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Propuesta metodológica para el estudio de las obras de arquitectura contemporáneas

Methodological proposal for the study of contemporary architectural works

Guillermo Casado López

Universidad Católica de Cuenca (Ecuador)

Resumen:
Las limitaciones de las metodologías tradicionales de crítica en arquitectura –marcadas por un fuerte carácter historiográfico y subjetividad del crítico– generan perspectivas de las obras unidireccionales y parciales, muy centradas en el ámbito teórico. Sin embargo, la idea de arquitectura se forma a través de la percepción del observador y de su experiencia fenomenológica e intelectual individual. Este acercamiento puede realizarse desde lo más profano o desde la compresión erudita y técnica propia de la profesión. La metodología de análisis crítico que se propone es una herramienta para el estudio de una determinada obra arquitectónica, aportando múltiples perspectivas sin generar un juicio de valor definitivo. El estudio se acomete desde direcciones distintas y condicionadas a las circunstancias y peculiaridades del proyecto. Se concibe al edificio como una estructura holística compleja, que contiene historia, vida, conceptos, ideas, teorías y una realidad que se percibe en el presente. El resultado obtenido de la aplicación de la metodología proporciona diferentes visiones que permiten un acercamiento libre al significado del edificio, siendo estas miradas susceptibles de ser revisadas, ampliadas o reinterpretadas.

Palabras clave: Metodología, arquitectura, análisis crítico, obras arquitectónicas.

Abstract:
The limitations of traditional methodologies of architecture criticism – marked by a strong historiographic character and subjectivity of the critic – generate perspectives of one-way and partial works, very focused on the theoretical field. However, the idea of architecture is formed through the perception of the observer and his individual phenomenological and intellectual experience. This approach can be made from the most profane or from the erudite and technical understanding of the profession. The methodology of critical analysis that is proposed is a tool for the study of a particular architectural work, providing multiple perspectives without generating a definitive value judgement. The study is undertaken from different directions and conditioned to the circumstances and peculiarities of the project. The building is conceived as a complex holistic structure, containing history, life, concepts, ideas, theories and a reality that is perceived in the present. The result obtained from the application of the methodology provides different visions that allow a free approach to the meaning of the building, being these views susceptible of being revised, enlarged or reinterpreted.

Keywords: Methodology, architecture, critical analysis, architectural works.


  • Introducción

Los resultados presentados en este artículo surgen del trabajo de tesis doctoral desarrollado sobre la figura y obra del arquitecto y escultor ecuatoriano Milton Barragán, perteneciente al movimiento moderno y adscrito explícitamente al Brutalismo. La disponibilidad que mostró el arquitecto para investigar su vida y su obra fundamentó la presente propuesta metodológica, siendo la espina dorsal de la investigación las entrevistas que se le realizaron.

Las metodologías y herramientas de investigación científicas carecen de efectividad a la hora de estudiar la arquitectura como expresión cultural, social y artística. Una visión materialista no permite caracterizar ni reflexionar sobre aspectos relevantes y fundamentales, tales como el espacio, la memoria, la teoría o la fenomenología. El método científico busca obtener resultados objetivos y cuantitativos. Sin embargo, la arquitectura escapa en sus cualidades más profundas a este tipo de parámetros, aun existiendo ciertos aspectos que si pueden ser interpretados bajo estas premisas. Objetividad y racionalidad dan solución a un campo de la investigación de una obra, pero existe una fuerte carga subjetiva de la realidad del edificio que pertenece a la experiencia sensible y personal del observador. Esta parte no es cuantificable ni calificable, pero existe. Ignorarla por su carácter subjetivo resulta inapropiado, al igual que tratar de caracterizar o reglar este aspecto. Por ello, la aproximación a la obra debe ser humilde y respetuosa, evitando sentencias y afirmaciones definitivas, abriendo tan solo una vía de reflexión libre y flexible que permita que sea finalmente el observador, a través de la información proporcionada, el que genere el juicio crítico. La motivación de obtener unos determinados resultados o comprobaciones de hipótesis no parece el camino más adecuado para el análisis de un edificio.

El tratamiento historiográfico de la arquitectura ha sido una constante en los documentos críticos y teóricos, convirtiéndose en el eje de estas reflexiones y dotando, de manera general, de un carácter académico y erudito a los resultados. Aunque esta es una de las caras, hay que tener las reservas apropiadas, ya que la historia es fruto de manipulaciones y distorsiones del poder que la relata (Benjamin, 2008). Esto no significa que se prescindan de este tipo de estudios; se deben incluir como una de las partes del sistema holístico del significado del edificio, sin brillar con más fuerza que las otras.

La visión de una obra o de un arquitecto desde la teoría que los envuelve (o que se creé que los envuelve), es otro aspecto que debe ser considerado con extrema precaución. El afán de definir, caracterizar y comparar genera una postura cargada de cierta rigidez que, con un exceso de confianza en ella, distorsionará la percepción del edificio.

El objetivo de este artículo es proporcionar a investigadores de la arquitectura un método maleable que permita recabar la mayor cantidad de información posible, incluyendo todos los documentos objetivos convencionales, proporcionando visiones diferentes a través de los relatos del autor, de allegados, de usuarios y de otras personas que experimentan el proyecto desde distintas posiciones. Un compendio multidiverso de documentos, estados, situaciones, vicisitudes y miradas que dibujarán una imagen abierta del edificio en un momento determinado de su vida.

  • La crítica en arquitectura

La crítica en la arquitectura ha ido siempre relacionada con las teorías que han surgido en las distintas etapas históricas. En este transcurso se han producido diversas metodologías de crítica, basadas en teorías, ideologías, estéticas o discursos filosóficos, pero que se han movido siempre en un campo similar de análisis: influencias, historia, estética, funcionalidad, espacio o materialidad. Tafuri (1972) puso de relieve la influencia de la ideología en las interpretaciones de la arquitectura en lo que él denominó “crítica operativa”, centrando el discurso en las tergiversaciones que se realizaban por los autores internacionalmente reconocidos. Los autores posteriores continuarían sin concebir a la obra como un ente holístico y abierto a interpretaciones, manteniendo posturas individuales que generaban una exégesis personal que, en algunos casos, tenía también como alcance una crítica de las posiciones de otros autores.

A este respecto, Chávez (2012) categoriza la crítica en arquitectura en tres grupos muy definidos. Por un lado, la crítica teórica, interesada en detectar los orígenes del fenómeno analizado; por otro, la crítica técnica, que contrasta obra, lenguaje, programa y contexto; y, finalmente, la crítica ideológica, que interpreta la arquitectura desde una plataforma social e histórica. Dentro de estas tres posturas pueden incluirse a la mayor parte de la producción crítica en arquitectura, aunque en ocasiones se solapan y complementan.

Los desarrollos teóricos y críticos entraron en decadencia a partir de las décadas de los 80 y 90, siendo Montaner (1999) quien pondría en evidencia esta situación, estableciendo la relación entre la falta de teoría y de crítica, ya que sin la primera no se puede desarrollar la segunda. Este proceso se mantiene en la actualidad, acentuado y agravado por el vertiginoso curso de la arquitectura contemporánea que no se acaba de identificar y cuyo significado o patrón permanece oculto a los ojos de los nuevos críticos. La crítica se ha quedado, en cierto modo, rezagada. Las herramientas convencionales no funcionan ante este panorama, ya que las propuestas arquitectónicas, incluso dentro de mismos autores, no poseen teorías definidas que condicionen una determinada estética o estructura espacial, material o conceptual. El planteamiento ideológico tampoco sirve como instrumento interpretativo absoluto. Parece que solo queda esperar el inexorable paso del tiempo para establecer en perspectiva estas conexiones y quizá caracterizarlas, quedando relegados, por el momento, a ser simples observadores y cronistas de los acontecimientos que nos superan.

En contraste, Miranda, Pina, Casqueiro, Colmenares y González (2011) genera unas categorías diferentes, en las que pueden ser incluidas las anteriormente citadas: se establece la crítica orgánica —o ideológica—, fundamentada en la filosofía de la sospecha sobre el objeto, y la inorgánica, que propone una perspectiva confiada sobre lo que analiza. Dentro de esta última, Miranda (1999) integra la categoría de crítica poética, sustentada en el método de Mirregan-Todorov para la crítica en arquitectura, el cual está estructurado en cuatro fases: 1. Descripción y crítica descriptiva, 2. Análisis y crítica relacional, 3. Interpretación y crítica interpretativa y 4. Poética y crítica poética. El exceso de tecnicidad de este método se aparta de las partes perceptivas y experienciales de la realidad construida, convirtiéndose en un modo de aproximación excesivamente abstracto y artificioso. Amman (2014) desarrolla el concepto de Miranda (1999) de poética, mostrando una segmentación en su significado, dividiéndola en partes y considerándola desde un punto de vista racionalista. Aunque incluye la visión fenomenológica de G. Bachelard, no la toma en cuenta a efectos de su tesis, quizá por su fuerte carga de subjetividad conceptual. Y es esta visión tremendamente subjetiva, organizada entorno a la experiencia personal y única que se produce ante la obra arquitectónica, la que revierte mayor interés para el método propuesto y aparentemente una mejor conexión con la poética.

Miranda et al. (2011) establecen el interesante concepto de crítica holística, pero este no parte de la concepción del edificio como sistema complejo, sino de la aplicación de su interpretación de la crítica poética dentro del sistema de comprobaciones y comparaciones del objeto con una teórica verdad establecida.

Es especialmente interesante, en ruptura con los discursos teóricos precedentes, las ideas expuestas por Zumthor (2006), donde se plantea una nueva forma de entender la arquitectura desde las percepciones y sensibilidades, generando una herramienta interpretativa fundamentada en un concepto subjetivo: la atmósfera. Este es el material con el que se forma la experiencia poética del espacio, una substancia mutable, dependiente del observador y de las condiciones específicas de un momento. El tema es desarrollado desde otra perspectiva por Holl (2018), a través de su estudio de la fenomenología en la arquitectura.

Más plenamente que el resto de otras formas artísticas, la arquitectura capta la inmediatez de nuestras percepciones sensoriales. El paso del tiempo, la luz, la sombra y la transparencia; fenómenos cromáticos, la textura, el material y los detalles…, todo ello participa en la experiencia total de la arquitectura (Holl, 2018, p.9).

Sin embargo, la posición de Zumthor, dentro de un campo más libre y subjetivo, aparece de una forma mucho más sugerente e indefinida y, aunque no tenga aparentemente la intención de convertirse en un referente teórico para el análisis crítico de la arquitectura, la presente metodología se inspira en el concepto “atmósfera” para generar una de las perspectivas interpretativas de las obras.

  • Concepción holística del edificio

Una visión amplia a la hora de establecer una interpretación holística del edificio debe contemplar las tres posiciones propuestas por Chávez (2012), que según la obra tomará diversas intensidades y matices. Esta acometida a través de miradas múltiples puede generarse a través de una interpretación de la crítica libre o inorgánica propuesta por Miranda (1999), creando una sugestión sobre el lector sin condicionar la interpretación del edificio en una determinada línea o posicionamiento. Es decir, incluir diferentes perspectivas que, al realizar su lectura conjunta, se amortigüen las unas a las otras, perdiendo en conjunto el carácter unidireccional que pudieran tener por separado.

Sin embargo, el tiempo, además de como estructura del ritmo, se encuentra en la obra de arte en tres momentos diversos, no ya bajo el aspecto formal, sino en el fenomenológico, cualquiera que sea la obra de arte de que se trate. Es decir, en primer lugar, como duración de la manifestación de la obra de arte mientras está siendo formulada por el artista; en segundo lugar, como intervalo que se interpone entre el final del proceso creativo y el momento en que nuestra conciencia actualiza dentro de sí la obra de arte; en tercer lugar, como instante de esta irrupción de la obra de arte en la conciencia (Brandi, 2000, p.29).

Esta visión desde lo fenomenológico, con la cual están obviamente sintonizadas las posturas de Zumthor y Holl, entra en relación con la pretensión de meter en valor todo aquello perceptivo y sensible que envuelve al hecho arquitectónico. La estructura temporal propuesta por Brandi (2000) es obviamente extrapolable a la arquitectura, entendida desde una perspectiva esencial perceptiva de objeto artístico terminado. Pero existen ciertos matices propios derivados de las características intrínsecas de la arquitectura que deben ser puestos en tensión a la hora de afrontar un análisis crítico. El proceso creativo es indudablemente común entre arquitectura y arte, pero existen momentos posteriores en los que generalmente divergen. Brandi parece ocuparse en su enunciado por los resultados de las artes figurativas (escultura y pintura, artes restaurables), las cuales tienen un fin en su materialización y son concebidas como un objeto terminado y concluso, perfecto en su propia esencia y con un significado completo. Sin embargo, la arquitectura tiene un aspecto fundamental que varía su mensaje y su manera de entenderla respecto al resto de las artes: la utilidad. Este factor determina la propia génesis del objeto arquitectónico, pero además supone un elemento primordial en la adecuación y transformación de la obra a través del tiempo. Estas adecuaciones, mutaciones y ampliaciones condicionan las fases posteriores al diseño y construcción del edificio. Por tanto, se pueden proponer cuatro momentos en el proceso temporal de la arquitectura: el proceso creativo, la formalización del proyecto a través de su construcción, la vida del edificio y el estado actual, cada cual con circunstancias diversas y procesos a veces contradictorios, pero que finalmente conforman la realidad construida que llega a nuestra percepción presente.

El proceso creativo está afectado por las circunstancias que rodean al autor. Estas pueden ser de tipo general —tales como el ambiente cultural, social, político o artístico del contexto geográfico y temporal— o de carácter mucho más personal —su educación, sus influencias, su adscripción a una corriente teórica, su estado de ánimo o su ambiente familiar o social—. Estos precedentes se condensan sobre las peculiaridades propias del proyecto, como son el lugar, el programa, el cliente o la tecnología disponible. Esta amalgama de datos, sucesos, motivaciones, disponibilidades y requerimientos genera un proceso creativo por parte del arquitecto que partirá de ciertos procesos, conceptos e ideas generadoras que se plasmarán en dibujos, maquetas, gráficos, esquemas o escritos. Estos procedimientos, habitualmente, quedan velados a los observadores, siendo en contadas ocasiones narrados y contados de forma sincera y clara. Esta opacidad genera cierta dificultad a la hora de estudiar los proyectos de arquitectura, ya que al observador solo le resta la interpretación historiográfica, formal y fenomenológica del edificio construido.

Esta primera virtualización del proyecto, con forma pero sin materia, tendrá un proceso posterior de cristalización que serán los trabajos de construcción. Este filtro supondrá la puesta en tensión del proyecto con la realidad, obteniéndose en algunos casos el resultado esperado y en otros sufriendo modificaciones obligadas por imponderables o por decisiones del promotor. A diferencia de la escultura y la pintura, la arquitectura está extra condicionada a aspectos que escapan al control del autor. La obra depende del diseño del arquitecto, de la financiación del promotor, de los agentes intervinientes en la construcción, de las derivas políticas o de las adecuaciones que pudieran generar los ocupantes finales. Este proceso de formalización es extremadamente complejo y a veces incontrolable. Las ideas toman forma, las dudas se despejan, los errores no previstos aparecen y las sorpresas afloran. Se aglutinan la velocidad de decisiones, la improvisación y la corrección; los desvíos temporales y económicos; las frustraciones y las alegrías. Finalmente, el edificio está terminado y puede ser percibido por los observadores en su estado germinal.

A partir del fin de la construcción empieza el inexorable envejecimiento del edificio. Las intervenciones de mantenimiento, de modernización, de adecuación o de trasformación comienzan a sucederse. El control del autor se pierde en la mayor parte de los casos, quedando la obra a merced de interpretaciones externas al proceso creativo que lo engendró. La percepción del edificio se va modificando en el transcurso del tiempo y su significado en el entorno natural o en la ciudad va cobrando otro cariz, convirtiéndose en símbolo o reafirmando su desconexión con el contexto; catalogándose como patrimonio o cayendo bajo la bola de demolición.

Y el edifico se cristaliza en el presente, aunque siempre lo estuvo. Aparece materializado ante nosotros con los rasgos originales que le dieron forma, pero también con las cicatrices, amputaciones, ortopedias y operaciones estéticas que usuarios y gestores le han conferido, u otras circunstancias no controladas ni programadas, como guerras, terremotos o inundaciones. La percepción de la obra no es la misma que cuando se terminó la construcción, pero ciertas esencias y mensajes se mantienen a pesar de todo.

Estas cuatro etapas estructuran los momentos del edificio, siendo posible interpretar cada una de ellas desde dos puntos vista. Por un lado, la composición objetual que se incluye en cada intervalo temporal, cristalizada a través de imágenes, escritos, planos o huellas, y que tiene como máxima expresión la propia obra construida. Por otro, las distintas miradas sobre el edificio en los distintos momentos de su vida, desde las más profanas a las más eruditas, condensadas en publicaciones de prensa, libros, críticas, cartas o las declaraciones y entrevistas obtenidas en el momento presente. Ese conjunto de percepciones, con alcances infinitos, forma parte del significado del edificio, ya que la obra no existe sin observador, siendo este el que le confiere forma, atributos y sentido.

La ejecución de un análisis, en los términos que se proponen, sitúa al investigador en una posición de mero relator y observador, pero no al estilo de Banham (1966), quien se presentaba como un corresponsal de guerra (extremadamente parcializado y comprometido con una ideología), sino con una humildad auténtica y sincera, sin pretensiones manipuladoras ni partidistas. Esto no excluye que la interpretación del autor de la investigación esté presente, pero esta debe presentarse en el mismo rango que los resultados obtenidos de la recopilación de datos objetivos y declaraciones subjetivas de los distintos participantes del análisis.

  • La metodología

La metodología que se presenta une los criterios convencionales del método sintético-analítico del método científico con una interpretación libre de la crítica inorgánica de Miranda (1999), con la flexibilidad de la posibilidad de aplicarse las tres perspectivas críticas determinadas por Chávez (2012). Los aportes subjetivos y perceptivos se realizan mediante técnicas etnográficas que podrán ser aplicadas con los alcances establecidos por el investigador. Estas diversas posiciones deben ser desarrolladas en los cuatro momentos establecidos que conforman temporalmente un edificio. Los aportes históricos y de memoria a cada intervalo vendrán determinados por las posibilidades de obtención de la información y las peculiaridades del edificio. Las fases de investigación corresponden a los cuatro momentos de vida del edificio.

La primera fase, la correspondiente al proceso creativo, es una de las más complejas de analizar. En ella se estudia de manera integral todo el contexto que rodea la generación de la obra. Por un lado, la biografía, influencias y situación personal del arquitecto, así como la posible teoría que pudo condicionar la generación del proyecto. Por otro, el contexto general geográfico y temporal que afectó en el proceso de diseño, marcado por la situación económica, social, cultural y política, con sus posibles conexiones locales, regionales y mundiales. De forma más precisa y particular se investiga la historia y memoria del lugar donde se implanta, recopilando fotografías, testimonios, publicaciones o cualquier otra fuente de información que determine el Genius Loci original que imperaba antes de la intervención. También son objeto de estudio las circunstancias propias del encargo, tales como el cliente, las limitaciones normativas, el presupuesto o el programa del edificio.

Se recurre en primer término a la investigación de archivo y publicaciones sobre el autor del proyecto. Posteriormente se realizan entrevistas en formato video con su persona o con allegados, ya sean familiares o colaboradores. El objetivo es obtener información sobre la figura del arquitecto, documentando su biografía, determinando las diversas influencias que han podido condicionar su obra y estableciendo los hitos que produjeron procesos de avance y desarrollo personal.

Dentro de lo concerniente al propio proyecto, es importante documentar la memoria donde se implanta el edificio. Para ello se recurrirá a investigación de archivo, creando la imagen historiográfica a través de fotografías, planos, dibujos o escritos. Para generar la memoria se recurrirá a técnicas etnográficas con entrevistas en formato video, recogiendo la información oral de los recuerdos de las personas vinculadas con el lugar anterior a la construcción.

Finalmente se realiza el estudio del proceso creativo de la obra, comenzando por la recopilación de toda la información disponible referente a planos, dibujos, maquetas, fotografías, esquemas o diagramas utilizados en el proceso de diseño, así como los planos definitivos originales.

La principal fuente de información será el arquitecto o los colaboradores y allegados que estuvieron implicados en el proceso creativo. Mediante entrevistas en formato video se registrará el relato del origen del proyecto con el apoyo de la proyección de los planos recopilados, permitiendo de una manera libre que el autor explique el origen y proceso del edificio. Las intervenciones del entrevistador se circunscriben a abrir temas, sin dirigir la entrevista en una determinada dirección. Existen ciertos aspectos objetivos que deben ser preguntados, tales como las técnicas y herramientas utilizadas en el proceso creativo, la existencia de una idea fuerza generadora del proyecto o la relación del edificio con alguna teoría o paradigma específico. Obviamente, en función del arquitecto y del tipo de obra pueden existir otros aspectos relevantes que deben ser puestos en consideración.

Para el estudio de la construcción del edificio la entrevista en formato video vuelve a ser la herramienta principal, aplicada esta vez con el autor, el constructor y el promotor. Incluso, si es posible, con trabajadores de la obra y contratistas. Previamente se realiza la investigación y recopilación de archivo referente a licencias, certificaciones, contratos, noticias en la prensa o reportajes fotográficos del proceso, identificando fechas y partidas ejecutadas en las fases, cambios de contratas, proveniencia de materiales, destrucciones, accidentes o anécdotas.

Posteriormente se realizan las entrevistas en presencia de los planos de obra y la documentación obtenida, pudiendo incluso, en los casos que así se requiera, registrarse sesiones en el edificio. El objetivo es documentar de forma descriptiva el proceso de la obra. Qué cambios hubo respecto al proyecto y por qué. Averiguar si el edificio acumuló muchos problemas o por el contrario la obra se desarrolló de forma fluida.

La fase correspondiente a la vida del edificio se divide en dos partes. Por un lado, las afectaciones que como objeto ha sufrido el edificio. Por otra, las alteraciones intangibles. En la primera entran en juego los aspectos físicos que han sido transformados desde que la obra fue terminada hasta el momento actual, determinando fechas, motivaciones, responsables y resultados obtenidos. En la segunda, se determinarán cambios que no afectan físicamente al edificio pero que han supuesto un cambio en su conceptualización. Modificaciones de uso, cambios en el entorno inmediato, abandono o emociones generadas en el imaginario popular. En este caso será necesario realizar investigaciones historiográficas, patrimoniales y de memoria, esta última a través de estudios etnográficos.

El estudio de las transformaciones del edificio implica una investigación sobre las intervenciones que la obra ha sufrido a lo largo de su vida. Para ello se deberán determinar las partes originales de la construcción y las fechas y alcances de las modificaciones realizadas, de manera que se obtenga un esquema historiográfico de la evolución constructiva del edificio. Los alcances no deben ser los exigidos en un proyecto de intervención, ya que tan solo se pretende obtener la sucesión de procesos que ha sufrido el edificio en su historia, con el fin de determinar cuáles son las partes originales y cuáles y cuando se han ejecutado las modificaciones. Es importante establecer, cuando sea posible, las motivaciones de estas intervenciones. Este apartado define la biografía del edificio, ampliando el significado que tuvo en sus orígenes e incluyendo los imponderables que el transcurso del tiempo ha ido acumulando. Se devela la memoria que contiene como objeto, pero también la que se manifiesta en lo intangible e informe.

El presente del edificio incluye un estudio del estado actual material de la obra. Se generan los levantamientos de planos actuales y reportajes en formato gráfico, incluyendo fotografías del edificio generales y en detalle, dibujos, bocetos, esquemas, diagramas o cualquier otra herramienta gráfica que sirva para caracterizar y analizar el edificio.

Se realizan entrevistas en formato video al autor del proyecto, de manera que exponga sus reflexiones sobre la realidad actual de la obra in situ. Esta perspectiva se enfrentará a la generada en el estudio del proceso creativo.

Mediante las técnicas antropológicas de la etnografía se realizan estudios sobre los ocupantes, usuarios directos, usuarios indirectos y personas que estén en el ámbito de influencia del edificio. Se determina cual es la percepción de la obra para las personas que lo utilizan, estableciendo los aspectos psicológicos de memoria, empatía, apropiación y confort de los usuarios. De igual forma se realizarán etnografías a personas que perciben el edificio desde su aspecto urbano o paisajístico, de tal manera que se pueda determinar el grado de integración social del edificio con la ciudad, su carácter simbólico y su posición en el imaginario popular. Estos estudios se centrarán también en grupos de estudiantes, vecinales, políticos, artísticos o sociales.

La última perspectiva corresponde a la participación activa mediante análisis crítico. En esta parte se invitan a diferentes personas de los ámbitos de la cultura, el arte, la política, la sociedad, la academia y la arquitectura. Las personas disponibles para participar en la investigación generarán un análisis crítico del edificio, no debiendo ajustarse de forma obligatoria a parámetros académicos ni convenciones teóricas. Desde esta perspectiva libre, el objetivo será obtener una visión subjetiva y personal de la experiencia, memoria y significado de la obra para el observador. En el caso de artistas, esta interpretación se podrá realizar mediante dibujos, esculturas, música, performance, ensayos, relatos o cortometrajes. A mayor diversidad y número de aportaciones se obtendrá una imagen más amplia y compleja del edificio. Dentro de esta parte, entra el análisis crítico realizado por el autor, basado en su experiencia fenomenológica y abstraído de los resultados etnográficos y de participación activa.

Los objetivos de esta fase son conocer el nivel de apropiación por parte de la ciudad del edificio y establecer el significado actual que tiene desde la perspectiva arquitectónica, tanto en sus partes materiales como fenomenológicas. El análisis crítico del autor participa como un elemento más de la composición holística de interpretaciones y descripciones que el edificio ha generado.

El documento se concluye en un punto temporal que da fin a una etapa del análisis crítico, pero la propia esencia que lo configura lo deja abierto en todas sus fases y composición a la revisión, ampliación, matización o incluso revolución de su estructura, pudiéndose deconstruir y volver a construir por un investigador posterior que considere que el orden, método o resultados puede ser reinterpretados bajo otros parámetros.

  • Conclusiones

Si los resultados obtenidos de esta herramienta son revisables, el propio método lo es aún más. Esta propuesta pretende generar un proceso de pensamiento amplio y flexible, más que convertirse en un producto terminado y preciso. Las fases temporales pueden ser puestas en crisis, las herramientas disponibles pueden ampliarse o pueden obviarse algunas de las sugeridas, y los criterios pueden adecuarse de forma más académica y precisa a metodologías ya desarrolladas. La pretensión es abrir la idea de edificio como sistema holístico complejo, pudiendo centrar las energías más en la teoría, en la historiografía o la fenomenología, pero sin dejar de lado ni obviar al resto de parámetros que conforman la experiencia perceptiva, física y conceptual de la arquitectura.

Este método está siendo puesto a prueba a través de la tesis doctoral “Análisis crítico de la obra de Milton Barragán”, habiéndose obtenido resultados muy satisfactorios de las entrevistas realizadas con el autor, tanto del proceso creativo como en la visita in situ al edificio. Los estudios etnográficos han sido comenzados y están ofreciendo perspectivas muy sorprendentes y enriquecedoras. Estas acumulaciones de distintas indagaciones, documentos, perspectivas y declaraciones conforman un documento sin principio ni fin, el cual puede leerse en varias direcciones y puede ser interpretado desde distintas posiciones, ya sean arquitectónicas, artísticas, sociales, antropológicas, culturales, urbanas o incluso ideológicas.

Con esta propuesta se pretende incitar y animar a investigadores a captar información que todavía está disponible, a reflexionarla y a documentarla, ya que el tiempo pasa, y las vidas de los arquitectos y sus obras se difuminan en el transcurso del tiempo.

La memoria más potente es más débil que la tinta más pálida.

-Proverbio chino-

Referencias.

Amman, B. (2014). La crítica poética como instrumento del proyecto de arquitectura (Tesis doctoral). Universidad Politécnica de Madrid, España.
Banham, R. (1967). El Brutalismo en Arquitectura. ¿Ética o Estética? Barcelona, España: Gustavo Gili.
Benjamin, W. (2008). Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Madrid, España: Ítaca.
Brandi, C. (2000). Teoría de la restauración. Madrid, España: Alianza.
Chávez, N. (2012). Tres dimensiones de la crítica arquitectónica. Revista diagonal. Recuperado de http://www.revistadiagonal.com
Holl, S. (2018). Cuestiones de percepción : fenomenología de la arquitectura. Barcelona, España: Gustavo Gili.
Miranda, A. (1999). Ni robot ni bufón: manual para la crítica de la arquitectura. Madrid, España: Cátedra.
Miranda, A., Pina, R., Casqueiro, F., Colmenares, S., & González, N. (Junio de 2011). La crítica de arquitectura como modelo de investigación. 4IAU 4ª Jornadas Internacionales sobre Investigación en Arquitectura y Urbanismo. Congreso llevado a cabo en Valencia, España
Montaner, J. (1999). Arquitectura y crítica. Barcelona, España: Gustavo Gili.
Tafuri, M. (1972). Teorías e Historia de la arquitectura. Barcelona, España: Laia (Edición original, 1968).
Zumthor, P. (2006). Atmósferas. Barcelona, España: Gustavo Gili.

 Los hijos del Chimborazo. Entrevista con Joseph Paca y Baltazar Ushca

The children of Chimborazo. Interview with Joseph Paca and Baltazar Ushca

José Luis Heredia Hermida

Escuela Superior Politécnica de Chimborazo (Ecuador)

 

 Los Hijos del Taita Chimborazo

La presente entrevista es parte de un proceso de investigación con objeto de analizar la leyenda “Los hijos del Chimborazo”. Nuestra investigación de campo busca para encontrar la manifestación de la herencia cultural de uno de los pueblos indígenas de la serranía ecuatoriana. Nos referimos a la localidad de San Andrés, en las faldas del Chimborazo. Nos concentramos en una leyenda ancestral producto del imaginario colectivo.

Las entrevistas a Joseph Paca y a Baltazar Ushca, no permiten descubrir versiones de la leyenda y comprender la naturaleza del entorno donde se desarrolla esta historia, observando el comportamiento y la vestimenta de los pobladores, su físico, rasgos étnicos, la cromática y diseños de su vestimenta, además de la flora y fauna del paisaje.

La entrevista nos revela aspectos de la cosmovisión andina y la funcionalidad de la historia para la comunidad, las creencias religiosas en lo sobrenatural.

Estas creencias son heredadas por medio de relatos que los abuelos de las comunidades se encargan de trasmitir oralmente de generación en generación, como un recurso didáctico para trasmitir los principios axiológicos a la comunidad, lo cual les ayuda a crecer, educarse y recrearse.

Joseph Paca

El encuentro se realizó el 29 de octubre de 2017. Joseph Paca, un habitante del pueblo de San Andrés, amablemente nos relata una versión de la leyenda “Los hijos del Chimborazo”.

Bueno… de la leyenda del niño albino, se cuenta que es el hijo del Chimborazo. Entonces el pueblo Puruhá[1] tenía al taita Chimborazo como su Dios. Veneraban al taita Chimborazo y además hacían ofrendas para bendecir y maldecir a otros pueblos. Era de mucho respeto su Dios, el taita Chimborazo… Pues cuenta la leyenda que había una chica que siempre se iba al paramo con sus ovejas (bueno, con todos sus animales de especies menores), al pastoreo. Entonces en una de esas se dice que la chica se queda dormida por un tiempo y llega entre sueños el taita Chimborazo. Llega el taita Chimborazo y después de un tiempo, un periodo de nueve meses, ya dio a luz… O sea, apareció embarazada y no se sabía de quien era… Algo que no tenía explicación, ya que era doncella. Andaba preocupada, y, en fin, en el periodo de nueve meses nace este niño, y nació albino. Entonces todos creían que era hijo del Chimborazo. Eso nos cuentan en esta parte del sector.

Baltazar Ushca

En esta ocasión encuentro a Baltazar Ushca Tenesaca, de 75 años, conocido como el último hielero del Chimborazo[2]. vive en Pullingui, en el sector llamado Cuatro Esquinas. Actualmente es empleado municipal del Cantón Guano de la provincia de Chimborazo, en calidad de guía turístico de la estación del tren en Urbina, donde explica cómo se saca el hielo del “Taita Chimborazo”, profesión que realiza desde los quince años. Todos admiran cómo envuelve el hielo en una especie de cama de paja. De tal manera se conserva el hielo más de siete días, tiempo suficiente para llegar a la ciudad de Riobamba y venderlo. Mientras realiza esta labor comparte anécdotas de un viaje que hizo a los Estados Unidos y algunas otras experiencias más con los turistas.

Es hoy 30 de octubre de 2017 y son las 14h56. Antes de salir al pueblo de Guano, Baltazar me concede un poco de tiempo para hablar.

Buenas tardes Baltazar. Un gusto poder conocerlo y conversar con usted. Gracias por aceptar la entrevista. Quisiera preguntarle no sobre su labor como hielero, sino saber si conoce la leyenda de los hijos del Chimborazo. ¿Usted es hijo del Chimborazo?

No, yo soy nieto. Mi papi había sido así. Taita Chimborazo con mamá Tungurahua eran enamorados. Eso ha sido, eso conversan los mayores, eso yo he escuchado, eso he escuchado. Yo poco, poco he escuchado… Pero me papi era así. Cabecita blanca, pelo blanco, así era mi papi.

¡La mamá Tungurahua y el taita Chimborazo eran enamorados! ¿Y la mamá Tungurahua y el taita Chimborazo tienen hijos? ¿Cuáles son sus hijos?

Hijos, sí. Mi papi era. Había sido así, así oigo. Converso con mayores, conversaba. Sí, así he escuchado. Poquito he escuchado. Este trabajo era de mi papi, de mi papi y mío. Hielero era mi papi, y yo desde los quince años. Desde guambrito ya estaba trabajando con bastantes familiares cargando hielo.

Se me hace difícil escuchar la versión de Baltazar y le cuento que, según la leyenda de los Hijos del Chimborazo que yo investigo, la mamá Tungurahua y el taita Chimborazo eran novios, pero no tuvieron hijos blancos, y como el Chimborazo quería tener un hijo blanco, por eso embarazó a una doncella.  Baltazar confirma parte de mi versión y explica con sus palabras así:

Esposita duerme por cerro y asoma hijo de taita Chimborazo: cabecita blanca, pelo blanco. Taita Chimborazo y mamá Tungurahua han sido enamorados y una mujercita embarazada ha dormido en el cerro, y asomo hijo de taita Chimborazo.

 

Notas

[1] Puruhá (Puruwa) hace alusión a ciertas etnias de indígenas establecidos en las provincias ecuatorianas de Chimborazo, Bolívar, Tungurahua y un segmento de Cotopaxi

[2] La profesión de hielero consistía en recoger bloques de hielo del Chimborazo y venderlos en los Mercados de Riobamba. Ushca ha sido premiado numerosas veces por su afán por preservar este oficio.

Del Tractatus logicophilosophicus, la semiología y el estructuralismo. El arte de hoy entre los límites del lenguaje

Ana Belén Rendón Reinoso

Universidad de Cuenca (Ecuador)

 RESEÑAS: Wittgenstein: Tractatus logicophilosophicus

Con Wittgenstein nos podemos ubicar en el límite de nuestra realidad. No llega más allá de lo que como hombres hemos dominado a través del lenguaje, y quisiera que desmenucemos esta idea desde diferentes enfoques, el filosófico, el artístico y el lingüístico. ¿Qué tan lejos ha conseguido llegar la humanidad en su proceso de dominación de las ideas? Así, dándoles forma a través de diferentes sistemas llenos de códigos y signos que son comprendidos sólo dentro de ciertos linderos.

Nombramos las cosas con la intención de poseerlas, y así creemos conocerlas, descubrirlas, pero bien sabemos que están ahí desde antes que la humanidad les haya otorgado un nombre. Las cosas existen independientemente de que nosotros lo sepamos, diferentes dimensiones que hemos pretendido conquistar a través del lenguaje: atrapar las cosas y darles formas.

No sólo con el lenguaje o a través de una palabra, por medio del arte hemos intentado nombrar las cosas usando diferentes expresiones, pero nunca hemos creado algo nuevo. Solamente hemos llegado a traducciones muchas veces vanas y muchas otras casi incomprensibles, haciéndonos creer que al fin conseguimos la creación de algo novedoso, una nueva cosa por medio de un lenguaje diferente, pero nunca nada original. Todo lo que está a nuestro alcance son solamente las ideas que creemos haber “despejado” del velo de Maya. Es aquí donde vale hablar sobre los hechos atómicos de Wittgenstein, que se nos proponen que no podemos pensar en ningún objeto fuera de su posibilidad de hechos de conexión con otros. Así, también podemos rozar el tema de la creación artística, donde se puede hablar de creaciones originales y un goce de creatividad sin límites, si bien en este punto se recae en la misma tesis que Wittgenstein usa para sostener su propuesta. Usando como ejemplo en el manierismo a Parmigianino, cuando creó a su “Virgen de cuello largo” consiguió esta extraña innovación característica de los artistas de esta corriente: la distorsión de proporciones y el uso de posiciones complejas o imposibles, todo esto pintado a la “maniera” de los maestros Leonardo, Miguel Ángel y Rafael. Muchas veces bordeando la ridiculez, el manierismo es una muestra clara de que todo lo que solemos llamar nuevo es una simple traducción o una diferente presentación de elementos previos. Pamigianino nunca hubiera creado su famosa virgen si en su realidad no hubiera tenido relación alguna con este icono religioso que era parte del arte renacentista, y mucho menos si no hubiera conocido previamente cómo manejar el lenguaje artístico, específicamente la herencia de un maestro como Da Vinci.

En este punto podemos aplicar la filosofía de Wittgenstein al lenguaje artístico, donde toda imagen, icono o índice y sus complejidades son un obstáculo dentro de la comunicación. “La filosofía es una lucha contra el embrujo de nuestro entendimiento por medio de nuestro lenguaje” (Wittgenstein, 2008), y así como este autor planteó y entendió a la filosofía sin uso, y más bien como respuesta a las confusiones y el mal uso del lenguaje, nos arriesgamos a plantear al arte como una ilusión que al darle nuevas formas a las ideas nos hace sentir sus dueños.

El juego de la representación para sentirse Dios y poseer las cosas, como nuestros antepasados, quienes posiblemente plasmaban en cuevas la caza de animales a manera de ritual para alcanzar capturar al animal al dibujarlo: “Lo que es pensable es posible”, señala la tercera tesis de Wittgenstein en el Tractatus.

Nos acostumbramos a creer en el lenguaje como reflejo del mundo, y el fin de este es comunicar y compartir. Así hemos creado un sistema de signos para convivir, convirtiéndolo en una característica del hombre. Dentro de estos sistemas de comunicación lo que prima es el signo.

Los signos son arbitrarios y estas diferencias, en relación con otros signos, otorgan valor. En la siguiente cita podemos relacionar esta característica de los signos dentro del análisis estructural de Saussure:

En primer lugar, considera cualquier manifestación de la cultura como parte de un sistema más extenso. Pero en segundo lugar- y esto es más importante- considera los elementos individuales de la cultura no como elementos de identidad  intrínseca sino solo significativos en relación con su lugar en la estructura (Cobley & Jansz, 2004).

Así como se muestra en la película de 1993 “Wittgenstein”, del director inglés Derek Jarman; una conversación entre el joven Wittgenstein y un extraterrestre donde se expone cómo sería una conversación entre éste, que tiene su lenguaje adaptado a su estructura, con un humano que tiene su propio sistema de significación. Cada uno habla con certeza de lo que conoce, pero mantener una conversación clara se ve interrumpida por sus diferencias. O, como sucede más adelante en la película: Wittgenstein durante una clase en Cambridge explica que si un león pudiera hablar no entenderíamos lo que diría.

Estas diferencias entre los signos y su comprensión dentro de distintos sistemas de lenguaje, crean estos límites que propone Wittgenstein y también pueden ser las culpables de este mal manejo del lenguaje. Para hablar de esto podemos seguir usando como referente la semiología de Saussure, donde se juega con las dualidades:  significante y significado, arbitrariedad y valor.

Entonces, desde la visión de Wittgenstein, el lenguaje es el límite de nuestro mundo, y la filosofía es el resultado del creernos libres cuando estamos dentro de una jaula. Desde mi visión, el arte es aquello que nos engaña dentro de la jaula, a manera de un lenguaje sutil que nos facilita la estadía dentro de la jaula.

 

Referencias:

 

Alvarado, R. (2015). Semiotica I. Cuenca: Objetos Singulares. Universidad de Cuenca

Cobley, P., & Jansz, L. (2004). Semiotica para principiantes. Buenos Aires: Era naciente.

Wittgenstein, L. (2008), Investigaciones Filosóficas, Barcelona: Ed. Crítica.

Wittgenstein, L. (2017) Tractatus logico-philosophicus – Investigaciones filosóficas. Madrid: Ed. Gredos.

Un acercamiento epistemológico a la investigación artística desde la techné griega

An epistemological approach to artistic research from the Greek techné

Marcelo Zambrano U.

Universidad Tecnológica Indoamérica (Ecuador)

 

Resumen:

Los últimos años han permitido advertir una creciente emergencia de posiciones reflexivas en el ámbito del arte, lo que ha posibilitado un amplio despliegue de definiciones y explicaciones de productos, movimientos y procesos artísticos. Estas posiciones reflexivas en la actualidad tienen lugar en universidades y espacios académicos en forma de algo denominado investigación artística (Artistic Research) o investigación basada en el arte (Art-based Research), y presumen abordar desde una perspectiva “científica” el hecho artístico y sus propuestas teóricas. Sin embargo, los desarrollos teóricos en el arte llevan un largo camino desde hace unos cuantos siglos. Por esta razón, la investigación artística intenta posicionarse y legitimarse como un desarrollo teórico con ciertos elementos característicos. Es pertinente entonces establecer ciertos límites y definir ciertos parámetros a partir de los cuales trazar un mapa de las formas de conocimiento que esta práctica teórica permite. El presente texto intenta desarrollar este mapa como un punto de partida para futuras reflexiones teóricas al respecto.

Palabras clave: Techné, episteme, investigación artística, epistemología.

Abstract:

New considerations to define and understand art have emerged over the last years in the field that brought a variety of product definitions and explanations as well as new art movements and processes. These new thoughts, currently applied in universities and academic spaces as something called Artistic Research or Art-based Research, attempt to approach art and its theoretical proposals from a “scientific” perspective. In order to truly legitimate Artistic Research one must take into account that the theory of art not only has some unique characteristics but also has been studied over few centuries and still has no guide manual. It is worth however, to establish certain limits and parameters that will clearly describe the knowledge possibilities that this new approach allows. The main objective of this article is to establish a map, as a starting point for future debates on this matter.

Keywords: Techné, episteme, artistic research, epistemology.

* * * * *

1. Introducción – Conocimiento

El arte, por definición, es un proceso que necesariamente implica relación con algún tipo de conocimiento, desde el necesario para la aplicación de una técnica en particular con la cual expresar, representar o visibilizar artísticamente algo, hasta el conocimiento que podría obtenerse a partir de la contemplación, interpretación o lectura de una obra, mientras atraviesan además otras líneas discursivas que despliegan diversas formas de conocimiento relacionadas como la curaduría, la crítica o la teoría del arte.

Frente a este panorama, se hace evidente la necesidad de una actividad que indague y transparente la producción de conocimiento que el arte genera. Así, aparece la investigación artística como una práctica que implica tanto las actividades que buscan la generación de conocimiento desde la misma práctica artística, como las actividades que buscan generar conocimiento mediante la reflexión sobre de los resultados de la producción artística, y las actividades en las que se genera un conocimiento basado en el conjunto de relaciones que se establecen entre los diferentes elementos que componen el hecho de la producción artística. Cada una de estas actividades de investigación genera un tipo particular de conocimiento, cada una establece sus configuraciones y fronteras fundamentales y define su dinámica de operación a partir de la selección de métodos y técnicas específicas.

Ahora bien, cabe preguntarse sobre los mecanismos por los cuales estas formas de conocimiento se generan y cuáles son sus características, tomando en cuenta que la investigación artística se desarrolla casi fundamentalmente en espacios académicos y por tanto se encuentra inclinada hacia una cierta determinación “científica”.

En este punto, es necesario señalar ciertas aclaraciones. El arte forma parte de un ámbito mayor denominado Humanidades o Ciencias Humanas, una de las tres grandes ramas de la Ciencia. Las otras dos, las Ciencias Naturales y las Ciencias Sociales se mantienen en una lucha histórica por el control, la explicación y la predicción de los fenómenos del mundo en el que vive el ser humano. Sin embargo, las Ciencias Sociales no han llegado a los niveles de predicción de las Ciencias Naturales (Dustin, 2012, p.193). En este escenario, las Ciencias Sociales y Humanas, y especialmente el arte dentro de las Humanidades, “adolecen” de ciertas características, como la poca rigurosidad metodológica, la poca confiabilidad de resultados o la imposibilidad para generar conocimiento formal (Flyvbjerg, 2001, p.2). En este sentido, la investigación artística dentro de este amplio campo de las Ciencias perdería piso y dejaría de lado cualquier posibilidad de acercarse a pretensiones “científicas”, llegando incluso a ser excluida de ciertas clasificaciones oficiales de la Ciencia (Borgdorff, 2009).

Sin embargo, una observación tangencial de las diversas formas de conocimiento generadas por el arte permitiría acercar a la investigación artística hacia una consideración “científica”, al ubicar estos conocimientos dentro de una reflexión más específica desde el propio campo amplio de las Ciencias.

2. Techné

El arte y la ciencia han compartido un largo pasado en común a través de una compleja relación de cercanías y distancias. Lo que en la actualidad se distinguen como ciencias y las actividades consideradas como artes, compartían en la antigüedad un mismo ámbito denominado en griego antiguo como techné. Esta noción que generalmente se traduce como arte, técnica u oficio, incluía toda actividad realizada con habilidad y se caracterizaba por una particular cercanía con un conjunto sistematizado de reglas racionales (Shiner, 2004, p.46). La unión del arte y la ciencia en una única noción se debía a los aspectos en común que poseían ambas partes, aspectos que por principio pertenecían a una misma actividad: la generación de ciertos tipos de conocimiento.

La idea de techné en la antigüedad no se definía únicamente como las actividades relacionadas con procesos racionales o ejecutadas con ciertas habilidades y destrezas, en un sentido un poco más laxo, la noción de techné se desplegaba como un amplio abanico de conceptos e interpretaciones, especialmente a partir de su estrecha relación con el conocimiento, lo que permitía ubicar sus diferentes formas dentro de ciertos marcos reflexivos.

Platón extendió la idea de techné en relación a una forma particular de conocimiento de cómo hacer algo, es decir, el conocimiento de un oficio en términos de una comprensión de su propósito o de su objetivo productivo (Stanford, 2003). La techné, entonces, se definía como el conocimiento de cómo lograr ciertos objetivos articulados a un conjunto de consideraciones reflexivas que posibilitaban una especie de práctica cualificada con el fin de producir algo.

Platón diferenciaba este tipo de conocimiento productivo de otro tipo de conocimiento más teórico: la episteme. En relación con los resultados, este conocimiento teórico –la episteme– no se separaba del producto resultante, mientras que el conocimiento productivo –la techné– se caracterizaba por producir un resultado separado de su propia actividad de producción, la diferencia se centraba, por ejemplo, en el resultado de una techné como la carpintería –un objeto de madera separado del acto propio de producción– de un resultado netamente teórico articulado necesariamente a su propia actividad intelectual.

Para Platón, la episteme, en tanto conocimiento teórico puro y abstracto, permitía juzgar, ordenar y transformar en cognoscible el conjunto de consideraciones reflexivas sobre las cuales el conocimiento productivo operará, por ende, es posible identificar una cierta tensión entre estas dos formas distintas de conocimiento (Stanford, 2003).

Aristóteles, siguiendo a Platón, desarrolló la noción de techné a partir de la distinción de cinco cualidades del alma racional: techné, episteme, phronesis, shopia y nous (Stanford, 2003), y, sobre la base de esta división, distinguió tres tipos de conocimiento: teórico, práctico y productivo (Eisner, 2008, p.4). El conocimiento teórico, episteme, se ocupa de lo que no puede ser de otra manera, de lo que no admite cambios, es eterno y existe por tanto por necesidad, ya que aquello que se sabe no puede ser de otra manera. Sin embargo, existe también lo que puede ser de otra manera, se encuentra sujeto a cambios, y tiene relación con lo que se puede “fabricar” –el conocimiento productivo o techné. Finalmente, un conocimiento práctico o praxis que difiere del productivo, en este sentido Aristóteles señala que aquel que posea el arte, la techné, será más sabio que aquel que posea conocimiento a través de la praxis, es decir, de la experiencia, ya que la techné conoce las causas y las razones por las cuales las cosas son de esta manera y no de otra. Así, mediante la techné es posible ir más allá de la experiencia práctica a partir del conocimiento de reglas racionales y será factible, por tanto, transmitir ese conocimiento (Stanford, 2003).

Desde esta perspectiva, es posible establecer varias posiciones con relación a la noción de techné con el fin de matizar y extender definiciones sobre la investigación artística. Kelly Pender (2011) identifica cinco posiciones distintas que articulan la idea de techné con la generación de conocimiento, de las cuales tres permitirán acercamientos críticos al tema en el presente texto.

La autora, por un lado, identifica una posición que define la techné como una guía o un manual de reglas de carácter técnico; por otro lado, reconoce una posición que se fundamenta en los resultados de la actividad productiva de la techné; y finalmente, distingue una posición que resalta las características no instrumentales de la techné (p.34) (p.16). Desde estas posiciones es posible trazar líneas de conexión con las formas de conocimiento generadas por la investigación artística.

3. Techné como manual de reglas (handbook)

Una guía de “cómo hacer” (how to) o manual de reglas es una colección altamente organizada de reglas y normas técnicas que expone y provee una serie de modelos y ejemplos, diseñado con el objetivo de brindar a los lectores conocimiento básico sobre algo, con una clara tendencia hacia el distanciamiento de cualquier tipo de discusión teórica (Pender, 2011, p.17), es decir, un manual que expone un conjunto de consideraciones básicas en términos prácticos evitando acercamientos teóricos hacia posturas que discutan de alguna forma la normativa técnica que debe ser aplicada.

Ahora bien, la techné no se presenta de manera rigurosa en términos exclusivamente prácticos, es decir, no se acerca radicalmente a la noción de praxis, sin embargo, comparte algunas consideraciones epistemológicas con este tipo de manuales y guías prácticas. La techné, en esta posición, plantea la emergencia de un tipo de conocimiento en el que se encuentra presente de forma clara el conjunto de consideraciones reflexivas de cómo hacer algo, esto es, la comprensión racional de los fines en la producción de algo.

En el ámbito de la investigación artística, esta posición se relaciona con el conocimiento generado desde la misma práctica artística. Si bien difícilmente podría pensarse en la edición de un manual práctico que guíe la actividad artística –Pender advierte sobre el riesgo de simplificar la actividad creativa a un conjunto mecánico de reglas rígidas (p.20)– los artistas han dedicado tiempo y esfuerzo a la realización de documentos que a pesar de no ser “manuales” en sentido estricto, explicitan el cómo hacer de su actividad, como los textos declaratorios o los manifiestos.

En otros casos más cercanos a la idea de “manual” se han desarrollado documentos con instrucciones a seguir para la realización de obras de arte, en este sentido, se pueden mencionar los “event scores” del grupo Fluxus en la segunda mitad del siglo (Friedman, 2002), o “La boîte verte” de Marcel Duchamp, en la que detalla tanto las instrucciones para la reproducción de su obra “La mariée mise à nu par ses célibataires, même”, como el detalle de su proceso creativo (Goldfarb, 2002).

En esta posición el conocimiento da pruebas de ser transferible y se enlaza con la noción de techné a través de la exposición en forma de discusión teórica sobre las consideraciones prácticas relacionadas, a partir del reconocimiento de los fines y los medios por los cuales el hecho artístico toma lugar. En este sentido, la reflexión racional permite que el conocimiento generado puede ser expresado sistemáticamente a través de reglas y por tanto transferido, es decir, pueda ser “enseñado”, algo que finalmente sería el propósito último de un manual de reglas técnicas.

4. Techné como habilidad racional para producir resultados

El conocimiento teórico o episteme, según lo señalado, se ocupa de lo que no puede ser de otra manera, lo invariable, que al ser así y no de otra forma no tendría sentido que sea discutido, por tanto, establece una relación con la naturaleza, con lo naturalmente dado. Mientras que la techné o el conocimiento productivo tiene relación con lo variable, con lo que puede transformarse. Una cosa cambia y se transforma en otra y se aleja de lo natural en tanto producción artificial de algo con una finalidad específica. Este propósito, como principio fundamental, es el que diferencia a la techné del conocimiento teórico. El objetivo de la techné, a través de métodos, técnicas y destrezas, es la obtención de algo en forma de resultado.

Aristóteles propone cuatro causas –causa material, causa formal, causa, final y causa eficiente– responsables para que algo suceda o se produzca, es decir, son las responsables de la definición de la forma y de los medios por los cuales la utilidad y la función se desplegarán (Aristóteles, 1995, 198a15-198b5).

Así, el conocimiento de las causas permite ubicar ese conocimiento generado a través de la techné en el camino de la reflexión racional, de un acercamiento a la episteme a través de la búsqueda del “bien” o de “lo bueno” –en consecuencia, de lo útil. En este sentido, el conocimiento práctico o praxis, se define como epistemológicamente inferior debido a su cercanía con lo irracional, mientras el conocimiento productivo de la techné es específicamente racional (Pender, 2011, p.22; Aristóteles, 1994, 198a10-198a15).

En este punto se visibiliza la diferencia en relación con los resultados. Para la episteme, los resultados relacionados con lo invariable se mantendrían dentro de la misma actividad. El conocimiento que produce la episteme no transformará nada fuera de su propia actividad epistemológica, a diferencia de la techné y de la praxis, actividades en las que el resultado, al darse, se encuentra separado de la misma actividad.

En este sentido, la reflexión racional se realiza sobre el resultado separado de su propia actividad. Por tanto, esta posición se enlaza con la generación de conocimiento a partir de una reflexión sobre los resultados de la producción artística. Los últimos años se ha advertido un incremento en la atención brindada a la producción teórica relacionada con la obra de arte. La emergencia de proyectos artísticos con una sólida base teórica, la curaduría como actividad directamente ligada a la producción discursiva, la crítica de arte o la misma investigación artística, son una muestra del desarrollo de esta posición. El conocimiento generado busca legitimar el resultado de la producción artística desde la noción de techné, diferenciando sus procesos de la teorización pura de la episteme (no separado de la misma actividad) y de la empiria propia de la praxis (separado radicalmente de su actividad).

En este caso, la techné se mantendría entre la discursividad teórica no separada de su actividad, y el resultado del arte separado de ésta, enlazando estas dos configuraciones en un resultado mixto separado de su actividad y al mismo tiempo articulado epistemológicamente a ella –o como resultado de ella–, legitimando de esta forma su utilidad teórica mediante un acercamiento a la rigurosidad racional de la episteme. En este sentido, la progresiva “academización” del arte frente a posturas empíricas colaboraría en el acercamiento del arte hacia una condición de hecho racional (Zambrano, 2016, p.115).

La utilidad del conocimiento generado desde el arte, dentro del campo epistemológico de las causas que permiten elevar juicios universales –desarrollado generalmente desde los espacios académicos– con dificultad podría pensarse como alejado de la búsqueda del “bien”, anatemizando los conocimientos generados por producciones abiertamente empíricas –fundamento de nociones que ubican al arte siempre sobre la artesanía o a la racionalidad del arte siempre sobre la empiricidad de la producción exclusivamente práctica.

5. Techné como modalidad no instrumental

La noción de techné establece que su condición de instrumento –de medio para un fin– está determinada a partir de las posibilidades que permite el conocimiento de las causas y a partir de la potencial sistematización racional de los elementos constituyentes de su actividad. El propósito de la techné es mantenerse dentro de la posibilidad de ser instrumento, de ser un medio a través del cual se desplieguen las causas y en consecuencia produzcan algo. Sin embargo, existe también la posibilidad de evitar la condición de instrumento, de dejar de ser medio manteniéndose separado de la acción de producir algo, es decir, manteniéndose dentro de la pura representación (Pender, 2011, p.35).

En este sentido, la generación de conocimiento basada en el conjunto de relaciones que se establecen entre los diferentes elementos que rodean al hecho de la producción artística, se enlaza con esta posición. El arte opera desde una esfera que presume encontrarse separada del resto de actividades de la vida cotidiana. Tiene sus propias reglas y sus propias dinámicas, en ocasiones no se adscribe a ninguna normativa y se establece mediante procesos de autocontrol y autolegitimación, definiéndose como un fin en sí mismo.

La relación entre los elementos y los agentes que rodean al arte y su producción (artistas, galeristas, críticos, curadores, instituciones, academia), mantienen esta idea alejada de una noción instrumental, empujando a la producción artística hacia una definición casi exclusivamente discursiva.

El conocimiento generado por esta relación se mantiene dentro de la noción de techné alejándose, sin embargo, de su lado práctico mientras se acerca al límite del conocimiento teórico de la episteme. La propia investigación artística es uno de los resultados de esta posición.

6. Conclusiones

El propósito del presente texto es desarrollar teóricamente algunos de las posibilidades del conocimiento generado por la investigación artística a partir de la noción de techné. El conocimiento generado por la práctica artística no se distancia de la reflexión teórica, por el contrario, incluso en las perspectivas cercanas a posiciones netamente empíricas, según se señaló, es posible advertir una inclinación hacia reflexiones racionales y sistemáticas.

La noción de techné en la antigüedad incluía lo que actualmente se consideran como prácticas artísticas e incluía también disciplinas que hoy se consideran como ciencias. Una atenta y más profunda reflexión sobre las posibilidades que este acercamiento posibilita podría arrojar mayor claridad al desarrollo de la investigación artística.

En gran medida, la investigación artística justifica su emergencia en los espacios académicos desde la imposibilidad del arte por acercarse al campo científico, disfrazando esta imposibilidad en el desarrollo de características sobrevaloradas, relacionando la poca rigurosidad metodológica propia del arte con la emergencia de la serendipia o comparando procesos poco sistemáticos con métodos experimentales.

Las reflexiones sobre el conocimiento que el arte debe implementar desde la investigación no deberían rivalizar con lo científico, por el contrario, deberían tratar de acercarse críticamente a la relación arte y ciencia para encontrar en este vínculo las preguntas en las que debería enfocarse la investigación artística, con el propósito de evitar la emergencia de respuestas que sellarían definitivamente las posibilidades del conocimiento.

 

Referencias bibliográficas

Aristóteles. (1994). Metafísica. Madrid: Gredos.

Aristóteles. (1995). Física. Madrid: Gredos.

Borgdorff, H. (2012). Artistic Research within the Fields of Science. The Conflict of the Faculties. Perspectives on Artistic Research and Academia. Universiteit Leiden. 74-102.

Dustin, D., Schwab, K. y Rose, J. (2012). Toward a More Phronetic Leisure Science. Leisure Science: An Interdisciplinary Journal, 34(2), 191-197.

Eisner, E. (2008). Art and knowledge. En Knowles, G. y Cole, A. Handbook of the arts in qualitative research: Perspectives, methodologies, examples, and issues. Thousand Oaks: Sage. 3-11.

Flyvbjerg, B. (2001). Making Social Science Matter. Why social inquiry fails and how it can succeed again. Cambridge: Cambridge University Press.

Friedman, K. (2002). The Fluxus Performances Workbook. e-publications.

Goldfarb, A. (2002). Marcel Duchamp. The Bachelor Stripped Bare. Massachusetts: MFA.

Pender, K. (2011). Techne, from Neoclassicism to Posmodernism. South Carolina: Parlor Press.

Shiner, L. (2004). La invención del arte. Una historia cultural. Barcelona: Paidós.

Stanford Encyclopedia of Philosophy. (2003). Episteme and Techne. Recuperado de https://plato.stanford.edu/entries/episteme-techne/

Zambrano, M. (2016). La investigación en el arte –la relación arte y ciencia, una introducción. En INDEX #01. Quito: PUCE.110-116.

Número 3º

Presentación

Estudios sobre Arte Actual (ISSN: 2340-6062) es una publicación electrónica anual de carácter académico, dedicada a temas de arte y arquitectura, implementada por el Grupo de Investigación *TAC* (Taller de Acciones Creativas) de la Universidad de La Laguna (Islas Canarias, España)

www.estudiossobrearteactual.com

NÚMERO 3 – JULIO DE 2015

Índice

1. Mapas de valoración. Incorporación de valores inmateriales en la valoración del patrimonio edificado (PDF)

María Soledad Moscoso Cordero

 2. Cartografiar el territorio: la ciudad como escenario (PDF)

Juan-Ramón Barbancho

3. Lo verdadero, lo aparente, lo decible y lo indecible (PDF)

Verónica Luna C.

4. La comprensión tipológica de la institución  y su vinculación con la fenomenología  del lugar en la obra de Louis Kahn (PDF)

Aixa Eljuri Febres

5. Counter geographies. An artistic practise. Interview with ursula biemann – artist, theorist and curator – on her studies on migration, mobility and gender identity (PDF)

Anna Vincenza Nufrio

6. Entrevista a Flavia Pedrosa. O ensino do desenho e arte educação (PDF)

Luisa Pillacela Chin

José Luis Crespo Fajardo

 7. La accesibilidad en la vivienda sustentable (PDF)

María López Catalán (et al.)

8. Límites del paisaje (PDF)

Fernando Baena Baena

9. Urbanismo sustentable y los métodos de evaluación (PDF)

Diana Orellana Valdez (et al.) 

10. AutoDesk 3ds Max y su pedagogía en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca (PDF)

José Luis Crespo Fajardo

Boris Orellana Alvear

11. la nueva estética del paisaje construido en Río de Janeiro. Burle Marx y el inicio de lo moderno en Brasil (PDF)

Julia Rey Pérez