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Moda infantil bajo la teoría de Jean Piaget

Children’s fashion under the theory of Jean Piaget

Carolina Raigosa Díaz

Daniela Torres Blackburn

Luz Neida Páez

Unidades Tecnológicas de Santander (Colombia)

Resumen:

Este proyecto inició desde la asignatura “proceso creativo de la moda I” de II semestre en la Tecnología de Gestión de la Moda de las Unidades Tecnológicas de Santander en la ciudad de Bucaramanga. A partir de un proceso de exploración que se dio con niños entre 7 y 8 años, en donde se realizó una actividad con un tema específico: LOS SUPERHÉROES.

El proyecto muestra cada proceso de creatividad de los niños y como su comportamiento influye en ellos a una edad terminada. Se pudo entender cómo el entorno escolar y la clase social tienen un factor importante en la conducta de los que en ese entonces eran nuestros clientes. Todo este análisis se da a partir de una salida de campo siendo esta la primera fase para visualizar el mercado infantil.

En este análisis se pudieron ver actitudes dentro del aula tales como comportamiento de los niños para medir su creatividad, el trato hacia sus docentes y compañeros y por último la interpretación que le dieron a su súper héroe favorito.

Palabras clave: Diseño de moda, colecciones infantiles, Jean Piaget, pedagogía, creatividad.

Abstract:

This project started from the subject «Creative process of fashion I» of II semester in the Technology of Fashion Management of the Technological Units of Santander in the city of Bucaramanga. From an exploration process that occurred with children between 7 and 8 years old, where an activity was carried out with a specific theme: THE SUPERHEROES.

The project shows each process of creativity of the children and how their behavior influences them at a finished age. It was possible to understand how the school environment and social class have an important factor in the behavior of those who were our clients at the time. All this analysis is given from a field trip being this the first phase to visualize the children’s market.

In this analysis we could see attitudes within the classroom such as children’s behavior to measure their creativity, the treatment of their teachers and classmates and finally the interpretation given to their favorite superhero.

Keywords: Fashion design, children´s collections, Jean Piaget, pedagogy, creativity.

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1. Introducción

El estudio previo que se debe realizar para lanzar una colección de moda, requiere de una detección minuciosa del segmento, donde se incluyen variables como las culturales, sociodemográficas, económicas, emocionales, entre otras. Lo anterior, con el fin de no caer en conceptos y criterios personales, con lo que se piensa que necesita el consumidor.

El concepto central para desarrollo del proyecto fueron los Súper héroes, siendo este un tema muy apropiado para los niños que están en la etapa de la imaginación, el rango de edad trabajado por el grupo fue de 7 a 8 años. La primera fase del proyecto comenzó con una exploración en el colegio New Cambridge de la ciudad de Bucaramanga.

Los niños seleccionados debían dibujar a su súper héroe favorito, dando su interpretación personal de lo que para ellos significa héroe. Uno de los dibujos encontrados fue el de Sofía, una niña de 8 años de segundo grado de primaria. La niña decidió dibujar a Supergirl y Spiderman. Se hizo una interpretación previa de su dibujo, donde se concluyó que Sofía se sintió identificada con el personaje femenino escogido, ya que el mundo de los comics muestra a este personaje muy fuerte, atractiva, y valiente.

2. Materiales y métodos

El desarrollo de una colección trabajado a partir de un público real, en este caso, el Colegio New Cambridge, con los niños de segundo y tercero de primaria, hace que se genere un impacto en el mercado, por la vinculación que se hace con el tema de inspiración y la parte emocional de los niños. Cuando hay interacción con la población de estudio, hace que se perciban sus gustos, necesidades, juegos simbólicos y esos perfiles aspiracionales que identifica al mercado infantil.

Se tomó como estudio para esta investigación el dibujo de Sofía, quien se encontraba en la etapa de operaciones concretas que va desde los 7 a 11 años según la teoría de Jean Piaget, que clasifica el desarrollo cognoscitivo de los niños teniendo en cuenta unos criterios de edad, comportamiento y emociones.

Teniendo en cuenta lo anterior, la clasificación de las etapas se hace de la siguiente manera:

Etapa sensorio motora: de 0 a 2 años

Etapa preoperacional: de 3 a 7 años

Etapa de operaciones concretas: de 8 a 11 años.

Etapa de operaciones formales: de 11 a 12 años

Con el análisis anterior, se pudo concluir que Sofía se encontraba en la fase de operaciones mentales y lógicas, de ahí las actitudes sensoriales, desarrollo social y comportamientos egocéntricos que manifestó durante toda la actividad.

Una vez situada Sofía en la etapa cognoscitiva, se hizo una clasificación del Universo del vestuario, en este caso, se eligió el Sport Wear, ya que es un universo adecuado para el entorno en el que la niña se desenvuelve en su colegio y actividades de tiempo libre como ir a juegos, al parque, cine y requiere de prendas cómodas.

3. Resultados

La fase conceptual comenzó con el desarrollo de 10 diseños rápidos en los que se debía realizar una extracción del dibujo de la niña, con el fin de fragmentar su creación en círculos, líneas, cuadrados y otras formas que pudiesen surgir. Sobre la primera fase conceptual se hizo una selección de cinco diseños y sobre estos, se realizaron dos modificaciones más hasta seleccionar la propuesta que generara más conexión con la personalidad de Sofía y con su propuesta de dibujo.

La colección Little Hero está inspirada en el dibujo y la personalidad de Sofía, actualmente es una prenda única con una historia detrás de ella, es una falda comercial,enmarcada bajo el concepto de economías creativas. Little Hero busca por medio de su historia vincular a los adultos en el ejemplo de súper héroes que siempre debemos ser para los más pequeños. 

4. Conclusiones

  • Al conocer los cambios por los que pasan los niños según su etapa de crecimiento y las necesidades que van teniendo con relación a su contextura física y su aspecto emocional, permite tener mayor precisión al momento de proponer una colección de moda infantil.
  • El desarrollo de esta colección permitió identificar la etapa del niño según la teoría de Piaget y de esta manera, estudiar sus gustos de acuerdo con el desarrollo cognoscitivo, para proponerle prendas o productos enfocados en ese concepto del mercado real.
  • La selección de los textiles para hacer colecciones infantiles se debe hacerse teniendo en cuenta la composición y textura, ya que algunos niños pueden presentar alergia con algunas fibras sintéticas con el nylon y poliéster.

Bibliografía

Eclectic Trends. (5 de junio de 2015). Cómo crear y estructurar tu moodboard | hacer una tabla de inspiración. Recuperado el 30 de julio de 2018, de https://www.youtube.com/watch?v=tv52evzdUzw

Jiménez, A. d. (8 de abril de 2016). Teoria Desarrollo Cognitivo Lev Vigotsky. Recuperado el 14 de marzo de 2018, de https://www.youtube.com/watch?v=CTfkdFZJClM

Marco creativo. (6 de julio de 2016). Proceso creativo para diseñar marcas / Pasos 1 y 2. Recuperado el 8 de junio de 2018, de https://www.youtube.com/watch?v=47efAltDWIw

Vans, C. (10 de noviembre de 2016). Etapas del desarrollo cognitivo de Piaget. Recuperado el 17 de julio de 2108, de https://www.youtube.com/watch?v=y8fh2e5O2UY

El proceso creativo como evolución

The Creative Process as Evolution

Sergio Forster

Universidad Torcuato Di Tella (Argentina)

Resumen:

La investigación desarrolla la hipótesis que todo proceso creativo es una evolución, a partir de esta hipótesis centra su atención en detectar metodologías y procedimientos para crear novedad que pueden ser utilizados en diferentes disciplinas creativas.

Un proceso evolutivo implica desarrollo, el paso de un estado a otro, transformaciones sucesivas graduales, cambio de formas y perpetuo movimiento. Un paso evolutivo se produce por una incorporación de información a un sistema existente en movimiento. En este sentido se considera ¨Información¨ al reconocimiento de una diferencia y ¨sistema¨ a una organización entre elementos con relaciones específicas y coherentes.

Para desarrollar un proceso creativo, se construye a través de un material de trabajo, una organización maleable apta para modificarse e incorporar aquello con que se encuentra. Que sea capaz de transformar los emplazamientos, obstáculos o resistencias en medios para construir un desarrollo superador produciendo novedad en cada intercambio.

Palabras clave: Creatividad, evolución, proceso, novedad, información.

Abstract:

The research develops the hypothesis that all creative process is an evolution. From this hypothesis it focuses on detecting methodologies and procedures to create innovation that can be used in different creative disciplines.

 An evolutionary process implies development, the transition from one state to another, gradual successive transformations, change of forms and perpetual movement. An evolutionary step is produced by including information into an existing system in motion. In this regard, «Information» refers to the recognition of a difference and «system», to an organization among elements with specific and consistent relationships.

To develop a creative process, it is necessary to build work material, a system that can develop and evolve, that positively transforms itself by including information, that can advance and be updated by being in contact with the requirements to which it is submitted or the conditions of a certain mean – a system that generates emerging qualities while intensifying its own logics.

Keywords: Creativity, Evolution, Process, Novelty, Information.

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El presente trabajo desarrolla la hipótesis que todo proceso creativo es una evolución, a partir de esta hipótesis centra su atención en detectar y definir, en el marco del trabajo, componentes del proceso, mecánicas, modos de producir, metodologías y procedimientos para crear novedad que pueden ser utilizados en diferentes disciplinas creativas.

En el espacio temporal del proceso creativo es donde se producen las operaciones y las relaciones, es en ese transcurrir donde se atraviesan y manipulan los estados de potencia, donde se construye y surge la creación de lo nuevo. Los procesos creativos son evoluciones en las que interactúan las constantes modificaciones generadas por los propios campos de acción del trabajo, las que a su vez se ven modificadas por incorporaciones externas que se vinculan con el sistema. Es un proceso que supera las cualidades y las condiciones de los componentes que están en juego.

Se enfoca sobre la creación humana como proceso evolutivo voluntario, potenciado o motorizado artificialmente, por lo cual hay que generar acciones para que suceda. Es una cadena de decisiones, operaciones y relaciones de componentes sobre un material de trabajo. Los procedimientos y metodologías son considerados como modos coherentes y sistemáticos de generar esas acciones. Se describen algunos componentes y relaciones en juego.

Un proceso evolutivo implica un desarrollo en el tiempo, el paso de un estado a otro, transformaciones sucesivas graduales, cambio de formas y perpetuo movimiento. Un paso evolutivo se produce mediante incorporación de información a un sistema existente en movimiento. Se considera ¨Información¨ al reconocimiento de una diferencia y ¨sistema¨ a algún tipo de organización entre elementos con relaciones específicas y coherentes.

Un sistema es considerado como un conjunto partes o elementos interrelacionados e interdependientes en interacción, organizados entre sí por reglas o principios que conforman una entidad. Estas relaciones o reglas no siempre son visibles y tienen, por otro lado, vínculos y relaciones con elementos o sistemas a otros niveles o escalas.

Para producir una novedad se necesita de incorporación, manipulación y detección de información. De hecho, solo se puede operar sobre el reconocimiento de información, sobre diferencias. No puede surgir una nueva organización o una pauta nueva, sin un aporte de información.

La incorporación de información puede ser interna o externa a la organización: interna cuando se reacomodan los elementos o las relaciones entre elementos existentes y externa cuando se incorpora una información que no estaban presentes, o se somete al sistema a un cambio externo como una transformación del contexto o cambio de tecnología.

Estas incorporaciones de información plantearán a la evolución que se viene desarrollando diferentes reacciones y nuevos problemas de supervivencia que modificaran la dirección de la misma, produciendo cambios que no estaban previstos hasta ese momento en su desarrollo. Si bien la cohesión en la construcción del sistema hace que sea menos flexible, será inversamente más potente dado que absorberá aquello que encuentra.

Existen líneas de evolución divergentes a los que podríamos denominar tendencias, dado que la evolución no es única, ni directa, ni mecánica. No se trata de una respuesta a un problema, ni una forma de adaptación a las condiciones exteriores. La actualización, solución única y creativa se produce en el momento mismo de la producción. Será entonces la evolución un proceso que saca provecho de las condiciones de su propia existencia y se beneficia con las del entorno que le da lugar.

En términos generales, podemos decir que el ser humano, en su vida cotidiana, suele repetir lo que sabe que funciona. Es propenso a buscar en el pasado para responder a una determinada situación, busca lo conocido, la practicidad, la eficiencia. También naturaliza aquello que conoce y lo toma como verdad, sin volver a evaluarlo frente a una situación que se le presente.

Un proceso creativo tiene que liberarse de las implicancias y significados de lo conocido ya que, por definición, tiene que trascenderlo para producir novedad, se recalca que no es liberarse de lo conocido sino de sus condiciones e implicancias como sistemas cerrados. Solo a partir de lo conocido se podrá avanzar, modificar o diferenciar.

Los conceptos juntan a gran velocidad cualidades concretas y abstractas de aquello que definen. Son de gran utilidad y dan velocidad a la comprensión, pero a su vez pueden ser reductivos. Al ser genéricos y no específicos, producen una limitación operativa. A modo de ejemplo, el concepto “mesa” reúne las cualidades de todas las mesas del mundo, pero no las de una mesa en particular sobre la cual podríamos operar.

Para crear, inventar, transformar, proyectar, producir formas, para operar productivamente en la construcción de algo “nuevo”, habrá que hacer un trabajo de otro tipo, habrá que ir en la dirección contraria de la reducción conceptual o de las respuestas prefiguradas conocidas; habrá que desarmar, encontrar discontinuidades, percibir los cambios y estar abiertos a algún tipo de espera productiva.

La modalidad descriptiva, que implica una descripción pormenorizada del material, permite acercarse al objeto sin la reducción conceptual y configurar el sistema evolutivo encontrando discontinuidades, diferencias internas y relaciones entre las partes para entenderlo como un sistema. Dicha modalidad no elimina la subjetividad en nombre de la objetividad, sino que altera sustancialmente el tipo de subjetividad que está en juego. La intención no es erradicar la subjetividad sino más bien producirla en cada momento como operación de la configuración de las condiciones actuales.

El cambio de la subjetividad nos remite al pasaje desde una disposición subjetiva a priori conformada por conceptos e intuiciones hacia una producción inmanente de subjetividad que se compone a cada paso con las precisiones propias de las descripciones que se van generando. No es a priori sino inmanente, no es intuitiva sino precisa. Pero no es objetividad sino, si se quiere, pura subjetividad.

Se requiere constituir un material de trabajo, un sistema que pueda desarrollarse y evolucionar, que se transforme positivamente al incorporar información, que al avanzar se actualice en el contacto con las solicitaciones a las cuales se lo someta o a las condiciones de un determinado medio, que intensificando sus lógicas genere cualidades emergentes. El material se e lo puede elegir dentro del entorno conocido o construirlo.

Las propiedades del material o sistema podrían describirse con mínima reducción, idealmente, mediante la enumeración de las n dimensiones cualitativas o cuantitativas reveladas en el ensamble de cosas. Una descripción de tal tipo nos mostrará una realidad mucho más rica, más apta para las relaciones, para las conexiones, variaciones y operaciones. La descripción no propone una única jerarquía.

Las n dimensiones del sistema, registran las discontinuidades, por lo cual un camino que rápidamente permite transformar y evolucionar el material es considerar esas diferencias como variables. Al variar esas variables se produce una transformación y un desarrollo donde a través de evaluaciones internas se podrán reconocer novedades o incorporaciones ventajosas.

Las operaciones pueden realizarse de diferentes modos: de modo intuitivo, a partir de una percepción clara e instantánea, se puede realizar operaciones aleatorias, que dependen de la suerte o del azar u operar de forma sistemática, lo que supone una relación especifica entre los elementos, o sea que contiene relaciones objetivas reconocibles y transmisibles entre las partes y que el conjunto esté ordenado por normas que implican una propiedad común. En los llamados procesos estocásticosse opera de forma aleatoria y luego se realiza una lectura sistemática para verificar si alguno de los resultados abrió un camino.

Si bien estas modalidades se mezclan y un autor las utiliza según sus necesidades, las operaciones sistemáticas son más útiles para trasmitir un conocimiento y al mismo tiempo garantizan relaciones específicas reconocibles, que dan coherencia productiva al sistema al mismo tiempo que lo conforman, y permiten hacer trabajos sucesivos que le agregan consistencia a la totalidad.

Las cosas pueden comprenderse como series de atributos materiales, y es a través de estas relaciones que un objeto puede determinarse y constituirse. La estrategia del “concepto” único y previo puede sustituirse por la estrategia de la multiplicidad de operaciones. La inteligencia conceptual describe una subjetividad a priori que no se constituye al ras de lo que evoluciona, y por lo tanto no evoluciona con sus productos; en cambio, la inteligencia operatoria, constituyéndose en cada operación, evoluciona, se multiplica, se compone con cada paso del producto.

Se considera coherencia productiva a un proceso de operaciones sucesivas que contengan una relación consecuente respecto de la posición anterior. Se produce cuando las decisiones y las operaciones realizadas en un determinado proceso productivo son cohesivas y consideran el estado actual de la evolución como fundante para el próximo paso. Es un tipo de producción que tiende a fomentar vínculos y relaciones entre las partes formando un todo solidario.

Una obra creativa supera a los elementos de los que se nutre vinculándolos en una relación nueva. Surge de un campo relacional en el que decisiones o vinculaciones sucesivas y simultáneas construyen una red compleja sujeta a sus propias reglas de formación.

El autor se constituye habitando el proceso en cada uno de sus estados, sin decidir con antelación, sino conduciendo el proceso en el transcurso del hacer, detectando tendencias y tomando decisiones, en un campo productivo específico, con relaciones precisas y determinadas. Este modo de habitar el proceso implica una suspensión de lo obvio, un desarraigo de la naturalización y de la comodidad de lo conocido.

En el desarrollo evolutivo que se describe y la complejidad progresiva del proceso produce, por su propia dinámica, instancias no previstas y cualidades nuevas que transforman a la totalidad produciendo nuevas entidades, estas cualidades o propiedades emergentes no son previsibles ni pensables en el momento anterior. Si un proceso llega a lo esperado por definición no es creativo.

Un proceso implica un cambio. La fuerza de las transformaciones puede producir ajenidad al autor. A menudo un campo de trabajo no es reconocido como diferente por tratarse de una transformación surgida de pequeñas desviaciones. La atención y la espera de lo desconocido son de fundamental importancia para no perder lo nuevo. Requieren de una intuición atenta y desprejuiciada que las reconozca, tanto en su valor, su potencia o su novedad.

El trabajo considera como estudios de caso y fuentes de reconocimiento de mecánicas, a producciones sistemáticamente documentadas realizadas por estudiantes, en diferentes ámbitos académicos, de Argentina, Bolivia y Ecuador en los últimos veinte años, de los cuales se muestran ejemplos asilados con el fin de graficar lo presentado.

Como discusión y conclusión podemos decir que una evolución se desarrolla de lo simple y homogéneo a lo compuesto y heterogéneo, implicando una continuación real del pasado en el presente. Contiene una enorme subjetividad y permite incorporar variables y relaciones, constituir nuevamente el problema en los diferentes estadios de avance.

Los componentes y elementos que forman parte del proceso se afectan y el proceso mismo está sujeto a cambios, por lo cual el autor creativo dispondrá su atención a detectar esas transformaciones o cualidades emergentes, reconociendo cambios de grado que producen cambios de clase inesperados, elementos y relaciones nuevas que se escapan momentáneamente de su comprensión.

Los procesos evolutivos se desarrollan por múltiples procesos de actualización, esto implica ir del estado de potencia virtual al actual, mediante el enriquecimiento que produce la resistencia del sistema a la información incorporada, generando novedad.

Una producción creativa no se preexiste a sí misma, supera los elementos de los que se nutre, vinculándolos en una relación nueva. Aprovecha en beneficio propio las condiciones internas y externas mientras se desarrolla. Una producción que se supera a sí misma, a menos que sea producto de una intuición, un conocimiento instantáneo o un acontecer aleatorio, es producto de una sucesión de relaciones y operaciones en un determinado lapso de tiempo.

Los procesos evolutivos son procesos que toman las condiciones a las que están sometidos con la doble afectación de utilizarlas en provecho propio y adaptarse, generando vehículos de potencia y creación. Esto se produce en dada su capacidad reactiva ante la limitación a que esas condiciones los someten. Utilizan una información nueva como fuente de energía libre o asociada a su propia problemática de funcionamiento, crecimiento o derivación.

El Barroco Quiteño como inspiración en el packaging para vino: experiencias en el aula

The Barroco Quiteño as inspiration in the packaging for wine: classroom experiences

Hipatia Silvana Galarza Barrionuevo

Cristian José Iza Caguana

Universidad Técnica de Cotopaxi (Ecuador)

Resumen

Este documento presenta los resultados obtenidos en el diseño de packaging para vinos, tomando como base la investigación bibliográfica, documental y de campo, de aspectos como el Barroco Quiteño, los elementos que versan alrededor del producto, además del proceso de diseño de Ambrose y Harris considerado en su libro: “Packaging de la marca”, entre otros aspectos esenciales que permitieron el diseño de los prototipos; el proyecto fue elaborado por estudiantes de la Carrera de Diseño Gráfico de la Universidad de Cotopaxi, en Latacunga – Ecuador, en la asignatura de packaging de octavo ciclo, entre los objetivos del proyecto se buscó crear una marca que refiera al Barroco Quiteño, propendiendo a lo emocional como estrategia, así como la exclusividad del producto en la utilización de materiales, impresión y acabados finales, y empleando la técnica del elevator pitch para vender su idea en cinco minutos, dejando experiencias áulicas sobre metodología empleada y resultados obtenidos.

Palabras clave: Barroco Quiteño, estrategias emocionales, valor agregado, educación y diseño.

Abstract:

This document presents the results obtained in the design of packaging for wines, based on bibliographic, documentary and field research, aspects such as the Quiteño Baroque, the elements surrounding the product, as well as the design process of Ambrose and Harris considered in his book: «Packaging of the brand», among other essential aspects that allowed the design of the prototypes; The project was developed by students of the Graphic Design Career of the Technical University of Cotopaxi, in Latacunga – Ecuador, in the subject of eighth cycle packaging, among the objectives of the project was to create a brand that refers to the Baroque Quiteño, tending to the emotional as a strategy, as well as the exclusivity of the product in the use of materials, printing and final finishes, and using the elevator pitch technique to sell your idea in five minutes, leaving classroom experiences on methodology used and results obtained.

Keywords: Baroque Quiteño, emotional strategies, added value, education and design.

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Introducción

Esta investigación presenta el proceso de diseño a través de una investigación documental, bibliográfica y de campo, para un vino, basado en el texto “Packaging de la marca” de Ambrose y Harris, el trabajo fue desarrollado con un grupo de 16 estudiantes del octavo ciclo de la Carrera de Diseño Gráfico de la Universidad Técnica de Cotopaxi (UTC); en el periodo abril – agosto 2017, cada uno investigó sobre aspectos como: el Barroco Quiteño, aun cuando, el  Barroco de acuerdo con Aquilino de Pedro (1990) en su “Diccionario de términos religiosos y afines”:

Es un estilo artístico proveniente de Europa derivado del humanismo, que dominó en el siglo XVII y primera parte del XVIII, época de exaltación católica frente al protestantismo. Se caracteriza por la exuberancia recargada que expresa “triunfalismo” y seguridad, alegría de vivir. (p. 24). 

Si bien tuvo sus orígenes en Europa y posteriormente se propagó en América Latina como resultado de la colonización, éste estilo artístico adquirió rasgos representativos de la cultura Quiteña; a lo largo del siglo XVIII una serie de talladores, escultores, plateros y pintores de la Escuela Quiteña desarrollaron su obra dentro de las particularidades visuales del Barroco, estableciendo así al siglo XVIII como uno de los más fructuosos en cuanto a la producción artística en Quito, dio lugar a la creación de obras altamente representativas en cuanto a técnica barroca en la ciudad de Quito, desde la posición de Ramos (2019) las obras del Barroco Quiteño “constituyen una construcción artística que habla por sí misma de los intereses, percepción y conceptualización de los motivos representados, por ello, es importante rescatar las características más relevantes de las mismas para emplearlas en futuras propuestas visuales” (p. 2). Ésta premisa propone analizar las obras de arte barroco como una composición de diseño dado que se rigen a ciertas normas visuales recurrentes en la elaboración de una pieza gráfica de diseño, por tal razón se considera oportuno ahondar en el reconocimiento de los elementos morfológicos y gráficos de la vasta obra del Barroco Quiteño desde el contexto del diseño, a partir de las cuales se puede dar forma a cautivadoras y fascinantes propuestas gráficas que impregna dichos elementos característicos del Barroco Quiteño. Otro de los aspectos investigados por los estudiantes fue el desarrollo de un briefing que permitió indagar sobre el producto, sus características, la personalidad, el estilo de vida de los clientes potenciales, entre otros; mediante la aplicación del proceso de diseño para packaging (Ambrose y Harris), pero adaptándolo al mercado regional. “Una de las funciones principales del packaging es establecer un elemento de distinción ante los productos de la competencia, destacando y comunicando una diferencia increíble”. (p. 107)

Dentro de los objetivos del proyecto se estableció: primero: generar una marca basada en el Barroco Quiteño, empleando la técnica del diagrama circular y la lluvia de ideas, además de incorporar el valor agregado como estrategia experiencial y emocional acorde al público objetivo; segundo: diseñar la línea gráfica, etiquetas, y empaques, considerando la exclusividad del producto: en cuanto a materiales, acabados e impresión; tercero: se debía trabajar con la técnica del elevator pitch para presentar su propuesta en un tiempo de cinco minutos, con la finalidad de potencializar su carácter estratégico para vender una idea.

Como experiencias en el aula se obtuvieron situaciones particulares en cuanto a la metodología empleada y los recursos entregados, que determinaron la funcionalidad de los prototipos finales.

Desarrollo

Como parte del aprendizaje para el ejercicio profesional, los estudiantes del octavo ciclo, de la Carrera de Diseño Gráfico de la UTC, realizaron un proyecto para la asignatura de packaging en base a la investigación y entrega de propuestas, en la que versan tanto los conocimientos impartidos, como el material entregado: bibliografía, recursos gráficos, estudios de caso, ejercicios prácticos, así como la praxis de la aplicación teórico-metodológica impartida.

Estableciendo que el packaging permite comunicar los valores marcarios, mediante una gráfica comunicacional propia, y considerando que, en conjunto con el branding, permiten que cada producto no sea solo un envase o empaque indiferenciado, sino que al contrario gane valor y permita ser parte de la decisión de compra de un producto (Ambrose y Harris, p.13); se puede considerar la importancia de desarrollar un packaging con rasgos diferenciadores, inspirados en el Barroco Quiteño.

Para eso se estableció trabajar con el proceso de diseño de los autores Ambrose y Harris, en donde se establecen doce etapas que parten desde la identificación de la necesidad, la investigación, desarrollo de conceptos, prototipos, diseño, revisión, retroalimentación que permitieron el desarrollo del proyecto, sin embargo, se consideraron once de los doce pasos, así:

La primera, necesidad: diseño de un packaging que refleje características del Barroco Quiteño, que le otorgasen una personalidad única. La segunda, investigación, en donde se recabó información sobre los tres ejes teóricos que sirvieron para la construcción del packaging: el producto (vino), referencias de packaging y el estilo artístico, mediante investigación bibliográfica y documental evidenciados en un informe. La tercera, briefing, en donde se especificaron tiempos para la entrega del proyecto y los resultados esperados. La cuarta, concepto e investigación, en este caso mediante investigación de campo los estudiantes levantaron evidencia fotográfica del Barroco Quiteño (arquitectura, escultura, pintura) que les permitió desarrollar las propuestas gráficas; mediante la elaboración de diagramas circulares (sobre los tres ejes teóricos), esta técnica creativa se basó en partir de un tema central y desglosar ideas alrededor de la misma, hasta llegar a particularidades conceptuales, después de lo cual se tomaron las palabras más representativas de cada eje y se las colocaron en columnas, que luego fueron relacionadas para crear conceptos sólidos.

La quinta, desarrollo, en donde se elaboran las primeras ideas de diseño con respecto a la marca, mediante bocetos a blanco y negro. La sexta, presentación, se realizaron bocetos a color de las mejores propuestas presentadas en el paso anterior, y posteriormente se seleccionó la más innovadora. La séptima, retroalimentación, se presentó la propuesta de marca finalizada de acuerdo a las observaciones realizadas en el paso anterior. La octava, revisión, de la retroalimentación anterior. La novena, desarrollo, en donde cada estudiante definió la línea gráfica para el packaging: etiquetas, envase y empaque, diseñados en base a los recursos textuales y gráficos levantados sobre los ejes teóricos abordados en la segunda y cuarta fase (investigación y fotografías), se definió también la voz y el estilo propio, es decir el lenguaje gráfico a utilizar mediante el uso de tipografía, ilustración y/o fotografía. La décima, producción, aquí se consideraron aspectos en cuanto a impresión, materiales y acabados. Por último, la onceava, entrega, después de varias pruebas, se definió el prototipo final a presentar.

Para la entrega de los proyectos cada estudiante preparó un elevator pitch, de cinco minutos, en base al documento guía que fue entregado por la docente, en donde se establecieron aspectos generales para la exposición de su proyecto. El cual se basó en relatar su idea ante un comité de diseño. Dicho con palabras de Applegate, L. & Saltrick, S. (2009):

Un “elevator pitch” entrega las características claves de los negocios en una forma clara y concisa, de manera que puede ser comunicado con facilidad a otros. Considérelo como la forma en que usted describiría su negocio a un extraño en el corto tiempo que toma el viaje en un ascensor entre el primer y décimo piso de un edificio. (p.1.).

En el siguiente apartado se detallan los cinco pasos que fueron tomados en cuenta por los estudiantes para desarrollar el elevator pitch de acuerdo a sus necesidades particulares, de los nueve propuestos por las autoras Applegate y Saltrick (2009):

Paso 1: Descripción del problema que pretende resolver con su propuesta de marca, etiqueta, envase y empaque.

Paso 2: Definición de la solución creativa al problema de diseño.

Paso 3: Descripción de los beneficios de la propuesta gráfica.

Paso 4: Descripción de los recursos para el lanzamiento el producto.

Paso 5: Descripción de los beneficios previstos para todos los involucrados.

Finalmente, cada estudiante subió sus proyectos a la plataforma de Behance, con la finalidad estratégica de mostrar sus resultados, cumpliendo con: una introducción en base al desarrollo del proyecto, e imágenes en diversos planos que permitan visualizar detalles del prototipo, así como acabados, impresión y materiales. Como se muestra en las figuras 1 y 2.

Conclusiones

Considerando al proceso de diseño empleado como metodología para la elaboración del packaging, se puede mencionar que, los resultados fueron diversos, en base a los recursos entregados por la docente, así como las revisiones constantes, de los dieciséis estudiantes: once alcanzaron los parámetros establecidos, mientras que cuatro requerían pulir los prototipos finales, y uno no logró entregar la propuesta final.

De acuerdo a los objetivos del proyecto todos consideraron el público objetivo, el tipo de producto, y la plataforma como medio de difusión de sus proyectos, sin embargo, en cuanto a generar un packaging con un valor agregado, solo trece estudiantes alcanzaron el parámetro. De igual manera para la creación de la marca, etiquetas, envases y empaques que reflejaran el Barroco Quiteño, únicamente diez cumplieron con este punto.

Respecto a la utilización de la técnica del elevator pitch, ésta aportó significativamente en la etapa final del proyecto, dado que asistió al estudiante a desarrollar y perfeccionar su capacidad para explicar su producto con un mensaje correctamente definido de manera breve, concisa y precisa ante el jurado de diseño. Además, los estudiantes consiguieron un cierto grado de dominio y seguridad en su oratoria. permitiendo así una defensa dinámica.

Con relación a la plataforma Behance como herramienta para difundir sus proyectos, permitió al estudiante mostrarse de manera profesional y gratuita ante una comunidad de diseñadores a escala mundial, además de recibir aportes y comentarios sobre el impacto generado por sus prototipos, motivándolos a su desarrollo profesional.

Bibliografía

Aquilino, P. (1990). Diccionario de términos religiosos y afines. Madrid: Editorial Verbo Divino.

Ambrose, G. y Harris, P. (2010). Packaging de la Marca, Barcelona, España, Parramon.

Applegate, L. & Saltrick, S. (2009). Desarrollo de un “elevator pitch” para una nueva empresa. Boston. Harvard Business School.

Bertomeu, M. y Fortuni, A. (2016). El proyecto de desarrollo de packaging. Ecoembes.

Proyecto de Behance. Vino / Inspiración / Arte Barroco Recuperado de https://www.behance.net/packaging_vino_utc

Ramos, K. (2019). Diseño de un catálogo de ilustraciones para aplicaciones gráficas a partir de los ornamentos identificados en el Barroco Quiteño del siglo XVIII. (Tesis de Grado). Universidad Tecnológica Israel, Ecuador.

Diseño de experiencia de marca territorio para Barichara, Colombia

Place-brand experience design for Barichara, Colombia

Nicolás Martínez Ramírez

Santiago Álvarez Luque

Universidad Nacional de Colombia (Colombia)

Resumen:

Este proyecto propone un primer acercamiento al diseño de experiencia de Marca Territorio para el municipio Colombiano de Barichara, enfocadose en la identidad del territorio y tomando como referencia el método Ascender, desarrollado en la Universidad Nacional de Colombia. Adopta el enfoque del diseño participativo que busca asegurar el desarrollo sostenible del municipio y la apropiación de los resultados a través de la cooperación de diferentes actores.Fueron ejecutados cinco talleres de diseño participativo que involucraron a personas del sector turístico y a estudiantes del colegio local; de este proceso  se obtuvo un moodboard que refleja los valores de la comunidad, el concepto “Barichara, sé parte del camino” como base para una estrategia de promoción, una línea de experiencia que propone acciones para articular los diferentes actores en el territorio, con miras al fortalecimiento de la oferta turística del Municipio, donde diez estrategias fueron desarrolladas como ejemplo.

Palabras clave: Diseño de experiencia, marca territorio, diseño participativo, identidad, turismo sostenible.

Abstract:

This project proposes a first approach to the territorial-branding (place branding) experience design for the Colombian town of Barichara, focused on the identity of the village and taking as reference the Ascender method, developed at Universidad Nacional de Colombia. It adopts the participatory design perspective that seeks to assure the sustainable development of the place and the appropriation of the outcomes through the cooperation of different stakeholders. Five participatory design workshops were executed those included people from the tourism industry and students from the local school. As a result of this process a moodboard that reflects the values of the community was developed, also the concept «Barichara, sé parte del camino» as a driver for a promotion strategy and a line of experience that proposes actions to articulate the different stakeholders in the territory, looking for strengthen the tourist offer of the place, where ten strategies were developed as examples.

Keywords: Experience design, place branding, participatory design, identity, sustainable tourism.

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Sobre Barichara

Barichara (lugar bueno para el descanso, en lengua guane) es un municipio ubicado en el Departamento de Santander – Colombia. Tiene una población de 7.063 habitantes, quienes reciben el gentilicio de Baricharas o patiamarillos(as). La División Político-Administrativa de del Municipio de Barichara, está conformada por el casco urbano Municipal, el centro poblado de Guane y 17 veredas. Es conocida por su arquitectura colonial y sus calles empedradas. Hoy el turismo es el eje del desarrollo para el municipio en su casco urbano y en algunos sectores rurales. De igual forma, gran parte de la  zona rural sigue fundamentándose en  la agricultura y la ganadería. (Alcaldía, 2018)   

Experiencia de marca territorio

Marco teórico

Este proyecto se fundamenta en la visión de Marca Territorio construida por una serie trabajos de grado que lo antecedieron, realizados en la Escuela de Diseño Industrial de la Universidad Nacional de Colombia, y se acoge a la definición que se propone desde el proyecto Ascender.

Estrategia de desarrollo territorial que establece relaciones entre el ser humano, su identidad, su contexto y los sistemas de producción, en pro de dar respuesta a necesidades y oportunidades en las comunidades (Ascender, 2014)

Teniendo en cuenta esta definición, es importante hacer énfasis en que el concepto de marca territorio (para este proyecto) no se refiere a una aplicación gráfica para promocionar un destino, y aunque no se subestima su importancia, esta perspectiva propone una idea de marca desde un visión estratégica y sistémica, contemplando diferentes posibilidades en cuanto acciones de diseño. En este sentido, el proyecto trabaja desde un concepto de marca territorio, que como dice  Vela (2013) responde a tres objetivos: El de posicionamiento del territorio, el fortalecimiento del sentimiento de pertenencia en conjunto con la adscripción por parte de las comunidades locales, y por último, la necesidad de representar y proyectar positivamente el territorio. Otra idea que se comparte con el mismo autor es la idea de marca territorio, que como una construcción intangible, puede existir implícitamente en el imaginario colectivo sin que esta haya sido concebida previamente desde un proceso de diseño como tal.

Diseño y participación

Desde los antecedentes de este proyecto se planteó la importancia de los procesos participativos, que le permitan a la comunidad hacer parte de la construcción de la marca.

“Marca territorio visto desde el Diseño industrial y el proceso para el diseño de experiencia se cimienta desde la participación ciudadana, comenzando con la construcción teórica y gráfica del territorio a partir de una visión profesional de los investigadores, conjuntamente con la información proporcionada por los actores locales.” (González G. & Pardo G., 2017)

Según Kavaratzis, M. y Kalandides, A. (2015), la apropiación de las lógicas de experiencia pone el foco en las relaciones, y en consiguiente en la participación de las partes interesadas, la coproducción y la co-creación. Por otro lado, Jernsand, E. M., & Kraff, H. (2015) mencionan algunas ventajas en el proceso participativo, entre las cuales están: el sostenimiento de la marca por parte de los actores involucrados desde el proceso de creación; el uso de herramientas de comunicación y visualización propias del diseño; además del abordaje sistémico, reiterativo y evolutivo, propio del diseño, que permite abordar proyectos con factores dinámicos y cambiantes.

Construcción de marca desde la identidad territorial.

La experiencia de marca territorio pretende proyectar la identidad a través de acciones concretas, esto supone un problema dada la complejidad que significa el concepto de identidad territorial. En este proyecto se toma como referencia el modelo que proponen Kavaratzis, M., & Hatch, M. J. (2013), considerando  la identidad territorial como un sistema cambiante, al tener en cuenta las dinámicas entre la cultura interna y el imaginario externo.

Aportes para el sector turismo

Dentro de los aportes que se proponen en este enfoque, está la promoción adecuada del territorio. Según Vela (2013), la actividad turística se interesa en aspectos vinculados a la comercialización de territorios. La marca territorio responde a este interés y le sirve como un canal que sintetiza y expone aspectos atractivos sobre la identidad del territorio, coincidiendo en parte, con el enfoque de marca destino, comúnmente trabajado en el área del turismo. Cabe resaltar que para este proyecto, no basta entender al territorio únicamente como destino, en el marco del desarrollo sostenible es necesario entender el territorio en su complejidad.

Por otro lado contribuye con los procesos de  innovación turística, se debe mencionar que, el diseño en su ejercicio proyectivo apunta a procesos de innovación. El diseño de experiencia en particular, permite plantear innovaciones territoriales a un nivel macro, pero dentro de este proceso se presentan diferentes escenarios desde los que el diseño puede intervenir de forma focalizada. Jernsand y Kraff ponen a prueba esta capacidad proyectiva del diseño, en ejercicios de innovación turística-participativa en Kenia, aprovechando su carácter como proceso intuitivo, abierto y no lineal. (Jernsand & Kraff, 2015)

Fenómenos socioculturales en Barichara.

Barichara se encuentra en un momento de cambios y tensiones que deben considerarse a la hora de abordar un proyecto relacionado con la identidad y proyección del territorio, algunos de los fenómenos socioculturales que ocurren en Barichara son expuestos por Luz Andrea Cote Navarro en sus investigaciones: El patrimonio como espacio de conflicto en Barichara, Santander  y Turismo, gentrificación y patrimonialización de las artesanías en Barichara, el pueblo más lindo de Colombia; estos son entendidos y complementados como se muestra a continuación.

Gentrificación

La gentrificación consiste en una “renovación de los propietarios rurales y un cambio en la composición social debido a la llegada de clases medias y altas” (Janoschka, 2014). Lo que en un principio se podría leer como un aumento en el nivel económico, puede llegar a tener efectos negativos para la población nativa, al aumentar el precio de bienes de consumo, finca raíz y costo de vida en general. La gentrificación, trae consigo el desplazamiento de la población nativa hacia la periferia. En el caso particular de Barichara se puede evidenciar un fuerte desplazamiento hacia las veredas y los municipios vecinos de Villanueva y San Gil.

Patiamarillos y Tierrafueras

Según la Alcaldía (2018), para el 2012, el 30% de los residentes eran foráneos y un 1% de estos son extranjeros. Se podría pensar que estas cifras han seguido aumentando en los últimos años. Este fenómeno demográfico se evidencia en el lenguaje colectivo, denominando a los foráneos como “Tierra fueras”, diferenciándolos así de los “Patiamarillos”, como se conoce a nativos de Barichara. Dentro de este discurso se encuentran tensiones y por consiguiente, una preocupación por la convivencia de estos dos grupos. Encontramos que algunos Patiamarillos y Tierra Fueras buscan eliminar esta brecha, fortaleciendo la convivencia al hacer énfasis en que todos son habitantes y por lo tanto Baricharas, independientemente de su origen.

Patrimonialización

Los “nuevos vecinos” como menciona Cote (2017), crearon diferentes organizaciones no gubernamentales (ONG) para fomentar el desarrollo de los oficios artesanos locales. Estas entidades ayudaron a impulsar un fenómeno de patrimonialización, donde se reconocen el valor patrimonial de expresiones del territorio a través de la institucionalidad. La cuestión con este fenómeno, es que, con el reconocimiento del valor patrimonial de alguna manifestación cultural, se empiezan a entrever tensiones relacionadas con el hecho de privilegiar con la etiqueta de patrimonio, a ciertas expresiones sobre las otras. Por otro lado la idea de la salvaguardia está en contraposición con la posibilidad de permitir el desarrollo sin restricciones.

Disensos en cuanto a identidad colectiva

Como consecuencia de los fenómenos mencionados, se generan discrepancias en cuanto a las ideas de identidad y proyección del pueblo. Es el caso de la idea de la tranquilidad como valor intangible del pueblo (Cote L.A., 2017), que si bien es un valor compartido, algunos de los nuevos habitantes lo han relacionado con el silencio, mientras otros, en su mayoría los lugareños, lo ven en la tranquilidad en la seguridad y la familiaridad que genera su propia comunidad.

Método

El proyecto toma como referencia  el método propuesto por Ascender (Ascender, 2014), más las dos etapas complementarias  mencionadas por  las autoras de Gestión Desde el Diseño Industrial (González G. & Pardo G., 2017).  Pero dadas las dinámicas propias del territorio se decidió construir una metodología propia. En el Diagrama 2 ilustra el proceso metodológico llevado a cabo en los 5 meses del proyecto, relacionando las etapas con los resultados que se fueron generando durante el proceso.

Desarrollo

Indagación Preliminar

En esta etapa se realiza una búsqueda  de información documental obtenida desde fuentes secundarias y terciarias que brindan un panorama general sobre Barichara, sus fenómenos internos, además del trabajo realizado por los promotores de turismo y algunos prestadores de servicio que se destacan dentro del territorio. A lo largo de esta etapa se reconocieron diferentes iniciativas, en su mayoría no gubernamentales de promoción del territorio, todas con el objetivo de dar a conocer el pueblo.

Observación Desprevenida

Consiste en reconocer el territorio y sus expresiones cotidianas, a través de un proceso de observación sin seguir criterios estrictos. Implica una alta sensibilidad y atención frente a lo que se observa. En este proceso fue posible presenciar momentos como las Ferias del pueblo, Innovtur, Fototón, un Duelo Gastronómico , oficios como cantería, talla en piedra y el show musical de fin de año del colegio Aquileo Parra, entre otros.

Observación Enfocada

Siguiendo la propuesta del método Ascender el paso siguiente es la observación enfocada, para esto  es necesario ponerse en contacto con las personas encargadas de las iniciativas de promoción al turismo encontradas durante la indagación preliminar. En esta etapa se realizaron 13 entrevistas.

Talleres participativos

El proyecto formuló tres tipos de talleres, dos de los cuales tuvieron dos sesiones con grupos diferentes, para un total de cinco sesiones en los que la comunidad participó. Si bien, los objetivos y temáticas de cada tipo de taller varían, la estructura general de los talleres fue la misma para todos.

Taller 1: Mapa de valores

Objetivo: Consensuar los valores emocionales que definan a Barichara como marca.

Desarrollo: Para esta actividad, se hacen dos grupos, uno con el tema de identidad y otro con el tema de desarrollo. A cada equipo se le entrega una baraja de cartas con insights o frases tomadas de las entrevistas (sin mencionar al autor). Se les pide a los participantes que las discutan y relacionen, a partir de estos y de sus propias opiniones, llegan a consensos sobre la identidad y proyecciones del desarrollo del territorio. Con los resultados de cada equipo se genera un mapa de valores, que es el punto de partida para el Mood Board.

Resultados: este mapa de valores es analizado y sintetizado en un Mood Board (ver figura 9) con imágenes y conceptos clave, siendo estos; Armonía (Principal),Bienestar, Saberes y Encanto. Esta herramienta es el punto de partida para el desarrollo del concepto de marca y la linea de experiencia de marca.

Taller 2: Co-creación de linea de experiencia

Objetivo: Diseñar una propuesta inicial  de línea de experiencia de marca  de desde una dinámica participativa.

Desarrollo: Consiste en una lluvia de ideas para cada uno de los momentos de la linea de experiencia, para esto los asistentes rotan por 4 pliegos de cartulina que representan cada uno de los momentos: atraer, mantener, concluir y extender. Con la asesoría ofrecida, se proponen ideas en notas adhesivas. En el colegio el tipo de propuestas fue bastante libre, mientras que con el grupo de adultos, se sugirió pensar los proyectos personales y luego en ideas que contribuyan con la oferta de una experiencia coherente y articulada en Barichara.

Resultados: El concepto de la marca parte de la frase “sé parte del camino”, que se puede explicar en  partes.  Con “Sé parte…”, buscamos apropiación local y una promoción de Barichara que atraiga  visitantes responsables con el territorio. Por otro lado “…del camino” trae a colación la historia que identifica a esta zona, como sitio de paso de la cultura  guane, también hace referencia a  los caminos reales que en la actualidad son de interés patrimonial y turístico. Las ideas propuestas en el taller  fueron organizadas en una linea de experiencia de marca que propone acciones a corto, mediano y largo plazo, en los cuatro momentos de la experiencia según Nigrinis & Zambrano (2016): Atraer, Mantener, Extender y Concluir.

Taller 3: Desarrollo de estrategias  de la  linea de experiencia

Objetivo:  Integrar a los prestadores de servicio en el desarrollo de estrategias mientras apropian las metodología de diseño de experiencia.

Desarrollo: En este ejercicio se quiere desarrollar estrategias o diseñar a partir de las acciones generales propuestas en la linea de experiencia de marca. Por parejas o tríos y escogen dos de los Acciones (o estrategias), una es libre y la otra debe ser una ruta o itinerario que en su diseño la articulación de varios actores. Se realizó el mismo taller con dos grupos, en sesiones separadas.

Resultados: En total se idearon cinco rutas turísticas con los temas de: saberes tradicionales, Agroturismo, Gastronomía, Bienestar e Historias locales. Además otras de cinco estrategias de la linea de experiencia, entre las que se encuentran: Decálogo, los 10 mandamientos del visitante (dos versiones) , recuperación de nombres e historias de las casas; mejoramiento del transporte y movilidad, Involucrar al pueblo en limpieza e iluminación. En las figuras 11 y 12 se encuentran dos de estos resultados.

Bibliografía

Alcaldía de Barichara. (2018). barichara-santander.gov.co. Recuperado de http://www. barichara-santander.gov.co/

Cote, L. A . (2014). El patrimonio como espacio de conflicto en Barichara, Santander. Jangwa Pana, 13(1), 166-178.

Cote, L. A (2017). Turismo, gentrificación y patrimonialización de las artesanías en Barichara,“el pueblo más lindo de Colombia”. El turismo en el mundo rural, 75.

González, G & Pardo, G (2017) Gestión desde el Diseño Industrial para la Proyección Interdisciplinar de Marca Territorio (UN). Bogotá, Colombia.

Janoschka, M., & Sequera, J. (2014). Procesos de gentrificación y desplazamiento en América Latina, una perspectiva comparativista. Desafíos metropolitanos. Un diálogo entre Europa y América Latina, 82-104.

Jernsand, E. M., & Kraff, H. (2015). Participatory place branding through design: The case of Dunga beach in Kisumu, Kenya. Place Branding and Public Diplomacy, 226-242.

Kavaratzis, M., & Hatch, M. J. (2013). The dynamics of place brands: An identity-based approach to place branding theory. Marketing theory13(1), 69-86.

Kavaratzis, M. & Kalandides, A. (2015) Rethinking the place brand: The interactional formation of place brands and the role of participatory place branding, Environment and Planning A, 47, 1368-1382.

Muñoz, B., Rodriguez M. & Sánchez, R (2014). Ascender: Experiencia para el desarrollo. Bogotá, Colombia.

Nigrinis, A. L. O., & Zambrano, C. G. (2016). Construcción de marca territorio mediante el diseño de experiencias de marca/Construction of territorial branding through the experience design of brands. Revista Nexus Comunicación, 268-283.

Red de Pueblos Patrimonio de Colombia. (2018). Pueblos Patrimonio de Colombia. Recuperado de https://www.pueblospatrimoniodecolombia.org/pueblos/barichara- (santander)/80

Vela, J. D. S. E. (2013). Fundamentos conceptuales y teóricos para marcas de territorio. Boletín de la Asociación de Geógrafos españoles, (62), 189-211.

La creación artística como proceso reflexivo del SER en femenino: el caso de la escuela chilena

The artistic creation as a reflexive process of being in feminine: the case of the Chilean school


Catalina Montenegro González

Departamento de Humanidades y Arte, Universidad de Los Lagos (Chile)

Resumen:

El artículo considera la creación artística como proceso reflexivo en contexto de escuela chilena, con una reflexión vinculada a la configuración de identidad femenina en adolescentes. El artículo tiene por objetivo visibilizar la creación artística reflexiva en el contexto escolar dando paso a dos experiencias creativas contextualizadas en un colegio público. La primera gira en torno a la consideración del cuerpo como protesta a través de la obra de Ana Mendieta Glass on body (1972) para realizar un ejercicio práctico sobre la obra de la artista. La segunda experiencia se origina por una noticia en Facebook donde censuran imágenes de la Venus de Willendorf catalogándolas como pornografía. Así se reflexionó sobre la erotización del cuerpo femenino y su rol pornográfico en redes sociales y la valoración del propio cuerpo y su diversidad. Así se resignificó la figura femenina y realizaron una serie de venus de arcilla.

Palabras clave: Creación artística, cuerpo femenino, arte, experiencia, educación femenina

Abstract:

The article considers artistic creation as a reflexive process in the Chilean school context, with a reflection linked to the configuration of female identity in adolescents. The purpose of the article is to make visible the reflexive artistic creation in the school context giving way to two creative experiences contextualized in a public school. The first is about the consideration of the body as a protest through the work of Ana Mendieta’s Glass on body (1972) to perform a practical exercise on the work of the artist. The second experience is originated one Facebook news, where images of Willendorf’s Venus has been censored by cataloging them as pornography. This way they reflected on the erotization of the female body and its pornographic role in social networks and the valuing of one’s own body and its diversity. Thus the feminine figure was resignified and they made a series of clay venuses.


Keywords: Artistic creation, feminine body, art, experience, feminine education.

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1. Introducción

El presente trabajo plantea las posibilidades que emergen desde la consideración de un proceso de creación artística como proceso reflexivo en el contexto de la escuela chilena y en particular con la reflexión vinculada a la configuración de identidad femenina en edad adolescente en una sociedad que en 2018 se moviliza en pro de la visibilización de las problemáticas femeninas del país en lo que los medios de comunicación definieron como Mayo feminista.

Desde aquí es necesario plantear los anclajes teóricos que configuran los procesos creativos reflexivos que se articulan, por un lado, desde las indicaciones del curriculum escolar chileno de segundo medio (entre 15 y 16 años) y séptimo básico (entre 12 y 13 años) y las pedagogías feministas que dan sentido al trabajo realizado con las estudiantes. Estas últimas que nacen, como plantea Belausteguigoitia y Mingo (1999) desde el descontento de ver cómo el patriarcado, entendiendo el término como una situación o panorama de desigualdad entre hombres y mujeres, permea en diversos ámbitos de la vida social. Panorama que podría apoderarse cada vez más de los procesos de escolarización, manteniendo y reproduciendo discursos masculinistas. Es por lo anterior, que toma fuerza en el contexto de la escuela femenina en Chile, tener un discurso político que sustente y promueva procesos éticos de respeto y tolerancia a la diferencia, así como también de empoderamiento femenino. En este sentido entonces, hablar de un discurso pedagógico es hablar también de un posicionamiento que, no está limitado a un espacio escolar, sino que permeando a la sociedad completa.

2. Pedagogías feministas para la reflexión en la creación artística

Hablar de pedagogías feministas no es plantear pedagogías que buscan ensalzar la figura de las mujeres o dejar fuera lo no femenino. Simplemente son otras formas de mirar los procesos educativos. Con lo anterior, se vuelve significativa la idea del Partir de sí de Anna María Piussi (2000) para referirse a la importancia de tomar como punto de partida las propias experiencias para hacer significativo los aprendizajes de la escuela. Partir de sí para aprender es mirar-se, reconocerse en relación con otras personas, asumiendo, por tanto, que la propia experiencia es importante para las relaciones educativas y para la construcción del conocimiento. Legítima y verdadera en el sentido de relación honesta con otras personas y dando el mismo sentido a nuestras experiencias.

De esta manera partimos de sí para construir conocimiento y reflexionar en torno a nuestras propias trayectorias de vida. Por lo mismo y teniendo un recorrido investigativo ligado a la educación, es que propongo maneras contextualizadas, posicionadas, dinámicas y sexuadas de hacer educación no sólo con mujeres, sino que en cualquier contexto. De esta manera, los principios de las pedagogías feministas que para mí son fundamentales considerar son experiencia y contexto. Considerando a las personas como un todo y no potenciando exclusivamente los procesos cognitivos pensando sólo en resultados medibles.

Entiendo, de esta manera, que la pedagogía misma ya es un discurso que contextualiza y orienta la educación, es ella la “que sustenta y promueve la ética y un objetivo político, y que como tal, es una herramienta indispensable para el trabajo y avance del feminismo” (Maceira, 2008, p. 28). En este sentido entonces, hablar de un discurso pedagógico es hablar también de un posicionamiento que, en el caso de las pedagogías feministas, se plantea desde la distancia con el patriarcado y en actitud propositiva, colaborativa e integradora, logrando formas de ver las pedagogías que no se limitan al quehacer de las escuelas formales. Con esto, las pedagogías feministas pueden ser pensadas en sentidos más amplios que permean la escuela “haciéndose hincapié en la forma de producirse el conocimiento y la experiencia marcados por el género” (Gore, 1996, p. 46). Así, pienso la escuela como tierra fértil para reflexionar sobre el ser mujer, en la consciencia del ser para aprender o hacer escuela, sustentada en cruces pedagógicos que se caractericen por el re-pensamiento constante de los medios educativos formales y la mediación entre todos los aspectos que forman parte de los procesos de aprendizaje, para aprender de maneras orgánicas, coherentes con el día a día. Es adentrarse en múltiples maneras de hacer pedagogía, es “pensar la pedagogía de otro modo, desde lugares anómalos” (Acaso, Ellsworth y Padró, 2011, p. 12).

Esto me hace sentido porque cambia el pensamiento sobre el aprender y se pasa de pensar que es algo que se adquiere, que se toma de un lugar o de una persona (una maestra, por ejemplo) a entender que los aprendizajes se construyen en colectivo, en contextos determinados, comprender donde estamos y que buscamos como sociedad. Así, nuestras singularidades se relacionan con otras y vamos construyendo conocimiento.

3. Propuesta didáctica en contexto

Es con lo presentado en párrafos anteriores que los procesos de creación artística son pensados desde un sentido colaborativo, ausente de competitividad y dando sobre todo importancia al proceso creativo más que al resultado final comprendido como obra. Considerando entonces los principios de las pedagogías feministas se persigue que la experiencia colectiva de creación artística esté vinculada y contextualizada con los conocimientos de la vida cotidiana, al partir de sí y a la cultura visual de las estudiantes, lo que configura a su vez la Didáctica feminista de la enseñanza de las artes visuales que considera tres principios clave:

Partir de sí como experiencia, contexto y cultura visual. Con estos tres principios se propone el trabajo de la asignatura de artes visuales en contexto de escuela mixta, femenina o masculina, haciendo énfasis en las problemáticas particulares según el tipo de escuela. (Montenegro, 2018, p. 296)

Lo anterior me permite reflexionar en torno a cómo nos formamos como mujeres en escuelas de mujeres y no ser tomadas en cuenta como tal en nuestras sexualidades, inquietudes y roles sociales.

Es por lo anterior que planteo las posibilidades que emergen desde la consideración de construir aulas de educación artística, desde los principios de las pedagogías y didácticas feministas con los procesos de creación artística en el contexto educativo femenino en Chile.

De esta manera, se muestra a través de la experiencia que se lleva a cabo en un contexto escolar femenino desde el año 2016 en Santiago de Chile, los resultados de trabajar e investigar en una escuela que se nutre desde las epistemologías feministas para la enseñanza de las artes visuales.

4. Dos experiencias

Para materializar las ideas de las pedagogías y la didáctica feminista en los procesos creativos reflexivos de estudiantes de escuela secundaria, fue necesario vincular los contenidos curriculares de cada nivel (séptimo básico y segundo medio) con las propias experiencias de las estudiantes y el contexto de movilizaciones estudiantiles (mayo feminista) y las experiencias de las estudiantes en relación a esto último que sin duda las estaba removiendo a nivel personal y colectivo. Es por ello que se llevan a cabo dos experiencias de creación artística y de reflexión colectiva en torno a lo que está significando para ellas SER mujeres.

A continuación, se presentan las dos experiencias de creación artística.

4.1. Experiencia 1: Ana Mendieta y la valoración del cuerpo femenino

La primera experiencia de creación artística reflexiva se llevó a cabo en un séptimo básico (entre 12 y 13 años). La actividad perseguía entre otras cosas invitarlas a conectar con aspectos que no eran parte de su cotidiano proceso de aprendizaje en el contexto escolar que en este caso es el propio cuerpo. De esta manera, se realizaron sesiones teórico prácticas donde las primeras propiciaron los procesos reflexivos referidos al cuerpo femenino, su uso en la publicidad, la relación con los cuerpos del cotidiano y las formas en que, a través del arte se puede levantar una voz de protesta. Posteriormente discutimos en torno a la obra de Ana Mendieta Glass on body (1972) para luego realizar un ejercicio práctico en torno a esas reflexiones artísticas de la obra de la artista.

Las estudiantes realizaron citas visuales de la obra de Mendieta con vidrios. Registran las acciones con cámaras fotográficas en una actividad que se realiza en parejas (figura 1). Posteriormente llevan a cabo una curatoría de las obras impresas para posteriormente ser exhibido en la sala de clases.

4.2. Experiencia 2: La Venus de Willendorf y la censura de Facebook

La segunda experiencia se configura a partir de una noticia que circuló en Facebook a partir de la censura que realizó esta red social a imágenes de la Venus de Willendorf catalogándolas como pornografía. Además, la red social emitía un mensaje para quienes compartían las fotografías indicando que, si se compartían nuevamente, la suscripción sería suspendida por tres días. Esta experiencia que tuvieron algunas estudiantes con Facebook dio paso a la reflexión en torno a cómo el cuerpo femenino, sin importar su data se transformaba en un elemento censurable o prohibido. Así aparecieron algunas ideas clave para la reflexión:

1.- Cuestionar la erotización del cuerpo femenino y su rol pornográfico en redes sociales.

 2.- Valorar el propio cuerpo y sus posibles diversidades en una escuela femenina.

De esta manera, el curso resignificó la figura femenina y llevó a cabo una serie de venus que se instalaron en un espacio transitado del liceo (figura 2), logrando una apropiación del espacio a través de una actividad colectiva del curso que se articuló desde la creación artística.

Conclusiones

Con todo lo anterior, pienso la escuela como espacio propicio para reflexionar sobre la consciencia del ser para aprender o hacer escuela, esto en conjunto con la responsabilidad de la formación de personas que reciben a diario infinitos estímulos visuales de los que se van nutriendo para configurar su identidad. Es por esto que los procesos reflexivos en torno a las visualidades en la escuela se presentan como algo prioritario al momento de pensar una clase de artes visuales que sea significativa para la comunidad.

Estas reflexiones serán siempre sustentadas en cruces pedagógicos que se caractericen por la construcción de nuevas formas de pensar las maneras en que estamos habitando los espacios de formación como las escuelas y los procesos de mediación con la propia sociedad, la historia, las experiencias, los contextos y la cultura en general.

De esta manera, las pedagogías feministas y las propuestas didácticas que pueden emerger desde aquí, se adentran en múltiples maneras de hacer pedagogía, pensar la pedagogía desde espacios intersticiales. Así, nuestras singularidades se relacionan con otras y vamos construyendo conocimiento basándonos en la confianza de compartir nuestras experiencias.

Es importante comprender que este documento es parte del trabajo que se lleva a cabo en espacios educativos, por tanto, es una investigación en proceso que se irá construyendo para dar luces de la riqueza que puede presentar para los espacios educativos, re-pensarse desde las propias experiencias, los contextos y las imágenes para formar personas reflexivas y críticas desde la primera infancia, considerando principios de las pedagogías y didáctica feminista.

Bibliografía

Acaso, M., Ellworth, E. y Padró, C. (2011). El aprendizaje de lo inesperado. Madrid: Catarata

Belausteguigoitia, M. y Mingo, A. (1999). Fuga a dos voces. En Belausteguigoitia, M. y Mingo, (Ed.), Géneros prófugos. Feminismo y educación. México, D. F.: Paidós.

Gore, J. (1996). Controversias entre las pedagogías. Madrid: Morata.


Maceira, L. (2008). El Sueño y la Práctica de Sí: Pedagogía Feminista: Una Propuesta. D.F: El Colegio de México, A.C., Biblioteca Miguel Cosio Villegas.

Montenegro, C. (2018). Propuesta de didáctica feminista para la enseñanza escolar de las artes visuales: pensar el espacio escolar de otra manera. Estudios pedagógicos, XLIV, N°3, pp. 289-302.

Piussi, A. (2000). Partir de sí: necesidad y deseo. Revista DUODA, estudios de la diferencia sexual, (19), pp. 107-114.

Comprender-se al crear: acompañamiento a trayectorias de creación de artistas en formación[1]

Understanding while creating: accompaniment to the process of creation of artist who are in formation

Óscar J. Ayala S.

Ingrid J. Benítez

Universidad del Tolima (Colombia)

Resumen:

Desde una revisión a trayectos de artistas en formación mientras crean sus trabajos de grado, presentamos algunas reflexiones y preguntas sobre los procesos desarrollados. Se busca poner en relación dimensiones de la(s) experiencia(s), y a través del taller promover su reelaboración, para considerarla como una herramienta imprescindible de creación. El acto creativo se entiende como una cualidad específica que permite comprender las maneras personales y colectivas de construir piezas de arte, cualidades que deben sus fundamentos a un pensamiento disciplinado, y que evitan anular la conversación de los sujetos entre sí, para potenciar de esta manera, los saberes del arte.

Palabras clave: Creación, comprensión, experiencia(s), arte, aprendizaje.

Abstract:

From a revision of the phases of the who are in formation (graduating students) while they were create their degree works, we reflected on questions about the process. We are trying to relate the experience(s) and to promote its re-elaboration through studio classes. The creative act is thought as a specific way of understanding personal and collective ways of conceiving artworks, qualities that are fundamental to a disciplined that avoids canceling the conversation of the subjects among themselves, in order to enhance the knowledges of art.

Keywords: Creation, understanding, experience(s), art, learning.

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Conversaciones con el arte

El arte ha estado signado con paradigmas que enmascaran y distancian sus procesos, métodos y resultados. La mayoría de estos –que aparecen en el mismo instante en que una obra se produce– son replicados hasta saturar los niveles de interacción que gestionan los actores del campo del arte. Artistas y profesores, galeristas y vendedores, museos y escuelas, tienen que lidiar con un intrincado sistema de valores y definiciones, en los cuales el estar alerta es una condición para no perderse y, con el impulso demandante de la innovación, no quedarse fuera de las tesis del arte.

Se puede decir que uno de los últimos paradigmas que aparecieron en el arte, se manifiesta en el arte conceptual, que sumado a la extensa reflexión que se dio hacia las últimas décadas del siglo XX en torno al posmodernismo, llevaron a la construcción de nuevos límites en los procesos de creación, y a su vez, en los procesos de enseñanza-aprendizaje de las artes. Cada vez fue más difuso definir nociones básicas que permitieran reconocer en el acto creativo el poder siempre presente del hacer. Considerando la máxima propuesta por Sennett (2009) en su libro El artesano, “hacer es pensar”, se puede elevar la búsqueda en las acciones de dibujar, pintar, esculpir, grabar, fotografíar, videografiar, instalar, entre otras, como ejes que articulan el ejercicio creador, toda vez que cada acción que se infringe, o no, en el mundo del arte, trae consigo un gesto conceptual.

De igual forma, no se pueden dejar de lado los comentarios que se hacen dentro de las escuelas de arte, para resaltar la prioridad del uso de la palabra en la presentación –y lo más paradójico, explicación– de una pieza de arte. Esta dimensión que se presenta por la acción prominente de una excesiva desmaterialización, es devastadora cuando las diferentes trayectorías de creación se presentan con altos grados de opacidad, impidiendo un acercamiento tranquilo por parte del espectador. Ya no se ve el obrar en sí de un artista a través de las imágenes y objetos que éste produce, sino que se ve una apuesta discursiva y retórica: el decir (verbal) sobreponiéndose al decir-hacer (formal).

De esta manera, se aleja la discusión de lugares habituales y domésticos de puesta en común, como una escuela de artes, he impide que un artista en formación encuentre las conexiones que permitan conocer-crear y, en los casos de los que parte ésta reflexión, orientar procesos de enseñanza-aprendizaje, donde la creación, con todas sus visicitudes, es el punto principal de trabajo. Es necesario seguir pensando las acciones que pueden llevarse a cabo en el ejercicio de construir espacios de aprendizaje del arte[2], de creación artística.

De ahí radica la importancia de poner atención, nuevamente, en un arte que halle su importancia en el trabajo comprensivo, dónde ese hacer que piensa, sea el que determina las condiciones en las que aparece una obra. Un arte que piensa su hacer, encuentra la posibilidad de alinearse cognitiva, emocional y socialmente con un espectador, y así aprestar en él una conexión que religue sus experiencias, al verlas puestas, reelaboradas, en una pieza artística.

Tradicionalmente las academias de arte han marcado el canon de lo que debe ser enseñado y aprendido[3], asumiendo, algunas veces con entusiasmo, pero generalmente con conservadurismo, todas las perspectivas y estrategias, tanto disciplinares como pedagógicas, que se han reproducido en el arte durante el vibrante siglo XX y ahora en el XXI. Esto puede verse reflejado en el currículo propuesto en el pregrado de arte de la Universidad del Tolima[4] que, apuesta por integrar como ejes de trabajo, tanto los relacionados con las artes plásticas, visuales y la historia y teoría del arte, como los derivados de los estudios de la curaduría, museología y pedagogía del arte; contemplando un ejercicio dialógico en el proceso específico de construcción del trabajo de grado (obra y texto), en el que se busca que el artista en formación profundice en su creación bajo el acompañamiento de dos profesores y, en algunas oportunidades, con el acceso a otras experiencias de creación fuera de la Universidad[5].

Es en este contexto que el trabajo propuesto en los cursos Taller de Proyectos, tiene como propósito orientar los procesos de creación, reivindicando precisamente el trabajo de taller como la columna vertebral de este ejercicio, donde la conversación constantesobre la misma, invita a estudiantes y profesores a fundar una relación de acompañamiento a partir del encuentro y de la elaboración de preguntas-respuestas (entre sí); del compartir anécdotas, fuentes, ideas, percepciones; y de la escucha atenta y activa. Con cada una de estas acciones se promueve el avance en la comprensión de cada trabajo.

Experiencia / experiencias

El artista en formación, en algunos casos, parte de una mirada personal y en otros, de una genérica para realizar una apuesta artística, desvinculando en su mayoría, la importancia de la colectividad en la creación. Cuestionar la propia experiencia para posteriormente relacionarla con otras, contribuye a matizarla y a que posibles respuestas se originen en conversación[6], teniendo en cuenta que el acto creativo es entrañablemente un estar en compañía, ya que surge de la propia experiencia, pero especialmente de las ideas y de la construcción de ellas durante su reelaboración[7].

La experiencia se ha considerado en los principios que propone Larrosa (2006), como el acontecimiento que atraviesa a los sujetos individual y colectivamente. Pensar la experiencia desde la experiencia, no asiste a que ésta tenga sinonimia con la información y/o con lo rutinario. A través de ella, el sujeto muestra y narra lo que sabe, lo que vive, por lo que transita y por lo que es atravesado, permitiendo que identifique de manera consciente lo que percibe y lo limita; sus intereses, sus preguntas, dudas, desconocimientos, apuestas, falencias, etc.

En los procesos de creación del arte, nos parece fundante distinguir los cruces existentes entre la mirada a la experiencia (del artista en formación) en relación con las experiencias (de otras personas, sus propios colegas). Pensar lo que nos acontece, indiscutiblemente, nos lleva a ubicar cruces de resolución a preguntas de interés. Sondear sobre la propia experiencia del artista en formación, implica que pueda hacer uso de ella como narración, conteo, visualización de lo transitado o del mismo presente, de algo que llama en mayor o menor medida su atención, y que considera traerla en forma de pregunta como insumo de su apuesta artística y, de esta manera, traducir hacia sí mismo y hacia otros, las miradas con las cuales evidencia una conexión (de experiencias), poniendo en consideración un pensamiento colectivo a través de una obra de arte.

Así que, la creación en el taller se convierte en el objetivo de pensar desde la comprensión, rememorando y conectando la experiencia propia (atención, escucha, apertura, disponibilidad, sensibilidad, vulnerabilidad, ex/posición) (Larrosa, 2006), con los matices de la relación[9] con “otras” experiencias. En el arte, no nos movemos como moléculas sin estructura, pues el papel del “genio” del que tanto se ha ocupado en cuestionar la educación en el arte[10], implica traspasar las propias barreras del pensamiento, teniendo en cuenta que crear es una acción y la acción que sucede en el taller, requiere de ser pesada y comprendida. De este modo, se pone en relación la construcción de diálogos y la profundización de las maneras en las que un artista en formación puede obrar.

Comprender-se al crear

La comprensión es uno de los aspectos más importantes para la orientación de las trayectorias de creación de artistas en formación. Etimológicamente la palabra comprender se refiere a la acción de entender, capturar completamente lo que sucede o lo que se ha dicho”. La RAE define la comprensión como “abrazar, ceñir o rodear por todas partes algo, contener e incluir en sí algo”. Ahora bien, en el caso específico de la comprensión referida a los procesos de creación, se puede intuir[11] que ésta se realiza en la complejidad propia de la experiencia (del artista en formación como individuo en un mundo), de las experiencias referidas a su relación con las obras de arte (el acercamiento a las acciones básicas del arte y el conocimiento de las tendencias artísticas que se han desarrollado previamente); y a la intención artística, que a manera de un fractal, permite revisar aristas, caras, vértices que ayudan, significativamente, a hallar el sentido de lo propuesto para el desarrollo del trabajo de grado.

Este ejercicio comprensivo se puede relacionar con la propuesta de Gardner (2016) por la revisión necesaria y amplia, de lo que denomina “una mente disciplinada”, que ha caracterizado en cuatro pasos fundamentales: 1. Identificar la importancia de un tema o concepto en la esencia de una disciplina; 2. Consagrar la relación del tiempo de atención con el merecimiento que requiere un tema de estudio; 3. Un método o tema, puede ser pensado de y desde diversas perspectivas; y 4. Plantearse preguntas o enigmas nuevos observando el desenvolvimiento en otras apuestas, es decir, crear situaciones de comprensión[12].

En el arte, estos cuatro pasos de la mente disciplinada implican poner en relación la experiencia para identificar elementos claves y así formular una idea (creación); darle tiempo de construcción; entender que a través de poner en relación otros conocimientos, temas, métodos (que en últimas son otras experiencias) pueden efectivamente conllevar a nuevas perspectivas de pensamiento, en donde la figura del “genio” traspasa la construcción de objetos sin intención y /o sentido.

Sí un artista en formación traza las líneas necesarias para comprender su experiencia, puede acercarse con mayor fuerza –y esto es primordial en su labor– a la comprensión de su hacer, ya que en esta acción puede asir con certeza los elementos constitutivos de las apuestas artísticas que decide explorar. Broncano (2013) nos dice que “comprender es una experiencia[13] que se produce de forma paradigmática al entrar en contacto con una forma muy particular de realidad en la que están implicados signos: símbolos, textos, artefactos, palabras, acciones” (p. 61). Estos signos, que efectivamente no han sido creados en soledad, son revisados en el taller, para lanzarlos a una apuesta que invita a ser conscientes de los distintos planos y contextos por los que atraviesa una idea que quiere ser producida, creada desde el arte.

La principal pregunta que emerge de esta aproximación, es cómo construir un escenario que propicie la comprensión. Este es uno de los mayores retos a los que se enfrentan los espacios de enseñanza-aprendizaje de las artes, puesto que para la construcción de este escenario, se requiere reelaborar, además de las experiencias ya referidas, las experiencias (aquellas que permiten conocer los aspectos de un contexto) y la experiencia (aquella que resalta el artista) para que, con un “disciplinado”[14] y sistemático acercamiento al proceso de creación, se puedan reconocer las afectaciones que motivan un trabajo de grado, y a partir de ello, iniciar una trayectoria de desocultamiento y relación, que ayude a responder una(s) pregunta(s) que circulan en la experiencia de cada artista, fortaleciendo así, los ejes formales y conceptuales que permitan la producción adecuada de una obra de arte. En otras palabras, como lo dijera De Landa (2011): “el análisis debe ir de la mano de la síntesis” (p. 16).

Bibliografía

Broncano, F. (2013). Sujetos en la niebla. Narrativas sobre la identidad. Barcelona: Herder Editorial.

De Landa, M. (2011). Mil años de historia no lineal. Barcelona: Editorial Gedisa.

Gardner, H. (2016). Las cinco mentes del futuro. Bogotá: Paidós.

Larrosa Bondía, J. (2006). Sobre la experiencia. Aloma: revista de psicologia, ciències de l’educació i de l’esport Blanquerna, 19, p. 87-112.

Sennett, R. (2009). El artesano. Barcelona: Ed. Anagrama.


[1] Este artículo se vincula al trabajo de investigación del Colectivo de Investigación en Arte y Cultura – CIAC, y a su línea de investigación Estudios críticos del cuerpo y los medios.

[2] Los procesos de creación que se consideran en esta comunicación se desarrollan en cursos denominados Taller de Proyectos, los cuales tienen 3 niveles.

[3] En el caso colombiano, autores como Miguel Huertas y William Vásquez han investigado los modelos, formas y maneras de cómo la enseñanza del arte se ha desplegado en Colombia desde finales del siglo XIX, y especialmente, cómo se organizaron, tanto las escuelas de bellas artes y las escuelas de artes y oficios; desde la Escuela Nacional de Bellas Artes, fundada en Bogotá en el año 1886, y después, desde otras escuelas y programas de artes.

[4] Información sobre el programa y sobre su currículo, puede ser consultada en el siguiente enlace: https://bit.ly/2YIa6bN. Fecha de consulta: 18 de mayo de 2019. El programa de artes de la Universidad del Tolima es uno de los últimos programas de grado en arte creados en Colombia.

[5] Estas experiencias se realizan en los cursos Residencia artística con énfasis en artes plásticas y Residencia artística con énfasis en artes visuales, electrónicas y redes.

[6] Conversar, etimológicamente proviene de la palabra conversari, que significa vivir, dar vueltas, en compañía.

[7] “Reelaborar la experiencia” fue una de las principales conclusiones a las que llegó el grupo de profesores de los cursos Taller de Proyectos I y Taller de Proyectos II, durante el segundo semestre académico del año 2018. Los profesores realizamos actividades conjuntas de evaluación sobre los proyectos.

[8] Este ejercicio fue diseñado por los artistas Juan Mejía y Giovanni Vargas.

[9] Para Larrosa, la experiencia tiene relación desde tres lugares fundantes: A. con algo que no es el sujeto; B. con algo que tiene lugar en el sujeto; y C. con algo que le pasa a lo otro externo del sujeto y viceversa.

[10] Por ejemplo, para Luis Camnitzer se convierte en un absurdo pensar en el artista genio como alguien capaz de desarrollar en soledad una real transformación social.

[11] La intuición es uno de los rasgos característicos, por no decir determinantes, de los procesos de creación y, sobre todo, de las pesquisas que realizan los artistas. La intuición como uno de los mecanismos de creación de conocimiento no lógicos o referidos a causas donde los sentidos están fuertemente implicados, sondean en una especie de certezas prospectivas, posibles soluciones a preguntas que nacen en la interacción con los diferentes materiales (tangibles e intangibles) con los que se rodean los artistas. Podemos considerarla como una herramienta del pensamiento creador.

[12] Performances of understanding.

[13] Resaltado fuera del texto.

[14] Para Gardner la disciplina, no se refiere a una materia, a un curso universitario o a una única forma de pensar sino a un modo característico de pensar el mundo. En este caso, pensar de manera disciplinada el acto creativo, requiere de pensar artísticamente el mundo.

Creación y diseño de un dispositivo que mitigue las afectaciones generadas por el uso de herramientas inadecuadas por los agricultores en las labores de fertilización, con experimentación mediante el prototipado rápido

Creation and design of a device that mitigates the damages generated by the use of inadequate tools by farmers in the work of fertilization, with experimentation using rapid prototyping

Roberto Moya

Diana Ponce

Hernán Bermeo

Universidad Central del Ecuador (Ecuador)

Resumen:

Durante los últimos años, la agricultura ha sido considerada como la industria más peligrosa de la Nación en la cual trabajar. Actualmente no se lleva un registro de los riesgos físicos o psicológicos que involucran desempeñar esta labor, es así que la innovación o el desarrollo para nuevas herramientas o indumentaria dentro de la pequeña a mediana industria es escaza. El siguiente trabajo investigativo busca abordar una temática urgente que es la de entender a la agricultura como una industria colaborativa de diseño, ergonomía y salud ocupacional enfatizando problemáticas de cooperación global que requiere medidas urgentes y una intervención temprana en la actividad.

Palabras clave: Agricultura, innovación, ergonomía, salud ocupacional.

Abstract:

During the last years, agriculture has been considered as the most dangerous industry of the Nation in which it works. Currently there is no record of the physical or psychological risks involved in performing this task, as well as innovation or the development of new tools or attire within the small industry. The following research work seeks an urgent issue that is understand agriculture as a collaborative industry of design, ergonomics and occupational health, emphasizing a problematic of global cooperation that require urgent measures and an early intervention in the activity.

Keywords: Agriculture, innovation, ergonomics, occupational health.

* * * * *

1. Introducción

La presente investigación con tema “Creación y diseño de un dispositivo que mitigue las afectaciones generadas por el uso de herramientas inadecuadas por los agricultores en las labores de fertilización, con experimentación mediante el prototipado rápido” pretende generar una forma más eficaz de solventar problemas que tienen influencia directa en campos como la salud ocupacional, la producción e indirectamente involucrar un generador de nuevas ideas realizables mediante estudios que apoyan a una población relegada actualmente.

La generación de instrumental agrícola apropiado para las labores de campo puede incrementar sustancialmente gracias a la presencia de nuevas tecnologías de mecanizado que ahorran directamente mano de obra y merman el riesgo biológico por contacto con agentes tóxicos para el usuario aumentando así concisamente el rendimiento de la producción.

El término “tecnificación” abre una gama de posibilidades y tecnologías además que la generación de nuevas formas de agro inicia una brecha hacia la sustentabilidad a largo plazo, y el crecimiento gracias a la inversión en la productividad. La agricultura en países de gran escala de producción utiliza alrededor de un 8% de energía comercial al escalar este dato al campo de estudio que es el entorno rural Ecuatoriano, la cifra disminuye casi al 1%, siendo así que la mecanización y el buen uso de la tecnología es escaso, razón por la cual las actividades de fertilización química ascienden al 84%, dejando como secuela enfermedades de gran magnitud y una gran deficiencia en cuanto a la optimización de recursos para el incremento de la productividad (PLANEE, 2015).

En general el proceso de cultivo implica varios pasos como son la selección de semillas, la preparación del campo, la fertilización, la siembra, el riego, la germinación y la recolección, factores donde el agricultor tiene contacto directo con agentes biológicos; según Smil (2002) el uso de fertilizantes jugó un papel importante en el aumento de productividad agrícola mundial. Por consiguiente, su uso ha aumentado cinco veces desde 1960 y se estima que en datos genéricos la obtención de productos agrícolas por hectárea de sembrío incrementa un 40% en el rendimiento per cápita en los últimos 50 años.

2. Materiales y Métodos

El rendimiento económico está dado bajo la relación valor-costo (VCR), factor que al aplicar al campo de estudio y a la generación de la propuesta constituye el rendimiento neto del fertilizante respecto a la mano de obra a utilizarse.  Según la Organización de las Naciones Unidas por la Agricultura y la Alimentación (2006), en la actualidad el uso de fertilizantes se aproxima a óptimo, es así que el caso de agricultores de pequeña escala el costo de la fertilización de sus cultivos puede representarles una alta proporción del costo variable total de la producción, una inversión riesgosa que toma en cuenta aristas de perdida de cultivo por la mala administración del fertilizante.

Se plantea intervenir a los problemas encontrados mediante una metodología de validación temprana de producto, los resultados giran en torno a una estrategia de mecanización agrícola desde dos aristas; el proceso exploratorio y el diseño del dispositivo generado mediante la involucración directa de la ergonomía, la relación usuario-objeto, planteamiento que se refuerza a través de la innovación de las técnicas actuales con la implementación de un dispositivo que mitiga la labor agraria.

 Siendo conscientes de la relación de proporcionalidad directa entre el riesgo y el factor VCR, es decir a mayor riesgo mayor debe ser el VCR se propone generar la primera etapa de la exploración que consiste en la relación de fertilización con la producción, estudio realizado en las haciendas de Cotopaxi-Ecuador, principales productores de brócoli, alimento que requiere una correcta fertilización para su producción. El compendio de datos obtenidos mediante la observación de las prácticas cotidianas realizadas en el proceso de fertilización sugiere que la productividad promedio de los fertilizantes, medida por la cantidad de producto obtenido por kilogramo de nutriente absorbido por la planta, varía considerablemente, resultado reflejado en factores como las diferencias de recursos agroecológicos (suelo, terreno y clima). Así mismo se considera precaria a forma de ejecución de la actividad.

El proceso de concepción del dispositivo surge a partir de las técnicas del prototipado rápido (RP) recurso utilizado en la investigación debido que su objetivo fundamental es obtener de manera rápida y precisa una réplica tridimensional de diseños generados en software CAD (Diseño Asistido por Computador) 3D, es así que se puede generar una simulación previa de un producto y ponerla a prueba con una menor generación de costos en comparación con el método tradicional de desarrollo de productos.

En este sentido se inicia una serie de actividades para llegar a la forma y funcionalidad del dispositivo teniendo en cuenta las problemáticas presentes en el agro ecuatoriano, presentadas a continuación.

En la búsqueda de soluciones se plantea escalar la propuesta mediante la presentación de datos estadísticos mundiales que permitan conocer los accidentes laborales ocurridos en el agro, siendo estos relevantes, ya que, aunque desde el año 2005, con un total de 36000 accidentes, se han ido disminuyendo a 24500 en el año 2019, y con pronósticos estadísticos se nota que en el año 2030 la cantidad de accidentes laborales será de un total de 15300, siendo aún una cifra elevada a tomar en cuenta (Betancour,1999). Mediante lo cual se justifica la problemática ya que se plantea también la incorporación de mecanismos ergonómicos que impongan a las personas a no manejar cargas por encima de lo recomendado, y optando por posturas mucho más cómodas y que minimicen sus esfuerzos. Esto se logrará potenciando el perfeccionamiento del diseño con temáticas de línea investigativa, particularmente desde la concepción del Diseño del Producto, actividad que conlleva la solución de problemas desde un enfoque de necesidades reales.

3. Resultados

A partir de la primera experimentación y proyectando los resultados obtenidos de la simulación por computadora, el estudio del diseño industrial toma su curso, el primer acercamiento del proyecto busca la inmersión en la Agricultura 4.0 generando ideas disruptivas y adentrándose a la revolución agrícola con la implantación de nuevas tecnologías y formas eficaces para escalar en innovación y adelanto de la cadena de valor.

El dispositivo constituye un primer acercamiento a la diversificación de métodos tecnológicos en la concepción de ideas que compone una herramienta para la fertilización del brócoli. Durante la fase de armado e implementación se genera una interface objetual de análisis y control dentro de la lógica del Diseño Industrial para asegurar:

  • Las operaciones efectivas del campo y aumentar la productividad, reducir los tiempos de distribución de fertilizante en los campos y mejorar la calidad de la producción.
  • Aumentar la utilización y aprovechamiento de la tierra.
  • Reducir tiempos en la utilización de mano de obra, y el riesgo laboral, mediante maquinaria adecuada adaptada a aplicación mecánica de labores humanas disminuyendo las afecciones ergonómicas.

En la agricultura cuando la ciencia y la tecnología se unen en esta labor puede generar sostenibilidad y economía llevando a un país a obtener lo mejor de su tierra, con el uso de herramientas adecuadas la productividad de sus recursos aumenta dando paso a la globalización del campo y abarcando mercados más grandes. El primer paso es mejorar pequeñas economías, mediante la tecnificación y mecanizado de la actividad.

La verificación final del prototipo se desarrolló en un ambiente controlado con factores prescindibles para su funcionamiento en el campo, como son el clima, el terreno, y la manipulación. Dentro de los resultados de la verificación de campo obtenemos lo siguiente:

  • Gracias al material utilizado la vida útil del dispositivo será de un aproximado de 10 años en constante uso.
  • La ergonomía del usuario se corrige sin exigir posturas extremas.
  • No existe contacto directo del usuario con el fertilizante, motivo por el cual el riesgo de afectaciones por el químico se disminuye a rangos aceptables.
  • Se propone abrir una brecha a la mecanización de herramientas ergonómicas para la labor agrícola.

4. Discusión

El desarrollo de equipos agrícolas constituye una herramienta de usos múltiples dentro de la fertilización, labranza, siembra y cosecha, todas las partes están conectadas, por lo tanto es necesario ver a la agricultura como un proceso global que necesita medidas emergentes para los productores de nuestros alimentos, de manea que reorganizar y ensamblar dispositivos consientes con la labor agrícola para la optimización de las operaciones del campo mejorando el rendimiento y reduciendo el esfuerzo y los gastos laborales es solo un paso para a globalización de la actividad.

Al aumentar nuevas propuestas de diseño para la agricultura aparecen nuevos escenarios viables para la praxis del diseñador industrial desde el componente tecnológico, brindando continuidad a las actividades investigativas que desembocan en proyectos reales de contexto de mejoramiento de equipos y actividades con un impacto social positivo.

Así podemos extender soluciones a propósitos múltiples, maquinaria agrícola para el uso a largo plazo, mejora de la productividad, escalamiento a una línea de herramientas ergonómicas para el agro ecuatoriano y mundial y sobre todo mejor la calidad de vida de los involucrados en la producción agraria y así dar pie a economías más grandes y potenciar el recurso más valioso que la tierra provee.

Referencias bibliográficas

  • Álvarez, M. C., Estrada, A., Montoya, E. C., & Melgar-Quiñónez, H. (2006). Validación de escala de la seguridad alimentaria doméstica en Antioquia, Colombia. Salud pública de México, 48, 474-481.
  • Betancourt, O. (1999). Salud y Seguridad en el Trabajo. OPS, OMS–FUNSAD.
  • PLANEE. (2015). Ministerio de Electricidad y Energía Renovable. Obtenido de Plan Nacional de Eficiencia Energética 2016-2035.
  • Smil, V. (2002). Nitrogen and food production: proteins for human diets. AMBIO: A Journal of the Human Environment31(2), 126-132.

Fiestas populares, corolario para el diseño cultural de ciudad

Popular festivities, corollary for the cultural design of the city

Paul Gustavo Peralta Fajardo

ICE INSTITUTO (Ecuador)

Resumen:

El diseño desempeña un rol más que importante en la economía cultural de una ciudad, ya que es la herramienta que permite la construcción de lo que hoy llamamos identidad colectiva, de lugar, etc. (Sparke, 2004) ¿Qué pasa si para el diseño cultural de ciudad nos alejamos de la idea de tomar exclusivamente las cualidades arquitectónicas de un territorio? La presente propuesta se basa en el ideal de que las ciudades viven y sobreviven sin íconos arquitectónicos (Puig, 2009) a pesar que estos se visibilizan como elementos gráficos en el City Branding; se propone entonces un modelo de lectura discursiva desde el diseño para las fiestas populares.

Palabras clave: Diseño, fiestas, cultura, marca, branding, simbología, patrones, estructuras, iconografía.

Abstract:

Design plays a more than important role in the cultural economy of a city, since it is the tool that allows the construction of what we now call collective identity, of place, etc. (Sparke, 2004) What happens if for the cultural design of the city we move away from the idea of ​​taking exclusively the architectural qualities of a territory? The present proposal is based on the ideal that cities live and survive without architectural icons (Puig, 2009) although these are visible as graphic elements in City Branding; a discursive reading model is proposed from the design for the popular festivities.

Keywords: Design, parties, culture, brand, branding, symbols, patterns, structures, iconography.

1. Introducción

El diseño desempeña un rol más que importante en la economía cultural de una ciudad, ya que es la herramienta que permite la construcción de lo que hoy llamamos identidad colectiva, de lugar, etc. (Sparke, 2004) ¿Qué pasa si para el diseño cultural de ciudad nos alejamos de la idea de tomar exclusivamente las cualidades arquitectónicas de un territorio? La presente propuesta se basa en el ideal de que las ciudades viven y sobreviven sin íconos arquitectónicos (Puig, 2009) a pesar que estos se visibilizan como elementos gráficos en el City Branding; se propone entonces un modelo de lectura discursiva desde el diseño para las fiestas populares.

Cada generación se apoya siempre en la que la antecede. No sólo en los conocimientos, sino también en las costumbres, en las técnicas, los oficios, en la cultura misma; caso contrario se iniciarían desde cero. Pero, para que esa transferencia de información sea exitosa, es necesario la utilización de ciertos recursos o elementos.

El símbolo no es sólo un recurso para transmitir información, sino también un elemento importante para la comunicación entre seres humanos. El símbolo tiene una representación física que se denomina “significado exotérico”. Pero también tiene un significado mucho más complexivo, porque un símbolo es la forma abreviada de algo mucho más grande y complejo, lo que llamamos “significado esotérico”.

2. Diseño cultural de ciudad

Las ciudades han desarrollado estrategias y mecanismos de atracción, de inversión y fomento comercial para sustentar sus atributos, los cuales brinden oportunidades de desarrollo económico y social a su población, en un afán de ofrecer sustento y oportunidades de progreso (Capriotti, 1992). Bajo esta premisa, la marca identitaria de una ciudad, es la asociación o conjunción, a priori, de una serie de atributos singulares y exclusivos, que gracias a ellos se convierte en identificable y diferenciable. Por ende, el diseño cultural de una ciudad al construirlo, debe ponerse en manifiesto características que denoten su personalidad en el simbolismo empleado, asociadas siempre a los valores relacionados con el modelo de su propia cultura.

Podríamos definir a la identidad como la cualidad que nos define, con la que expresamos nuestra forma de crear. Esa identidad es el legado directo de la cultura en la que hemos nacido, vivido y donde nuestra personalidad toma sentido de pertenencia; y cuyo cúmulo de conocimientos se han transmitido a través de las generaciones (Halperin, 2018). El diseño es cultura, ya que expresa valores y cualidades. Es la identidad ese sello de personalidad, que ha dado lugar representativo al diseño en diversas expresiones, y a su vez, es el diseño el soporte donde se muestra la identidad.

El diseño cultural de ciudad, es una estrategia de marketing y comunicación para posicionar un lugar, territorio y atraer la inversión local, nacional y extranjera (Julier, 2010). Se muestra como un elemento de identificación, acredita la calidad de un producto o servicio. Éstas marcas son administradas o dirigidas por los mismos municipios que trabajan en conjunto con sus habitantes con la ayuda de las empresas privadas.

La presente propuesta se desprende del proyecto de investigación doctoral en curso titulado: “Diseño cultural de ciudad a través de las festividades populares”. La misma se centra en el cuestionamiento sobre las formas de simbolización de las identidades culturales, que actualmente se emplean, ya que muchas de las veces desde el diseño no se aborda investigaciones centradas en las problemáticas sociales para las propuestas gráficas, pero si a las cualidades arquitectónicas de una ciudad. Se pretende entonces proponer un modelo de lectura desde el diseño, a las fiestas populares como estrategia de construcción para resaltar la importancia cultural de un pueblo.

3. Presentación del corpus de estudio

La palabra fiesta proviene del latín “festum”, estrechamente ligado a los conceptos de regocijo, diversión, alegría y gozo. Desde cualquier tipo de acepción, es siempre de carácter colectivo, ya que implica a la reunión de un grupo de personas, misma que se desarrolla en un espacio y tiempo específico que tiene por finalidad la celebración de un acontecimiento importante tanto individual y colectivo.

Dice Durkhleim que la fiesta es la efervescencia de la colectividad, una de las formas elementales de la vida colectiva y la expresión de una solidaridad mecánica. Autores como Mauss y Boas afirman que la fiesta es el espíritu de un grupo humano, soslayando al individuo. Para Mauss, la fiesta es una suprarrealidad, como una derivación en la que nos refugiamos. Para Boas también es una forma de huida de los grandes problemas: el hambre, la muerte y la sexualidad.

Muchos autores coinciden en resaltar la importancia de la fiesta popular, primero por ser un fenómeno de la sociedad misma y segundo porque permite convertirlo en objeto de estudio por su capacidad expresiva e interpretativa (Durkheim, 2018). Una definición a considerar (Gonzalez, 2002) afirma que la fiesta popular es la más rica expresión de nuestros pueblos, donde confluyen diversas culturas expresadas en la música, la danza, la comida, las artesanías y la indumentaria, que ya traen en sí las huellas de otros mestizajes.

Durkheim en 1915, dice sobre las funciones del ritual:

“podemos decir que la fiesta es un espacio donde los individuos experimentan el sentimiento de pertenencia a un grupo determinado, lo que llega a sostener la solidaridad comunitaria. Pero también la fiesta, y de manera particular la fiesta popular, puede aparecer como un instrumento de lucha contra el poder y de protesta ante las estructuras vigentes… también la fiesta es un instrumento de resistencia que permite mantener la identidad cultural del pueblo y, que, en la medida en que la conciencia política, social y organizativa…”

La festividad religiosa “El pase del Niño Viajero” es nuestro corpus de análisis en la propuesta, para una lectura discursiva desde el diseño. En la misma se desarrollan procesos de sincretismo de la cultura cuencana (Cuenca, Ecuador), como lo afirma Llerena (2001), las fiestas populares son un espacio socio-cultural idóneo donde se evidencian las interacciones culturales entre los diferentes grupos sociales que participan desde posiciones distintas: los sectores populares, a través de sus prácticas culturales, y los sectores oficiales, que reglamentan, promocionan, o administran esta celebración.

Muchas de las veces, para diseñadores, ilustradores, publicistas, etc., las fuentes de inspiración desde el punto de vista gráfico, se ha centrado en lo que muchos autores han llamado revalorización, reinterpretación iconográfica, etc., basadas siempre en estudios donde la propuesta es el tan anhelado “rescate cultural” de nuestras culturas aborígenes, prehispánicas, etc., como si en algún momento lo hubiéramos dejado en el olvido. Para este autor, desde y para el diseño con perspectiva crítica, no se ha escatimado esfuerzo alguno en dichos estudios, pero, ¿Se ha prestado atención en lo que a cultura gráfica contemporánea sucede? Por tomar simplemente un ejemplo, la Fiesta del Pase del Niño Viajero es una muestra donde la transformación cultural de una ciudad se vive a flor de piel a través de cada participante donde interactúa, propone, interviene, construye diseño, y lo que es mejor aún, sucede en cada fiesta, cada año.

El Pase del Niño Viajero, constituye una de las manifestaciones de la devoción y de la popularidad cuencana, relacionada con el nacimiento del Niño Dios. La figura del Niño fue realizada por un escultor local en el año de 1830; la imagen perteneció al presidente de la República Luis Cordero “El Grande”, la misma pasó a su hija la señorita Jesús Cordero Dávila, quien a su vez entregó en herencia a Monseñor Miguel Cordero Crespo. En el año 1933, el 24 de diciembre, se realiza la primera pasada con la presencia de familiares, en el año de 1961 la imagen del Niño fue llevada a Tierra Santa, recibiendo la bendición del Papa Juan XXIII, pasó por el río Jordán donde se bautizó Jesús.[1]

Esta fiesta religiosa convoca a todo tipo de participantes, revestidos de personajes, santos, civiles, entre otros, fomentando la integración sin restricción de género, edad, raza, color, congregando a comunidades y bandas de pueblo. En el año 2008 fue declarado por la Organización de las Naciones Unidades para la Educación, Ciencia y la Cultura (UNESCO) como Patrimonio Cultural Inmaterial del Estado, con el Acuerdo Ministerial 143. Considerado, así como el “Gran Pase” (Miller, 2015).

3.1 ¿Por qué las fiestas populares?

Manuel Cruz (2013), menciona que las ciudades no son sólo poblaciones, o infraestructuras a la orilla de un río o a la cercanía del mar, sino que las sociedades se conforman a partir de la participación de los habitantes; el lenguaje coloquial, las costumbres, la forma de habitar, la cultura, forma parte de una ciudad.

Las fiestas populares nos brindan distintas posibilidades de aprendizaje sobre muchos aspectos de nuestra realidad social y cultural, y a partir, de la discusión sobre la importancia de los significados asignados a éstas, se puede motivar el planteamiento de nuevas estrategias que se conviertan en necesarias para poder estudiar, valorar y disfrutar el patrimonio cultural intangible de nuestros pueblos a través del diseño y plasmarlos como símbolos identitarios.

Se debe considerar a la fiesta, sea esta religiosa, pagana, etc., como un espacio cargado de simbolismo tanto en los hechos como en sus personajes, ya que gracias a ellos cada pueblo se muestra al mundo como se ve así mismo. Las fiestas se reorganizan constantemente en sus relaciones y con cada participante, atribuye roles de poder y prestigio y, se muestra produciendo los símbolos que los identifican evocando siempre la noción de ser distintos.

Todo proceso de preservación y rescate de la identidad de una sociedad, es un acto de comprensión y de individualización que crea una memoria colectiva formada de ideas y creencias que dinamizan el alma de una cultura, imprimiéndole siempre una fisonomía propia (Colombres, 2010).

Se pretende desde el diseño, con la propuesta de un modelo de lectura discursiva, el estudio de las formas estéticas populares provenientes de este tipo de fiestas, y con ellas se pretende demostrar la estructuración de sistemas de patronaje estables que alimenten o proporcionen criterios para la construcción de identidad cultural (pictogramas, marca ciudad, etc.).

4. Fiestas populares, corolario para el diseño

Los diferentes campos del diseño, así como también en cualquier tipo de manifestación humana, se encuentran determinados por variables de época, cultura, y cosmovisión, entre otros. De esta manera, y al igual que con otras manifestaciones de carácter artístico, podemos señalar que el diseño tiene expresiones consideradas ilustradas, así como también otras llamadas populares.

Entre las variantes populares del diseño, podemos encontrar diversas manifestaciones artesanales, como la creación de objetos de alfarería, orfebrería o diversos textiles, por citar algunos ejemplos, siendo una de las más importantes el diseño circundante a las distintas festividades populares, sean estas religiosas o paganas. Durkheim (2018) propone que, para el estudio de los fenómenos culturales y para que éstos puedan ser estudiados, es necesario que sean considerados como objetos.

Las diferentes celebraciones y festividades populares encierran un corolario proceso de creación de variados elementos, tales como máscaras, carruajes, alhajas, decoración, vestuarios, entre otros. Estas apoyan la puesta en escena y simbolizan los diversos rituales, procesiones religiosas, o cualquiera sea la forma en que la cosmovisión de un pueblo determinado conciba expresarse.

El diseño de la investigación corresponde a un estudio cualitativo con una perspectiva interpretativa, que se enfoca en el análisis de los significados que atribuyen los sujetos de investigación al caso de estudio, buscando interpretar lo que se va captando a través de la aplicación de la propuesta metodológica. Se plantea entonces un modelo de lectura en contexto, considerado fundamentalmente en términos socioculturales por la naturaleza de una festividad. Para lo cual se podrá tomar como referencia el modelo tridimensional propuesto por Norman Fairclough en 1992. El poder analizar el discurso, es visto como el poder de sustentar prácticas discursivas particulares, asociadas a posturas ideológicas particulares, en un lugar de dominancia sobre otras prácticas alternativas (incluidas las que se oponen a aquellas). El objetivo de la propuesta es la integración del análisis del discurso y del análisis del cambio sociocultural.

  • Práctica sociocultural: Fiestas populares / Religiosas / Pase del Niño viajero.
  • Práctica discursiva: El pase del Niño Viajero es una manifestación popular (fiesta popular religiosa) donde se puede evidenciar la interacción cultural entre diversos grupos y actores sociales: el sector popular con sus prácticas puestas en manifiesto en la fiesta y el sector oficial que administra y promociona la misma.
  • Texto: el resultado de la interacción o integración implica la intervención de actores de la sociedad, hombres, mujeres, niños, ancianos, turistas propios o extranjeros. Se puede observar la participación entre personas revestidas con trajes autóctonos, típicos o civiles entre carros alegóricos, animales adornados con detalles que sobresalen de la tradición o elegancia, van al son de danzas, de la entonación de villancicos interpretados por las bandas de pueblo. Como se dijo en líneas anteriores, este conjunto de acciones se reproduce en sí mismo, proyectando a sus miembros los símbolos que portan la identidad de la cultura en la que se desarrolla y bajo esta premisa las piezas seleccionadas detalladas a continuación (Figura 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12), corresponden al corpus de análisis, se basan en la estructura de la Fiesta, puesto que cada año lleva un tema diferente, mismo que es designado por la Comisión del Pase del Niño Viajero, y su estructura siempre es la misma, no ha variado desde la declaratoria como patrimonio.

Para el modelo de lectura aquí propuesto, la selección de las piezas correspondientes al corpus de análisis, juega un rol muy importante. En este caso se basa en la estructura de la fiesta, y para el éxito en la réplica de esta propuesta, la sistematización de las piezas debe ser evidente bajo la cosmovisión misma de la fiesta.

Ahora bien, si bien es cierto el análisis bajo el modelo de Fairclough podrá resultar muy somero, en primera instancia, pero para el cumplimiento de los objetivos dentro de cualquier esquema de análisis de discurso, es necesario realizar la lectura desde el diseño, por ello se considera importante incorporar como variables de análisis los recursos básicos visuales y estructurales para la interpretación y la enunciación, y que precisamente vengan de esta rama. Dentro de estas nuevas variables se pretende trabajar con autores como Rudolph Arnheim, Donis A. Dondis, Roberto Aparici y Agustín García no sólo como soporte teórico sino también metodológico.

Lo que se pretende entonces, es proponer un modelo de análisis de discurso que permita dentro del campo metodológico, realizar la exploración de sistemas de patronaje estables y a su vez ayuden en la elaboración de criterios como estrategia de diseño. Con la incorporación de estas nuevas variables, se procura contar con un panorama mucho más flexible para la indagación en las morfologías de las festividades populares. El objetivo de esta inserción es que se pueda lograr diversificar las posibilidades interpretativas y analíticas.

El concepto de variables se basa en el trabajo propuesto por González Maldonado, C. & Puga Hermosa, D. A. (2018) para la lectura de proyectos comunicacionales publicitarios. Las mismas constan de tres dimensiones: morfológica que se ocupa de los recursos visuales de la forma y en las unidades elementales empleadas para la generación de estructuras formales, compositiva que se vincula a lo estructural y las respectivas combinaciones y la enunciativa que hace referencia a los factores y condicionantes de la interpretación y que intervienen en la producción de enunciados.

  • Dimensión Morfológica: indaga en las unidades
  • Dimensión Compositiva: indaga en las composiciones
  • Dimensión Enunciativa: indaga en la totalidad por el sentido

En base a estas dimensiones propuestas por los autores antes citados se pueden desprender factores y características propias y necesarias de análisis propuesta en la investigación, orientadas desde el diseño:

Dimensión Morfológica: indaga en las unidades

  • Recursos visuales básicos de la forma
    • Punto, línea, contorno, plano o superficie, volumen.
    • Textura, color, matiz, tono o claridad, saturación o pureza
    • Iluminación, luz y sombra, dirección, dura o suave, natural o artificial (Abreu, 2012)
  • Recursos visuales básicos de relación de la forma
    • Proporción, ubicación, escala, dirección, sentido.

Dimensión Compositiva: indaga en las combinaciones

  • Recursos para la organización formal
    • Analogías: similitud, agrupación por forma, posición, color
    • Contraste: diferenciación por textura, por iluminación, otros.
    • Jerarquía: Nitidez total o parcial.
    • Efectos perceptivos: tridimensionalidad, profundidad, figura fondo, perspectiva, continuidad, cierre.
    • Repetición, regularidad, ritmo, simetría (Abreu, 2012; Aparici y García, 2008)
  • Recursos para la valoración formal
    • Orden, simplicidad y complejidad.
    • Equilibrio: peso, tensión.
    • Unidad: armonía, redundancia, pregnancia
    • Nivel de iconicidad: escala o grado de abstracción, isomorfismo. (Abreu, 2012; Dondis, 2017; Rudolf, 2006)

Dimensión Enunciativa: indaga en la totalidad por el sentido

  • Factores
    • Factores lingüísticos y extralingüísticos: texto formal, literal e inferido como complemento del sentido. Contexto en tanto condicionante de producción. Aspecto, rasgos y expresiones físicas: gestos, pose, otras.
  • Conceptos
    • Lo mostrado y no mostrado, monosemia y polisemia.
    • Tiempo y espacio, variantes e invariantes. Huellas e índices (Marzal et al., 2004)

Conclusiones

Lo que se procura, es presentar un aporte significativo en la generación de criterios productivos desde las morfologías estéticas de las festividades populares para la construcción de diseño cultural de ciudad, y que no sólo sea para la ciudad donde se toma el caso de estudio, sino más bien en general para cualquier ciudad a la que se quiera realizar una estrategia de sello identitario, tomando como eje central alternativas diferentes a las actualmente empleadas como las cualidades arquitectónicas. De esta manera se podrá guiar a los nuevos estrategas del branding ampliando el conocimiento en el desarrollo de las mismas.

Con la propuesta metodológica se pretende generar una proyección de la identidad del territorio, esto, una vez analizados todos los elementos que conforman un lugar desde el sincretismo religioso, pagano, etc. de un territorio, con la necesidad de sintetizar desde este aspecto, los conceptos morfológicos más importantes que determinen la identidad de ese territorio.

Por último, el análisis de discurso implica, además de dominar un corpus teórico y de ser capaces de generar una propuesta más, de las ya existentes, tener la capacidad de ubicar al diseño en su contexto y en una realidad concreta para que de esta forma se efectúe la transgresión esperada en la “teorización del diseño”, que no solo beneficiará a la disciplina sino también a los grupos sociales donde se emplazan los aportes investigativos.

Bibliografía

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Aparici, R. y García M. (2008). Lectura de imágenes en la era digital. España: De la Torre.

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Durkheim, É. (2018). Las reglas del método sociológico. Buenos Aires: Colihue.

Fairclogh, N. 1992. Discourse and social change. Cambridge: Polity Press.

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Marzal, J.J., Gómez, F. y López, R. (octubre de 2004). El análisis de la imagen fotográfica. En Actas del I Congreso Internacional de Teoría y Técnica de los Medios Audiovisuales, pp. 49-80. Universidad Jaume I. Castellón: Publicaciones de la Universitat Jaume I.

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Puig, T. (2009). Marca ciudad: cómo rediseñarla para asegurar un futuro espléndido para todos. Buenos Aires: Paidós.

Sparke, P. (2010). Diseño y cultura: una introducción. Desde 1900 hasta la actualidad. Barcelona: Gustavo Gili.

Verón, E. (1993). La semiosis social: fragmentos de una teoría de la discursividad. Barcelona: Gedisa.


[1] Tomado de la Revista de la Fundación Municipal de Turismo Cuenca, 2014

La investigación, elemento fundamental del proceso creativo. Licenciatura en Danza Escénica. Universidad de Colima. México

Research, a fundamental element of the creative process. Bachelor of Stage Dance. University of Colima. Mexico

Perla Damara Cruz Reyes

Isolda Rendón Garduño

Universidad de Colima (México)

Resumen:

Describe la presencia de la investigación como elemento fundamental de un proceso creativo, se toma como estudio de caso al maestro Rafael Zamarripa Castañeda, artista visual y coreógrafo mexicano, quien a partir de su filosofía de trabajo RaZa implementada en la Universidad de Colima, ésta se convierte en ente generador de procesos académicos y artísticos: la licenciatura en Danza Escénica como  producto académico; la obra coreográfica del Ballet Folklórico como producto artístico, y la Técnica RaZa como producto formativo y creativo de un lenguaje corporal, originado de la necesidad de apoyar la transmisión del conocimiento de la danza folklórica mexicana.

En estos tres espacios se aplica el principio de la investigación como fundamento del proceso creativo, convirtiéndolos así en un legado de su filosofía de trabajo.

Palabras clave: Investigación, creatividad, filosofía, técnica RaZa.

Abstract:

The purpose of this article is to explain why research is an essential component of the creative process. A case study was conducted to analyze the work of the Mexican visual artist and choreographer Rafael Zamarripa Castañeda. Based on his knowledge, beliefs, and wealth of experience, he created Raza; a work philosophy that has been implemented at the University of Colima and has produced academic and artistic outcomes. An example of the former is the BA in Dance offered by this university; one of the latter is the dances performed by the Mexican Folk Dance Company from this university. A third product has been the dance technique called Raza, which has been used to train dancers and help them develop Mexican folk dance skills. Thus, this technique was created to assist the transmission of knowledge of this type of dance. Research played a vital role in the creative process which was carried out to obtain these outcomes. All in all, it can be said that they are the result of this artist’s work philosophy.   

Keywords: Investigation, creativity, philosophy, RaZa technique.

* * * * *

A manera de introducción…

La Licenciatura en Danza Escénica de la Universidad de Colima, México, se creó en 1997, de las primeras en esta disciplina, a nivel profesional en nuestro país. La danza folclórica había vivido un momento de auge, sin embargo, dentro de la vida escénica de esta disciplina se creó la idea de que las puestas en escena debían ser basadas en una investigación de tipo etnográfica como mínimo y no existía posibilidad de modificar el hecho dancístico o performativo investigado.

De las primeras que se atrevieron a diseñar un espectáculo basado en elementos culturales, fue la maestra Amalia Hernández, bailarina y coreógrafa quien fundó el Ballet Folklórico de México en 1952, punta de lanza para aquellos que estaban interesados en explorar las ideas creativas en los escenarios, pero con fundamentos de la danza tradicional.

Un integrante de esta compañía, y discípulo de la maestra, fue Rafael Zamarripa Castañeda, quien posteriormente fundó el Ballet Folklórico de la Universidad de Colima y la licenciatura en danza de la misma casa de estudios, donde no solo ha sentado las bases de una filosofía de trabajo enfocada en la investigación y la creación, sino además ha instituido una técnica a partir de la cual se potencializan las capacidades del bailarín de este género dancístico, denominada RaZa.

1. Rafael Zamarripa Castañeda, escultor, bailarín y coreógrafo

Originario de Guadalajara, Jalisco, México, nació el 8 de febrero de 1942. A la edad de trece años descubrió la Escuela de Artes Plásticas por azares del destino, decidió solicitar autorización para asistir como oyente hasta que tuvo edad para poder pertenecer de manera oficial.

Antes de dedicarse de lleno al medio de las artes estudió la Normal, más tarde, Zamarripa se descubrió a sí mismo también como actor, además diseñando y construyendo escenografías, hasta que el maestro francés Oliver Seguin, lo encauzó sólo a las artes plásticas haciéndose acreedor al Premio Nacional de Escultura a los dieciocho años. Por aquel entonces, los estudiantes de esa rama artística se reunían en los corredores de la escuela, por el simple gusto de bailar, actividad a la que se integró con facilidad, pues era su momento de convivencia con otros jóvenes.

Narra el maestro (Zamarripa, 2017) que un día estando en la escuela, en ensayo de danza, llegó la maestra Amalia Hernández, quien ya en ese momento figuraba como importante coreógrafa mexicana, al verlo bailar, lo invitó a integrarse a su Ballet Folklórico, agrupación que ya gozaba de renombre. Al inicio, a Zamarripa no le interesaba pues para él implicaba tener que abandonar la escuela de Artes plástica de la Universidad de Guadalajara. Ante esta situación, y estando ella verdaderamente interesada en que fuera su bailarín, le propuso que no dejara sus estudios, gracias a la ayuda de Amalia fue que pudo permanecer en Roma, Italia y aprender del escultor Sandro Tagliollini.

Con el Ballet de Amalia, vivió múltiples experiencias escénicas en diversos lugares del mundo. Tomó clases dentro de la compañía con Guillermo Keys, Xavier Francis, Guillermo Arriaga y Nellie Happee; de Luisa Goodman, la iluminadora de la compañía, aprendió todos los secretos de esa profesión, y así, intuitivo y perceptivo buscó en lo profundo sus propias respuestas, valiéndose de toda esa gente que le estaba heredando su experiencia y sus conocimientos.

Descubrió a su vez la vocación docente, pues compartir sus saberes con los demás le motivaba a buscar estrategias para comunicarse. Mientras ejercía su profesión, comenzó la búsqueda y se dio cuenta de que sus estudiantes lo escuchaban. Inició la construcción de su propio método de enseñanza, pues desde entonces considera que la capacidad física que adquieren los bailarines, maestros y coreógrafos debe mantenerlos siempre listos, preparados para responder físicamente a lo inmediato.

Silenciosamente, pero sin reversa, se nutrió de todo cuanto pudo. Dirigió en Guadalajara, capital de la provincia de Jalisco, el grupo de la Escuela de Artes Plásticas, donde inició la exploración escénica a partir de la necesidad expresiva. Tiempo después la vida lo llevó a Colima, provincia vecina de la anterior. En este lugar se integró a la universidad del estado y dio continuidad de manera formal al grupo de danza que trabajaba en las instalaciones de aquella institución educativa.

Se formalizó el inicio del Ballet Folklórico de la Universidad de Colima, en donde encontró nuevas formas de enriquecer sus propuestas para el escenario y para la docencia.

Estamos hablando de un hombre con formación en dos disciplinas principalmente, las artes visuales y la danza, pero también de alguien con inquietudes permanentes de comunicar, de crear, de innovar y compartir, lo que, combinado con su formación y su educación familiar, hizo que su filosofía de trabajo se centrara en elementos muy puntuales como la disciplina, la constancia, la responsabilidad, la entrega, respeto y que finalmente el maestro Zamarripa resume en la pasión.

Para él, este elemento es el motor de la creatividad, pues te llevará a dar solución a las necesidades expresivas a través de los elementos que tengas consolidados como parte de tu código de lenguaje, pero además aportará la posibilidad de buscar nuevos símbolos que articulados formen parte de este.

Plantea cinco elementos básicos que considera fundamentales para un proceso creativo: investigación a fondo, pertinencia, factibilidad, claridad en el lenguaje y digna representación.

2. El Ballet Folklórico, la Licenciatura y la Técnica Raza, investigar para crear

El maestro Zamarripa, después de haber sido parte del Ballet Folklórico de Amalia Hernández, en la ciudad de México, fundó el Ballet Folklórico de la Universidad de Guadalajara, desde entonces su necesidad expresiva se manifestó a través de diversos repertorios, pero no fue sino hasta llegar a Colima, cuando inició el desarrollo constante de una técnica de entrenamiento para sus entonces bailarines, pero antes es importante mencionar algunos datos relevantes de esta agrupación, lo que nos dará una idea más clara del tiempo que le ha llevado el desarrollo de esta técnica y algunas de las influencias más fuertes en su trabajo.

El Ballet Folklórico de la Universidad de Colima (BFUC) fue fundado en 1980, realizó, su primera presentación oficial el 23 de julio de 1983; a partir de esa fecha y durante 30 años ininterrumpidos ha realizado numerosas giras nacionales e internacionales visitando países como Estados Unidos, Canadá, Puerto Rico, Panamá, Cuba, Portugal, Guatemala, España, Bélgica, Suiza, Inglaterra, Francia, Alemania, China, Corea, Ecuador, Italia y Holanda. (BFUC, 2019).

Con la necesidad de habilitar a sus primeros integrantes recién llegado a Colima, dedicó cada día de entrenamiento para el diseño de una serie de ejercicios y secuencias de movimiento que dotaran de herramientas técnicas dancísticas para habilitar a sus bailarines. Y aprovechando la infraestructura universitaria, ideó la posibilidad de apoyarles con estudios formales. “En aquellos años no era tan difícil la fundamentación y conformación de una escuela. Se dieron los medios y se unieron las voluntades”. (Zamarripa, 2017).

La Licenciatura en Danza Escénica de la Universidad de Colima, inició sus labores en 1997, sin embargo, hay detrás una plataforma de talleres y de estudios técnicos que fueron la base.

Fue una de las primeras licenciaturas en danza en México, desde la primera generación quedó establecida la creatividad como el eje a partir de la cual girarían los trabajos y la mirada de la carrera.

La Licenciatura en Danza Escénica de la Universidad de Colima, posee características particulares que la hacen única en México, ante una reciente reestructuración en su plan de estudios, hoy tiene cinco áreas formativas: Técnica dancística, Complementaria disciplinar, Instrumental Profesional, Creativo escénica y de Formación Integral.

En la primera se ubican las asignaturas que dotan al estudiante de herramientas técnicas de danza como Graham, cubana de ballet, y RaZa. [1]

En la segunda, como su nombre lo dice, se ubican las asignaturas que no solo complementan la disciplina, sino que abonan para el ejercicio profesional de la misma, como Música, Kinesiología, Didáctica, Métodos y Seminario de Investigación, entre otras.

La tercera área formativa, contiene las asignaturas que brindan las herramientas que vinculan la disciplina con otros contextos laborales como la gestión, producción, diseño de vestuario e iluminación, entre otras.

La cuarta área, tiene como objetivo desarrollar habilidades para la creación coreográfica en específico, por lo que sus asignaturas forman parte del eje rector de la licenciatura, entre ellas se encuentran: experimentación creativa y composición coreográfica.

El objetivo de la licenciatura es:

Formar profesionistas de la danza escénica con énfasis en los géneros folclórico mexicano y contemporáneo, que a partir del desarrollo de la creatividad, sean capaces de experimentar, crear, interpretar, investigar, así como participar en procesos formativos en diversas etapas del desarrollo humano y de gestión de la danza en particular y el arte en general, vinculados con la realización de un espectáculo escénico a fin de contribuir al desarrollo del arte y la cultura del país, en un marco de responsabilidad social. (UdeC. 2017, p. 45).

De ahí que sea necesario que, desde el primer semestre, se aborden elementos que potencialicen la creatividad desde diversas asignaturas, es decir, no sólo enfocada a la creación coreográfica, aunque por supuesto es la principal, sino también como una necesidad de la vida profesional para la solución de problemas de índole cotidiano, de investigación, gestión, educación, entre otras.

El trabajo y enfoque que se realiza se basa principalmente en la filosofía profesional del maestro Rafael Zamarripa Castañeda, director y fundador de esta carrera, a esta filosofía de trabajo que permea todos los ámbitos donde se desarrolla, también la hemos denominado RaZa.

En su trabajo profesional ha implementado una metodología que aplica en su propia obra y comparte tanto en el Ballet Folklórico como en la técnica y principalmente en la licenciatura. En ésta también aplica los cinco fundamentos básicos para crear una obra coreográfica: investigación profunda, pertinencia, factibilidad, claridad en el lenguaje y digna representación.

El primer fundamento, sienta las bases para la obra, y esta se refiere a diversas posibilidades dentro de la investigación, la más común quizá sea la teórica epistemológica, que a través de la compresión de conceptos y teorías se tiene la posibilidad de aclarar una idea, otra forma de investigación, la podemos encontrar en la exploración de códigos de movimiento como lo muestra la creación de la Técnica RaZa, que dota al bailarín de danza folklórica mexicana, de herramientas para su entrenamiento, así como la posibilidad de apropiarse de los códigos que la conforman y crear nuevas secuencias a partir de su creatividad, o podemos hablar también de estrategias o recursos didáctico-pedagógicos que son necesarios de explorar si hablamos de formas de transmisión, como sucede dentro de la Licenciatura en Danza Escénica.

Hablar de la investigación dentro de un proceso creativo, es hablar de algo cotidiano en la vida de Rafael Zamarripa, acompañan sus trabajos, la exploración de conceptos, historias, personajes, lugares, sonidos, formas, colores, atmósferas, signos, procesos sociales, culturales entre muchos otros elementos. De una necesidad expresiva, nace la investigación y con todos los resultados desprendidos de ésta, la creación.

Forma parte fundamental para el maestro, como se mencionó anteriormente, hablar de la pasión, pues para él es claro que este ingrediente dotará al individuo de la energía suficiente para no claudicar en su empresa a pesar de los obstáculos.

Ejemplo claro es la obra escénica que genera dentro del Ballet Folklórico de la Universidad de Colima, que tiene siempre un proceso de investigación implícito que además se nutre de una vasta experiencia. En su obra lleva a escena elementos culturales identitarios que no son la trasposición del hecho performativo, sino la interpretación de su significado profundo, método a través del cual ha generado programas completos que hoy gozan de gran reconocimiento nacional e internacional como las obras Perro de Fuego, Rosita Alvírez, Corridos Mexicanos, e Incensarios, entre muchas otras.

Otro escenario donde podemos observar claramente que la investigación es fundamento para la creación artística es en el desarrollo de RaZa; como se mencionó antes, ésta es una técnica de formación y entrenamiento para la danza, que surgió poco a poco de las necesidades específicas de quienes integraban en sus inicios el Ballet Folklórico de la Universidad de Colima.

Parte de la filosofía RaZa y de los cinco fundamentos mencionados, a su vez se conforma de principios de la técnica de ballet o clásica, técnica Graham, y elementos de técnicas de flamenco, elementos deportivos y movimientos de la vida cotidiana. Todo en su conjunto desarrolla en el bailarín la lateralidad, espacialidad, coordinación, fuerza y dinámica, que no sólo vigorizan cualidades sino calidades de movimiento, componentes que se pueden analizar a partir de la coréutica y eukinética.

La historia de esta técnica es muy rica, pero por ahora sólo daremos unas notas importantes que nos ayuden a la comprensión y sobre todo a la valoración de ésta.

El patrón que enmarca esta nueva técnica es la búsqueda de la expresividad total del cuerpo, un desarrollo integral que le permita a cada bailarín ser dueño de su propio lenguaje dancístico, que le permita valerse de herramientas que le den un soporte escénico y lo hagan libre en su desempeño dentro de la danza folklórica.

Esta técnica es el resultado de toda una vida y el cúmulo de conocimientos que Zamarripa, en comunión con muchos integrantes de su compañía, han construido para dominar sus cuerpos, es una alternativa de entrenamiento y preparación para los bailarines de la danza folklórica de poder desarrollar sus habilidades y capacidades en esta manifestación artística.

El proceso por el cual ha transitado RaZa a lo largo de su conformación hasta su nombramiento como técnica ha dado pie a lograr sistematizarla a tal grado que pueda ser transmitida por medio de una metodología clara. Dicha metodología se ha podido desarrollar a partir del dominio que su fundador y sus colaboradores han podido adquirir con el paso de los años y del trabajo constante y comprometido en los procesos de investigación de la misma.

Hoy esta técnica se vale de sus códigos, tal como si fueran sílabas que se fusionan para construir palabras, a su vez esas palabras forman frases y éstas se unirán armónicamente para presentar el texto completo, hilvanado con los mismos principios.

Esta visión que se ha generado de RaZa no pertenece sólo a quienes rodean a Zamarripa, sino que se ha logrado captar por otros especialistas en la danza, ratificando de este modo que esta técnica tiene ya un sistema bien definido y que se deben conocer los pasos por los que debe cruzar para lograr sus objetivos, y obtener los beneficios que oferta.

Los procesos de investigación que se generan a partir del lenguaje corporal que la técnica RaZa ofrece, contrario al pensamiento de que al ser una técnica, el sistema mismo limita de la acción creativa al bailarín, ésta,  propicia a través de sus códigos, células de movimiento y variaciones que generan su interacción, partiendo de la necesidad de expresión de quien la práctica, esto provoca la apropiación de cada elemento y la posibilidad de construir distintas secuencias entremezclando y fusionando elementos de forma, diseño, espacio, con lateralidad, psicomotricidad y sensopercepción, lo que lleva al bailarín a entablar diálogos interpretativos y de comunicación a través de RaZa.

La aplicación de los cinco fundamentos para la creación coreográfica que plantea Zamarripa, dentro de la Licenciatura en Danza Escénica, se enfatizan en las asignaturas de Metodología de la Investigación y Seminario de Investigación I y II, en las que los estudiantes desarrollan un trabajo coreográfico final que vincula otras disciplinas como la iluminación, diseño de vestuario, gestión y producción, entre otras, a través del cual los estudiantes exploran una necesidad expresiva y creativa, viable de materializar y presentar como trabajo de fin de carrera.

Todo este proceso involucra hoy en día, casi a toda la comunidad estudiantil y a la mayoría de la planta docente, pero no siempre ha sido así. Es el resultado de un trabajo constante y dedicado que después de 20 años redunda en una propuesta metodológica para la creación coreográfica que se desarrolla a partir de la filosofía RaZa y que demuestra la investigación es el fundamento para desarrollar un proceso creativo.

A manera de conclusión…

Rafael Zamarripa Castañeda ha sentado las bases para el trabajo creativo a partir de la investigación, dentro de la Licenciatura en Danza Escénica de la Universidad de Colima. Se antepone a un proceso creativo, la necesidad expresiva y partiendo de ella, se lleva a cabo una investigación profunda. Dicha investigación puede orientarse en diversos caminos, por un lado, podemos hablar de un trabajo de exploración, compilación y análisis de información que coadyuve a la construcción epistemológica de una idea.

Por otra parte, podemos hablar de investigación, a partir de la exploración del movimiento, que nos llevará invariablemente a encontrar la forma precisa para lograr con el cuerpo, codificar el mensaje a transmitir. El ejemplo que condensa además la filosofía de trabajo de Zamarripa, es la técnica RaZa, que, si bien está en consolidación, ha recibido una gran acogida por el gremio dancístico no sólo del ámbito folklórico, mejor aún por el ámbito académico profesional de esta disciplina.

Y finalmente podemos hablar de la investigación como fundamento para la creación, a partir de la selección de elementos que en conjunto y no de otra forma, articulan un mensaje que se transmitirá a partir del escenario. Este trabajo se lleva a cabo dentro del Ballet Folklórico de la Universidad de Colima, así como en cada trabajo de experimentación coreográfica dentro de la Licenciatura en Danza Escénica.

RaZa, es una filosofía de trabajo que emplea y comparte Rafael Zamarripa basada en la pasión, elemento que motiva a la creación a partir de la necesidad expresiva y que fundamenta en la investigación profunda.

Bibliografía y fuentes

Cruz, P. (2012). La Técnica RaZa como entrenamiento para los bailarines del Ballet Folklórico de la Universidad de Colima, México. [Tesis de licenciatura inédita]. Instituto Superior de Arte. Facultad de Arte Danzario: La Habana. Cuba.

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Universidad de Colima. Documento Curricular. Licenciatura en Danza Escénica. (2019). (17/05/19). Recuperado de: https://www.ucol.mx/oferta-educativa/oferta-superior-licenciatura,192.htm

Zamarripa, R. (2017). Entrevista por Rendón, I. México. Universidad de Colima.


[1] Más adelante se hablará de la Técnica RaZa, que se ha desarrollado como una posibilidad para el habilitamiento del bailarín de danza folklórica.

Narración testimonial y representación audiovisual. Los testimonios del campo de prisioneros de Chacabuco en el documental La Resistencia de los Metales

Testimony narration and audiovisual representation. The testimonies of the prison camp of Chacabuco in the documentary La Resistencia de los Metales

Francisca Durán Mateluna

Universidad Academia de Humanismo Cristiano (Chile)

Resumen:

Este artículo aborda el proceso de realización del documental chileno La Resistencia de los Metales, el cual desde los testimonios orales de sus protagonistas relata las prácticas artísticas y culturales ocurridas en el campo de prisioneros de Chacabuco durante la dictadura militar en Chile, entre los años 1973 y 1974. El teatro, la poesía, la música, la artesanía, el dibujo y el show dominical se convirtieron en las formas de resistencia, permitiendo a los prisioneros encontrar una manera de sobrevivir a la prisión, confrontar a sus captores y conformar un nuevo espacio para la creación artística y cultural organizada. Bajo esta perspectiva, este artículo reflexiona en el carácter público de la narración testimonial y los desafíos de su representación audiovisual. 

Palabras clave: Testimonio, práctica artística, documental, prisión política en Chile, Chacabuco.

Abstract:

This article deals with the process of making the Chilean documentary La Resistencia de los Metales (The Resistance of Metals), which from the oral testimonies of its protagonists relates the artistic and cultural practices that occurred in the prison camp of Chacabuco during the military dictatorship in Chile, between 1973 and 1974. Theater, poetry, music, crafts, drawing and the Sunday show became forms of resistance, allowing prisoners to find a way to survive prison, confront their captors and shape a new space for organized artistic and cultural creation. In this perspective, this article reflects on the public nature of the testimonial narrative and the challenges of their audiovisual representation.

Keywords: Testimony, artistic practice, documentary, political prison in Chile, Chacabuco.

1. Las memorias eclipsadas de Chacabuco

El propósito de este artículo es dar cuenta del proceso de realización del documental La Resistencia de los Metales (Chile, 2017). Este documental aborda, desde los testimonios orales de sus protagonistas, las prácticas culturales y artísticas ocurridas en el campo de prisioneros de Chacabuco, entre los años 1973 y 1974, durante la dictadura militar en Chile. El teatro, la poesía, la música, la artesanía, el dibujo y el show dominical se convirtieron en las formas de resistencia, permitiendo a los prisioneros encontrar una manera de sobrevivir a la prisión, confrontar a sus captores y conformar un nuevo espacio para la creación artística y cultural organizada. 

La dimensión artística y cultural ha sido menos explorada en los estudios de la memoria y de los derechos humanos, debido a que han sido otros los aspectos más urgentes de abordar ante los requerimientos de verdad y justicia en los contextos posdictatoriales en Chile y América Latina. Como sostiene la socióloga argentina Elizabeth Jelin en Los trabajos de la memoria, la urgencia de trabajar sobre la memoria no es una inquietud aislada de un contexto político y cultural específico. “Aunque intentemos reflexiones de carácter general, lo hacemos de un lugar particular: la preocupación por las huellas de las dictaduras que gobernaron en el Cono Sur en América Latina entre los años sesenta y la década de los ochenta, y lo elaborado en los procesos posdictatoriales en los años noventa” (Jelin, 2002, pp. 3-4).

No obstante, distintas posturas y operaciones han surgido para procesar el pasado represivo reciente, provocando en las sociedades democráticas nuevos conflictos políticos y sociales. Bajo este complejo escenario de fuerzas contrarias, la demanda de la memoria ha priorizado, comprensiblemente, la reconstrucción de las escenas más útiles para la denuncia política o judicial. “Por las víctimas fatales –muertas y desaparecidas– han debido testimoniar los sobrevivientes” (Montealegre, 2013, p. 23).

Ciertamente, los trabajos y la demanda de la memoria no se han circunscrito sólo a una necesidad jurídica, moral y política, puesto que se han manifestado diversas modalidades de recuperación de las memorias para reconstruir nuestra compleja historia reciente, como ha sido el caso de las memorias de la militancia y el activismo político.

Sin embargo, la modificación del escenario político y las críticas surgidas en el interior como fuera del campo de los estudios de la memoria, han colaborado en la ampliación de los registros de la memoria como trauma y de las militancias políticas. Así, nuevas perspectivas de análisis y de representación buscan, por un lado, dotar de nuevos sentidos las experiencias de prisión política, tortura, detención-desaparición y exilio. Y, por otro lado, integrar la heterogeneidad de las memorias que no necesariamente se inscriben en dichas experiencias de la dictadura.

En un marco de comprensión más amplio de nuestro pasado represivo y de circulación de narrativas diversas, también encuentra su lugar la reflexión sobre la cotidianidad de la sobrevivencia en la prisión política. En esta perspectiva, es necesario destacar el concepto de “memorias eclipsadas”, elaboradas por el escritor chileno Jorge Montealegre, quien a su vez fuera prisionero político en el Estadio Nacional y de Chacabuco. Estas memorias refieren principalmente a aquellas experiencias que pueden connotar cierta felicidad paradójica.Es decir, “vivencias que –en el contexto de una situación desgraciada– contienen, por ejemplo, expresiones lúdicas, humorísticas o artísticas. Experiencias afectivas que, posteriormente, se callan o se recuerdan con melancólica nostalgia: algunas difíciles de creer –o de aceptar– y sin espacios de reivindicación, como si la vivencia, habiendo sido real, fuera una aporía perturbadora” (Montealegre, 2013, pp. 23-24). 

2. Escenario de la resistencia

La antigua Oficina Salitrera Chacabuco[1] fue habilitada como campo de detención masiva durante la primera ola represiva de la dictadura y fue ocupado principalmente por prisioneros que fueron trasladados desde el Estadio Nacional y el Estadio Chile en Santiago, así como de diferentes recintos militares de las provincias septentrionales del país. Pasaron por este centro alrededor de mil doscientos hombres de diversas procedencias sociales, culturales, políticas y generacionales. 

Los presos políticos en Chacabuco estuvieron sometidos a condiciones carcelarias autoritarias y rígidas[2]. Sin embargo, a diferencia de otros centros de detención y cárceles, Chacabuco arquitectónicamente no era un solo edificio, “sino centenares de casas que conformaban un barrio o una aldea. Por tanto, la vida cotidiana podía desarrollarse fuera de las casas. La vigilancia, salvo los distintos momentos de formaciones y conteos, plantones al sol o allanamientos, en Chacabuco se hacía generalmente desde fuera del campo” (Montealegre, 2013, p. 35). En este aspecto, la configuración del espacio y la libertad para desplazarse hacia otras casas o lugares del campo permitió a los presos conversar entre ellos sin restricciones, vale decir, se pudo dar una dinámica social al interior de Chacabuco.  

El contexto geográfico, arquitectónico e histórico de Chacabuco impregna las experiencias que nos dejan los testimonios. En cada relato aparece una imagen, un rincón y un espacio de este lugar. Como expresa Michel De Certeau, “lo memorable es lo que puede soñarse acerca del lugar. Una vez en este lugar palimpsesto, la subjetividad se articula sobre la ausencia que la estructura como existencia y la hace “estar allí” (De Certeau, 1996, p.121). En este sentido, los testimonios de la prisión política en Chacabuco remiten inmediatamente al lugar, no sólo por la descripción de los elementos que lo constituyeron como campo de prisioneros políticos, sino también por la novedad que suscitó el desierto de Atacama y la valoración simbólica que otorgaron los presos a la historia de la antigua oficina salitrera. 

De acuerdo a la propuesta de este documental, el proceso de apropiación y refundación del espacio por parte de la comunidad de prisioneros operó a través de prácticas que tejieron las condiciones determinantes de la vida social, brindando familiaridad y, a su vez, subvirtiendo el orden en la ciudad-prisión planificada por las Fuerzas Armadas. Para ello, la estrategia audiovisual fue la creación de una propuesta estética para mostrar el lugar donde ocurrieron los hechos centrada en la producción de nuevas imágenes de Chacabuco. Esta visualidad fue complementada con un paisaje sonoro, transformando el espacio vacío en un espacio vivo a través de los testimonios y la musicalidad. En efecto, el documental es un intento por reconstruir Chacabuco como escenario mediante la resignificación de la experiencia a más de cuarenta años de lo vivido.

3. La Resistencia de los Metales: arte y documento

El documental La Resistencia de los Metales fue el resultado del proyecto del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, titulado “Prácticas culturales como forma de resistencia en el campo de detención Chacabuco, 1973-1974”[3]. En un inicio, sin mayor conocimiento del formato documental, el propósito del proyecto fue realizar un registro audiovisual que recopilara las entrevistas individuales de los testimoniantes. Las preguntas centrales refirieron al ejercicio artístico y cultural desplegado durante la prisión política en Chacabuco, sin soslayar, por cierto, las circunstancias de la detención y los ámbitos biográficos y políticos de cada uno de ellos. De alguna manera, el producto ofrecido estaba cumplido con la edición de las entrevistas y la proyección de dibujos, fotografías, artefactos elaborados en Chacabuco y otros recursos que dieran cuenta de la producción artística y cultural en la prisión política (teatro, música, poesía, tallado, artesanía, entre otras prácticas). En otras palabras, el documental se ajustaba a las exigencias de una correcta investigación histórica, cuyo núcleo era el arte y la cultura como formas de resistencia para sobrellevar el encierro, la tortura y el temor a la muerte.

Sin embargo, a la luz de un proyecto interdisciplinario que plantea una asociación entre historia y arte las posibilidades del lenguaje se amplían, pero también la alianza se tensiona. El formato documental como ejercicio artístico precisamente tensiona el relato de la experiencia artística y de la resistencia en un campo de prisioneros políticos. El documental habla por sí mismo y tiene la libertad de explorar diversas formas narrativas, aún cuando las imágenes cumplen una función referencial. El proceso de montaje ­–condición de posibilidad de toda producción de sentido y valor cinematográfico­– permite “cortar y repetir” y trabajar distintas capas al mismo tiempo, es decir, habilita el trabajo simultáneo de imágenes, sonido, música, fotografía, dibujo y testimonio para su construcción retórica. Por su parte, la escritura académica impone otros criterios a sus producciones y, por ende, su recepción resulta diferente a la experiencia del espectador de un documental.

La pauta construida para las entrevistas fue trazando una línea argumental del relato y una estructura dramática. Se consideraron aspectos biográficos del testimoniante, militancias políticas, circunstancias de la detención, primeros lugares de detención (Estadio Nacional y Estadio Chile), traslado y prisión en Chacabuco (periodo de detención, organización del campo, relación con los militares, estado anímico), ejercicio artístico y cultural (motivaciones, organización de talleres, ensayos, espacios, contenidos, obras, participantes, materiales, artistas, nuevos talentos, etc.) y, por último, qué fue de ellos en lo inmediato a Chacabuco. En síntesis, un periplo que se iniciaba para la mayoría de ellos en el Estado Nacional y concluía una vez que fueron dejados en libertad. Si bien, esta estructura ofrecía una secuencia cronológica factible de proyectar en un formato audiovisual, la investigación histórica además aportó, principalmente desde los testimonios orales y escritos, un nudo dramático que complejizaba la trama de la obra.

 Para efectos del documental se realizaron siete entrevistas individuales, semi-estructuradas y de extensa duración (dos a tres horas cada una), entre mayo de 2015 y febrero de 2016. La investigación histórica también se nutrió de una recopilación de libros testimoniales, así como de material de archivo visual, sonoro y audiovisual[4] para ampliar el mapa de la detención en Chacabuco.

Los testimonios de la prisión política, en general, enfatizan en la necesidad que hubo de realizar actividades que absorbieran el tiempo para afrontar la congoja psicológica y la incertidumbre, es decir, trabajos que exigieran un ordenamiento y un esfuerzo sistemático de varias horas diarias. Luis Vitale sostiene que “para ‘matar’ el día, los presos realizábamos todo tipo de actividades. El objetivo era mantener la conciencia ocupada en algo concreto para no ponerse a elucubrar sobre los problemas personales y familiares, que de todos modos no tenían solución alguna en esas circunstancias” (Vitale, 1979, p. 13).

Adolfo Cozzi en su libro testimonial Chacabuco, Pabellón 18, casa 89, señala: “Un problema que tuvimos que manejar en el Consejo de Ancianos, con los médicos, fue el de la angustia general causada por la incertidumbre de lo que nos iba a pasar, porque eso lo manejaron los militares muy bien: que uno nunca supiera nada de lo que le deparaba el futuro. Esa incertidumbre hacía que muchos detenidos se autoconstruyeran euforia o depresión (…). Por eso nos preocupaban los prisioneros que se deprimían y se aislaban –sobre todo después de hechos como cuando nos allanaron las casas y nos quitaron todas las herramientas y servicios de cocina–, y andaban solos por ahí, “tomando caldo de cabeza”, como se dice cuando alguien pasa todo el tiempo absorto en pensamientos sobre su situación” (Cozzi, 2001, pp. 67-68).

La mayoría de los entrevistados refieren al “caldo de cabeza” y, en este escenario, el arte y la cultura aparecen como una posibilidad de mermar el drama y construir realidades diferentes, muchas veces desde la ironía y el humor, como una forma de resistir, evadir y olvidar. Orlando “Caliche” Valdés relata en el documental que desde su paso por el Estadio Nacional se caracterizó por contar chistes de forma muy espontánea, pero luego en Chacabuco junto al Chico Cabezas, el “Pampa”, se propusieron levantar el ánimo a los compañeros diariamente en los comedores a la hora del almuerzo teatralizando chistes. La razón de esta voluntad encuentra sentido en el suicidio de Oscar Vega, quien había vivido en la ex oficina salitrera y una vez prisionero político, a fines de noviembre de 1973, buscó su antigua casa y se suicidó.

En términos narrativos, aquí se sella el punto de inflexión de la estructura dramática del documental que desencadena un amplio ejercicio artístico-cultural para disminuir el “caldo de cabeza”. La aparición de los siete testimoniantes-protagonistas, a través de un relato coral y simétrico, van tejiendo una trama que contribuye no sólo a imaginar y describir el contenido de las prácticas, sino también a un segundo momento crucial: el show dominical en la filarmónica de la salitrera. Esta presentación marca un hito en la consagración del triunfo de los prisioneros por sobre los militares.

Para finalizar, es importante mencionar que testimoniar públicamente anuncia y comunica historias personales y colectivas que desafían las escrituras de la historia, al poner en cuestión el marco interpretativo del pasado. La fuerza del testimonio radicaría, entonces, en modificar una noción de la política arraigada en una “gestión heroica de arriba hacia abajo”, pero también podemos añadir, la modificación de una “gestión heroica de abajo hacia arriba”. En este sentido, a través del soporte fílmico podemos reflexionar en torno al carácter público de la narración testimonial y los desafíos de su representación audiovisual.

Bibliografía

Cozzi, A. (2001). Chacabuco. Pabellón 18, casa 89, Santiago: Editorial Sudamericana.

De Certeau, M. (1996). La invención de lo cotidiano. 1. Artes de Hacer. México: Universidad Iberoamericana. Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente.

Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria, Madrid: Siglo XXI Editores.

Montealegre, J. (2013). Memorias Eclipsadas. Duelos y resiliencia comunitaria en la prisión política, Santiago: Editorial Asterión.

Vitale, L. (1979). La vida cotidiana en los campos de concentración de Chile. Caracas: Universidad Central de Venezuela.


[1] Se ubica en el desierto de Atacama a 102 kilómetros de la ciudad de Antofagasta, y fue utilizado desde noviembre de 1973 hasta abril de 1975. No obstante, a mediados de 1974 el campo comenzó a desocuparse gradualmente, en la medida en que los presos políticos fueron dejados en libertad o trasladados a otros lugares de detención en Santiago y Valparaíso.

[2] Si bien no fueron utilizados los mismos procedimientos de tortura que hubo en el Estadio Nacional o en el Estadio Chile (primeros lugares de detención de la gran mayoría de los presos políticos en Chacabuco), si hubo procedimientos vinculados a la tortura. Para una problematización de la tortura en la dictadura chilena seguiremos el Informe Nacional de Verdad y Reconciliación (1991) y el Informe de la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura (2003).

[3] Este fondo concursable fue otorgado por el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio a Francisca Durán Mateluna como responsable del proyecto, en diciembre de 2015. El documental fue estrenado en abril de 2017 en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Santiago de Chile.

[4] Las imágenes del documental alemán Yo he sido, yo soy, yo seré, de W. Heynowski y G. Scheumann (1974), fueron muy valiosas para nuestro documental puesto que muestran el campo de prisioneros en pleno funcionamiento.