbum presentaba una especie de colección “de tipos observados y dibujados por [los autores]”, que mostraba la caracterización de los mineros buscadores de oro, a partir de la recreación de su aspecto y de sus costumbres. La imprenta de Francisco Luis Marquier[7], en la Habana, se encargó de su edición, la cual no abarcó más de doce láminas en total, de las cuales Ferran firmó la segunda, cuarta, quinta, octava, decimoprimera y duodécima[8]. Sin duda este tipo de temática, dentro de la evolución del grabado en Cuba, resulta significativa por cuanto supone abandonar la primacía de los paisajes y de los motivos etnográficos, con el fin de aproximarse a la plasmación de lo popular y de lo cotidiano. En este caso se trataba de ilustrar los productos de la industria tabacalera, en auge en dicho momento, y el mundo de los mineros que buscaban enriquecerse con el hallazgo de oro. Algunas teorías apuntan la posibilidad de que Ferran se hubiera desplazado hasta San Francisco en 1849, para conocer de primera mano la idiosincrasia de dicho mundo. Este planteamiento se sustenta en la atribución a Ferran de dos óleos con vistas de San Francisco, pertenecientes a la colección de la Universidad de Berkeley (Driesbach, J. T., Jones, H. L., y Church, K., 1998, p. 17). Sin embargo, el hecho de que la segunda de estas obras contenga al dorso la firma de E. Pingret, nos induce a descartar dicha atribución y, por ende, a poner en tela de juicio su viaje a California.  En contraposición a la mencionada hipótesis, consideramos que el autor pudo haber observado a los mineros en la propia ciudad de La Habana, dado que ésta constituía un destacado puerto de escala entre América y Europa, por el que también transitaban muchos trabajadores fascinados por la fiebre del oro.

Por su parte, el MNBA conserva varias litografías iluminadas sobre papel[9], así como varios esbozos[10], correspondientes al mismo Álbum. En todas ellas se puede observar un cierto tono humorístico, propio del género (Figura 2).

Este tipo de obras costumbristas ilustradas no fueron originarias de Cuba, sino que pocos años antes habían visto la luz Heads of people or protraits of the English drawn, de Joseph Kenny Meadow (Londres: R. Tyas, 1840), Les Français peints par eux mêmes: encyclopédie morale du dix-neuvième siècle (París: L. Curmer, 1840-42) o la conocida Los españoles pintados por sí mismos (Madrid: Ignacio Boix, 1843-44). Pero de hecho, ya en la década de los años 30 el género costumbrista se había extendido por toda Europa e Iberoamérica – de manera paralela al desarrollo del grabado y de la litografía-  tal como lo demuestran a su vez determinadas publicaciones periódicas de la época, como por ejemplo El observatorio pintoresco español (Madrid, 1837), revista donde se representan los diferentes tipos que formaban parte de la sociedad española decimonónica – tanto representantes urbanos y rurales, como profesionales y religiosos- y en la cual, recordemos, participó el propio August como ilustrador e incluso como redactor, durante sus años de residencia en Madrid. El artista reprodujo una serie de escenas literarias y de retratos de personajes destacados, vinculados al mundo de la cultura y la política (Claudio Coello, Mariano Roca, Cervantes, etc.), inseridos como cabeceras de artículos consagrados a los mismos, o a plena página.

Observamos pues como los años comprendidos entre el final de la década de 1830 y la primera parte de la década de los 40, fueron especialmente prolíficos en el cultivo del género costumbrista. En Iberoamérica encontramos también: Las habaneras vistas por sí mismas (La Habana: Impr. Oliva, 1847), Los cubanos pintados por sí mismos (La Habana: Barcina, 1852), Los mexicanos pintados por sí mismos (México: Impr. De M. Murguía y Cª. 1854) o Tipos y Costumbres de la Isla de Cuba por los mejores autores de este género (La Habana: Miguel de Villa, 1881). Sin duda la influencia del romanticismo en el desarrollo de los sentimientos nacionalistas resultó clave para el éxito de dicho género. Obsérvese además el afán de realizar unas caracterizaciones “propias”, y alejarse del punto de vista distorsionador que suponían determinadas descripciones realizadas en el extranjero. Con todo, cabe añadir que la mayor parte del grabado colonial fue ejecutado por extranjeros residentes o bien transeúntes, los cuales mostraban “sin pretensiones estéticas, como parte de su oficio, con pupila tal vez un poco externa y distanciada, pero honesta y veraz”, fragmentos de la vida colonial (Rigol).

En el contexto específico de la realidad cubana, el costumbrismo fue acogido como estilo por la intelectualidad criolla, con el fin de expresar sus inquietudes en la búsqueda de unas raíces nacionales y describir así las costumbres que le resultaban comunes de manera solapadamente crítica (Guerra). De hecho, para muchos de estos escritores las burlas y las sátiras a dichas costumbres representaban un pretexto para el ataque al contexto político colonial, dada la imposibilidad de enfrentarse directamente al gobierno colonialista a causa de la censura (Bueno, 1958). Dichas caracterizaciones de “tipos”, como observamos en las ilustraciones de Ferran, mostraban un relato sobre un personaje determinado –en este caso, los buscadores de oro- que presentaba cierta peculiaridad, ya fuera por su manera de vestir o de hablar, o bien por su oficio (Pérez, 2005, p. 53). Asimismo, cabe destacar, en lo que a la utilización del lenguaje litográfico se refiere, el carácter pictórico que éste adquiría en buena parte de los autores. De hecho, a nivel estilístico, la estética desarrollada por Ferran en estos casos oscila entre el realismo y cierto aire romántico, ya que la mencionada búsqueda de las raíces nacionales se relaciona demás a nivel ideológico con el romanticismo.

En el fondo del MNBA encontramos diversos estudios a lápiz que reproducen escenas y caricaturas estereotipadas de tono irónico, como “Figuras humorísticas”, “Entierro satírico”, “Emociones de la caza” o “Pájaros de invierno” [11]. Éste último pertenece a la serie “Yanquigrafía”, de la cual también se conserva una litografía en la colección de la Biblioteca Nacional [12].

La colaboración de Ferran en diversas publicaciones periódicas de la isla de tono claramente sarcástico, como por ejemplo El Almendares. Periódico semanal, literario y de modas; La Charanga. Periódico literario joco-serio y casi sentimental [13]; El Almanaque cómico, político y literario de Juan Palomo;  y El Correo habanero. Periódico literario, científico, satírico-burlesco y de modas, permiten constatar que el artista continuó cultivando el mencionado género durante las décadas de los años 1850 y 1860. A nivel técnico y formal, hay que tener en cuenta que la representación utilizada por los ilustradores costumbristas en el ámbito de las revistas, dejó de ser solamente parte decorativa de la publicación, al conjuntar en una sola representación plástica los motivos anecdóticos propios de la descripción literaria, sin que la imagen perdiera su carácter unitario y coherente. A la vez, debía ser consciente de la existencia de un texto escrito que duplicaba la imagen, por lo que tenía que explotar sus posibilidades técnicas para complementar lo relatado literariamente (Pérez, 2005, p. 46).

Dedicadas a un público más específicamente femenino encontramos dos litografías. La primera de ellas ilustra el ámbito de la moda, con la representación de dos estilos de indumentaria burguesa[14]. Podemos constatar el interés de Ferran por describir cada detalle de los ropajes con esmero (Figura 3). La segunda se titula “Diplomacia femenina” y viene acompañada de la siguiente leyenda, en clave humorística: “- ¿Qué tienes, caramelito mío? Parece que te has levantado algo triste. – ¡Ah Narciso, he soñado que me eras infiel, y si fuese verdad te juro que no podría sobrevivirá á tamaña decepción!”[15]. Observamos también la caracterización de estereotipos “yankees” [16] y de nativos enriquecidos que visten como criollos[17], así como la recreación de escenas burlonas [18], las cuales en definitiva nos ofrecen una mirada mordaz de la actualidad social.  Podemos hablar de representaciones ejecutadas con trazo ligero y definido, a la par que perspicaces y sutiles, donde el artista demuestra conocer en profundidad la fisonomía humana, tanto a nivel corporal como psicológico. Las relaciones estilísticas y conceptuales que mantienen con las ilustraciones ejecutadas en la revista madrileña El Observatorio Pintoresco, son además más que evidentes.

2.2. Ilustraciones de carácter científico

Tenemos constancia de su participación en la creación de imágenes para la publicación Memorias sobre la historia natural de la isla de Cuba, del zoólogo cubano Felipe Poey y Aloy, aparecida en 1851. Pese a no ser una faceta cuantitativamente destacable de su producción, debemos señalar la calidad de los motivos que creó, así como la relevancia de la obra de Poey en su ámbito. En la Biblioteca Nacional se conservan tres litografías donde se muestran diversos ejemplares de moluscos marinos[19] (Figura 4).

2.3. Los retratos

Sin duda, el retrato fue el género más cultivado en la isla durante el periodo colonial. Más allá de sus aspectos artísticos o estéticos, el retrato suscitaba gran interés como testimonio visual de las diferentes clases sociales de la colonia, especialmente de las más favorecidas (VV. AA., 2006, p. 44). Según José Rodríguez Morey, la mayoría de retratos pintados por Ferran representaban a diversos de los Capitanes Generales que gobernaron Cuba durante dicho periodo; sin embargo, muchos de ellos fueron trasladados a España al finalizar la era colonial. Uno de los retratos más destacados representa al teniente general Pedro de Alcántara Téllez-Girón, príncipe de Anglona i marqués de Jabalquinto[20]. Fue concebido para formar parte de la galería de pinturas del Salón de los Retratos del Palacio de los Capitanes Generales de Cuba (Vid: Gelabert, 1932, pp. 199-219) (Figura 5). Aunque actualmente pertenece al museo, en sus orígenes engrosaba la extensa colección de la Academia de San Alejandro (Valderrama, 1953, p. 35), donde recordemos Ferran ejercía como docente. Además, cabe señalar que el propio príncipe de Anglona, que ostentó el poder entre 1840 y 1841, fue asimismo un protector de la escuela, dada su afición a las bellas artes. Al cese de su cargo, en 1842, el capitán hizo una importante donación de obras a la Academia, con el objetivo de que sirvieran de modelo pictórico a los alumnos (Laguna, 2014, p. 100).

A nivel formal, su protagonista posa de manera autoritaria, ataviado con uniforme militar y sus numerosas condecoraciones, haciendo ostentación de su poder. Ningún otro elemento compositivo distrae la atención del espectador, ya que el fondo se encuentra configurado por un paisaje marítimo apenas detallado que confiere cierta profundidad a la escena. A diferencia del estilo de los hermanos Madrazo, que Ferran había cultivado durante su estancia en Madrid, aquí el artista se deja influir por la intensidad y la calidez cromáticas propias del retrato colonial. Cabe añadir, a propósito de dichos aspectos, que el mencionado retrato guarda una especial similitud con una litografía fechada en el año 1842 – según figura en una de las inscripciones que lo acompañan- que representa al Capitán General Gerónimo Valdés, militar de origen asturiano que ejerció como gobernador de Cuba entre finales de 1841 y 1843. Este retrato, conservado en la Biblioteca Nacional [21], aparece acompañado de otra inscripción significativa: “A. Ferran lo pintó”. Sin embargo, atendiendo al hecho de que August no se instaló en la Habana hasta el año 1849, se nos plantean diversos interrogantes: ¿es posible que el pintor realizara un viaje a la isla años antes de establecerse en la misma? ¿o fue en realidad su hermano, Adrià, quien lo ejecutó? Sea como sea, la estética de los mencionados retratos resulta rígida, encorsetada y un poco anticuada, si la comparamos con otras obras del mismo género realizadas por August.

Es el caso de dos litografías conservadas en el MNBA, que representan al ilustre catedrático de psicología del Liceo de la Habana, Manuel González del Valle [22], y al escritor José González Roldan[23], cuyos rasgos son definidos por Ferran con detalle, maestría y expresividad. La Biblioteca Nacional posee a su vez diversas litografías de personajes cubanos distinguidos, como por ejemplo los retratos del poeta Pedro Pablo Govantes [24] y del director de la Academia de Bellas Artes, Hércules Morelli[25]. Otros retratos destacados y conservados en la Biblioteca Nacional se publicaron en revistas de carácter satírico, en la cuales, como hemos apuntado anteriormente, participó Ferran. Uno de los más notables y mejor ejecutados representa al escritor Félix Varela, enfrentándose al espectador con una mirada intensa (Figura 6).

Obsérvese para finalizar que hasta el momento todas las obras mencionadas se corresponden a personajes masculinos. Los únicos retratos femeninos descubiertos hasta el momento son la representación litográfica de tres damas de la alta sociedad – Luísa de los Ríos, Rita Duquesne y Paquita Bernabeu-, que apareció publicada en El Correo Habanero del año 1863 [26], y el óleo Retrato de niña con paloma, que no hemos podido localizar, pero cuya existencia conocemos a raíz de su participación en la Exposición pública de Artes e Industria Cubana el año 1852, mencionada en la prensa de la época (De Estrada, 1852).

2.4. Pintura religiosa

Junto con la retratística, el género religioso fue uno de los más cultivados durante el periodo colonial. El MNBA conserva diversos óleos de Ferran, de dimensiones más bien reducidas, ejecutados sobre tela o cartón. Es el caso de Cristo y la Samaritana, La resurrección (1858), Salomé o La huída a Egipto (1858) [27]. Su estética resulta sin duda menos innovadora que algunas de sus ilustraciones, aunque resulta remarcable el cromatismo vivo que utiliza y que adquiere protagonismo ante el valor de la línea. A diferencia del resto de las piezas, sin embargo, Salomé posee ciertas particularidades que la alejan del encorsetamiento generalizado: su trazo resulta más libre y menos definido; la pincelada, mucho más pastosa –hasta el punto que la figura central apenas constituye una mancha; y el tema, más atrevido. En la escena representada, la princesa idumea contempla con satisfacción la cabeza tronchada de Juan Bautista – de rasgos casi irreconocibles- que descansa sobre la bandeja ofrecida por un esclavo. En contraposición a las demás pinturas, aquí Ferran no se esfuerza compositivamente en crear sensación de profundidad, sino que encajona los tres personajes en un plano sin fondo, de tintes claustrofóbicos. El tema de Salomé será uno de los más cultivados en el fin de siglo, por sus vinculaciones con la femme-fatale, un tipo de mujer castradora y amenazadora, a la par que fascinante en su exuberante sensualidad, ideado por el imaginario misógino de la época.

El Museo también atesora una serie de dibujos a lápiz que constituyen esbozos preparatorios de algunos de los mencionados óleos -como por ejemplo Estudio para el cuadro La huida a Egipto o Estudio para el cuadro de la Resurrección de Cristo [28] , así como de otras obras de temática religiosa – Ángel y niña, Estudio de ángel, Estudio de dos ángeles, Estudio de figuras con dos escenas religiosas, Figura religiosa y Figura de santo [29]. Es posible que algunos de estos esbozos constituyan obras preparatorias de proyectos no localizados hasta la fecha.

De hecho, cabe cuestionarse si diversos de ellos no fueron apuntes para las pinturas de La Santísima Trinidad y San Vicente de Paúl que ornamentan el transepto de la iglesia de Nuestra Señora de la Merced de La Habana. Dado que el templo fue finalizado a mediados de la década de 1860, es probable que dichas obras fueran ejecutadas durante dicho periodo. El estilo de Ferran en estos dos casos denota la influencia del barroco colonial, en consonancia con la estética general de la construcción, además ostentar un cromatismo un ligeramente intenso. De hecho, ambas pinturas se enmarcan en una estructura arquitectónica, flanqueada por columnas y rematada por un sobrio tímpano de inspiración clásica, que produce un efecto teatral de reminiscencias barrocas. El encargo de la representación del tema de San Vicente de San Paúl no debe sorprendernos, dado su papel como cofundador de las Hijas de la Caridad, compañía que desde su llegada a Cuba hacia el año 1847 gozó de gran popularidad en la isla por su labor benéfica (Vid. Olabuénaga). En la obra de Ferran, el sacerdote francés, vestido con sus hábitos y acompañado por una corte de ángeles y querubines, se eleva con majestuosidad en el cielo. De modo similar, en La Santísima Trinidad, el Padre –que sostiene la bola del mundo- y el Hijo –que porta el instrumento de su tortura, la cruz-  descansan sobre otra gran nube, iluminados por la luz del Espíritu Santo (Figura 7).

Resulta posible que Ferran se inspirara en una pintura anterior, ejecutada por el artista cubano José Nicolás de Escalera (1734-1804), que trata el mismo tema y presenta una composición similar, pese a incluir un círculo de querubines rodeando la sagrada escena, que no incorpora Ferran. Cabe añadir que en la base de las columnas que flanquean la pintura de San Vicente de San Paúl se encuentran dos medallones dorados que bien pudieran pertenecer al artista mallorquín. El primero de ellos está dedicado a la Virgen y adopta un estilo mucho más moderno que las mencionadas pinturas. Rodeando su delicada figura podemos leer la siguiente inscripción: “Oh María concebida sin pecado rogad por nosotros que recurrimos a vos”. El segundo medallón reproduce dos escudos y también un símbolo, conformado por la inicial “M” y una Cruz en la parte alta, que hace alusión a la unión de la Virgen y Jesucristo.  Sospechamos de la autoría de dichas piezas, a causa de una información otorgada por Manuel Ossorio, según la cual Ferran habría ejecutado tres medallones “simbolizando un Ave María, el Escudo de la comunidad y una Gloria de Jesucristo para el Convento de Santa Clara (Ossorio, 1868, p. 238), construcción edificada a escasas calles de la mencionada iglesia de Nuestra Señora de la Merced.

3.Consideraciones finales: un artista mallorquín en la Cuba colonial

Sin pretender ahondar en cuestiones que pertenecen más bien al ámbito sociológico, cabe añadir que el caso de Ferran no es ni mucho menos un caso aislado o excepcional. El flujo de artistas españoles o europeos que viajaron, residieron o se exiliaron en América o Iberoamérica durante el siglo XIX es un fenómeno extendido, que en la actualidad empieza a ser analizado a nivel historiográfico (Vid: VV. AA., 2017; Gras, Rodríguez-Samaniego y Aragonés). En lo referente al caso específicamente cubano, son indudables las conexiones que se establecieron entre la isla y la península fruto del proceso de colonización; no obstante, dichos vínculos culturales pervivieron durante el siglo XX, una vez obtenida la independencia (Toscabens, 2015, p. 4). Los motivos por los cuales los artistas extranjeros se acercaban a la isla eran diversos: deseo de vivir experiencias culturales, búsqueda de oportunidades para el desarrollo de su trayectoria artística, anhelo de la consolidación de su prestigio (Fernández y Rodríguez, 2010, p. 4)…Sea como fuere, este tipo de viaje mantiene una indisociable relación con el fenómeno generalizado de la emigración  española a Cuba, el cual adquirió un especial auge entre 1880 y 1930 (Vid. Barcia, 2001, p. 36-59). Cabe añadir que, entre los inmigrantes hispanos, los catalanes se convirtieron en los más influyentes dentro del ámbito comercial e institucional. Además de poseer las mayores fábricas y plantaciones de la Habana, controlaron, a mediados del siglo XIX, la Sociedad de Beneficencia de Naturales de Cataluña y el Liceo Artístico Literario, lo cual les aseguraba una amplia participación en la vida social, política y cultural de la ciudad (Vid. Toscabens, 2015; VV. AA., 1992). Volviendo al campo artístico, resulta interesante plantear los siguientes interrogantes: una vez establecidos en el país de acogida, ¿los creadores asimilaban la estética autóctona predominante?, ¿se producía un proceso de hibridación o de transferencia cultural?, ¿o más bien se mantenía el estilo personal, desarrollado en el país de origen? Naturalmente no convienen generalizar, sino responder en base al estudio de cada caso. En lo que concierne a la obra de Ferran, podemos afirmar que el artista mantuvo hasta cierto punto el eclecticismo que configuraba su estilo, y pudo seguir tratando algunos de los géneros que ya había cultivado antes de su partida a Cuba, como son las ilustraciones satíricas, la pintura religiosa o el retrato, gracias, en buena parte, al hecho de que estos mismos géneros eran los que mayor repercusión tenían en la Habana colonial. Durante su estancia en la isla, su trazo ganó en viveza, expresividad y soltura, sobre todo en el ámbito de las ilustraciones, donde el artista pudo gozar de mayor libertad.

 

Notas:

[1] Este artículo se enmarca dentro del proyecto de investigación Entre ciudades: paisajes culturales, escenas e identidades (1888-1929) financiado por el MCOC (Ref: HAR2016-78745-P) y ha recibido el apoyo de otro proyecto, Mapa de los oficios de la escultura, 1775-1936. Profesión, mercado e instituciones: de Barcelona a Iberoamérica,  financiado por MINECO (Ref. HAR2013-43715-P), así como  del Institut Ramon Llull.

[2]  Un primer estudio sobre el artista, elaborado por las mismas autoras, se halla pendiente de revisión a cargo de una publicación periódica. En éste se tratan algunos aspectos que no desarrollaremos en el presente artículo. Véase a continuación.

[3] Todos los aspectos relativos a la estancia de Ferran en Madrid, tanto como pintor, ilustrador o escultor,  son tratados en profundidad en el mencionado artículo en revisión (véase nota núm. 2).

[4] Expuesta con el nº4849. Registres des Salons. AMN, *KK019. Registre des artistes, par ordre alphabétique avec les numéros de leurs ouvrages, au Salon de 1848. Archives des musées nationaux, Francia.

[5] Sabemos además que Adrià solicitó la reedificación de una residencia en la Calzada del Monte nº 49 de La Habana [Licencias para fábricas 1839-1840, Archivo Nacional de la República de Cuba (ARNAC), nºorden 382, legajo 3].

[6] En total hemos podido documentar cerca de setenta obras localizadas en la Habana.

[7] El taller litográfico de Marquier fue uno de los más importantes de la Cuba de mediados de siglo XIX. Además de los Tipos Californianos, el año 1856 publicó la serie Isla de Cuba pintoresca, compuesta por las vistas de las principales ciudades de la isla.

[8] La colección más amplia de litografías del Álbum reside en la California History Room de Sacramento, California Hist. Room (CALIF); Picture Collection; PHOTO ALBUM-V: ** F865.F37 1850. Imágenes consultables en línea: <http://catalog.library.ca.gov/F/P8EBB4X3D265VYY58528B34DURQTU7BSRVX3M7R97TXJ2TXB49-02794?func=find-b&amp=&amp=&request=001379159&find%5Fcode=SYS&pds_handle=GUEST>.

El MNBA atesora diversos bocetos de este proyecto, además de láminas ya acabadas. Véase los núms. inv. 11.506, 11.438, 11.423, 11.413, 07.114.

[9] Núms.inv. 07.113, 07.114, 11.174, 11.175, 11.504, 11.506.

[10] Estudio a lápiz 11.413 y estudios a grafito 11.423 y 11.438.

[11] Núm. inv. 11.415, 11.418, 11.436 y 11.412, respectivamente.

[12] Núm. Inv. S.19-1-741-Fer2.

[13] Subtítulo: “Muy prodigo de bromas, pero no pesadas, y de cuentos, pero no de chismes; muy abundante de sátiras, caricaturas y otras cosas capaces de arrancar lagrimas a una vidriera”.

[14] Ferran, A. (1863, 1 de noviembre). Modas comparadas. El Correo habanero (n. 1) 10.

[15] Ferran, A. (1859, 13 de febrero). Diplomacia femenina. La Charanga (40).

[16] Ferran, A. (1871). Costumbres yankees.  El Almanaque Cómico, político y literario de Juan Palomo, Año II, 37

[17] Ferran, A. (1859, 23 de enero). Modas: trages de invierno. La Charanga (37).

[18] Ferran, A. (1859, 6 de febrero). Impresiones, espresiones y comprensiones: divergencias de opinión.  La Charanga (39).

[19] Núm. Inv. S 19-1-92- Ferr-1.

[20] Núm. inv. 06.75.

[21] Núm. Inv. S-19. 92- Cos 6.

[22] Núm. Inv. 11180. La Biblioteca Nacional José Martín conserva otra litografía del mismo modelo (num. Inv. S. 19-1 92 Fer), fechada en 1858.

[23] Núm. Inv. 11179

[24]  Núm. Inv. S.19-1-92 Fer -2

[25] Núm. Inv. S. 19-1-92- Fer-1

[26] Ferran, A. (1863, 29 de novembre). Damas de la época. Luísa de los Ríos. Rita Duquesne. Paquita Bernabeu, El Correo Habanero.

[27] Núms. Inv. 07.1464, 07.1462, 07.1463 y 07.1531, respectivamente. Es posible que algunos de los óleos constituyeran modelos para otras obras. Recordemos, asimismo, que Ferran, había participado en el Salon de peinture et de sculpture de 1848 con una pintura titulada La fuite en Egypte, de modo que es posible que se tratara de la misma pintura o modelo.

[28] Núm. Inv. 11.222 y 11.420. También se conserva un esbozo de una obra no localizada, pero relacionada con uno de los mismos temas: Descanso en la huida a Egipto (Núm. Inv. 11.218).

[29] Núm. Inv. Respectivamente: 11.426, 11.427, 11.435, 11.437, 11.434 y 11.439.

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