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31 diciembre, 2018N° 6Gabriela PillacelaEstudios

Reseña bibliográfica

Un comentario sobre Persuasión, de Jane Austen

A comment on Persuasion, by Jane Austen

GABRIELA PILLACELA CHIN

Persuasión es uno de los seis libros de la escritora británica Jane Austen. Fue publicado en 1818, un año después de su muerte.

La novela trata sobre Anne Elliot, la segunda hija de un acaudalado baronet llamado Sir Walter Elliot. Anne tiene dos hermanas: la mayor, Elizabeth, fiel compañera de su padre, considerada la más hermosa y con mejor futuro matrimonial, a pesar de tener veintinueve años, y la menor, que se casó con Charles, un caballero de Uppercross con una buena fortuna.

Por el contrario, Anne, no era muy valorada por su padre ni por Elizabeth, pero sí era muy querida por su madrina Lady Russell, que estimaba que era una gran mujer.

Anne tenía veintiséis años y no se le conocía ningún pretendiente, por lo que las personas de Kellynch Hall, en Somersetshire, dudaban si alguna vez se casaría. Lo que nadie sabía era que Anne, con diecinueve años, había tenido a un joven perdidamente enamorado de ella y le había pedido la mano. Anne le había aceptado, pero al enterarse su padre y su madrina, la persuadieron para que cambiara de opinión, advirtiéndole que el joven Frederick Wentworth no valía la pena, pues era solamente un coadjutor (ayudante de marina) y no tenía fortuna. Anne se dejó influir y rompió el corazón de su amado, que abandonó el país emprendiendo un largo viaje como tripulante de un buque.

Después de ocho años, Frederick regresó como Capitán, tras haberse enfrentado en la escaramuza de Santo Domingo. A la sazón, como la familia de Sir Elliot tenía que aminorar gastos (el padre y la hermana mayor eran muy derrochadores), se decidió alquilar la enorme casa familiar para así poder recuperar expendios, pero justamente los inquilinos resultaron ser la hermana y el cuñado de Frederick, lo cual quería decir que Anne y Frederick iban a coincidir otra vez. Nadie imaginaba que aquel antiguo amor entre ellos aún seguía vivo.

La trama se desarrolla a partir de aquí pasando por varias situaciones de enredo, como el supuesto interés de compromiso matrimonial por parte de Frederick hacia una amiga llamada Louisa, ya que él, en oportunas ocasiones, se mostraba indiferente hacia Anne, señalando su falta de juicio propio. Sin embargo, pese a todas las adversidades, al final Anne y Frederick terminan juntos, como había sido su deseo desde el principio.

Una conclusión cabe reseñar sobre Persuasión, además de subrayar que es una novela totalmente recomendable. Es el relato de un romance de época donde se advierten tópicos como el que una dama deba casarse solamente con un caballero de su mismo nivel social, y donde el título y la riqueza influyen sobremanera en las elecciones afectivas. Uno tendería a pensar que todo esto está superado, que acaso tales realidades acontecían en tiempos vetustos, pero lo cierto es que aún a estas alturas del siglo XXI hay gente que conserva esa mentalidad de amor por interés. Y, en fin, puede que este extraño sentimiento no nos dé de comer, pero sin el amor verdadero ninguna persona puede siquiera pensar en ser feliz. Menospreciar a alguien por no tener dinero o un buen trabajo es siempre un error (he aquí la gran lección del libro), pues esa misma persona puede cambiar de status y llegar a ser mejor, al punto de superponerse a aquellos quienes le infravaloraban, y que no le dieron la oportunidad de demostrar sus potencialidades.

Persuasion
Jane Austen
CreateSpace Independent Publishing Platform
Tapa blanda – 2017
142 páginas
ISBN-13: 978-1544287171

31 diciembre, 2018N° 6José Luis Crespo FajardoEstudios

Arte y docencia en la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca (Ecuador). Entrevista a Gustavo Novillo Mora

Art and teaching at the Faculty of Arts of the University of Cuenca (Ecuador).
Interview with Gustavo Novillo Mora

JOSÉ LUIS CRESPO FAJARDO
Consejo Editorial

En esta oportunidad, la revista Estudios sobre Arte Actual entrevista a uno de los profesores con más genio de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca, en Ecuador. Nos referimos a Gustavo Novillo Mora, que tiene en su haber muchos años de experiencia en la práctica del arte y sobre todo en la docencia, dentro de la carrera de Artes Visuales, especializándose sobre todo en dibujo.

Buenos días Gustavo. La primera pregunta es sobre los orígenes de su vocación creativa. ¿Cuándo reconoció que quería dedicarse a las bellas artes?

Buenos días, un agradecimiento muy sincero por la entrevista. Sobre la pregunta, mis primeros acercamientos al arte fueron desde la infancia cuando en una casa del centro histórico de la ciudad de Cuenca que rentábamos con mi familia, dibujaba en los muros de adobe; eran unos trazos primarios, garabatos, pero para mí a su vez eran mágicos y fue mi primer encuentro con mi vocación. Más tarde ya en mis estudios primarios y secundarios, siempre estuve al frente de las responsabilidades pláticas: la cartelera, los letreros, las manualidades, los cuadros…

A lo largo de los años de aprendizaje, quiénes fueron sus artistas de referencia, sus modelos a seguir…

En mis inicios, fueron mis primeros maestros, mis profesores; posteriormente, ya con los estudios artísticos fui conociendo mis referentes a seguir: Miguel Ángel, Leonardo Da Vinci, Caravaggio, Durero, Salvador Dalí, Van Gogh, los clásicos. Después, artistas como: Kandinsky, Matisse, Warhol, Ruscha y también los contemporáneos: Omar Ortiz, Andrés Peréz, Roberto Bernadi, Dirk Dzimirsky. No se puede omitir a los artistas ecuatorianos: Alejandro Beltrán, Víctor Arévalo, César Burbano (padre), Jorge Velarde, entre otros.

Como profesor de dibujo con una larga trayectoria tras de sí, es notorio que ha enseñado a muchas generaciones. Sabiendo lo difícil que es formar a un artista, queríamos preguntar si, de los estudiantes que ha formado, ha podido hacer seguimiento, y si hay algunos que se hayan convertido en creadores reseñables en Ecuador o en el ámbito internacional.

Uno de mis objetivos principales en el ámbito de la docencia es el que, además de que lleguen a ser grandes practicantes del arte, es el deseo que se conviertan en personas de bien; es decir, seres humanos reflexivos, solidarios, contestatarios, honestos y trabajadores. He tenido la suerte de transmitir y compartir con excelentes personas y puedo seguir con los que tengo más afinidad su crecimiento artístico. Con el perdón de todos, me atreveré a mencionar a los que recuerdo en este momento: Edwin Brito, dibujante, pintor y muralista; Nelson Álvarez, referente de la escultura en mármol del país; Christian Gonzáles, pintor académico por excelencia; Ismael Álvarez, costumbrista-acuarelista; Paola Narváez, artista-teórica; Jonathan Mosquera, muralista contemporáneo; Tania Vidal, artista del cuerpo (ganadora del premio París XIV Bienal Internacional de Cuenca).

Observamos que en sus obras hay una presencia importante del deporte como motivo representacional. ¿Por qué ha escogido esta temática para comunicarla a través del arte?

Gracias a mi padre, desde muy niño tuve la oportunidad de asistir a muchísimos eventos deportivos y fueron escenas y momentos que me marcaron para con mis herramientas y mis conocimientos, poder transmitir a través de mis obras el momento justo de la competencia, la lucha, la victoria, la derrota, la lesión, la acción…

En mi niñez y juventud, practique algunos deportes que sin duda alguna me sirvieron de insumos y de experiencias para intentar compartir en mis propuestas artísticas. El movimiento es vida, luz, energía, carácter, adrenalina, vértigo; asimismo belleza, excelencia, satisfacción, gloria. Todo esto intento plasmar en mis obras.

Los murales y las obras de gran envergadura, así como la decoración de carretas en el desfile anual de la Facultad de Artes el “Día de las comparsas”, son también su especialidad. ¿Qué nos puede decir de la experiencia de trabajar en grandes formatos?

Cuando era estudiante de los primeros años en la Facultad de Artes, año 1992-1993, en nuestra ciudad no existía murales urbanos y una de mis preocupaciones fue el poder pintarlos y de esta manera que el arte de la academia salga a los muros de la ciudad, reflejando la capacidad y las temáticas de los estudiantes; lamentablemente esto se dio muchos años después, al inicio de los 2000.

En el rol de docente, tuve la posibilidad de ser el responsable de los primeros proyectos muralísticos, con la figura de prácticas pre-profesionales de los estudiantes; desarrollándose aproximadamente hasta el momento veinte proyectos muralísticos.

En lo que hace referencia decoración de plataformas para los desfiles y el trabajo de Comparsas, son propuestas tridimensionales que van acompañadas de estructuras, decoración, objetos, pintura y otros. Siendo éstos un reto muy interesante porque se trabaja con temáticas ya establecidas, sin embargo el aporte creativo de todo el equipo es invaluable. Aquí se manejan muchísimos materiales, texturas, formas que nos ayudan a resolver lo planificado.

El trabajar en gran formato siempre será un reto mayor porque se requiere siempre de más talentos que suman hacia un mismo objetivo.

A la hora de realizar murales, ¿se encuentra apoyo en las entidades públicas de la ciudad?

En lo que concierne al apoyo para ejecutar los murales, en los inicios no hubo apoyo mayormente ni aceptación, pero poco a poco se ha ido ganando espacio y hoy en día gracias a la gestión institucional y los vínculos académicos, el ejercicio muralístico está mucho mejor. Espero que para futuro exista una educación y una valoración de la pintura mural.

¿Se están cumpliendo sus expectativas personales como creador? ¿Qué sueño podría revelar al que aspire en el campo de las artes visuales?

Las expectativas personales como creador no las cumplo actualmente por la dedicación responsable a la docencia, es decir, me considero un docente-artista. Sin embargo, más adelante aspiro plasmar todos mis proyectos que se encuentran en carpeta.

Como sueño o como utopía me atrevo a compartir a los que aspiran entrar en el mundo de las artes visuales, sería el de que muy pronto llegue el día en el cual los artistas visuales seamos valorados y remunerados al igual y en las mismas condiciones que cualquier otro profesional de las distintas áreas. Pero debo recalcar que nuestra actividad es sumamente difícil y al mismo tiempo es la que nos llena de experiencias que ninguna otra nos podrá dar haciéndonos infinitamente felices.

Muchas gracias por su amabilidad.

-Santa Ana de los Ríos de Cuenca, Ecuador-

31 diciembre, 2018N° 6Ernesto Ortiz MosqueraEstudios

El laboratorio coreográfico. Entrenamiento y creación, dos instancias que se funden en una sola acción

The choreographic laboratory. Training and creation, two instances that merge into a single action

ERNESTO ORTIZ MOSQUERA

Universidad de Cuenca (Ecuador)

Resumen:
Construir para la escena implica no solo la articulación de los materiales creados, a partir de la libertad y la fertilidad que la improvisación guiada ofrece para los bailarines, sino el engranaje de todas las partes que conforman lo escénico, en la búsqueda de una coherencia propia a la obra: la máquina estética. El entrenamiento físico, la depuración de la técnica dancística debe, además, corresponder articuladamente con las condiciones espaciales en las que se circunscribe la obra coreográfica y adecuarse íntimamente con el proceso creativo y el lenguaje estético que se genera. En ese sentido, la construcción completa de la forma estética es lo que garantiza el éxito de una obra coreográfica.

Palabras clave: Danza, composición coreográfica, improvisación, asymmetrical Motion.

Abstract:
Building for the scene implies not only the articulation of the materials created, from the freedom and fertility that guided improvisation offers for the dancers, but the gear of all the parts that make up the scenic, in the search of a coherence to the work: the aesthetic machine. The physical training, the improvement of the dance technique must, moreover, correspond articulately with the spatial conditions in which the choreographic work is circumscribed and adapted intimately with the creative process and the aesthetic language that is generated. In that sense, the whole construction of the aesthetic form is what guarantees the success of a choreographic work.

Key words: Dance, Choreographic composition, Improvisation, Asymmetrical Motion.

Introducción

Es imprescindible regresar la mirada a la constitución de la forma como único camino para reconfigurar el valor de la creación, en tanto acto constitutivo de la práctica escénica y de la identidad del creador, cuando, en la práctica y el discurso de las artes escénicas actuales, las mediaciones entre la forma y el contenido no superan la propuesta moderna, y algunas prácticas más cercanas a la performance y a la estética posmoderna desechan cualquier preocupación por la construcción coherente de una forma que contenga dinámicas que le permitan sobrevivir a sí misma —como obra y como discurso—.

Algunas propuestas actuales de un posmodernismo tardío en nuestras comunidades artísticas padecen de insuficiencia discursiva y formal, apegadas a una supuesta articulación de la teoría con la práctica. Ante esto la atención que se ponga sobre la forma (el qué, el cómo y el por qué) de lo que se construye se evidencia como una manera de sobrellevar tal vaciedad y gratuidad de procesos y productos:

Se trata de insistir en la pregunta sobre la forma, sobre su desarrollo, resolución. La forma como manera de darse la obra de arte y la vida misma, en donde la cuestión del “cómo” se torna esencial. Este retorno a la forma, que escapa tanto de lo moderno como de lo posmoderno, abre un agujero en el arte actual, por el cual alcanzan a entrar los nuevos sentidos y significados, las nuevas maneras de representarnos el mundo (Rojas, 2016, p. 3).

Este regreso nos obliga a afinar la mirada no solo sobre la forma plástica de las artes escénicas, sino sobre la manera en que se abordan la técnica escénica y la técnica composicional con las que se discriminan y organizan los materiales que dan forma, y su propia capacidad de tomar una determinada forma. Tal tarea implica una atención y agudeza extremas tanto sobre los insumos que se levantan como sobre la técnica con la que se entrenan y dialogan los cuerpos en la escena; entonces se vuelve imprescindible una correspondencia entre práctica y discurso: “La elección de la forma, junto con todo el aparataje técnico, cuyo tratamiento y selección tiene que realizarse de la manera más fina posible” (Rojas, 2016, p. 3).

En este artículo, desde el análisis de un proceso de laboratorio que desembocó en la creación de una obra coreográfica, se desplegará una relación con los postulados teórico-filosóficos de los pensadores Marie Bardet, Carlos Rojas y Lucas Condró sobre las implicaciones que supone un entrenamiento dancístico y su pertinencia en la creación de una obra coreográfica que se desprende del espacio convencional —y las seguridades que este tiene— para asentar la práctica a partir de la relación con tal espacio.

Tal experiencia creativa partió de la técnica de improvisación/creación coreográfica de Lucas Condró y Pablo Messiez (2015), Asymmetrical Motion (movimiento asimétrico), y que podría entenderse a partir del siguiente postulado:

Si lo asimétrico es lo que no está alineado, entonces todas esas pequeñas desalineaciones simultáneas, esos trayectos cortos de movimientos de diferentes direcciones y partes del cuerpo, pensados como una totalidad, le dan al cuerpo su agilidad. Si el cuerpo se pone simétrico es, entre otras razones, por la dificultad que tenemos de circular entre lo múltiple y lo global del movimiento. O bien tendemos a controlar el movimiento y, entonces, lo convertimos en un gran bloque o nos relajamos demasiado y perdemos conexión entre las partes y, por tanto, estructura. La tensión extra hace desaparecer los pequeños movimientos que permiten que el peso del cuerpo se bifurque y se equilibre. También una estructura blanda habilita el movimiento necesario para adelantarse al próximo apoyo del cuerpo, donde se volcará el peso. Como cuando doy un paso al caminar. Bailar es caminar en todas direcciones (p. 25).

Así pues, el artículo reflexionará sobre las formas en las que el movimiento y la danza fueron entendidos y asumidos en la experiencia práctica de creación, en relación con la necesidad de construir y sostener una manera de entrenamiento corporal técnico y de coreografía para asumir no solo las corporalidades disímiles, sino los espacios alternos de la escena.

También incluye el diálogo activo con lo que Marie Bardet propone en su libro Pensar con mover, un encuentro entre danza y filosofía (2014), con respecto a la asunción de lo que se entiende como improvisación en danza, y que podría resumirse en la siguiente cita:

Improvisar es, ciertamente, elegir situarse en cierta inmediatez, es decir a la búsqueda del vaciamiento de una mediación preexistente de la escritura de la danza mediante secuencias preconstruidas; pero en las prácticas concretas de improvisación parece poder esbozarse cierta inmediatez que no presupone un libre albedrío absoluto, ni una total transparencia con uno mismo. Las experiencias de improvisación pasan fundamentalmente por el enriquecimiento de un trabajo sensible de una temporalidad singular, por ejemplo a través de la relación gravitatoria, y abren así vías de escape respecto a la falsa dicotomía entre libertad absoluta del instante de improvisación y un supuesto determinismo brutal de la línea coreográfica (p. 126).

Finalmente, se reflexionará sobre la investigación práctica-creativa del proyecto de investigación Teoría de la Forma: estrategias artísticas y teóricas para la superación del canon posmoderno, basada en los postulados teóricos sobre la Forma planteados Carlos Rojas Reyes y que sustentan la propuesta de metodología de entrenamiento y creación. Estos postulados entrarán en diálogo con la experiencia creativa, para entender cómo es posible superar el canon posmoderno, y apuntar a la creación de una máquina estética que se explique a sí misma.

Entrenamiento y creación: una sola acción

En los procesos creativos coreográficos se vuelve imprescindible definir el marco filosófico-teórico-experiencial en el que inscribir la práctica dancística. Es decir, como creadores requerimos construir un sostén de pensamiento y acción que, íntimamente relacionados, nos ofrezca la posibilidad de producir dicha práctica con un norte, si no totalmente definido, bastante claro: los cuerpos que bailan y crean caminando juntos hacia un lugar común.

Este marco referencial produce una cualidad de pensamiento y acción que —común a todos— orienta las particularidades y las dinámicas de cada intérprete/creador y las optimiza en beneficio del proyecto creativo. Las cualidades propias de cada involucrado se potencian y amplían para provocar sentidos y relaciones que superan la estructura práctica de la creación, las coordenadas de planificación metodológica e incluso las cualidades estéticas del coreógrafo.

En este sentido, resulta importantísimo configurar, en este ámbito de referencias, un soporte técnico que dialogue estrechamente con el momento creativo. Es decir que el entrenamiento corporal y dancístico corresponda con el tipo de propuesta coreográfico-espacial en la que se adscribe la obra o producto escénico. Por ello, al coreografiar las capacidades y las características corporales de cada intérprete, debe entrar una dinámica dialogal que entienda la danza como una acción inclusiva de lo físico, lo sensorial y lo anímico: una relación de lo que se es con lo que se hace.

Así pues, el acto de danzar no se escinde entre el momento creativo y el del entrenamiento técnico, sino que incorpora en un solo tiempo de total atención y alerta la construcción de ese movimiento, de esa danza. Esto es fundamentalmente correspondiente con el entendimiento y la asunción de que en el hecho de danzar no se aíslan los movimientos; al bailar la totalidad del cuerpo entra en relación para provocar un desplazamiento, un gesto, una locomoción.

De tal tenor, en la consecución de procesos creativos que privilegian la experiencia sensible y su incorporación en un acto reflexivo sobre esa práctica de creación, la pregunta constante sobre la producción de movimiento y su relación con el hecho mismo de la danza se hace imprescindible para movilizar los lugares canónicos de la práctica dancística y permitir el surgimiento de nuevo conocimiento. El constante cuestionamiento sobre lo que se asume como danza y su relación sensible con la totalidad del ser que baila plantea otras formas de acercamiento al hecho artístico:

No es posible aislar un movimiento. El movimiento es siempre en relación. Lo único que detiene al cuerpo es la tensión o la muerte. ¿Cómo sería suspender toda intención, todo saber y dejar que el movimiento en su pura abstracción sea? ¿Cuánto tiempo podría sostener eso otro que sucede y que escapa a los nombres? ¿Cómo sería que nos mueva el movimiento y no mi interpretación de él? El movimiento se expande dentro del cuerpo, sin el límite aparente de la forma. La forma que toma el movimiento es solo una idea. ¿Qué pasaría si detuviera mi atención antes de la idea en el momento en el que el movimiento aún sin forma toca el cuerpo? (Condró y Messiez, 2015, p. 15).

En este campo, una práctica de danza que busca la creación coreográfico-escénica deberá fundamentar su quehacer en el cuestionamiento constante sobre la pertinencia entre entrenamiento y producción de materiales coreográficos, para facilitar la entrada en un estadio de la danza que no busca la reproducción sistemática de lenguajes preestablecidos, sino que procura optimizar las capacidades particulares de cada cuerpo y constituir planos de experiencia razo-sensorial en la creación artística.

Improvisaciones a partir de la técnica Asymmetrical motion

En estos planos de experiencia sensible y racional, puede cambiarse lo que un cuerpo cree que es capaz de hacer para permitir la ampliación de esas capacidades y, por lo tanto, la percepción propia de cada sujeto. Este espacio de movilización de la autopercepción amplía también el repertorio de lo que se asume como movimiento dancístico e incluye perspectivas de lo coreográfico que van más allá del campo representacional/mímico. Así, el campo de acción e incidencia de lo coreográfico se expande en la medida en que esos sujetos creadores de danza expandan sus autopercepciones. Como apunta Zulai Macías Osorno (2009):

(…) no hay cuerpo como superficie cerrada, porque éste es su construcción siempre provisional, nunca evidente, completa o como dato neutro, porque siempre está en proceso de cobrar y dar significados. Por eso el cuerpo siempre será más que aquel cuerpo único, pensado como el ente que nos conecta a un mundo ajeno, limitado a su forma inmediata y perceptual, mero receptáculo y médium que descarta toda relación de actividad y generación de nuevas relaciones (p.106).

Cuando se comprenden y asumen todas estas otras posibilidades de entender lo que es danza, la práctica coreográfica deviene mucho más inclusiva y diversa: el canon se amplía, de hecho, incluso deja de serlo. El cuerpo de un bailarín es mucho más que una herramienta al servicio del discurso del coreógrafo, este cuerpo deviene entonces en portador de discursos sensibles y físicos que alimentan la creación, y que, al permitirse “pensarse distintos”, también activan una posibilidad diferente de bailar:

Un cuerpo tiene todas sus capacidades físicas dadas: puede ser blando, flexible, ágil, articulado, etc. Estas capacidades suelen estar inhibidas por hábitos: modos fijados de relacionarse con ellas en la cotidianidad. Cuando ese cuerpo está bajo otras circunstancias, pueden aparecer grietas en esas fijaciones que alteran el vínculo con los hábitos. Si se le pidiera a una persona “movete (sic) ágilmente”, puede que halle dificultad en encontrar la combinación de modalidades propias de la agilidad. Si le diéramos, en cambio, la consigna de “pensarse gato”, esa puntualización pondría ese cuerpo en contacto con un modo de andar, una atención espacial específica, un tono muscular, etc. En esa otredad del gato están todas las modalidades dadas de la agilidad y mi relación con esas modalidades aparece sin juicio (Condró y Messiez, 2015, p. 31).

Pensar el cuerpo con capacidad de transformación también posibilita modificar el pensamiento, la manera que se tiene de mirar y entender ese cuerpo, de sus competencias y aptitudes. Al hacerlo, aparece la contingencia para descomponer las ideas previas sobre lo que es danza, y entrar en un campo ampliado de lo escénico, por lo tanto, de lo dramatúrgico. Al construir nuevos sentidos sobre lo corporal y lo dancístico, se compone también un sentido nuevo de lo narrativo. En ese sentido, el entrenamiento que se utilice deberá corresponder con esta búsqueda ampliada de lo coreográfico y lo dancístico, de lo que se adjudica como danza.

Los saberes previos y lo que supongo que se espera de mí funcionan como atenuantes de la posibilidad de repercusión de una idea. Cada uno/a tiene una idea acerca de lo que es “bailar”. Se puede “bailar bien” o “bailar mal”. En cambio, no hay modo de responder “bien” o “mal” a una consigna de movimiento, porque no hay modelo. Para poder bailar habría que extirpar del cuerpo la idea que se tenga acerca de lo que es “bailar” (Condró y Messiez, 2015, p. 35).

En la creación de experiencias artísticas que pretenden movilizar el canon establecido, entran en conversación y contraste lo que se ha aprendido y lo que se fabula sobre lo aprendido, lo que porta cada individuo como mirada cultural y lo que porta el coreógrafo, lo que se imagina sobre la escena a crear y la experiencia creativa de cada involucrado. Así pues, la práctica coreográfica necesariamente debe estar expuesta al cambio, a la movilización de las estructuras de pensamiento y de acción, en relación directa con lo que se entiende por entrenamiento.

Este entrenamiento deberá responder a la capacidad infinita de relecturas que se puede hacer de lo coreográfico, de la organización de materiales y de lo que se considera material escénico/coreográfico. De tal forma, entrenamiento y creación se ven desplazados en varios sentidos: se activan entonces la asunción de lo corporal, de lo dancístico, de lo coreográfico/escénico y de lo narrativo. Y en esa activación es factible la ampliación del conocimiento sobre el área.

Entonces, las prácticas creativas actuales proponen un entrenamiento que incluye el pensamiento de un cuerpo en constante construcción, un cuerpo que se piensa ampliado en su capacidad de ser, para construir un saber sobre la pluralidad de características corporales y la manera de asumir y entender esas características. Las prácticas creativas actuales buscan proponer un camino —no un modelo previo de movimiento— sobre el cual avanzar hacia un norte común (como coyuntura creativa) para expandir el conocimiento del cuerpo a partir de ese camino. Camino en el que entrenamiento y creación confluyen y compendian la experiencia en común para encontrar la particular movilización de cada creador. En palabras de Condró y Messiez (2015):

Proponer consigna; observar qué sucede al poner al cuerpo en relación con la consigna; nombrar procurando describir lo que sucede (inevitablemente, la atención hará un recorte de algunos datos); pensar esos datos como herramientas técnicas y volver a poner al cuerpo en movimiento dejando que actúen sobre él. (…) Ver la multiplicidad, la manifestación particular de cada cuerpo y, a la vez, pensar todos los cuerpos como uno solo. Individuo y especie al mismo tiempo (pp. 34-35).

La improvisación como herramienta creativa

Todo acto creador implica un desconocimiento previo y, por supuesto, un conocimiento desde el cual se ponen en juego coordenadas y directrices para emprender el camino hacia lo desconocido. Hay en el dominio de lo que se sabe la posibilidad de la duda, la factibilidad de desorganizar lo organizado y permitir el surgimiento de lo que no se avizora con certeza.

En esta posibilidad radica el acto de la creación mismo, como promesa de algo que puede irrumpir con fuerza y sorpresa para recomponer lo anterior y para responder a la duda. En la recomposición de eso que existía previamente —y en la resolución de la pregunta—, los órdenes y conciertos que fungían con certeza en el pasado son amplificados en sus sentidos y en sus valores para dar paso a juegos de composición que descubren otros órdenes a los que se ve con distinta perspectiva.

En la creación dancística dialogan no solo energía, espacio y tiempo, sino múltiples herramientas composicionales que despliegan jerárquicamente su incidencia en esa energía, en ese espacio y en ese tiempo, lo que conlleva un potencial de polisemia intrínseco, propio del arte contemporáneo. De allí la importancia de las estrategias de improvisación en el momento de la creación.

En palabras de Marie Bardet (2014): “la improvisación no define tanto una forma de danza como tal vez la experiencia del grado de imprevisibilidad de todo acto creador” (p.123). Y, en tal sentido, mediante ella el suelo fundamental del acto de danzar, que es la evanescencia de su existencia, se vuelve patente: la frugalidad del movimiento vivo en el cuerpo del bailarín. Bailar, entonces, es componer un trayecto de formas y energías que constantemente se renueva y se reconstituye, incluso dentro de un marco coreográfico específico, pues cada momento de danza vuelve a suceder siempre distinto en quien lo efectúa y en quien lo atestigua.

Así que para crear danza siempre se apela a la vitalidad del movimiento que sucede, que aparece y que desaparece, que revela la cualidad corpórea del bailarín y que amplía la percepción del espectador, que es tocado en sus sentidos y en su capacidad reflexiva por igual. Esta cualidad viva y evanescente de la danza demanda una capacidad de diálogo con las energías y los cuerpos que la realizan, pues en esa capacidad reside el intercambio de potencias que vuelven posible la existencia del movimiento y su traducción en lenguaje que comunica, que conecta con el otro en la escena y con el otro fuera de ella.

Ensayos en espacio no convencional (Vanishing act)

Así pues, la improvisación es fundamental para procurar un espacio en el que cada uno de los cuerpos agencie su propia presencia y potencie los acontecimientos que producen esos cuerpos entre sí para dar paso a lo que llamamos bailar: “La improvisación sería entonces ese instante en el que la danza cuenta uno de sus desafíos: su arte de composición en el hueco mismo de su evanescencia” (Bardet, 2014, p. 123).

En la composición coreográfica, es factible la traducción de las improntas provenientes de la capacidad creadora de cada intérprete. Es decir, en el hecho de la creación de una coreografía, aparecen las singularidades que un bailarín o bailarina aporta a la propuesta, a la idea, a la técnica, a la eventual estética de la obra. En este aporte es labor del coreógrafo dialogar inteligente y sensiblemente con lo que aparece en los juegos composicionales entre esos cuerpos. Cada cuerpo entonces irrumpe con su singularidad, con su subjetividad, pero construye un todo común, en el que cabe la posibilidad del aparecimiento de un nuevo “cuerpo” particular a la obra.

Esta corporalidad particular que se coreografía no podría aparecer con facilidad, si en el proceso creador el coreógrafo no permitiera y alimentara una composición que se rehaga constantemente, que mude continuamente de sí misma y que permita el surgimiento de otras estructuras, juegos, soluciones y características. Y es en la capacidad de improvisar en las relaciones de estos materiales que se manifiesta la creación:

La improvisación no juega tanto a alcanzar y favorecer la expresión de una naturaleza humana, general o individual, como a proponer el agenciamiento siempre singular de las renovaciones de los dispositivos, de una composición entre los cuerpos, que exige el desplazamiento temporal de esta cuestión de la autenticidad (Bardet, 2014, p. 129).

Entonces, lo que un coreógrafo realiza tiene menos que ver con su voluntad estético-artística que, con la capacidad sensible de leer las contingencias, los riesgos y las oportunidades que se manifiestan en este juego de improvisaciones. Lo que un coreógrafo hace tiene menos que ver con una idea previa de lo que es la danza y, en consecuencia, la composición coreográfica, para provocar el aparecimiento de materiales y rasgos estético-artísticos propios del proceso.

Este lugar de atestiguamiento de lo que acontece, de lo que se revela, le da al creador la posibilidad de descubrir aquello que antes no conocía: la exteriorización de una presencia y cualidad propias al proceso creador. Esto es, en sentido artístico, la obra misma. En consecuencia, un coreógrafo, más que un director omnisapiente y omnipresente, es un “orquestador” de manifestaciones que decantan en juegos de relación y, eventualmente, en creaciones estéticas. Como acertadamente apunta Laurence Louppe (2007):

El coreógrafo contemporáneo “compone”, lo cual es diferente. No “arregla”, muy por el contrario: él actúa y altera las cosas y los cuerpos para descubrir una visibilidad desconocida. (…) En todo caso, crea su material, lo ensambla, pero sobre todo lo dinamiza, trabaja un caos provisorio en la red secreta de las líneas de fuerza (p. 119).

Y en este sentido, también es evidente la huella del coreógrafo. Es factible también la concreción de la voz del creador. Así que la obra misma, la creación coreográfica es todo lo que la compone: voces y cuerpos, historias y deseos, experiencia y desconocimiento de quienes la trabajan, el coreógrafo y los bailarines intérpretes.
Ahora bien, tal surgimiento creativo, tal manifestación estética, es posible únicamente cuando lo que se organiza para la escena responde a un sentido propio de la obra. Esto quiere decir que la estructuración de los materiales escénicos, extraescénicos y demás son organizados en virtud de esa lectura del surgimiento y manifestación de lo que se improvisa, pero en relación directa con un organismo propio a lo que se está creando.

Esto significa que la improvisación (la traducción e impronta de los intérpretes) y la composición (el ojo externo del coreógrafo) son las piezas que materializan una estructura espacio-energético-temporal para la construcción de sentido. Este sentido es lo que se busca con la articulación de todos estos materiales: la creación de una máquina estética que funcione bajo sus propias reglas de juego en su universo particular. Entonces, la mirada del creador juega un rol fundamental en esa constitución estructural de materiales para la creación coreográfica, y es a partir de esa selección jerarquizada de materia que es posible el aparecimiento de lo que llamamos obra.

Así pues, el sentido de improvisación se expande: no es únicamente un recurso de surgimiento de materiales, sino la capacidad de seleccionar lo que en relación directa funciona como generador de sentidos para la escena. Improvisar significa también estar preparado —con todo lo que se asume como materiales escénicos— para montar un orden de componentes que produzcan una lógica propia de la obra. La composición coreográfica apela entonces a la agudeza sensible del creador, a su aptitud de escucha y diálogo, a su inteligencia personal y a sus competencias como diseñador de la escena. En palabras de Marie Bardet (2014):

Improvisar implica entonces centrar su atención sobre la composición siempre ya en el acto de la percepción, tallar y combinar con precisión en la multiplicidad de lo que sucede y es producido, y presentar la ausencia tallando en lo vivo de la presencia en curso. Es suponer que ver es siempre ya cortar en el paisaje, y componer, montar esos cortes tajantes (p. 131).

En consecuencia, la composición es lo que garantiza que un entramado de corporalidades, sensibilidades, historias, herramientas creativas y materiales de todo tipo concreten una relación clara y contundente para poder generar una manifestación estética articulada en sí misma. Es por ello que la articulación de la improvisación como herramienta de creación debe superar el estadio de su mera utilización. La improvisación como herramienta, no únicamente como fin.

La forma danza: el laboratorio creativo en Vanishing act

En el marco del proyecto de investigación Teoría de la Forma: estrategias artísticas y teóricas para la superación del canon posmoderno y a partir de los elementos propuestos por Carlos Rojas en su texto La forma plástica, para permitir un primer desplazamiento del sentido moderno del término plástico, se trabajó en un proceso de entrenamiento dancístico y de creación escénico-coreográfico.

Este proceso previó y desarrolló algunas consideraciones teóricas desde las cuales ejerció una mirada sobre el acto creativo —y su consecuente particularidad de entrenamiento corporal/coreográfico— para provocar un desplazamiento en la manera de acceder al ejercicio composicional de la escena, que no solo entienda lo plástico como una condición de la forma, en tanto lo plástico la define así, como posee la capacidad de transformarla, sino que consecuentemente devele la necesidad de un tipo particular de configuración de lo escénico.

Este tipo particular de configuración escénica indiscutiblemente influyó en el proceso creativo y sus prácticas de acondicionamiento corporal, así como obligó a contactar con procesos y metodologías de entrenamiento y creación coreográfica que afectaron lo artístico. Lo artístico entendido como el impulso creativo que es el paso inicial, pero que vitalmente requirió el diálogo entre sus propios inputs y el tipo de técnica que la forma a ser creada demandó.

En tal virtud, la creación de los elementos plásticos no solo estuvo referida al proceso creativo —y los desvíos que pueden surgir de este— sino a cómo aquellos fueron organizados en una estructura sólida y articulada, que respondió a las necesidades de funcionamiento de la máquina estética que se construyó al final.

A partir de los postulados de la Teoría de la Forma de Carlos Rojas, se investigó durante dos semestres sobre las maneras en las que el entrenamiento físico/dancístico debe mutar para adecuarse a la creación y a las características físicas formales del espacio en el que esa creación existiría. Este espacio debió asumirse como un elemento definitorio y de importancia crucial en la generación de una dramaturgia propia de la obra y de las decisiones escénico-corporales-estéticas que se tomaron.

Postulados de la Teoría de la Forma y su relación con la práctica creativa

Lo plástico está unido indisolublemente a la forma, tanto como aquello que confiere una forma como a la capacidad de tomar una forma; esto es, el proceso de formar y el resultado en la obra de arte:

La práctica técnica de entrenamiento corporal evidenció cómo ese tipo específico de entrenamiento delineó y conformó los materiales dancísticos que alimentaron la propuesta coreográfica y cómo los cuerpos de los intérpretes creadores adquirieron una forma específica de moverse y bailar.

Lo plástico como ejercicio de una técnica, como una tecnología, que ya no se queda en las habilidades y destrezas manuales del artista para moldear un material, sino que tienen que avanzar al uso de una determinada tecnología, aquella que exija la obra, de la manera más rigurosa posible. El arte como una permanente negociación con la técnica, y más aún, el arte como técnica:

En la práctica de este entrenamiento corporal, que modeló y dio forma a los cuerpos y su trayecto en el tiempo y en el espacio, se reconfiguraron las declinaciones y deformaciones de la técnica de entrenamiento planteada por el coreógrafo a los intérpretes creadores, para adecuarla a las necesidades y requerimientos de la obra que se crea, a partir de un concienzudo análisis de tales necesidades correspondientes y en diálogo con la técnica misma de entrenamiento dancístico.

Lo plástico referido tanto al proceso como al resultado; por lo tanto, no solo a la expresión de una serie de conceptos cuya realización carezca más o menos de importancia como en el caso de la posmodernidad, y más aún, en donde la obra de arte terminada —real o virtual— se sostenga por sí misma:

Se logró desarrollar una correspondencia entre la técnica dancística, reconfigurada para las necesidades coreográficas, y una articulación solvente de los materiales e insumos creados dentro de una obra escénica que se explique a sí misma y sobreviva al proceso como máquina estética.

Vanishing act

A partir de la implementación y desarrollo de una metodología de entrenamiento corporal y creación coreográfica, se desplegó una relación con los postulados teórico-filosóficos de Marie Bardet y Lucas Condró sobre las implicaciones que supuso el entrenamiento dancístico y su pertinencia en la creación de la obra coreográfica Vanishing act que abandonó el espacio teatral convencional para desarrollar un tipo de práctica creativa y entrenamiento, a partir de la relación con tal lugar, es decir, la creación de un site specific.

Esta experiencia creativa partió de la técnica de improvisación/creación coreográfica de Lucas Condró y Pablo Messiez (2015), Asymmetrical Motion (movimiento asimétrico), y de las formas en que el movimiento y la danza fueron entendidos y asumidos en la experiencia práctica de creación, en relación con la necesidad de construir y sostener una manera de entrenamiento corporal-técnico y de coreografía para asumir no solo las corporalidades disímiles, sino los espacios alternos de la escena.

Así, la manera en que la improvisación fue enfrentada permitió una relación simbiótica entre la libertad creativa y la búsqueda consciente de una materialidad escénica que se organizó en una dramaturgia que, sin desprenderse de la íntima relación con el espacio arquitectónico, buscó generar una coherencia narrativa entre los elementos dancísticos, actorales y escenográficos.

Esta coherencia también consiguió reflejarse en la selección de los materiales y las formas que adquirieron las creaciones escultóricas de Sebastián Martínez, creadas específicamente para la obra. En ellas aparecen los materiales que simbolizaron el acto evanescente (vanishing act): el hielo y las piedras que perdían su forma inicial en el transcurso del tiempo escénico.

Esta evanescencia —reconocida como la figura poética que permitió explicar, en alguna medida, la transformación de los materiales dancísticos que se crearon en la sala de ensayos y luego se trasladaron al espacio escénico— apareció en esa selección de materiales escultóricos, su forma y la disposición espacial (instalación) en la que se organizaron.

Esta relación escultórica/escénica/arquitectónica constituyó un entramado de elementos que dialogó con la profundidad espacial del lugar, para construir capas de información visual para el espectador. En este entramado Vanishing act recorrió, temporal y espacialmente, diversas formas de desvanecimiento, de desaparición de sus materiales.

Y en ese sentido, los engranajes del dispositivo escénico encontraron sentido en sí mismos, ampliando el sentido de lo coreográfico y la composición, en diálogo intenso con la forma y sus derivaciones. En palabras de Marie Bardet (2014):

Si la danza es continuamente develada hacia el desafío de su existencia artística entre evanescencia e inscripción, es porque efectivamente el arte de la danza puede pensarse de manera esencial como composición en movimiento dentro de una variabilidad de los lugares y de los modos de agenciamientos posibles de dicha composición. Antes de definir espacios que identificarían estilos homogéneos para tal o cual danza, se trata de ver cómo estas problemáticas cruzadas de escritura y composición atraviesan —es decir de manera transversal— en intensivo, la coreo-grafía de cada caso (p. 118).

Conclusiones del proceso de investigación/creación

A partir de estas consignas de improvisación y creación coreográfica (Condró y Messiez, 2015), la dinámica de composición adquirió un matiz que antes había sido si no obviado por la misma particularidad de la propuesta coreográfico-espacial, todavía no consciente y denodadamente trasladado a la mirada que se produce sobre el otro, sobre los otros: sus cuerpos y su movimiento.

Esta atención a lo singular permitió ampliar la mirada también sobre la forma que la danza —y sus procedimientos— pudo adquirir conceptualmente. Se provocó entonces un pensamiento sobre lo que había aparecido hasta el momento.

En este estadio de la investigación, el concepto de lo singular —entendido como el juego continuo de cercanía y distancia en las relaciones que aparecen en toda puesta en escena, que permite el surgimiento de la posibilidad de lo singular, es decir, “de algo que se desprende de mi propia naturaleza pero que a la vez me permite alejarme de ella” (Condró, 2017, p. 90)— se distinguió como una designación que abarca no solo lo espacial (el espacio no convencional, el site specific), sino lo particular de la cualidad de movimiento, el entendimiento de las consignas de trabajo y la traducción que hacen de ellas los intérpretes/investigadores/creadores.

En tal medida, también aparece otro estado de singularización de lo bailado, lo creado, lo compuesto, desde la mirada del director: esta mirada, al nombrar lo singular de cada bailarín, al dotarlo de una nominación, singulariza aún más lo que ya es singular. Y en esta dinámica se añade una capa más de información —y de acción práctica creativa— sobre los materiales de cada investigador que, nombrados, son devueltos y reconstruidos por el bailarín y su singular manera de entender esa nominación.

Así pues, lo que la investigación propone es bailar lo singular; la capacidad de distinguir la cualidad de movimiento y de traducción de una consigna de tarea en el cuerpo de cada uno de los bailarines investigadores, para entrar en diálogo directo con la singularidad del espacio físico que alberga la forma danza. Esta relación con el espacio, tan decisiva en la designación de la forma danza, resingulariza la singularidad de cada intérprete y su movimiento; de igual manera de la mirada externa y las decisiones de organización de los materiales del director.

Conclusiones generales

La composición coreográfica no puede estar separada del proceso de entrenamiento técnico ni de la superficie de inscripción de la obra, del espacio físico que la contiene y que, por consecuencia, la define fundamentalmente; así como es definida por la información y el aporte estético artístico de todos los que la componen y la capacidad de diálogo de quien funge de articulador de materiales, es decir, el coreógrafo.

La correspondencia entre el entrenamiento técnico, la subjetividad física y cultural de los intérpretes creadores y la mirada del coreógrafo contiene el nivel de pertinencia estética y artística de una obra. Esta pertinencia funcionará en la medida en que los componentes de la creación, previamente mencionados, accedan a relaciones dialogales entre sí, y en relación directa con un norte creativo. El norte creativo —el lugar al que apunta la confabulación de esfuerzos— es un “lugar utópico y fabular”, sobre el que se permiten los cambios de timón, pero al que siempre se debe regresar cuando amerita la ocasión.

Construir para la escena implica no solo la articulación de los materiales creados, a partir de la libertad y la fertilidad que la improvisación guiada ofrece para los bailarines, sino el engranaje de todas las partes que conforman lo escénico, en la búsqueda de una coherencia propia a la obra: la máquina estética. En ese sentido, la construcción de la forma estética es lo que garantiza el éxito de una obra coreográfica. En la definición más depurada de este engranaje, se hace posible el surgimiento de sentido: “Es tiempo de volver nuestra mirada a la forma, de re-inventarla de mil maneras, de dejarla proliferar y al mismo tiempo, quedarse en ella morosamente, cuidando cada uno de sus aspectos, cada detalle, cada recorrido” (Rojas, 2016, p. 3).

La cualidad plástica de los materiales escénicos ofrece la posibilidad de creación y manipulación, en la medida en que tal cualidad sea asumida como un sentido estético, como la facultad de construcción de sentido. Este sentido aparece cuando Rojas (2016) dice: “lo plástico tiene que ver con dar forma” (p. 5), y cuando la plasticidad de lo escénico-dancístico entra en relación con la técnica coreográfica y la técnica de entrenamiento para conformar un entramado de sentidos que sostienen la escena.

La capacidad de comunicación, de conmoción o de injerencia de una obra escénica tiene que ver con su capacidad de construirse constantemente en la evanescencia de la danza, en la facultad de ocasionar sentido, en la cualidad viva de esa desaparición constante del movimiento que hace un cuerpo para, en la suma de estas apariciones y desapariciones, en relación con el espacio y la temporalidad que las contienen, permitir un discurso que se refiera a sí mismo: a esa capacidad de narrativa única de cada obra, al espacio de diálogo que puede producir en el momento en que entra en contacto con el espectador, con aquel otro que en su lectura de esos materiales también termina de construirla.

Referencias bibliográficas

Bardet, M. (2014). Pensar con mover, un encuentro entre danza y filosofía. Buenos Aires, Argentina: Occursus.
Condró L. (2017). Lo singular. Buenos Aires, Argentina: Continta me tienes.
Condró L., Messiez P. (2015). Asymmetrical Motion, notas sobre movimiento y pedagogía. Tucumán: SuImpress.
Louppe, L. (2007). Poética de la danza contemporánea. Bruselas, Bélgica: Contredanse.
Macías, Z. (2009). El poder silencioso de la experiencia corporal en la danza contemporánea. Bilbao, España: Artesblai.
Rojas, C. (2016). La forma plástica. Cuenca, Ecuador: En imprenta.

15 diciembre, 2018N° 6Guillermo Casado LópezEstudios

Propuesta metodológica para el estudio de las obras de arquitectura contemporáneas

Methodological proposal for the study of contemporary architectural works

Guillermo Casado López

Universidad Católica de Cuenca (Ecuador)

Resumen:
Las limitaciones de las metodologías tradicionales de crítica en arquitectura –marcadas por un fuerte carácter historiográfico y subjetividad del crítico– generan perspectivas de las obras unidireccionales y parciales, muy centradas en el ámbito teórico. Sin embargo, la idea de arquitectura se forma a través de la percepción del observador y de su experiencia fenomenológica e intelectual individual. Este acercamiento puede realizarse desde lo más profano o desde la compresión erudita y técnica propia de la profesión. La metodología de análisis crítico que se propone es una herramienta para el estudio de una determinada obra arquitectónica, aportando múltiples perspectivas sin generar un juicio de valor definitivo. El estudio se acomete desde direcciones distintas y condicionadas a las circunstancias y peculiaridades del proyecto. Se concibe al edificio como una estructura holística compleja, que contiene historia, vida, conceptos, ideas, teorías y una realidad que se percibe en el presente. El resultado obtenido de la aplicación de la metodología proporciona diferentes visiones que permiten un acercamiento libre al significado del edificio, siendo estas miradas susceptibles de ser revisadas, ampliadas o reinterpretadas.

Palabras clave: Metodología, arquitectura, análisis crítico, obras arquitectónicas.

Abstract:
The limitations of traditional methodologies of architecture criticism – marked by a strong historiographic character and subjectivity of the critic – generate perspectives of one-way and partial works, very focused on the theoretical field. However, the idea of architecture is formed through the perception of the observer and his individual phenomenological and intellectual experience. This approach can be made from the most profane or from the erudite and technical understanding of the profession. The methodology of critical analysis that is proposed is a tool for the study of a particular architectural work, providing multiple perspectives without generating a definitive value judgement. The study is undertaken from different directions and conditioned to the circumstances and peculiarities of the project. The building is conceived as a complex holistic structure, containing history, life, concepts, ideas, theories and a reality that is perceived in the present. The result obtained from the application of the methodology provides different visions that allow a free approach to the meaning of the building, being these views susceptible of being revised, enlarged or reinterpreted.

Keywords: Methodology, architecture, critical analysis, architectural works.

Introducción

Los resultados presentados en este artículo surgen del trabajo de tesis doctoral desarrollado sobre la figura y obra del arquitecto y escultor ecuatoriano Milton Barragán, perteneciente al movimiento moderno y adscrito explícitamente al Brutalismo. La disponibilidad que mostró el arquitecto para investigar su vida y su obra fundamentó la presente propuesta metodológica, siendo la espina dorsal de la investigación las entrevistas que se le realizaron.

Las metodologías y herramientas de investigación científicas carecen de efectividad a la hora de estudiar la arquitectura como expresión cultural, social y artística. Una visión materialista no permite caracterizar ni reflexionar sobre aspectos relevantes y fundamentales, tales como el espacio, la memoria, la teoría o la fenomenología. El método científico busca obtener resultados objetivos y cuantitativos. Sin embargo, la arquitectura escapa en sus cualidades más profundas a este tipo de parámetros, aun existiendo ciertos aspectos que si pueden ser interpretados bajo estas premisas. Objetividad y racionalidad dan solución a un campo de la investigación de una obra, pero existe una fuerte carga subjetiva de la realidad del edificio que pertenece a la experiencia sensible y personal del observador. Esta parte no es cuantificable ni calificable, pero existe. Ignorarla por su carácter subjetivo resulta inapropiado, al igual que tratar de caracterizar o reglar este aspecto. Por ello, la aproximación a la obra debe ser humilde y respetuosa, evitando sentencias y afirmaciones definitivas, abriendo tan solo una vía de reflexión libre y flexible que permita que sea finalmente el observador, a través de la información proporcionada, el que genere el juicio crítico. La motivación de obtener unos determinados resultados o comprobaciones de hipótesis no parece el camino más adecuado para el análisis de un edificio.

El tratamiento historiográfico de la arquitectura ha sido una constante en los documentos críticos y teóricos, convirtiéndose en el eje de estas reflexiones y dotando, de manera general, de un carácter académico y erudito a los resultados. Aunque esta es una de las caras, hay que tener las reservas apropiadas, ya que la historia es fruto de manipulaciones y distorsiones del poder que la relata (Benjamin, 2008). Esto no significa que se prescindan de este tipo de estudios; se deben incluir como una de las partes del sistema holístico del significado del edificio, sin brillar con más fuerza que las otras.

La visión de una obra o de un arquitecto desde la teoría que los envuelve (o que se creé que los envuelve), es otro aspecto que debe ser considerado con extrema precaución. El afán de definir, caracterizar y comparar genera una postura cargada de cierta rigidez que, con un exceso de confianza en ella, distorsionará la percepción del edificio.

El objetivo de este artículo es proporcionar a investigadores de la arquitectura un método maleable que permita recabar la mayor cantidad de información posible, incluyendo todos los documentos objetivos convencionales, proporcionando visiones diferentes a través de los relatos del autor, de allegados, de usuarios y de otras personas que experimentan el proyecto desde distintas posiciones. Un compendio multidiverso de documentos, estados, situaciones, vicisitudes y miradas que dibujarán una imagen abierta del edificio en un momento determinado de su vida.

La crítica en arquitectura

La crítica en la arquitectura ha ido siempre relacionada con las teorías que han surgido en las distintas etapas históricas. En este transcurso se han producido diversas metodologías de crítica, basadas en teorías, ideologías, estéticas o discursos filosóficos, pero que se han movido siempre en un campo similar de análisis: influencias, historia, estética, funcionalidad, espacio o materialidad. Tafuri (1972) puso de relieve la influencia de la ideología en las interpretaciones de la arquitectura en lo que él denominó “crítica operativa”, centrando el discurso en las tergiversaciones que se realizaban por los autores internacionalmente reconocidos. Los autores posteriores continuarían sin concebir a la obra como un ente holístico y abierto a interpretaciones, manteniendo posturas individuales que generaban una exégesis personal que, en algunos casos, tenía también como alcance una crítica de las posiciones de otros autores.

A este respecto, Chávez (2012) categoriza la crítica en arquitectura en tres grupos muy definidos. Por un lado, la crítica teórica, interesada en detectar los orígenes del fenómeno analizado; por otro, la crítica técnica, que contrasta obra, lenguaje, programa y contexto; y, finalmente, la crítica ideológica, que interpreta la arquitectura desde una plataforma social e histórica. Dentro de estas tres posturas pueden incluirse a la mayor parte de la producción crítica en arquitectura, aunque en ocasiones se solapan y complementan.

Los desarrollos teóricos y críticos entraron en decadencia a partir de las décadas de los 80 y 90, siendo Montaner (1999) quien pondría en evidencia esta situación, estableciendo la relación entre la falta de teoría y de crítica, ya que sin la primera no se puede desarrollar la segunda. Este proceso se mantiene en la actualidad, acentuado y agravado por el vertiginoso curso de la arquitectura contemporánea que no se acaba de identificar y cuyo significado o patrón permanece oculto a los ojos de los nuevos críticos. La crítica se ha quedado, en cierto modo, rezagada. Las herramientas convencionales no funcionan ante este panorama, ya que las propuestas arquitectónicas, incluso dentro de mismos autores, no poseen teorías definidas que condicionen una determinada estética o estructura espacial, material o conceptual. El planteamiento ideológico tampoco sirve como instrumento interpretativo absoluto. Parece que solo queda esperar el inexorable paso del tiempo para establecer en perspectiva estas conexiones y quizá caracterizarlas, quedando relegados, por el momento, a ser simples observadores y cronistas de los acontecimientos que nos superan.

En contraste, Miranda, Pina, Casqueiro, Colmenares y González (2011) genera unas categorías diferentes, en las que pueden ser incluidas las anteriormente citadas: se establece la crítica orgánica —o ideológica—, fundamentada en la filosofía de la sospecha sobre el objeto, y la inorgánica, que propone una perspectiva confiada sobre lo que analiza. Dentro de esta última, Miranda (1999) integra la categoría de crítica poética, sustentada en el método de Mirregan-Todorov para la crítica en arquitectura, el cual está estructurado en cuatro fases: 1. Descripción y crítica descriptiva, 2. Análisis y crítica relacional, 3. Interpretación y crítica interpretativa y 4. Poética y crítica poética. El exceso de tecnicidad de este método se aparta de las partes perceptivas y experienciales de la realidad construida, convirtiéndose en un modo de aproximación excesivamente abstracto y artificioso. Amman (2014) desarrolla el concepto de Miranda (1999) de poética, mostrando una segmentación en su significado, dividiéndola en partes y considerándola desde un punto de vista racionalista. Aunque incluye la visión fenomenológica de G. Bachelard, no la toma en cuenta a efectos de su tesis, quizá por su fuerte carga de subjetividad conceptual. Y es esta visión tremendamente subjetiva, organizada entorno a la experiencia personal y única que se produce ante la obra arquitectónica, la que revierte mayor interés para el método propuesto y aparentemente una mejor conexión con la poética.

Miranda et al. (2011) establecen el interesante concepto de crítica holística, pero este no parte de la concepción del edificio como sistema complejo, sino de la aplicación de su interpretación de la crítica poética dentro del sistema de comprobaciones y comparaciones del objeto con una teórica verdad establecida.

Es especialmente interesante, en ruptura con los discursos teóricos precedentes, las ideas expuestas por Zumthor (2006), donde se plantea una nueva forma de entender la arquitectura desde las percepciones y sensibilidades, generando una herramienta interpretativa fundamentada en un concepto subjetivo: la atmósfera. Este es el material con el que se forma la experiencia poética del espacio, una substancia mutable, dependiente del observador y de las condiciones específicas de un momento. El tema es desarrollado desde otra perspectiva por Holl (2018), a través de su estudio de la fenomenología en la arquitectura.

Más plenamente que el resto de otras formas artísticas, la arquitectura capta la inmediatez de nuestras percepciones sensoriales. El paso del tiempo, la luz, la sombra y la transparencia; fenómenos cromáticos, la textura, el material y los detalles…, todo ello participa en la experiencia total de la arquitectura (Holl, 2018, p.9).

Sin embargo, la posición de Zumthor, dentro de un campo más libre y subjetivo, aparece de una forma mucho más sugerente e indefinida y, aunque no tenga aparentemente la intención de convertirse en un referente teórico para el análisis crítico de la arquitectura, la presente metodología se inspira en el concepto “atmósfera” para generar una de las perspectivas interpretativas de las obras.

Concepción holística del edificio

Una visión amplia a la hora de establecer una interpretación holística del edificio debe contemplar las tres posiciones propuestas por Chávez (2012), que según la obra tomará diversas intensidades y matices. Esta acometida a través de miradas múltiples puede generarse a través de una interpretación de la crítica libre o inorgánica propuesta por Miranda (1999), creando una sugestión sobre el lector sin condicionar la interpretación del edificio en una determinada línea o posicionamiento. Es decir, incluir diferentes perspectivas que, al realizar su lectura conjunta, se amortigüen las unas a las otras, perdiendo en conjunto el carácter unidireccional que pudieran tener por separado.

Sin embargo, el tiempo, además de como estructura del ritmo, se encuentra en la obra de arte en tres momentos diversos, no ya bajo el aspecto formal, sino en el fenomenológico, cualquiera que sea la obra de arte de que se trate. Es decir, en primer lugar, como duración de la manifestación de la obra de arte mientras está siendo formulada por el artista; en segundo lugar, como intervalo que se interpone entre el final del proceso creativo y el momento en que nuestra conciencia actualiza dentro de sí la obra de arte; en tercer lugar, como instante de esta irrupción de la obra de arte en la conciencia (Brandi, 2000, p.29).

Esta visión desde lo fenomenológico, con la cual están obviamente sintonizadas las posturas de Zumthor y Holl, entra en relación con la pretensión de meter en valor todo aquello perceptivo y sensible que envuelve al hecho arquitectónico. La estructura temporal propuesta por Brandi (2000) es obviamente extrapolable a la arquitectura, entendida desde una perspectiva esencial perceptiva de objeto artístico terminado. Pero existen ciertos matices propios derivados de las características intrínsecas de la arquitectura que deben ser puestos en tensión a la hora de afrontar un análisis crítico. El proceso creativo es indudablemente común entre arquitectura y arte, pero existen momentos posteriores en los que generalmente divergen. Brandi parece ocuparse en su enunciado por los resultados de las artes figurativas (escultura y pintura, artes restaurables), las cuales tienen un fin en su materialización y son concebidas como un objeto terminado y concluso, perfecto en su propia esencia y con un significado completo. Sin embargo, la arquitectura tiene un aspecto fundamental que varía su mensaje y su manera de entenderla respecto al resto de las artes: la utilidad. Este factor determina la propia génesis del objeto arquitectónico, pero además supone un elemento primordial en la adecuación y transformación de la obra a través del tiempo. Estas adecuaciones, mutaciones y ampliaciones condicionan las fases posteriores al diseño y construcción del edificio. Por tanto, se pueden proponer cuatro momentos en el proceso temporal de la arquitectura: el proceso creativo, la formalización del proyecto a través de su construcción, la vida del edificio y el estado actual, cada cual con circunstancias diversas y procesos a veces contradictorios, pero que finalmente conforman la realidad construida que llega a nuestra percepción presente.

El proceso creativo está afectado por las circunstancias que rodean al autor. Estas pueden ser de tipo general —tales como el ambiente cultural, social, político o artístico del contexto geográfico y temporal— o de carácter mucho más personal —su educación, sus influencias, su adscripción a una corriente teórica, su estado de ánimo o su ambiente familiar o social—. Estos precedentes se condensan sobre las peculiaridades propias del proyecto, como son el lugar, el programa, el cliente o la tecnología disponible. Esta amalgama de datos, sucesos, motivaciones, disponibilidades y requerimientos genera un proceso creativo por parte del arquitecto que partirá de ciertos procesos, conceptos e ideas generadoras que se plasmarán en dibujos, maquetas, gráficos, esquemas o escritos. Estos procedimientos, habitualmente, quedan velados a los observadores, siendo en contadas ocasiones narrados y contados de forma sincera y clara. Esta opacidad genera cierta dificultad a la hora de estudiar los proyectos de arquitectura, ya que al observador solo le resta la interpretación historiográfica, formal y fenomenológica del edificio construido.

Esta primera virtualización del proyecto, con forma pero sin materia, tendrá un proceso posterior de cristalización que serán los trabajos de construcción. Este filtro supondrá la puesta en tensión del proyecto con la realidad, obteniéndose en algunos casos el resultado esperado y en otros sufriendo modificaciones obligadas por imponderables o por decisiones del promotor. A diferencia de la escultura y la pintura, la arquitectura está extra condicionada a aspectos que escapan al control del autor. La obra depende del diseño del arquitecto, de la financiación del promotor, de los agentes intervinientes en la construcción, de las derivas políticas o de las adecuaciones que pudieran generar los ocupantes finales. Este proceso de formalización es extremadamente complejo y a veces incontrolable. Las ideas toman forma, las dudas se despejan, los errores no previstos aparecen y las sorpresas afloran. Se aglutinan la velocidad de decisiones, la improvisación y la corrección; los desvíos temporales y económicos; las frustraciones y las alegrías. Finalmente, el edificio está terminado y puede ser percibido por los observadores en su estado germinal.

A partir del fin de la construcción empieza el inexorable envejecimiento del edificio. Las intervenciones de mantenimiento, de modernización, de adecuación o de trasformación comienzan a sucederse. El control del autor se pierde en la mayor parte de los casos, quedando la obra a merced de interpretaciones externas al proceso creativo que lo engendró. La percepción del edificio se va modificando en el transcurso del tiempo y su significado en el entorno natural o en la ciudad va cobrando otro cariz, convirtiéndose en símbolo o reafirmando su desconexión con el contexto; catalogándose como patrimonio o cayendo bajo la bola de demolición.

Y el edifico se cristaliza en el presente, aunque siempre lo estuvo. Aparece materializado ante nosotros con los rasgos originales que le dieron forma, pero también con las cicatrices, amputaciones, ortopedias y operaciones estéticas que usuarios y gestores le han conferido, u otras circunstancias no controladas ni programadas, como guerras, terremotos o inundaciones. La percepción de la obra no es la misma que cuando se terminó la construcción, pero ciertas esencias y mensajes se mantienen a pesar de todo.

Estas cuatro etapas estructuran los momentos del edificio, siendo posible interpretar cada una de ellas desde dos puntos vista. Por un lado, la composición objetual que se incluye en cada intervalo temporal, cristalizada a través de imágenes, escritos, planos o huellas, y que tiene como máxima expresión la propia obra construida. Por otro, las distintas miradas sobre el edificio en los distintos momentos de su vida, desde las más profanas a las más eruditas, condensadas en publicaciones de prensa, libros, críticas, cartas o las declaraciones y entrevistas obtenidas en el momento presente. Ese conjunto de percepciones, con alcances infinitos, forma parte del significado del edificio, ya que la obra no existe sin observador, siendo este el que le confiere forma, atributos y sentido.

La ejecución de un análisis, en los términos que se proponen, sitúa al investigador en una posición de mero relator y observador, pero no al estilo de Banham (1966), quien se presentaba como un corresponsal de guerra (extremadamente parcializado y comprometido con una ideología), sino con una humildad auténtica y sincera, sin pretensiones manipuladoras ni partidistas. Esto no excluye que la interpretación del autor de la investigación esté presente, pero esta debe presentarse en el mismo rango que los resultados obtenidos de la recopilación de datos objetivos y declaraciones subjetivas de los distintos participantes del análisis.

La metodología

La metodología que se presenta une los criterios convencionales del método sintético-analítico del método científico con una interpretación libre de la crítica inorgánica de Miranda (1999), con la flexibilidad de la posibilidad de aplicarse las tres perspectivas críticas determinadas por Chávez (2012). Los aportes subjetivos y perceptivos se realizan mediante técnicas etnográficas que podrán ser aplicadas con los alcances establecidos por el investigador. Estas diversas posiciones deben ser desarrolladas en los cuatro momentos establecidos que conforman temporalmente un edificio. Los aportes históricos y de memoria a cada intervalo vendrán determinados por las posibilidades de obtención de la información y las peculiaridades del edificio. Las fases de investigación corresponden a los cuatro momentos de vida del edificio.

La primera fase, la correspondiente al proceso creativo, es una de las más complejas de analizar. En ella se estudia de manera integral todo el contexto que rodea la generación de la obra. Por un lado, la biografía, influencias y situación personal del arquitecto, así como la posible teoría que pudo condicionar la generación del proyecto. Por otro, el contexto general geográfico y temporal que afectó en el proceso de diseño, marcado por la situación económica, social, cultural y política, con sus posibles conexiones locales, regionales y mundiales. De forma más precisa y particular se investiga la historia y memoria del lugar donde se implanta, recopilando fotografías, testimonios, publicaciones o cualquier otra fuente de información que determine el Genius Loci original que imperaba antes de la intervención. También son objeto de estudio las circunstancias propias del encargo, tales como el cliente, las limitaciones normativas, el presupuesto o el programa del edificio.

Se recurre en primer término a la investigación de archivo y publicaciones sobre el autor del proyecto. Posteriormente se realizan entrevistas en formato video con su persona o con allegados, ya sean familiares o colaboradores. El objetivo es obtener información sobre la figura del arquitecto, documentando su biografía, determinando las diversas influencias que han podido condicionar su obra y estableciendo los hitos que produjeron procesos de avance y desarrollo personal.

Dentro de lo concerniente al propio proyecto, es importante documentar la memoria donde se implanta el edificio. Para ello se recurrirá a investigación de archivo, creando la imagen historiográfica a través de fotografías, planos, dibujos o escritos. Para generar la memoria se recurrirá a técnicas etnográficas con entrevistas en formato video, recogiendo la información oral de los recuerdos de las personas vinculadas con el lugar anterior a la construcción.

Finalmente se realiza el estudio del proceso creativo de la obra, comenzando por la recopilación de toda la información disponible referente a planos, dibujos, maquetas, fotografías, esquemas o diagramas utilizados en el proceso de diseño, así como los planos definitivos originales.

La principal fuente de información será el arquitecto o los colaboradores y allegados que estuvieron implicados en el proceso creativo. Mediante entrevistas en formato video se registrará el relato del origen del proyecto con el apoyo de la proyección de los planos recopilados, permitiendo de una manera libre que el autor explique el origen y proceso del edificio. Las intervenciones del entrevistador se circunscriben a abrir temas, sin dirigir la entrevista en una determinada dirección. Existen ciertos aspectos objetivos que deben ser preguntados, tales como las técnicas y herramientas utilizadas en el proceso creativo, la existencia de una idea fuerza generadora del proyecto o la relación del edificio con alguna teoría o paradigma específico. Obviamente, en función del arquitecto y del tipo de obra pueden existir otros aspectos relevantes que deben ser puestos en consideración.

Para el estudio de la construcción del edificio la entrevista en formato video vuelve a ser la herramienta principal, aplicada esta vez con el autor, el constructor y el promotor. Incluso, si es posible, con trabajadores de la obra y contratistas. Previamente se realiza la investigación y recopilación de archivo referente a licencias, certificaciones, contratos, noticias en la prensa o reportajes fotográficos del proceso, identificando fechas y partidas ejecutadas en las fases, cambios de contratas, proveniencia de materiales, destrucciones, accidentes o anécdotas.

Posteriormente se realizan las entrevistas en presencia de los planos de obra y la documentación obtenida, pudiendo incluso, en los casos que así se requiera, registrarse sesiones en el edificio. El objetivo es documentar de forma descriptiva el proceso de la obra. Qué cambios hubo respecto al proyecto y por qué. Averiguar si el edificio acumuló muchos problemas o por el contrario la obra se desarrolló de forma fluida.

La fase correspondiente a la vida del edificio se divide en dos partes. Por un lado, las afectaciones que como objeto ha sufrido el edificio. Por otra, las alteraciones intangibles. En la primera entran en juego los aspectos físicos que han sido transformados desde que la obra fue terminada hasta el momento actual, determinando fechas, motivaciones, responsables y resultados obtenidos. En la segunda, se determinarán cambios que no afectan físicamente al edificio pero que han supuesto un cambio en su conceptualización. Modificaciones de uso, cambios en el entorno inmediato, abandono o emociones generadas en el imaginario popular. En este caso será necesario realizar investigaciones historiográficas, patrimoniales y de memoria, esta última a través de estudios etnográficos.

El estudio de las transformaciones del edificio implica una investigación sobre las intervenciones que la obra ha sufrido a lo largo de su vida. Para ello se deberán determinar las partes originales de la construcción y las fechas y alcances de las modificaciones realizadas, de manera que se obtenga un esquema historiográfico de la evolución constructiva del edificio. Los alcances no deben ser los exigidos en un proyecto de intervención, ya que tan solo se pretende obtener la sucesión de procesos que ha sufrido el edificio en su historia, con el fin de determinar cuáles son las partes originales y cuáles y cuando se han ejecutado las modificaciones. Es importante establecer, cuando sea posible, las motivaciones de estas intervenciones. Este apartado define la biografía del edificio, ampliando el significado que tuvo en sus orígenes e incluyendo los imponderables que el transcurso del tiempo ha ido acumulando. Se devela la memoria que contiene como objeto, pero también la que se manifiesta en lo intangible e informe.

El presente del edificio incluye un estudio del estado actual material de la obra. Se generan los levantamientos de planos actuales y reportajes en formato gráfico, incluyendo fotografías del edificio generales y en detalle, dibujos, bocetos, esquemas, diagramas o cualquier otra herramienta gráfica que sirva para caracterizar y analizar el edificio.

Se realizan entrevistas en formato video al autor del proyecto, de manera que exponga sus reflexiones sobre la realidad actual de la obra in situ. Esta perspectiva se enfrentará a la generada en el estudio del proceso creativo.

Mediante las técnicas antropológicas de la etnografía se realizan estudios sobre los ocupantes, usuarios directos, usuarios indirectos y personas que estén en el ámbito de influencia del edificio. Se determina cual es la percepción de la obra para las personas que lo utilizan, estableciendo los aspectos psicológicos de memoria, empatía, apropiación y confort de los usuarios. De igual forma se realizarán etnografías a personas que perciben el edificio desde su aspecto urbano o paisajístico, de tal manera que se pueda determinar el grado de integración social del edificio con la ciudad, su carácter simbólico y su posición en el imaginario popular. Estos estudios se centrarán también en grupos de estudiantes, vecinales, políticos, artísticos o sociales.

La última perspectiva corresponde a la participación activa mediante análisis crítico. En esta parte se invitan a diferentes personas de los ámbitos de la cultura, el arte, la política, la sociedad, la academia y la arquitectura. Las personas disponibles para participar en la investigación generarán un análisis crítico del edificio, no debiendo ajustarse de forma obligatoria a parámetros académicos ni convenciones teóricas. Desde esta perspectiva libre, el objetivo será obtener una visión subjetiva y personal de la experiencia, memoria y significado de la obra para el observador. En el caso de artistas, esta interpretación se podrá realizar mediante dibujos, esculturas, música, performance, ensayos, relatos o cortometrajes. A mayor diversidad y número de aportaciones se obtendrá una imagen más amplia y compleja del edificio. Dentro de esta parte, entra el análisis crítico realizado por el autor, basado en su experiencia fenomenológica y abstraído de los resultados etnográficos y de participación activa.

Los objetivos de esta fase son conocer el nivel de apropiación por parte de la ciudad del edificio y establecer el significado actual que tiene desde la perspectiva arquitectónica, tanto en sus partes materiales como fenomenológicas. El análisis crítico del autor participa como un elemento más de la composición holística de interpretaciones y descripciones que el edificio ha generado.

El documento se concluye en un punto temporal que da fin a una etapa del análisis crítico, pero la propia esencia que lo configura lo deja abierto en todas sus fases y composición a la revisión, ampliación, matización o incluso revolución de su estructura, pudiéndose deconstruir y volver a construir por un investigador posterior que considere que el orden, método o resultados puede ser reinterpretados bajo otros parámetros.

Conclusiones

Si los resultados obtenidos de esta herramienta son revisables, el propio método lo es aún más. Esta propuesta pretende generar un proceso de pensamiento amplio y flexible, más que convertirse en un producto terminado y preciso. Las fases temporales pueden ser puestas en crisis, las herramientas disponibles pueden ampliarse o pueden obviarse algunas de las sugeridas, y los criterios pueden adecuarse de forma más académica y precisa a metodologías ya desarrolladas. La pretensión es abrir la idea de edificio como sistema holístico complejo, pudiendo centrar las energías más en la teoría, en la historiografía o la fenomenología, pero sin dejar de lado ni obviar al resto de parámetros que conforman la experiencia perceptiva, física y conceptual de la arquitectura.

Este método está siendo puesto a prueba a través de la tesis doctoral “Análisis crítico de la obra de Milton Barragán”, habiéndose obtenido resultados muy satisfactorios de las entrevistas realizadas con el autor, tanto del proceso creativo como en la visita in situ al edificio. Los estudios etnográficos han sido comenzados y están ofreciendo perspectivas muy sorprendentes y enriquecedoras. Estas acumulaciones de distintas indagaciones, documentos, perspectivas y declaraciones conforman un documento sin principio ni fin, el cual puede leerse en varias direcciones y puede ser interpretado desde distintas posiciones, ya sean arquitectónicas, artísticas, sociales, antropológicas, culturales, urbanas o incluso ideológicas.

Con esta propuesta se pretende incitar y animar a investigadores a captar información que todavía está disponible, a reflexionarla y a documentarla, ya que el tiempo pasa, y las vidas de los arquitectos y sus obras se difuminan en el transcurso del tiempo.

La memoria más potente es más débil que la tinta más pálida.

-Proverbio chino-

Referencias.

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Banham, R. (1967). El Brutalismo en Arquitectura. ¿Ética o Estética? Barcelona, España: Gustavo Gili.
Benjamin, W. (2008). Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Madrid, España: Ítaca.
Brandi, C. (2000). Teoría de la restauración. Madrid, España: Alianza.
Chávez, N. (2012). Tres dimensiones de la crítica arquitectónica. Revista diagonal. Recuperado de http://www.revistadiagonal.com
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Miranda, A., Pina, R., Casqueiro, F., Colmenares, S., & González, N. (Junio de 2011). La crítica de arquitectura como modelo de investigación. 4IAU 4ª Jornadas Internacionales sobre Investigación en Arquitectura y Urbanismo. Congreso llevado a cabo en Valencia, España
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Tafuri, M. (1972). Teorías e Historia de la arquitectura. Barcelona, España: Laia (Edición original, 1968).
Zumthor, P. (2006). Atmósferas. Barcelona, España: Gustavo Gili.

15 diciembre, 2018N° 6Cecilia Suárez MorenoEstudios

Entre lo efímero y lo eterno, lo evanescente

Between the ephemeral and the eternal, the evanescent

Cecilia Suárez Moreno

Universidad de Cuenca (Ecuador)

Resumen:
Este artículo se propone interpretar los resultados de una investigación artística emprendida por un coreógrafo y un artista visual ecuatorianos que vinculan dos lenguajes diferentes y aparentemente tan distantes, la danza y la escultura, en el marco de una investigación de mayor alcance denominada “Teoría de la Forma”.
Los frutos de la investigación demuestran las posibilidades de crear una nueva máquina artística a partir de las relaciones que sus autores, Ernesto Ortiz y Sebastián Martínez, entretejen con ambas formas artísticas, a la que denominaron Vanishing act.
En este mismo trabajo se analiza las relaciones de la nueva obra de danza-escultura con un espacio arquitectónico emblemático de la ciudad, la antigua Escuela de Medicina, y, especialmente, el contenido filosófico que transmite dicha obra. Nuestra interpretación analiza conceptos como lo efímero, lo eterno y lo evanescente y, sobre todo, sus resonancias en la crisis civilizatoria que afecta a la Modernidad tardía.

Palabras clave: Ecuador, danza-escultura, teoría de la forma, Sebastián Martínez, Ernesto Ortiz, Carlos Rojas.

Abstract:
This paper aims to interpret the results of an artistic research undertaken by an Ecuadorian choreographer and visual artist that links two different and apparently distant languages, dance and sculpture, within the framework of a more far-reaching research called «Theory of the Shape».
The fruits of the research demonstrate the possibilities of creating a new artistic machine based on the relationships that its authors, Ernesto Ortiz and Sebastián Martínez, intertwine with both artistic forms, which they called Vanishing act.
In this same work, the relationship of the new dance-sculpture work with an emblematic architectural space of the city, the old School of Medicine, and, especially, the philosophical content that transmits this work is analyzed. Our interpretation analyzes concepts such as the ephemeral, the eternal and the evanescent and, above all, its resonances in the civilizatory crisis that affects Late Modernity.

Keywords: Ecuador, dance-sculpture, theory of form, Sebastián Martínez, Ernesto Ortiz, Carlos Rojas.

Introducción

Todo lo sólido se desvanece en el aire: todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas (…) Todo está preñado de su contrario.

Carlos Marx y Federico Engels, Manifiesto del Partido Comunista, 1848 –

En esta época tardía, no son pocas las tendencias de las ciencias, el pensamiento e incluso de las artes que retoman antiguos conceptos filosóficos cuyos orígenes o antecedentes se encuentran en otros momentos de la historia del pensamiento o provienen de otras culturas, confirmando su permanencia, aunque con sentidos distintos, porque cada época configura los suyos, respondiendo a los interrogantes específicos que las sociedades formulan, a la espera de respuestas, aunque fuesen provisionales.

En efecto, son antiguos y, a la vez, profundamente vigentes los contenidos que promueven las cavilaciones estéticas y las experimentaciones artísticas de Sebastián Martínez (Cuenca, Ecuador, 1982). Uno de ellos, a decir del mismo artista, es la dualidad conformada por los conceptos de lo efímero y lo eterno que están, a su vez, hondamente vinculados con la naturaleza de la materia y el tiempo (Martínez, 2016).

Las ideas de los filósofos presocráticos en la antigüedad griega tomaron forma a través del concepto desarrollado por ellos de “realidad primordial” como expresión de una “materia sempiterna”.

En el Fedón platónico, Sócrates reflexiona sobre los cuerpos efímeros sometidos a la temporalidad, mientras las almas de los hombres buenos, a su juicio, gozarían de la eternidad.

Las cavilaciones aristotélicas se expandieron a partir del despliegue de conceptos fundamentales como el movimiento circular y las substancias eternas. Mientras que la cuestión medieval, desarrollada también en parte del pensamiento de la Edad Moderna, giró en torno de la idea de aeterninate mundi (Ferrater Mora, 2001) que no es ni de lejos la forma que hoy asume en una importante corriente del pensamiento sobre lo efímero.

Antes de la Modernidad tardía, estos conceptos tenían un tratamiento radicalmente distinto del actual. Se presumía la perdurabilidad o la eternidad de la materia, reconociéndose lo efímero como una propiedad de los cuerpos, por su relación con el tiempo.

Sin la menor duda, estas y otras nociones semejantes han fundamentado la civilización occidental y cristina e incluso la lógica cultural del modo de producción capitalista, cuyas existencias parecían duraderas, incluso eternas, a la mirada de sus más representativos pensadores.

Especialmente en el Manifiesto del Partido Comunista (1848), la Modernidad es caracterizada por sus autores ncomo la época en que “Todo lo sólido se desvanece en el aire: todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas” (Marx y Engels citados por Berman, 2003, p.84).

Tanto las transformaciones que ha experimentado la Modernidad a lo largo de los siglos XIX y XX, así como las diversas amenazas que se ciernen en la actualidad -principalmente una acelerada y creciente concentración de la riqueza en un porcentaje minúsculo de la población mundial, la pauperización de las clases medias, la permanente amenaza de la utilización de armamentos nucleares, la contaminación, el calentamiento global, el extractivismo, el agotamiento de los recursos naturales no renovables, entre otras- son evidentes expresiones de esa gran crisis civilizatoria, tan lúcidamente estudiada por pensadores como Bolívar Echeverría (2009) quien, a lo largo de más de dos décadas de trabajo sobre la Modernidad capitalista, demostró que todas sus crisis carecen de un carácter coyuntural o cíclico y exhiben, por el contrario, el rostro terminal de la catástrofe.

Indudablemente fatales, estas amenazas, gravitan de modo profundo sobre nuestro presente y advierten la inminencia de esta evidente crisis civilizatoria, inimaginable en los horizontes de posibilidad de épocas anteriores. Ahora, el planeta y todas las formas de la vida son percibidos como realidades efímeras, amenazadas, frágiles que pueden desaparecer en cualquier momento, a la manera de un vanishing act, cuando “todo lo sólido se desvanece en el aire”.

En ciertas corrientes de la conciencia contemporánea, ese conjunto de realidades se percibe como una evanescencia, palabra sin duda abstracta que el diccionario de la RAE procura definirla, aunque solo lo logro de manera tautológica, afirmando que “evanescencia” proviene de “evanescente” que, a su vez, lo “define” como

f. Acción y efecto de evanescerse o esfumarse algo.
f. Cualidad y condición de lo que es evanescente. (RAE, 2017)

Tal parece que, bajo el concepto de evanescente, cualidad de la materia de esfumarse, estamos ante una de las irrisorias certezas que esgrime esta época tardía de la Modernidad, cuando la fragilidad imprime su huella en todas las sociedades, los cuerpos y sus relaciones, porque “todo lo sagrado es profanado”, al decir de Marx y Engels.

Las mercancías se tornan obsoletas con una acelerada prisa que las devora, marcadas por los incesantes movimientos y giros del mercado, la moda o la obsolescencia programada que, juntos o por separado, despojan a los objetos de su auténtico valor de uso y los convierten en meros fetiches y valores de cambio.

Hasta los paisajes naturales han sido transformados dramáticamente por cruentas intervenciones humanas en nombre del arrollador avance del “progreso”. A modo de ejemplo, recordemos aquellos barrancos de tosca y torpe pendiente rocosa que se deslizaban cercanos a los cauces de los ríos, laminando sus orillas, tapizando los flancos y murallas naturales de las ciudades que han sido o serán prontamente devorados por el (ab)uso del suelo y la lógica del capital.

Si evocamos los cauces de esos mismos ríos, los recordamos bordados de piedras de orígenes inmemoriales, instaladas una tras otra, a la manera de tótems, protegiendo la vida de los habitantes de esos lugares sagrados. Ahora, esas mismas márgenes, pese a tantas admoniciones de activistas locales y globales (des)lucen cubiertas de plásticos y basura.

O, también, pensemos en la vida de los pájaros, las plantas y los animales que conferían identificación a cada lugar, al punto que muchos de los topónimos expresan esas singularidades. Por ejemplo, el significado de la palabra kañari Guapondélig, hoy Cuenca de los Andes, nombre del asentamiento que estuvo habitado por los kañaris, pueblo originario de nacionalidad kichwa, anteriores a la fundación y desarrollo de la Tomebamba de los inkas, es el de llanura tan amplia como el cielo y bordada de flores.

En el presente, ninguno de estos lugares es lo que fueron y, probablemente, mañana, muchos de sus signos de identidad habrán desparecido. Todos los elementos se muestran frágiles, fugaces, evanescentes.

Vanishing Act

Originado en una antigua cuestión filosófica que debate en torno del significado de lo efímero y lo eterno, pero sobre todo instalada en esta época de la Modernidad tardía, emerge, a la manera de la cresta de un iceberg, el concepto de lo evanescente, transformado en una obra artística conjunta del coreógrafo Ernesto Ortiz (Esmeraldas, Ecuador,1968) y el artista visual Sebastián Martínez (Cuenca, Ecuador, 1982).

Esta singular maquinación artística ideada por ambos construye una sugestiva y denodada forma de vincular la forma-danza con la forma-escultura, en una misma y única obra, en pos de nuevas posibilidades artísticas que cuestionan el canon hegemónico.

En esta ocasión, fue presentada a la manera de un site specific, aunque supera con creces las formas de este dispositivo contemporáneo, porque sus autores lograron fundir el movimiento dancístico con la solidez de la escultura e incursionar con creatividad y agudeza en temas filosóficos trascendentes que dejan atrás la banalidad de la cultura del entretenimiento.

La nueva máquina artística creada por los artistas fue instalada y escenificada en una de las edificaciones patrimoniales más representativas de la arquitectura cuencana. Nos referimos a la antigua sede de la primera Escuela de Medicina de la Universidad de Cuenca, erigida a comienzos del siglo XX, en el año de 1916 exactamente, durante el rectorado de Honorato Vázquez. La Junta de Andalucía en su Guía Arquitectónica, la describe de la siguiente manera:

Posee una hermosa fachada, resuelta íntegramente en ladrillo de obra a la vista, siguiendo los cánones clásicos, imperantes en la corriente estilística de esa época. Presenta simetría axial. Se divide en cinco calles: en la calle central se ubica el ingreso principal, con una puerta de fina rejería en arco de medio punto. Tres pilastras de fustes en bajorrelieve, con figuras de tréboles de cuatro hojas, se enlazan por un entablamento, en el que se inscribe en letras de mármol el nombre del edificio. Remata una corona de arco rebajado que se apoya sobre una moldura; al centro de esta corona hay una pieza de mármol tallada con el escudo de la Universidad de Cuenca. Sobre la corona todavía existe un pináculo en el que se inscribe la fecha de construcción del edificio, 1916; sobre éste se asentaba antaño un florón decorativo, a manera de vaso de fuego. La fachada se levanta sobre un zócalo de mármol. Las calles laterales poseen pequeñas ventanas de arco de medio punto, con fina rejería. Cierran la composición dos calles, que presentan una sola ventana de arco de medio punto al centro, con pilastras pareadas, de fustes en bajorrelieve enmarcándolas; los capiteles son lisos, pero presentan varias molduras que delinean el entablamento y la cornisa. Un balaústre corrido de piezas cerámicas entre pináculos de fábrica de ladrillo enlaza las diferentes calles del edificio. Sobre cada pilastra se apoya un jarrón decorativo a manera de vaso de fuego, recurso utilizado por la arquitectura neoclásica francesa en sus composiciones (2007, p. 118).

La factura arquitectónica de la edificación revela una rica confluencia de estilos, el europeo clásico de signo francés y el vernáculo que se ensamblan en una simbiosis singular, por lo que se destaca entre las más emblemáticas de esta zona denominada El Barranco cuencano.

Sin duda, es visible el valor arquitectónico del edificio, actual sede del Museo Universitario, donde se aprecia claramente esa rica confluencia de conceptos de la arquitectura europea con materiales de producción vernácula como el ladrillo, la piedra y el mármol.

En efecto, como ya hemos dicho anteriormente, la obra en mención fue presentada en el Museo Universitario, antigua sede de la Escuela de Medicina, transformada luego en asiento de una sección de la Academia de Bellas Artes de la Universidad de Cuenca, ubicada junto al río Tomebamba en su Barranco, dos portentosos elementos urbanos y arquitectónicos que otorgan señales de identidad a la ciudad donde viven y trabajan los artistas mencionados, ambos profesores e investigadores de la Universidad de Cuenca y su proyecto “Teoría de la Forma: estrategias artistas y teóricas para la superación el canon posmoderno”.

Más allá de modestia de las declaraciones del propio artista sobre su formación, Sebastián Martínez obtuvo su grado de arquitecto en la Universidad de Cuenca y una maestría en artes en la misma institución. El mismo ha definido su proceso artístico de la siguiente forma:

Asumo al arte como un ejercicio de exploración personal y cotidiana que permita sacar a flote simbolismos y significados ocultos que estén más allá de la materialidad o de lo visible del objeto artístico.
De manera recurrente en mi obra, consciente y a veces inconscientemente, juego con la confrontación de conceptos opuestos, buscando relaciones dialécticas que evidencien absurdos y fisuras que permitan ver y entrar en territorios que estén más allá de lo racional y de las lógicas euclidianas. Me interesan conceptos aparentemente simples que envuelven significados esenciales: lo tangible y lo intangible, la vida y la muerte, lo presente y lo ausente, lo efímero y lo eterno, lo cotidiano y lo insólito, el espacio que habitamos, etc.
Mi acercamiento al arte ha sido (en gran parte) de manera autodidacta, lo que me ha permitido ciertas libertades y la facilidad de no aferrarme a ninguna técnica en especial, es así como mis procesos creativos y de construcción estética se convierten en una suerte de experimentación lúdica de diferentes lenguajes (Martínez, 2016).

En la obra que analizamos, Martínez logró ensamblar la forma plástica con la coreografía de Ortiz, a través de una instalación de cuarenta objetos escultóricos de 20 cm. x 20 cm., producidos con agua congelada (hielo) y piedra, de modo que ambas formas se muestran a los ojos del público plenamente integradas.

El agua y las piedras con que se produjeron los objetos escultóricos fueron tomados por Martínez del cauce mismo del río Tomebamba cuyo curso fluye precisamente frente al sitio elegido para la instalación y escenificación de la obra. Se trata del río tutelar de la vida de este asentamiento urbano, al que sus habitantes lo consideran una suerte de tótem y testigo de la vida de cuatro culturas: la kañari, la inka, la española y la mestiza, que han aportado ricamente y de diversas maneras a lo que hoy es Cuenca de los Andes.

Los materiales líquidos y sólidos se transfiguran en la obra que comentamos, Vanishing Act, presentada al público en el actual Museo Universitario, un lugar cuya selección -insistimos- no es casual. Sus simbolismos son profundos debido a la memoria que conserva la edificación.

Fue sede de importantes enseñanzas universitarias desde comienzos del siglo XX. La salud primero, las Bellas Artes luego; la escuela de Trabajadores Salvador Allende más tarde, y, finalmente, acogió al Instituto de Investigaciones Sociales, IDIS, de la Universidad de Cuenca, cuando agonizaba, a comienzos de los años 90 del siglo pasado, antes de convertirse en la sede museística que es actualmente.

Sin duda, para los artistas las singulares potencialidades espaciales del edificio fueron decisivas para la puesta en escena de su obra, tanto por los efectos dramáticos de la doble columnata del acceso principal como por los efectos de la luz sobre los cuerpos y los objetos tanto en la mañana como en el atardecer. Por eso, creemos, fue escenificada precisamente en este lugar:

(…) una galería central de doce intercolumnios pareados. Las columnas de esta galería son de base circular y sin capitel, apoyadas sobre toros y escocias, que parecen ser una adición realizada en 1930 aproximadamente. Los intercolumnios de la galería no son homogéneos, y los ejes de las columnas no se encuentran alineados, razones suficientes para pensar que esta galería no fue planificada con el rigor y exactitud de la fachada y que tal vez se la trazó en obra. El cielo raso de esta galería es de latón policromado; sobre ésta, y en casi toda su longitud, encontramos una hermosa terraza de piso de ladrillo con balaustres similares a los de la fachada (Junta de Andalucía, 2007, p. 117).

Sin duda, la elección del lugar potencia la nueva obra artística de Ortiz y Martínez, al elevar su dramatismo escénico y plástico.

El ensamblaje de las formas de la danza con las de la escultura en el espacio elegido no es fruto del azar ni de la casualidad, sino de un proceso teórico que se sustenta en la tesis de Rojas quien afirma que “Lo plástico está unido indisolublemente a la forma, tanto como aquello que confiere una forma como a la capacidad de tomar una forma; esto es, el proceso de formar y el resultado en la obra de arte” (2016, p.5).

Los artistas se propusieron integrar las formas de la danza con las de la escultura, logrando un ensamblaje perfecto que se expresa en esta nueva maquinación artística que desafía al canon posmoderno, cuestionando la idea de autor único y un lenguaje singular, e incluso el concepto de lo bonito que nunca es bello, porque no conmueve ni transforma, al decir de Nietzsche. Y, más aún, superando el sometimiento del proceso artístico a los resultados del azar o la casualidad, evidentes rasgos estilísticos del mencionado paradigma.

A manera de una coda

La producción artística reciente que Ortiz y Martínez han desarrollado con creatividad y rigor se ha enriquecido con varios conceptos de la Teoría de la Forma, formulada por el notable pensador ecuatoriano Carlos Rojas (Ecuador, 1950), que ha alentado buena parte de esta investigación artística.

En el proceso creativo de ambos artistas, es preciso destacar otra consideración estética decisiva en el contexto contemporáneo de disolución de las formas en las artes, por lo que Ortiz y Martínez asumieron con Rojas que

Lo plástico (es concebido) como ejercicio de una técnica, como una tecnología, que ya no se queda en las habilidades y destrezas manuales del artista para moldear un material, sino que tienen que avanzar al uso de una determinada tecnología, aquella que exija la obra, de la manera más rigurosa posible. El arte como una permanente negociación con la técnica; y más aún, el arte como técnica (2016, p. 6).

La reflexión creativa de estas tesis estéticas les ha permitido a los artistas asumir el valor y el sentido del rigor técnico en sus procesos de producción artística. No olvidemos el contexto de la escena artística actual y los efectos de los discursos postmodernos que privilegian los procesos antes que los resultados, las expresividades antes que la materialidad de las obras, prescindiendo incluso de la recepción de las obras por los públicos.

El rigor no es ni ha sido patrimonio exclusivo o excluyente de la ciencia o de la filosofía; es también parte sustantiva de la producción artística, aunque haya sido sometido a los efectos devastadores de un discurso denostador que pretende expulsarlo de los territorios estéticos.

Por el contrario, Ortiz y Martínez asumen que “el contenido solo tiene sentido en la medida en que adquiere una forma” porque “lo plástico (está) referido tanto al proceso como al resultado; por lo tanto, no (se trata) solo (de) la expresión de una serie de conceptos cuya realización carezca más o menos de importancia como en el caso de la posmodernidad; y más aún, en donde la obra de arte terminada -real o virtual- se sostenga por sí misma” (Rojas, pp. 6-7).

Así, pues, a nuestro juicio, el contenido de este acto artístico denominado por sus autores como evanescente se revela trascendente, porque asume con rigor, creatividad y entereza la producción de una forma artística y la expresión de una de las mayores tragedias de esta época que nos embargan. La contemplación silenciosa de una civilización amenazada por una crisis en todos los órdenes que la constituyen, cuando todas las expresiones de la vida pueden desaparecer, desvanecerse, aunque sus orígenes ancestrales, modernos y universales, merezcan y demanden otra oportunidad para existir, aunque, por supuesto, bajo otras formas sociales radicalmente distintas de las actuales.

La famosa tesis de Marx y Engels, formulada a mediados del siglo XIX, de que “todo lo sólido se desvanece en el aire: todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas (…) Todo está preñado de su contrario” (Citada por Berman, 2003, p. 84) adquiere una vigencia irrefutable en este atardecer de la Modernidad.

De modo que, seres humanos, cuerpos individuales y sociales, animales, aves, paisajes, artes, pensamiento, ciencias, tecnologías, es decir, todo cuanto nos ha dotado de una forma civilizatoria, se está desvaneciendo, se evapora, desaparece en un solo acto trágico que confirma que el “progreso” nos conduce hacia la ruina.

El diálogo de la forma-danza con la forma-escultura y la creación de una nueva máquina artística, revelan a los espectadores esa amenazante desaparición que nos asedia, en los órdenes subjetivos donde las relaciones interpersonales son cada vez más efímeras y frágiles y en los regímenes sociales y políticos, porque la vida humana ha sido sometida a la dominación implacable de las nuevas máquinas del control.

El acto evanescente de la máquina simbólica producida por Ortiz y Martínez puede interpretarse entonces como un símbolo del desvanecimiento de una forma de totalización civilizatoria. Los cuerpos y las cosas presentes, aquí y ahora, no sólo son efímeros -cuestión por demás conocida- sino que en esta Modernidad tardía su naturaleza está desapareciendo, por la fatídica intervención de las fuerzas que niegan la vida, por sus contrarios que pueblan ese atronador reinado de la muerte.

La operación estética que analizamos nos recuerda los simbolismos del Angelus Novus (1920), representado en la acuarela de Paul Klee, concebida por su autor como una alegoría del arrasamiento y la disolución del todo en la nada y que Walter Benjamin retomara en sus famosas Tesis sobre la filosofía de la Historia (1940), para reflexionar sobre el sentido del “progreso” que, en realidad destruye, aniquila o devora cuanto encuentra a su paso, anunciando una catástrofe interminable. Nunca esta demás recordar el célebre parágrafo de Benjamin:

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y además las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad (2008, p. 310).

También Giorgio Agamben, en otro de sus lúcidos trabajos, El ángel melancólico, parte sustantiva de El hombre sin contenido (2005), ha desplegado su particular interpretación de la famosa acuarela de Klee, afirmando que es un símbolo del hombre moderno que no encuentra su lugar en la historia.

Otra tragedia más en el escenario de la modernidad tardía, es el conflicto histórico entre pasado, presente y futuro que el arte intenta resolver, no tanto para promover una apropiación de la tradición histórica, sino con miras a que propiciar que el hombre encuentre su extraviado lugar en la historia.

Lúcida concepción metafísica la de ambos filósofos -Benjamin y Agamben- que nos han permitido sustentar este ejercicio de interpretación de las exploraciones artísticas de Ortiz y Martínez, especialmente las de este último, quien nos invita, tanto en esta como en otras similares producidas con anterioridad a mirar aquello que está más allá de las apariencias, lo que subyace oculto entre numerosos pliegues de sentido e intentar develarlo en nombre del descubrimiento de algunas de las claves de la profunda tragedia que padecemos.

Las obras de arte provocan a veces una aproximación a esas relaciones dialécticas que marcan a los seres y a los acontecimientos. Sin embargo, la mirada de la Multitud, sometida por la biopolítica, no alcanza a vislumbrarlas, sumida como está en ese tráfago irracional que la esclaviza, reduciéndola a una mercancía más, mero objeto que renuncia a la auténtica potencia de sus vidas.

Por ello, las preguntas que formula Martínez con sus obras artísticas suscitan generosos y ricos intervalos, en ese tráfago sombrío de la cotidianidad actual, porque propician otra forma de mirar el mundo. Nos convocan a ingresar en el tiempo de una contemplación estética placentera que, sin embargo, no es catártica sino hermenéutica, porque cuestiona el devenir de la existencia presente, ahora cuando ha sido sometida a esa evanescencia y fragilidad que destruyen la posibilidad de toda permanencia presente y futura.

Trabajos citados

Agamben, G. (2005). El hombre sin contenido. Barcelona, España: Altera.
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15 diciembre, 2018N° 6José L. Vilchez et al.Estudios

Arte y psicología

Art and psychology

Jose L. Vilchez[1]

¹Ton Duc Thang University

María Cristina Ávila Martínez²

Miguel Francisco Moreno Polo²

Mauricio Esteban Reyes Guaranda²

²Universidad de Cuenca (Ecuador)

Resumen:
Este trabajo supone un vínculo entre el Arte y la Psicología dentro de la Ciencia cognitiva. Si no se entiende logra entender cómo el sujeto procesa la información con respecto al Arte, es imposible apreciar de manera holística todas las dimensiones del ser humano; incluida su faceta artístico-expresiva. La expresión del Arte es una inversión energética en la que el creador de una obra de Arte plasma su visión del mundo. Esta habilidad es desarrollada a lo largo del tiempo (no se posee desde nuestros comienzos evolutivos) y es el producto de procesos cognitivos como la memoria, representación, resolución de problemas y toma de decisiones. Cada persona es un mundo y extrae la esencia de su entorno de manera idiosincrásica, es de ahí que cada persona tenga una preferencia por un tipo de arte que va de lo más figurativo a lo más abstracto. Entender el Arte, es entender una parte íntima de la Psicología.

Palabras clave: Arte, Psicología, semiótica, desarrollo evolutivo, procesos cognitivos.

Abstract:
This work is a link between Art and Psychology within Cognitive Science. If it is not understood how the subject processes information with respect to Art, it is impossible to appreciate in a holistic way all the dimensions of the human being; including its artistic-expressive facet. The expression of Art is an energetic investment in which the creator of a work of Art shapes his vision of the world. This ability is developed over time (not possessed since our evolutionary beginnings) and is the product of cognitive processes such as memory, representation, problem solving and decision making. Each person is a world and extracts the essence of his environment in an idiosyncratic way, hence each person has a preference for a type of art that goes from the most figurative to the most abstract. To understand Art is to understand an intimate part of Psychology.

Keywords: Art, Psychology, semiotics, evolutionary development, cognitive processes.

Arte y Psicología

El Arte es la manifestación de la energía empleada por un creador artístico para expresar su visión del mundo. Aunque el término de “energía” en sí mismo es de difícil definición (Feynman, 1963), se puede conceptuar a la energía presente en el universo, de forma general, como el motor subyacente y organizador de los procesos físicos y biológicos. Aunque existen significados más humanistas que científicos del término, desde un punto de vista científico, se podría definir a la energía como “la capacidad que posee un sistema para trabajar” (Duncan, 2002).

En el área biológica, los avances en el campo de las neurociencias nos permiten incluso explicar los cambios eléctricos y químicos que acaecen en el tejido neural para que pueda llevarse a cabo el procesamiento de la información en este “trabajo”; siendo el combustible bioquímico la forma que toma esta energía para la señalización neuronal y la gestión interna de procesos (Pepperell, 2018). Dentro de estos “sistemas funcionales” (en términos de Luria, 1973), en los que la función cognitiva es soportada por sistemas de núcleos neuronales interconectados entre sí, existen procesos de cambio y conflicto energético dentro del Sistema Nervioso (SN) que consumen un 20% de la energía total del cuerpo; de la que un 87% es destinada exclusivamente a la neurotransmisión (Magistretti, 2008; Shulman y Rothman, 2005).

En el área de la Física, el término energía es trabajado con dos conceptos propios: la energía cinética y potencial. Estos conceptos se definen como, por un lado, energía de movimiento o cambio (acción, impulso, trabajo, motivación y excitación; energía cinética) y, por otro, como energía de tensión o conflicto (organización, estructura, reposición, descanso, equilibrio u oposición; energía potencial; Pepperell, 2018).

En la experiencia de la “energía en el Arte” (en términos de Huston, Nadal, Mora, Agnati y Cela-Conde, 2014), se conceptualizan las cantidades de energía necesarias para el encuentro y el trabajo con el Arte. Esto es, se miden propiedades actualizadas de la energía cuando se lleva a cabo la experiencia del Arte, implicada tanto en el proceso de creación como en el proceso de percepción del mismo (interacción objeto-observador; Pepperell, 2018). En este sentido, el artista no es consciente de la energía que gasta para la creación de una determinada obra creativa, ni los procesos fisiológicos subyacentes que rigen dicha creación, pese a que en la literatura sí se ha cuantificado los recursos cognitivos-emocionales y fisiológicos que la expresión artística consume (Huston, et al, 2014). Para los artistas, los conceptos energéticos adquieren un valor más humano y la energía pasa a entenderse como los recursos intrínsecos del camino necesario para expresar los deseos y la pasión humana (Pepperell, 2018).

El Arte y la evolución del hombre

El Arte es un conjunto de consecuencias estéticas que las personas usan como forma de expresión sublime de sus sentimientos, ideas y creencias (Tamayo de Serrano, 2002). Es decir, el Arte muestra formas y entidades culturales relacionadas directamente con el autor que, al ser observadas e interpretadas, hacen que los espectadores igualmente puedan identificarse con ellas. “El Arte es filosofía visual” (Longan Phillips, 2011, p. 78), un quehacer del pensamiento que contiene la forma de conceptualizar el mundo de un lugar específico, en un tiempo determinado. En otras palabras, un autor crea Arte en el momento en el que logra plasmar los sistemas de pensamiento de su época y momento idiosincrásico.

Relación entre el Arte y desarrollo evolutivo

Estadios del desarrollo evolutivo.

Considerando el concepto de energía como fundamento, existen dos estadios desde los comienzos del desarrollo de la habilidad de creación y percepción del Arte. Al primer estadio se le denomina Realismo Intelectual (RI) y está centrado en el objeto producto del Arte (Marr, 1985). Al segundo estadio se le denomina Realismo Visual (RV) y está centrado en el observador del objeto del Arte. Dentro del RI, se encuentran los garabatos irreflexivos desarrollados por el infante, donde él mismo plasma lo que capta o conoce sobre el objeto que intenta dibujar (lo cual es intelectual y conceptualmente realista). Este realismo no es físico, sino que supone una “desintegración” de la imagen pura percibida para, de este modo, poder conceptualizar el objeto en cada una de sus “primitivas semánticas” (Ruiz de Mendoza Ibáñez y Pérez Hernández, 2000). Durante esta fase, se pueden encontrar semejanzas fortuitas con el dibujo que en el futuro el infante reproducirá.

Dentro del RV, sucede lo contrario. Durante esta fase, la persona que crea Arte busca plasmar las características físicas específicas de un objeto en cuestión, es decir, una imagen óptica de las cosas. Dicho de otra manera, el producto artístico es el resultado de una proyección de una escena o un objeto en el ojo, considerándolo inmóvil en una posición fija (Piaget e Inhelder, 1956).

Thelen y Smith (1995) argumentan que ciertos dibujos (tanto de niños como de adultos) no encajan ni en el RI, ni en el RV. Por ello, se propone una nueva categoría denominada: Centrada en la Acción Humana (CAH). La CAH se concibe como producto de cadenas dinámicas interactuantes y de representaciones interiorizadas, que evolucionan con el desarrollo del niño. Esta cadena comenzaría en el pensamiento, pasaría por las posibilidades que abarca el material para trabajar y terminaría en lo que el niño contempla en su entorno exterior (sistemas espaciales tanto dinámicos como topográficos, es decir el mundo y sus eventos cambiantes; Martínez-Rosales, y Levachkine, 2014). En este sistema espacial, el niño identifica empáticamente (incluso sentimentalmente) las personas imaginadas, en mundos imaginados y con los objetos que sí le rodean.

Habilidades adquiridas dentro del desarrollo evolutivo.

El desarrollo de la capacidad de apreciar las relaciones tridimensionales, de igual manera, comienza en la infancia, aproximadamente a los 6 años de edad (Matthews, 2002), y va avanzando según el continuum de la mano de la habilidad imaginativa. En el caso del Arte visual, la estructura básica son los sistemas funcionales de la visión humana, los cuales funcionan a partir de la formación de una imagen en la retina producto de los rayos que arroja la escena visual convergiendo en el ojo, todo de acuerdo a su perspectiva geométrica (Costall, 1993). Sin esta capacidad visual, el desarrollo creativo tendría que encaminarse por otros derroteros.

Por ejemplo, una persona que presenta una discapacidad visual, necesita utilizar más sus funciones creativas al momento de realizar una obra de Arte. La memoria (haciendo énfasis en olores y formas) es esencial, en estos casos, para lograr una imagen mental (Llamazares de Prado, Arias Gago y Melcon Álvarez, 2017). Posterior al recuerdo, son precisos elementos evocativos y de otro tipo de percepción sensorial que gesten la reestructuración creativa de la creación artística en ausencia de información óptica.

El contenido psicológico del Arte desde la percepción del infante

Los dibujos de los infantes comúnmente llevan un significado profundo (e.g., expresión de emociones y representaciones emergentes) que depende en gran medida del ambiente físico, social, cultural e interpersonal del niño y que van acomodándose a los cambios de éste (Matthews, 2002). Muchos tests proyectivos han capitalizado este paralelismo entre realidad y modo de expresarse para evaluar el progresivo desarrollo del niño. Un claro ejemplo de este tipo de evaluación se encuentra en los test proyectivos. Como ejemplo, en el test de “La persona bajo la lluvia” (Querol y Chaves, 2007), se utiliza como criterio diagnóstico la forma en la que el niño plasmará sus sentimientos interiores a través de la interpretación de su esquema corporal (dibujo de su cuerpo) y la manera de defenderse ante situaciones desagradables (a través de su representación de la lluvia). Tomando en cuenta la utilidad de los materiales del ambiente que el infante emplea en su concepción del mundo, podemos clasificar al mundo del niño en: objetos de representación, objetos de expresión y objetos de investigación. La representación se refiere a darle el uso de un objeto a otro, pretendiendo que es el primero. Los objetos de expresión son, en cambio, obras donde el niño plasma sus emociones y las expresa. Los objetos de investigación llevan a un proceso de descubrimiento, el niño encuentra las posibilidades del objeto tanto para la representación como para la expresión (Matthews, 2002).

Nivel cognitivo y Arte

Para la creación de Arte, la creatividad personal desempeña un papel importante. Goñi (2000) explica al proceso creativo como un cambio perceptual, cuyo resultado es una nueva idea o solución. Así mismo establece que la creatividad se encuentra en las técnicas o estrategias que las personas utilizan para alcanzar este nuevo pensamiento. Dentro de los procesos cognitivos, la creatividad hace referencia a una interacción de distintos procesos mentales como observar, recordar y reconocer y tomar una decisión (Barroso Tanoira, 2012). Todas las personas poseen creatividad, aunque sea necesario desarrollarla y mejorarla a partir de la experiencia (Barroso, 2006). Dentro del proceso creativo, se utiliza la denominada Transferencia Analógica (TA), la cual consiste en el traspaso de ideas de un dominio fuente a un dominio objetivo, dicho de otra manera, una asociación de ideas, donde se realizan inferencias (Méndez Sánchez y Ghitis Jaramillo, 2015). Por ejemplo, al encontrarse frente a una situación que amerite ser resuelta, la TA actúa cuando la persona relaciona esta situación con una anterior y a partir de ésta encuentra una manera de resolverlo.

El Arte infantil tiene grandes repercusiones psicológicas y pedagógicas en los niños. En primer lugar, ayuda al desarrollo psicomotor ya que, al dibujar, el infante comienza a tener conciencia de su cuerpo y de lo que puede hacer con él (Antúnez del Cerro, 2005). Cuando desarrolla movimientos nuevos (y práctica los adquiridos anteriormente), mejora el dominio que tiene sobre sí mismo. Al mismo tiempo, se asimila de mejor manera el propio cuerpo y lo que le rodea, adquiriendo también nuevas representaciones sobre sí mismo y su entorno. La expresión de Arte también potencia el pensamiento creativo, no se limita a los demás contenidos impartidos dentro del proceso educativo, sino que amplía los horizontes del mismo al permitir múltiples respuestas a diferentes cuestiones. Por ejemplo, al dibujar una flor, son igualmente válidos un dibujo sin color que uno colorido, la representación exacta del objeto es independiente de los límites de éste (el concepto es mucho más amplio que una imagen pictórica) o de sus características accesorias que no lo definen. De esta manera, se facilita la adaptación a cambios repentinos y se motiva la mayor búsqueda de soluciones fuera del esquema establecido. Otro beneficio del Arte infantil es que provee a los niños la capacidad de entender e interpretar las imágenes que se le presenten en el día a día, debido a que desde pequeños están expuestos a un cúmulo de gráficos.

Los dibujos y otras representaciones gráficas de un niño son el resultado de la percepción de la realidad que le rodea (Tiso, 1990). El significado que el niño da a su Arte va de la mano de su manera de concebir su entorno y de expresar lo que siente; sería el cúmulo de las notas mentales (en términos de Vilchez 2016, 2018, 2019) con las que el niño da significados idiosincrásicos a su mundo. Para ello, utiliza elementos de experiencias anteriores sensoriales, motoras y afectivas. Como requisito para esta expresión, el campo espacial y sensorial se deben ir desarrollando de manera progresiva y conjunta (no puede apreciarse ni el mundo ni el espacio si no contamos con los receptores necesarios para su percepción). Por tanto, el dibujo debe ser parte del condicionamiento socioeducativo que el niño recibe en el hogar y en la escuela (Tiso, 1990).

Procesamiento de la información y subjetividad en el Arte

Una vez definidos los recursos cognitivos utilizados por el infante en los procesos de comprensión de su entorno, se puede hacer referencia a ciertas leyes existentes dentro la percepción. En este sentido, la teoría gestáltica históricamente ha tratado la relación sujeto-objeto (Oviedo, 2004). Para la Gestalt, el objeto provee cierta información referida a su propia estructura a través de sus contornos. El contenido provisto por el objeto permite al sujeto distinguirlo de otros, otorgándole una valoración subjetiva y la posibilidad de compararlo con experiencias previas.

Dentro de esta teoría, el sujeto también aporta al objeto percibido y existen ciertas leyes que rigen el proceso de su visopercepción, tales como la ley de la pregnancia, entendida como la inclinación de la mente a organizar la información (de modo que las representaciones mentales producto de la percepción sean coherentes; cf. Katz, 1967). En este sentido, existe una relación íntima entre la ley de pregnancia y la ley de cierre, explicada ésta última como la tendencia del sujeto a completar una figura mediante la imaginación. De esta forma, existen también “ordenamientos” que no sólo son puramente perceptivos sino más provenientes del sujeto, que constituyen el bagaje con el que el sujeto se acerca al objeto (su síntesis a priori; en términos de Kant, 1787/1948). Otro concepto que debemos tener en cuenta, dentro de la percepción del Arte, es la ley de la figura-fondo. En esta ley, el “fondo” de la figura percibida será los objetos más difuminados y los que no logren establecer un patrón determinado (cf. Oviedo, 2004). Se percibirá como “figura”, por otro lado, la silueta con características específicas y bien definidas que se destacan sobre el fondo, es decir, las que contrasten con éste y le hagan tomar una forma bien perfilada (lo cual hará que se le otorgue sentido más rápidamente).

En el Arte, existen otras variables subjetivas que modulan la percepción. La percepción visual no es un registro pasivo de material estimulante, sino un interés activo de la mente (como ya puso de relevancia la Psicología de la Gestalt). En este sentido, la vista opera de manera selectiva, modulada por los procesos atencionales, que son eminentemente subjetivos (Arnheim, 1971). Una vez se ha seleccionado el objeto a ser percibido, se ha de poner en funcionamiento una serie de procesos que acumulen significados con el objetivo de “entender” lo que se está percibiendo, lo cual se obtiene de la memoria (Araujo Espejel, 2000). Por una parte, este proceso terminará en la resolución de problemas, si se trata la información que está siendo procesada desde un punto de vista racional. En este aspecto, cabe resaltar la importancia de la interpretación y los procesos cerebrales del hemisferio izquierdo (Hernández Belver, 1990). Este repertorio de posibles interpretaciones ya está representado en nuestra mente al momento en el que una percepción es recibida en el cerebro. En el caso de que la percepción del significante no posea un significado claro, se vuelve información intrascendente desde el punto de vista operacional (Arnheim, 1971).

De acuerdo a Gómez Molina (1995), refiriéndose al proceso de creación de una obra de Arte, la obra del artista no va a ser nunca fiel al objeto que pretende a reproducir. La obra creada descarta lo real, ya sea una fracción o la totalidad, ya que la percepción del objeto en sí ya responde desde sus primeras fases a la subjetividad propia de la persona. Esta subjetividad está determinada por las experiencias previas que trabajan como mediadores entre el perceptor y lo percibido.

El dibujo y la escultura, más que ninguna otra expresión artística (dado que hay un objeto que puede ser comparado objetivamente con las distintas perspectivas de los perceptores de la obra), nos permite un conocimiento estético de lo real, estableciendo conexiones personales y afectivas entre el observador, el objeto observado y el artista (Araujo Espejel, 2000). Como resultado de este acercamiento del hombre a la materia, surge la capacidad artística de la creación de imágenes que ayuden a éste a ordenar y estructurar la multiplicidad del universo (Gómez Molina, 1995). En este sentido, hay que tener en cuenta que esta expresión es limitada (ya que no se puede reproducir el entorno en detalle por parte del autor) y que las motivaciones son diversas a la hora de querer entender el Arte (por parte del observador) tal y como el “creador” artístico lo ha conceptualizado. Por otro lado, el que crea no es totalmente consciente de lo que imprime en su obra, ya que está cargada de los distintos contenidos subjetivos que provienen del entorno y que son significados que ni el mismo artista tiene por qué entender completamente o en todas sus facetas.

Desde el momento en el que nos disponemos a crear, estamos reescribiendo el objeto a representar y generando una nueva realidad objetual, cuya relación con el referente natural se establece por medio de reducciones, simplificaciones y generalizaciones de sus cualidades (Araujo Espejel, 2000). El Arte es un espejo que refleja la realidad, pero es un espejo mágico, ya que tiene el poder de modificarla. El espejo, como metáfora de la intención de representación del artista, refleja sólo aquello que le parece interesante, desechando como prescindible para su representación ciertas cualidades del objeto. Por tanto, la imagen resultante, es selectiva de la realidad, al igual que también lo es la percepción de la cual proviene (Paz, 1987). El artista es libre de sacar el significado idiosincrásico del objeto que quiera, por medio de la representación particular que haga de éste. A diferencia de una experiencia sensorial pasiva, la representación mental activa obliga a procesar la información, seleccionarla y utilizarla en relación a unas necesidades concretas (Gómez Molina, 1995).

La percepción del Arte y sus niveles de descripción

Como se ha apuntado, cuando se analiza una obra de Arte, además de procesar sus características físicas, captamos lo que representa (captamos su simbolismo). Siempre nos faltará algo que entender de dicha obra puesto que no compartimos el 100% las primitivas semánticas del autor, entendidas como la unidad de significado que no puede ser descompuesta en un elemento más básico (Ruiz de Mendoza Ibáñez y Pérez Hernández, 2000). Pese a que no podemos compartir la totalidad de los significados que maneja el autor, lo que sí sabemos es que el creador tenía cierta intencionalidad a la hora de gestar su propuesta artística. Esta motivación se da especialmente en el Arte expresionista contemporáneo. En este caso, el contenido semántico de estas obras puede provenir de la tradición, la cultura o los constructos sociales que deben su significado a la mente humana y a su idea de realidad.

La percepción visual puede estudiarse en dos niveles descriptivos (Gil González, 1991). En el ámbito físico, se realiza un análisis sintáctico visual que descompone las representaciones mentales por medio de algoritmos. En el nivel semántico, se explica el efecto (incluso emocional) que tiene para un sujeto el percibir una obra de Arte, desde el punto de vista de qué contenido tienen las representaciones mentales producidas por los sujetos y cómo son los procesos mentales que han producido dichas representaciones. Este nivel semántico comprende tres fases (Marr, 1985): (a) Procesamiento visual temprano en un primer momento, relacionado con la luminosidad y organización geométrica de un objeto (esbozando el objeto); (b) Procesamiento visual intermedio, en donde el esbozo inicial pasa a transformarse en una imagen bidimensional con profundidad y contorno (bases para la tridimensionalidad); y (c) Procesamiento visual tardío, en el que se crea una representación en tres dimensiones con un sistema de coordenadas centrado en el objeto.

Una vez completado el proceso, se da un reconocimiento final de la imagen, haciendo una comparación entre la imagen obtenida y los modelos de representaciones mentales almacenados previamente en la memoria (Araujo Espejel, 2000). Este mecanismo “comparativo” no sólo funciona con formas antropomórficas y zoomórficas, sino también trata formas y figuras más elementales entendidas como más primitivas estructuralmente hablando (Gil González, 1991). Esto puede explicar la familiaridad que se siente con cierto tipo de obras Arte, dado que comparte estas primitivas que conectan con la vida idiosincrásica del sujeto que observa. Como consecuencia, se produce preferencias estéticas diferentes para cada perceptor del Arte visual (Sagüillo Fernández-Vega, 1985).

Sustratos neuronales de la percepción del Arte

En el procesamiento de la información, los dos hemisferios cerebrales están especializados para cumplir tareas determinadas. Principalmente, entre otras funciones, el hemisferio izquierdo se ocupa de procesar la información verbal, mientras que el hemisferio derecho se ocupa, dentro del proceso de la percepción, de tareas visoespaciales (relacionadas con el manejo de figuras geométricas) y de la apreciación de las relaciones entre formas, distancia y espacio (Hernández Belver, 1990). Esto es especialmente relevante en la percepción del Arte dadas las distintas dimensiones y perspectivas en las que se puede apreciar una obra creativa.

Racionalidad en la percepción artística

En la literatura, han sido analizadas las diferencias entre estudiantes de Bellas Artes y estudiantes de Psicología mediante pruebas de lateralidad cerebral en la percepción del Arte (Hernández Belver, 1990). En estos estudios, se evidencia una predominancia del hemisferio derecho en los estudiantes de Bellas Artes cuando apreciaban distintas obras, mientras que en los estudiantes de Psicología se encontró un predominio mayor del hemisferio izquierdo durante la misma tarea. Estos datos se explican teniendo en cuenta que, los individuos más relacionados con el Arte, realizan un análisis visual en un nivel distinto a los sujetos que no pertenecen a este campo. En este sentido, en quienes existe una predominancia del hemisferio izquierdo (en este caso, estudiantes de Psicología), parece producirse un análisis crítico más profundo del contenido semántico de la información percibida, al encargarse este hemisferio (como ya se mencionó anteriormente) del procesamiento del lenguaje (Hernández Belver, 1990). Este ordenamiento semiótico de la realidad que nos rodea y secuenciación de los elementos en pasos comprensibles que el sujeto realiza de forma instintiva se denomina gramática generativa (en términos de Chomsky, 1980). Esta “gramática” comprende las distintas reglas que facilitan el proceso de generación de las manifestaciones lingüísticas propias de un idioma, pero que también pueden extrapolarse a otros procesos que se dan en la naturaleza. Estos procesos son independientes del contenido o material objeto de procesamiento.

Emocionalidad en la percepción artística

En el plano emocional, la psicología del color es un área que trata la influencia de la luz y el color sobre las emociones humanas. La habilidad de los seres humanos para percibir los colores ha evolucionado ya que contribuye a la adaptación al entorno (Humphrey, 1976). Una de las clasificaciones del color más utilizadas se basa en el criterio de la “temperatura” del color, donde encontramos colores “cálidos” o “fríos” (Bayes, 1970). Dentro del primer grupo, tonalidades como rojo, naranja y amarillo tienen efectos excitantes y estimulantes sobre el sistema nervioso, mientras que los tonos como azul, turquesa y verde producen efectos tranquilizantes y relajantes.

En este campo psicofisiológico, se establecen que los efectos no visuales de la luz y el color giran en torno a tres ejes principales (Küller, 1981): (a) Sistema cutáneo, que se activa cuando la radiación ultravioleta e infrarroja llega a la piel, provocando la pigmentación de la piel y el desarrollo de vitamina D; (b) Sistema pineal-hipotalámico-pituitario, donde la luz afecta a la glándula pineal, que bloquea la hormona del sueño (melatonina), que a su vez influye en el hipotálamo (involucrado en nuestras emociones) y la glándula pituitaria (reguladora de otras hormonas); y (c) Sistema de activación reticular, donde se produce la estimulación visual que activa el sistema nervioso como un todo.

Con respecto al sistema reticular, varios estudios tratan los efectos de excitación e inhibición que produce la exposición a diversas ondas de energía (e.g., Gerard, 1958). En este sentido, las dos longitudes de onda radiante en los extremos opuestos del espectro visible (azul y rojo) producen una influencia diferencial sobre el organismo en términos de activación general en el sistema nervioso central y autónomo.

Los estilos pictóricos y sus efectos sobre el procesamiento

Algunos autores sostienen que los estilos pictóricos empleados en el Arte visual pueden influenciar el modo en el que apreciamos la realidad (Wartofsky, 1980). En este sentido, para una comprensión holística de la naturaleza del ser humano, se debe analizar en detalle el papel de las representaciones artísticas en la comprensión que lleva a cabo el hombre de su mundo externo.

Es evidente que la experiencia de cada persona con el Arte se basa en un marco de referencia subjetivo de cada receptor, lo cual contradice el concepto de realismo absoluto en las representaciones artísticas elaboradas por un artista.

El hecho de que exista una gran variedad de estilos pictóricos evidencia que existe alta variabilidad en la forma en la que los seres humanos comunicamos nuestras representaciones visuales. En este campo, no sólo hay que tener en cuenta el papel relevante de la cultura (y su evolución en la forma en que percibimos el mundo) sino del aparato visual humano en sí mismo (que sirve de mediador entre nosotros y el entorno; Sagüillo Fernández-Vega, 1985). Esta relación interactuante entre biología y cultura explica el hecho de que los estilos pictóricos sigan cierta tendencia o sufran transformaciones dependiendo del lugar y la época donde se presentan.

De forma general, se ha de aclarar las distintas dimensiones (con respecto a su contenido) que el estilo pictórico puede tomar. En este sentido, se conoce como Arte abstracto a aquel que no representa escenas reconocibles u objetos, sino que está compuesto por formas y colores que existen por su propia fuente expresiva, abandonando la concepción tradicional europea del Arte como imitación de la naturaleza; se le conoce igualmente como Arte figurativo (Read, 1948). En la práctica, llamamos abstractas a todas aquellas obras que, aunque su punto de partida sea la percepción real por parte del artista de un objeto en el mundo exterior, forman una unidad estética coherente en sí misma e independiente que no se basa en ninguna equivalencia objetiva.

En el caso del Arte abstracto o el expresionista, se trata de una proyección visual de una forma particular de contemplar al mundo (incluso de forma surrealista) y se vuelve, en cierta forma, una contradicción voluntaria de lo real (Rodríguez Kauth, 2001).

En el caso del Arte figurativo, el receptor, sobre todo si está familiarizado con el contenido del mismo, realiza un procesamiento semántico a un nivel más descriptivo, donde codifica el significado del contenido visual en base a lo que observa. Este análisis puede pasar a un nivel más profundo, si es que el sujeto lo asocia con otras representaciones previamente almacenadas, dándole un significado más complejo que el de la simple descripción de los elementos pictóricos proyectados.

Sea cual sea el estilo que es utilizado, lo cierto es que cualquier producto pictórico puede evocar nuestra emoción y hacernos percibir el objeto desde cierta perspectiva, sin necesariamente cambiar el sistema de creencias propias previas. El estilo pictórico que adoptamos para representar nuestra realidad no es arbitrario, sino que es elegido de entre aquellos que vayan en línea a un rango estandarizado de fidelidad con nosotros mismos al momento de proyectar la realidad externa.

Para muchos autores contemporáneos, parte de su objetivo al crear una obra es el de trascender el esquema de “forma correcta” que puede tener el perceptor. Las expresiones artísticas participan de cierta forma en el proceso de establecer prácticas ideológicas. Por tanto, la persona que se vuelve sujeto de percepción de una obra de Arte reacciona ante ésta de una manera estereotipada, en base a los aparatos ideológicos a los que se rige. Por tanto, este mecanismo de influencia puede provocar tanto que el Arte sea un medio liberador como, en otros casos, un método de autocensura.

Conclusiones

El Arte es humano y subjetivo en todos sus niveles. Conocer el procesamiento del Arte desde el punto de vista cognitivo es entender por qué es un área del ser humano tan compleja y fascinante al mismo tiempo. Los distintos estilos artísticos dan buena cuenta de dicha complejidad y acercan al lector a la visión holística que se ha de tener de esta dimensión del ser humano. Entre los factores que influyen en este proceso de percepción, entendimiento y creación artística encontramos la lateralidad (entendida en términos de predominancia de un hemisferio sobre el otro), mostrando una inclinación ya sea por lo racional (con el hemisferio izquierdo trabajando de forma más significativa), o por lo creativo (tomando el timón el hemisferio derecho en este caso).

Los factores cognitivos hacen que el modulador de la experiencia previa del sujeto condicione la percepción y preferencia por un estilo artístico u otro. En este sentido, un individuo que está inmerso en el ámbito artístico reacciona de manera distinta a alguien que no ha tenido el mismo contacto con esta disciplina. Esta reacción está basada en las representaciones mentales “especializadas” de los artistas que les hacen poder entender y apreciar elementos que no están en la escena en sí misma (sólo en su síntesis a priori; Kant, 1787/1948).

Respecto al desarrollo de la habilidad cognitiva necesaria para crear y entender Arte, existe un proceso complejo que arranca en la infancia, aproximadamente, desde los seis años de edad. Existen tres estadios en el proceso de desarrollo creativo del Arte, donde los dos primeros son secuenciales pero el tercero surge por la necesidad de incluir características que no estaban contempladas previamente, y que son necesarias si el sujeto desea expresarse completamente.

El procesamiento de la información visual engloba no sólo aspectos fisiológicos sino también emocionales, dado que la creación de Arte y la interacción entre el perceptor y el objeto artístico se halla bajo diversas leyes que le otorgan significado (vinculado a un sentimiento) a cada elemento.

Notas

[1] Author note: Correspondence concerning this paper should be addressed to Jose Luis Vilchez^1,2, ¹Department for Management of Science and Technology Development, Ton Duc Thang University, Ho Chi Minh City (Vietnam). ²Faculty of Applied Sciences, Ton Duc Thang University, Ho Chi Minh City (Vietnam). Email: vilchez.tornero@tdtu.edu.vn

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15 diciembre, 2018N° 6Lara Arbillaga et al.Estudios

Espacios que proyectan hacia nuevos horizontes. La danza como puente entre la creatividad y lo cotidiano

Spaces that project to new horizons. Dance as bridge between creativity and the everyday

Lara Arbillaga

Romina Elisondo

Fernanda Melgar

Universidad Nacional de Río Cuarto (Argentina)

Resumen:
La danza es un recurso para el autoconocimiento, la expresión de la creatividad, la constitución de la subjetividad y construcción de vínculos con otras personas. El artículo expone resultados parciales de una investigación que analiza las percepciones de sujetos que participan regularmente del Taller de Danzas Folklóricas para Adultos del Estudio de Danzas Nativas Abriendo Surcos de la ciudad de Río Cuarto, Provincia de Córdoba (Argentina). El objetivo es analizar relaciones entre creatividad, danza y calidad de vida, identificando factores que condicionan los procesos de despliegue de capacidades creativas en expresiones dancísticas. Participaron del estudio 17 personas, quienes respondieron un cuestionario semiestructurado. Los resultados indican que la participación en el Taller se relaciona con la creatividad, la pasión, la calidad de vida y la construcción de vínculos con otras personas. Se destaca la existencia de espacios que permitan el desarrollo de experiencias artísticas, la revalorización del patrimonio cultural y el desenvolvimiento activo y consiente de los sujetos involucrados.

Palabras clave: Creatividad; ocio; adulto / adulto mayor; danza; vida cotidiana.

Abstract:
Dance is a resource for self-knowledge, expression of creativity, constitution of subjectivity and construction of links with other people. The article presents partial results of a research that analyzes the perceptions of subjects who regularly participate in the Workshop of Folk Dance for Adults of the Native Dance Studio Abriendo Surcos of Río Cuarto, Province of Córdoba (Argentina). The objective is to analyze relationships between creativity, dance and quality of life, identifying factors that condition the processes of deployment of creative abilities in dance expressions. 17 people participated in the study, who answered a semi-structured questionnaire. The results indicate that participation in the workshop is related to creativity, passion, quality of life and the construction of links with other people. It highlights the existence of spaces that allow the development of artistic experiences, the revaluation of cultural heritage and the active and conscious development of the subjects involved.

Keywords: Creativity; leisure, adult / elderly; dance; daily life.

Introducción

En la actualidad la creatividad, es una habilidad sumamente reconocida y valorada, no solo por los individuos sino también por la sociedad en general. La creatividad ocupa un lugar de privilegio en los lineamientos de la UNESCO y según el organismo internacional, ésta, se vincula con la transformación social y es una herramienta valiosa para la resolución de problemáticas diversas . Nuestro estudio se centra en planteos de la creatividad cotidiana (Rinaudo, 2007) que reconocen las potencialidades de todas las personas para desarrollar procesos creativos en diferentes situaciones de su vida diaria. Asimismo, nuestra investigación se sustenta en estudio que afirma que desarrollar procesos creativos promueve la salud (Saavedra Macías, 2016), el bienestar y la calidad de vida (Bang, 2011). También situamos nuestro trabajo en el marco de los estudios de ocio creativo:

El ocio creativo lo entendemos como una manifestación específica del ocio caracterizada por la vivencia de experiencias creativas en su sentido global, como creación y re-creación. Se relaciona con distintos modos de vivir la cultura y con ámbitos, ambientes, equipamientos y recursos de ocio diferenciados. Es eminentemente un ocio cultural, caracterizado por la vivencia de experiencias separadas de lo instintivo y lo fácil, que nos introduce en la visión y el disfrute de un mundo más complejo, a largo plazo, mucho más enriquecedor satisfactorio y humano. (Cuenca Cabeza, 2009. p. 30)

Elisondo, Donolo y Rinaudo (2012), realizaron un estudio en el cual, los entrevistados, indicaron que participar en actividades de ocio (artes plásticas, música, danza, etc.) les permite desarrollar la creatividad a partir de la creación de objetos, productos, interacciones y procesos originales. Asimismo, en estas, se abren fructíferas posibilidades de resolver problemas e interactúan con objetos y otras personas; es decir, según los entrevistados, se vivencian experiencias de fluir y bienestar. En otras investigaciones también hallamos relaciones entre creatividad y participación en actividades de ocio artísticas y culturales, donde las personas que se involucran activamente obtienen puntajes significativamente superiores en las mediciones de creatividad (Chiecher, Elisondo, Paoloni y Donolo, 2018; Elisondo y Donolo, 2016 a y b; Elisondo, 2018)

En el presente documento creemos interesante indagar de qué manera las expresiones dancísticas y la creatividad, desarrolladas en actividades de ocio organizado y activo, modifican algunos aspectos de la vida cotidiana de personas que participan de un espacio destinado a adultos y con proyección hacia desarrollos artísticos. El estudio se realizó con sujetos que participan regularmente del Taller de Danzas Folklóricas para Adultos del Estudio de Danzas Nativas Abriendo Surcos de la ciudad de Río Cuarto, Provincia de Córdoba, Argentina. El mismo, (compuesto por sujetos que representan una franja etaria que va desde los 30 hasta los 70 años), se moviliza por el interés de acercar a adultos y a adultos mayores a las manifestaciones folklóricas argentinas, a través de actividades lúdicas y corporales, que permiten proyectar el espacio como un entorno potenciador de encuentros, reconocimientos, creatividad y emotividad; todo esto mediante el fructífero camino de la danza. Cabe reconocer que la institución en general, promueve el trabajo intergeneracional, favoreciendo y enriqueciendo la participación de cada uno de los integrantes, aunándolos en la elaboración de proyectos que contribuyan a fortalecer la identidad cultural, la conformación de sujetos íntegros, creativos, activos y críticos, a través no solo de lo individual, sino también mediante propuestas colectivas.

Algunos de los objetivos específicos que sostienen a esta investigación son:

Describir desde la perspectiva de los participantes cómo la creatividad se vincula con la calidad de vida cotidiana, tanto en aspectos subjetivos como sociales.
Identificar de qué modo la creatividad y la danza se entrelazan, para fomentar el óptimo desarrollo de las capacidades creativas de los sujetos involucrados.
Reconocer, desde la perspectiva de los participantes, qué factores condicionan la creatividad en contextos de ocio activo.
Caracterizar de qué modo, las actividades creativas que se desarrollan en el taller; afectan a la integración social, el bienestar físico y emocional de los sujetos involucrados.

En este sentido es interesante el estudio de Cabrera (2015), quien analizó una experiencia de taller de danza y observo que puede ser propiciadora de bienestar y emociones positivas. En dicho estudio se plantea que la danza es una forma de búsqueda de placer colectivo, que permiten transitar diferentes momentos de la vida de las personas, evadiendo la cotidianeidad y la monotonía. Además, Silva (2013) afirma:

A través de la danza se manipula para descubrir el entorno, se perciben distintas sensaciones, se baila, se canta, se establecen relaciones con los demás, se piensa el cuerpo, se vive el cuerpo, lográndose una identificación a sí mismo a través del cuerpo. (p.105)

Este modo de expresión corporal, como bien afirma Guillén (2017), es un recurso para el autoconocimiento del cuerpo, la constitución de la subjetividad y la vinculación con otras personas. Según Morales (2012) «la danza trata de aprovechar la expresividad de cada cuerpo, en su singularidad, para repensarse. De esta manera vemos representadas diferentes subjetividades, que aportan una nueva visión de la misma» (p.10). Cabe reconocer que esta práctica permite romper las fronteras individualistas que día a día nos encasillan y nos encierran. La danza permite la interrelación fructífera entre las personas, enriqueciendo al individuo como sujeto social, emocional, creativo, afectivo y pensante. Por ello, es vital reconocer la importancia del grupo, no solo para la actividad en sí, sino también para el desarrollo de la creatividad, ya que proporciona una serie de condiciones que potencian el despliegue de la misma, aportándole al sujeto contención, sostén, y una multiplicidad de ideas y paradigmas, que luego podrá implementar en su vida cotidiana.

Consideramos que la investigación puede aportar datos relevantes para la comprensión de las relaciones entre ocio y creatividad, a partir del análisis de percepciones de personas comprometidas con la práctica de las danzas folclóricas. Asimismo, resulta interesante analizar las vinculaciones que los participantes establecen entre creatividad, danza y salud en sentido amplio. Los datos recabados pueden resultar significativos para la planificación y el desarrollo de políticas comunitarias de promoción de la salud y el bienestar; y por qué no, para despertar en formadores y profesionales de diversos campos de las humanidades, nuevos horizontes que permitan abrir miradas y enriquecer concepciones sobre el devenir de sus prácticas en el cotidiano.

Decisiones metodológicas

Realizamos un estudio cualitativo con personas que participan regularmente del Taller de Danzas Folklóricas para Adultos del Estudio de Danzas Nativas Abriendo Surcos de la ciudad de Río Cuarto, Provincia de Córdoba (Argentina). Dicho taller (compuesto por sujetos que se ubican en una franja etaria que va desde los 30 hasta los 70 años), tiene por objetivo, acercar a adultos mayores a las manifestaciones folklóricas argentinas, a través de actividades lúdicas y corporales, que permiten proyectar el espacio como un entorno potenciador de encuentros, reconocimientos, creatividad y emotividad; todo esto mediante el fructífero camino de la danza. Cabe reconocer que la institución en general, promueve el trabajo intergeneracional, favoreciendo y enriqueciendo la participación de cada uno de los integrantes, aunándolos en la elaboración de proyectos que contribuyan a fortalecer la identidad cultural, la conformación de sujetos íntegros, creativos, activos y críticos, a través no solo de lo individual, sino también mediante propuestas colectivas.

Para la recolección de datos, se diseñó e implementó un cuestionario semiestructurado que se tomó únicamente a los alumnos del taller (17 son los casos analizados), entre ellos a 5 hombres y 12 mujeres, como se mencionó antes, sujetos se ubican en una franja etaria entre 30 y 70 años. Con éste, buscábamos indagar en profundidad sobre algunos relatos, aspectos y percepciones relacionados a sus espacios de ocio, la creatividad y su vida cotidiana. Para el análisis de los datos emergentes de los cuestionarios se utilizó el método de las comparaciones constantes (Soneira, 2007). En el estudio se preservaron cuestiones éticas como la confidencialidad de los datos y el anonimato de los participantes y se solicitó el consentimiento informado a los participantes.

Resultados

A partir del análisis de los datos construimos cinco categorías para aproximarnos al objetivo de investigación planteado, estas son: el porqué del comenzar, entre la “asistencia perfecta” y las vueltas de la vida, la compleja complementariedad de la propuesta, lo intrínseco de la vida: la creatividad y la distancia es relativa: la Intergeneracionalidad.

El porqué del comenzar

En esta categoría se hace referencia a las percepciones acerca de las motivaciones, causas, propósitos e inquietudes que creen que los llevó a comenzar y continuar en el taller. Dentro de la misma, logramos reconocer aspectos vinculados a lo “Personal”; a la posibilidad e interés por establecer y propiciar nuevos vínculos y contactos con otros; a sugerencias o invitaciones de algún familiar/amigo, además del hecho de conocer propuestas similares a las que se ofrecen en Abriendo Surcos o por formar parte de otros espacios de la misma institución; y cuestiones vinculadas al valor e importancia que le otorgan a quien cumple el papel de ofrecerles estas experiencias artístico-expresivas.

Mucho más que un taller. Aspectos personales que impulsan

Luego de elaborar, aplicar y analizar los resultados de las encuestas, logramos identificar que una de las principales causas que llevan a los sujetos a formar parte de propuestas como estas, es la necesidad de poder satisfacer y cumplir con aspectos que son más de índole personal. Expresiones tales como “por pasión”, “para cumplir con una materia pendiente”, o por la necesidad de una “realización personal” dan cuenta de esto.

“Me motivo a ir, que me encontraba anímicamente muy triste, el folklore siempre fue una actividad que me gustó y algo que tenía pendiente” (E5)
“Por el deseo de seguir expresándome por medio de la Danza Folclórica” (E8)
“Mi interés por la danza es algo innato, es algo que siempre tuve, desde muy pequeña que me gusta bailar todo tipo de danzas” (E9)
“Me enteré por personas allegadas que me invitaron al teatro y ver a los adultos bailar me motivó a comenzar. Es algo que siempre quise hacer desde niña y no fue posible.” (E12)

Lo social: la búsqueda por formar parte

Sumado a lo que se explicitó antes en relación a la importancia que la historia personal, los deseos y los intereses tienen al momento en el que los sujetos eligen diversa propuestas socio-artísticas-culturales (las cuales permiten el uso productivo del ocio); cuestiones vinculadas a lo interpersonal, a la necesidad de formar parte de un grupo social que los contenga y permita “sentirse parte de” promoviendo un integro acompañamiento emocional, permite reconocer que el factor “Social” es un elemento indispensable al momento de hablar de estas ofertas culturales.

“Yo siempre baile… mi esposa quería aprender y era una buena oportunidad para hacerlo juntos” (E1)
“Seguir incursionando e investigando, todo lo referente a nuestra cultura. Y seguir afianzando vínculos de amistad con las amistades que encontré en este espacio” (E8)
“Me encanta el grupo humano y disfruto muchísimo de bailar” (E10)
“En el taller encontré el espacio que me llena el alma. Gente maravillosa que comparte mi misma locura” (E12)

Redes que vinculan

Sumado a los indicadores anteriores, lo institucional de acuerdo a las respuestas obtenidas, también es un factor que atraviesa y tiñe de cierta manera a esta “necesidad” de comenzar a formar parte de estos espacios de ocio. Hoy en día la oferta de actividades de recreación y propuestas pedagógicas son mucho más diversas y variadas que hace algunos años. Esta nueva mirada del adulto como sujeto activo, implicado y promotor de cultura, permite que espacios como el “PEAM” (Programa Educativo para Adultos Mayores) o el taller de Danzas Folclóricas de Abriendo Surcos (entre otros) se transmitan de “boca en boca” ofreciendo a la comunidad, fructíferas posibilidades para potenciarse, reinventarse y con ello, explorar nuestras tradiciones.

“Me enteré de la existencia por mi hija y como quería aprender folclore, fui” (E3)
“Me enteré de la existencia del taller, porque el propio profe Franco, que encontré de manera circunstancial en un evento del PEAM” (E5)
“Por medio del Director del Instituto Enrique Alcoba, siendo profesor del Taller “Folclore e Identidad Cultural” del PEAM, ya hace más de 20 años” (E8)
“Sabía desde hace mucho tiempo, porque soy alumna del taller de los viernes de Marcelo Alcoba. En abril fui invitada por Franco a participar con su grupo al encuentro de Adultos Mayores en Las Termas y a partir de allí continué yendo. Ahora soy una nueva integrante del grupo.” (E14)

Otros puntos de vista: percepciones sobre las propuestas didáctica-pedagógica-artística

Propuestas como estas, le permiten al sujeto conocerse a sí mismo, entendiéndose como un nuevo sujeto capaz de expresar y ser en pos de lo que ofrecen estas instituciones como medio de proyección. En los resultados de los cuestionarios, aparece como otro factor transversal, la percepción que tienen los participantes del taller, en cuanto a las propuestas didácticas, pedagógicas y artístico-culturales que se promueven a través de la danza, desde este espacio.

“Entusiasmo por ritmos y danzas novedosas, el grupo que se apasiona… y se divierte” (E1)
“Es un espacio donde puedo dar rienda suelta a mi gusto por la danza, a crear, a soñar, a reencontrarme conmigo misma y con los demás. También es un espacio lúdico y de reencuentro con nuestras raíces. Altamente recomendable y saludable. Hermoso para la vida” (E5)
“Además de aprender a bailar y a expresarte con el cuerpo, conocí gente que actualmente es mi amiga; y eso no tiene precio. Es un lugar donde se deja correr la imaginación y todo fluye, y se logra una energía que te otorga pilas hasta el próximo encuentro” (E12)
“La motivación del profe y el encuentro con los compañeros”

Entre la “asistencia perfecta” y las vueltas de la vida

Se crea una segunda categoría, la cual hace referencia a las percepciones que los sujetos tienen en relación a su participación en las actividades del taller. Los resultados van desde participaciones esporádicas, debido a problemas familiares, de salud, falta de tiempo por razones laborales o de estudio y necesidad de “un tiempo sin presiones”; hasta sujetos que no han dejado nunca de participar activamente del mismo, ya que son lugares en donde se les permite descargar energías y sostener un aprendizaje contante.

“[…] dejé un año, necesitaba un tiempo sin presiones, dejé todo, no solo el taller. Volví porque extrañaba.” (E3)
“El grupo artístico no es de amigos… es artístico” (E4)
“Dejé por problemas de salud” (E16)
“Dejé de ir por dos años cuando estaba haciendo la licenciatura en Córdoba, básicamente por falta de tiempo.” (E6)
“Desde que comencé, hace 14 años, nunca dejé de asistir, porque me hace bien desde todo punto de vista: en primer lugar, anímicamente me llena el alma… socialmente porque me vínculo con otros compañeros y generé verdaderos amigos y también físicamente me hace bien” (E5)
“[…] nunca dejé de asistir, la danza es mi principal actividad, porque la llevo en el alma. Es la manera de expresar con el cuerpo lo que no dicen las palabras. Como se dice: ‘Baila con el corazón y tu cuerpo lo seguirá’” (E14)

La compleja complementariedad de la propuesta

Esta categoría se vincula con las ideas que las personas tienen en relación al conjunto de actividades que se llevan a cabo en el taller y a sus expectativas de logro, gustos e intereses. Con la idea de poder despertar estas reflexiones, se les preguntó acerca de aquellas propuestas que más disfrutan; las que les generan incomodidad e inhibición y aquellas actividades o propuestas que nunca pensaron que iban a hacer o poder hacer.

Considerando la complejidad que redunda al sujeto, sería un error caer en la dualidad de lo que esta categoría podría reflejar. Al analizar las respuestas, nos encontramos con apreciaciones opuestas o más bien, complementarias, que hacen a la diversidad y a la rica propuesta que desde la institución se propone. Tanto desde los momentos más rígidos y “coreografiados” hasta las instancias donde la creatividad, la imaginación y lo emergente surge y nutre las propuestas; como así también, desde los momentos plenamente grupales hasta aquellas actividades en donde lo individual y la introspección prevalece; genera en los participantes del taller ideas contrapuestas, percepciones que hacen a la necesidad continuamente ampliar el bagaje de actividades y objetivos que se proponen.

La multiplicidad de sujetos lleva a que las propuestas ofrecidas en el espacio sean diferentes permitiendo abarcar lo pluridimensional de los participantes. La mayoría de las respuestas, dieron a conocer que ninguna de las actividades propuestas desde el espacio generaban incomodidad o inhibición, sin embargo, un pequeño grupo, reconoció que las consignas que más se relacionan con la expresión corporal y la introspección individual, les generaba mayores dificultades o los hace sentir más incómodos.

“Me siento más cómoda con las coreografías ya armadas, me cuesta bastante la primera parte, la de encuentro con uno mismo, su cuerpo, mostrarme ante los demás …
“En general, todas las actividades del taller me gustan, no hay ninguna que me cohíba. Tal vez me cuesta desarrollar más la expresión corporal que las coreografías de la danza” (E5)
“Me siento cómoda cuando bailo, me siento incomoda cuando no bailo” (E9)
“Todas las partes me gustan, tanto las de baile como las de expresión corporal; jamás sentí vergüenza porque de chica baile y sabia de la dinámica y la construcción de las coreografías y lo importante que es la conciencia del cuerpo” (E10)
“[…] hay cosas que nunca pensé que haría como desarrollar el arte de las manualidades para crear parte del vestuario o escenografía, y también estar frente a una cámara de tv o micrófono en la radio para dar una nota. Estoy verdaderamente agradecida al taller por todo esto y además por lograr un dominio de mi cuerpo que no tenía cuando empecé” (E12)

Lo intrínseco de la vida: la creatividad

Uno de los ejes centrales no solo de esta investigación, sino también de la propuesta artística-pedagógica-didáctica que defiende la institución Abriendo Surcos en su totalidad, es la Creatividad. Desde los datos recabados, lo que se pudo observar fue que los participantes del taller, sostienen diferentes apreciaciones y concepciones de lo que es la creatividad, pero que sin embargo están íntimamente relacionadas una con la otra; sumado a esto, todos reconocen que esta cualidad es multidimensional y transversal, ya que la entienden como parte de su vida cotidiana.

“Para mí es…”

Las ideas que rondan en torno a la creatividad son múltiples, diversas, ricas e imaginativas; esto, de alguna forma u otra, hace al día a día en espacios donde se desarrolla.

“Es la posibilidad de desafiarme, sorprenderme […] da mayor flexibilidad y frescura… libertad de expresarme sin condiciones” (E1)
“Creatividad es buscar dentro tuyo y de la nada ser otra cosa, un ave, un pañuelo es un niño, una barca, es imaginar y recrear […]. Solucionar con imaginación” (E3)
“Por creatividad, entiendo hacer algo que nace dentro de mí, lo más “incontaminado” posible, que fluye de mis entrañas, escapando de los convencionalismos sociales […] te va haciendo ver de cuantas cosas sos capaz, que vos considerabas que no. Levanta tu autoestima y te hace sentir muy bien. Te vas animando a opinar, a ser asertivo a expresarte, etc.” (E5)
“La creatividad es generar algo nuevo, por medio de distintos disparadores” (E8)
“La imaginación alimentada por los sentimientos, sueños deseos, da forma creando una actitud una situación […] La creatividad colora nuestra vida, nos hace felices” (E14)

En el día a día, la creatividad te espía

Las personas por naturaleza, son sujetos activos, implicados y creativos, que devienen en una cotidianeidad que se olvida de fronteras espaciales y lo constituye sin importar donde se encuentre. La creatividad, para estos alumnos, está en todos lados y los atraviesa constantemente en cada una de sus actividades diarias, incluyendo considerablemente al taller en cuestión.

“En el taller todo el tiempo se crea y eso abre la cabeza para cuestiones cotidianas que tenes que resolver en el trabajo, por ejemplo, en casa […]” (E4).
“Desarrollamos creatividad en la mayoría de los momentos del taller, ya que es la importa del mismo, se basa en poder sacar de nosotros lo mejor de cada uno. […] en la mayoría de los casos, la situación es de creatividad, que cada uno, interprete la danza como mejor lo pueda expresar, desde su corporeidad […]” (E5)
“Necesito ser creativa para organizar mis clases” (E6)
“La practico en diferentes actividades de mi vida diaria: una comida, un arreglo en la casa, etc.” (E8)
“Es increíble como la desarrollamos al pensar en cómo hacer una pequeña coreografía, o crear nuevos movimientos, ya que ese ejercicio nos ayuda a aplicarla en cualquier ámbito de la vida […] En acortar tiempo para un trabajo, en enseñarles a tus hijos a crear, y […] a pensar que no todo hay que comprarlo hecho, sino que sos capaz de hacerlo” (E12)

La distancia es relativa: la Intergeneracionalidad

El ser humano es inherentemente un ser social. Por eso es vital que, desde espacios y centros culturales, educativos y de salud, se promueva un trabajo intergeneracional; ya que enriquece propuestas, abre los horizontes a nuevas miradas y permite que se desarrolle una fructífera transmisión de saberes. Al momento de analizar los cuestionarios se dejó vislumbrar el hecho de que la diferencia etaria, para algunos era y es un factor que de alguna manera influye o se hace notar en el desarrollo de las actividades y en el devenir del espacio; mientras que otras de las percepciones que se manejaron, fueron que el trabajo grupal e intergeneracional es condición transversal de las actividades y que no podrían pensarlas sin ella.

“Lo que podría percibir como diferencia es la experiencia previa en la danza. Jóvenes o no tan jóvenes con academia previa, de los que iniciamos sin ella” (E2)
“En el taller hay un rango etario muy diverso y ahí precisamente radica lo rico del grupo. Nunca sentí que la diferencia de edad fuera un obstáculo para poder insertarme, al contario, me parece que es un estimulante y que ayuda a que unos con otros nos demos entusiasmo” (E5)
“Creo que cada uno es, según el espíritu que tenga (yo tengo un espíritu joven)” (E9)
“Si bien hay diferencias de edades, para eso está el profe que se encarga de distribuir los roles para el que no haya y a cuidar a todos los detalles (artísticamente hablando) y humanamente, no se nota la diferencia de edad ya que todos estamos en la misma sintonía” (E12)

Discusión de resultados

Abriendo Surcos es un espacio que pretende resignificar, cuestionar, compartir y disfrutar de aquellos aspectos que los convocan, siendo uno de ellos, nos solo los patrimonios culturales inmateriales sino la danza. Entre los participantes del taller, se manejan ciertas ideas que los hacen reflexionar en torno a la danza como materia pendiente, como pasión, como medio de expresión; conceptos que, de alguna u otra forma, se vinculan con la identidad de los sujetos y lo que ellos pretendían de su vida hasta ese momento. Como dice Zapata Farías (2001), el pensar quien soy hoy, quien fui ayer y que seré mañana es algo que constantemente hacemos los sujetos y más aún las personas que están atravesando la vejez. Estas ideas, permiten entender el porqué de expresiones tales como: “Mi interés por la danza es algo innato, es algo que siempre tuve, desde muy pequeña que me gusta bailar todo tipo de danzas” (E9); “Me motivo a ir, que me encontraba anímicamente muy triste, el folklore siempre fue una actividad que me gustó y algo que tenía pendiente” (E5).

Vinculado con estas percepciones se encuentra el concepto de “envejecimiento activo”, entendiéndolo como un proceso que permite potenciar la salud, la participación y el devenir del sujeto a través del acceso a oportunidades que permiten propiciar una mejor calidad de vida durante el proceso de envejecimiento (Melgar y Tuninetti, 2017). Por ello, nos encontramos con participantes del taller que afirman que asisten al mismo “por el deseo de seguir expresándome por medio de la Danza Folclórica” (E8); la necesidad de expresar, comunicar y compartir en comunidad, con otro y mediante los vínculos que se establezcan con ese otro; constituye una más de las causas por las cuales los sujetos asisten a estos espacios. La necesidad de “[…] seguir afianzando vínculos de amistad con las amistades que encontré en este espacio” (E8) y de poder compartir, como bien lo afirma este entrevistado: “[…] el espacio que me llena el alma. Gente maravillosa que comparte mi misma locura” (E12); constituyen al sujeto y a la experiencia que se consolida. Según Zapata Farías (2001) la participación en organizaciones comunitarias contribuye en la calidad de vida de los adultos mayores, permitiendo canalizar adecuadamente el tiempo libre.

El hecho de que existan propuestas que se entiendan como: “[…] un espacio donde puedo dar rienda suelta a mi gusto por la danza, a crear, a soñar, a reencontrarme conmigo misma y con los demás. También es un espacio lúdico y de reencuentro con nuestras raíces […]” (E5) y que permitan la puesta en práctica, como afirman García Mínguez y Alcoba (2013):

De un proceso –que- propone asumir el sentido de la corporeidad, como ámbito de construcción permanente que posibilita la imagen corporal desde la realidad subjetiva y promueve la aceptación del cuerpo experiencial, emotivo y vivido como parte inherente del proceso de crecimiento del individuo (p.321).

La calidad de vida, como bien afirma Fernández-Ballesteros (1997) es un concepto complejo, multidisciplinar y multidimensional; y el adulto-adulto mayor, no escapa de esta realidad. Se destaca la importancia de vincularse con otras personas como factor promotor de la calidad de vida. Esta idea se relaciona con lo que afirman varios de los participantes del taller: “[…] mi esposa quería aprender y era una buena oportunidad para hacerlo juntos” (E1); “Me enteré de la existencia por mi hija […]” (E3). La necesidad de inclusión social, de sentirse parte de algo más grande que uno, donde pueda interrelacionarse, y hasta afianzar vínculos familiares y de amistad; es un requisito esencial y vital para que el sujeto tenga una buena calidad de vida. Estos espacios, según las percepciones de los entrevistados, les permiten a los sujetos explorarse y reinventarse constantemente, siendo sostenidos por un otro que se encuentra siempre presente; desde “el hacer” en esos espacios de taller, como así también en el acompañamiento fuera del mismo.

Sumado a esto, como bien decíamos antes, la creatividad es y se encuentra en el discurso de cada uno de los integrantes del taller. A esta cualidad, ellos la entienden como un aspecto que potencia el devenir no solo de las actividades que se desarrollen dentro del espacio, sino que también en su vida diaria: “En el taller todo el tiempo se crea y eso abre la cabeza para cuestiones cotidianas que tenes que resolver en el trabajo, por ejemplo, en casa […]” (E4); “[…] En acortar tiempo para un trabajo, en enseñarles a tus hijos a crear, y […] a pensar que no todo hay que comprarlo hecho, sino que sos capaz de hacerlo” (E12).

Ideas que van desde entenderla como la “posibilidad de desafiarme, sorprenderme […] da mayor flexibilidad y frescura… libertad de expresarme sin condiciones” (E1) hasta “[…] es algo que está dentro de mí, lo más “incontaminado” posible, que fluye en mis entrañas, escapando de los convencionalismos sociales. […] te va haciendo ver de cuantas cosas sos capaz, que vos considerabas que no. Levanta tu autoestima y te hace sentir muy bien. Te vas animando a opinar, a ser asertivo a expresarte, etc.” (E5); nos permiten entender como bien afirman García Mínguez y Alcoba (2013):

Que la búsqueda de nuevas ideas también se conoce como innovación, originalidad, ingenio, pensamiento divergente. […] La creatividad no es una forma de pensar es, ante todo, es una actitud frente a la vida, frente a la existencia y frente a mundo del que somos parte (p.67).

Consideraciones finales

Como bien decíamos a lo largo del texto, la existencia de espacios que permitan el desarrollo de experiencias artísticas que promuevan no solo la revalorización del patrimonio cultural, tanto material como inmaterial (en caso de la danza), sino que potencien el desenvolvimiento activo y consiente de los sujetos involucrados, promoviendo el desarrollo de vínculos intergeneracionales, siendo estos, parte del sostén que mantiene en pie y en constante cambio a la subjetividad, es vital. Experiencias como éstas, con sujetos que toman a la creatividad como puente y como núcleo de su cotidianeidad, otorgándole significación a todo lo que hacen, sembrándola día a día, viéndola germinar en otros; nos permite, no solo como sujetos sino también como profesionales y como formadores, visibilizar la importancia de revalorizar y promover la creatividad, el arte y la sensibilidad en todos aquellos espacios en los cuales nos desenvolvamos.

Partiendo de esta investigación, teniendo en cuenta el análisis de los resultados preliminares, creemos conveniente seguir incursionando y adentrarnos cada vez más en experiencias como estas, donde nos encontramos con sujetos que son el ejemplo de que el arte salva; y que es la educación en todas sus vertientes, la que necesita de la misma. Es por ello que, como futuras líneas de investigación, nos interesaría indagar en la formación de grado y en los posibles modos de vinculación entre diversas expresiones artísticas y el mundo universitario.

La posibilidad de retomar la palabra, en interacción con pares, pero también con grupo de diferentes edades, implica dialogar, contar, narrar y escuchar en una actitud activa y participativa. Favorece reflexionar y recrear el propio transito vital, el sentido personal de la vida, de las vivencias, reconfigurar el presente a partir de nuevas identificaciones y del proyecto vital que enlaza herencia y futuro como nuevos sentidos.

Ofrecerles a todo aquel que se aventure formar parte de estos espacios e involucrarse con estas propuestas, permite que, tanto en el desarrollo personal como en el devenir social de los sujetos, empecemos a encontrar personas que amen más la vida (tengan la edad que tengan) demostrándonos que enriquecerla depende siempre, de la voluntad, la perspicacia y la curiosidad con la que se mira el mundo.

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15 diciembre, 2018N° 61. María José Gutiérrez GonzálezEstudios

La visualización de datos en la cartografía artística contemporánea

The visualization of data in contemporary artistic cartography

María José Gutiérrez González

Universitat Politècnica de València (España)

Resumen:

La cartografía artística contemporánea, ante el panorama tecnológico establecido en nuestra sociedad, explora nuevas vías de expresión y relación con el territorio. Los flujos de información manipulados a través de las tecnologías móviles, junto con los sistemas de información geográfica SIG y el acceso público de los datos en internet constituyen los elementos claves, para la configuración de cartografías digitales e interactivas. Las redes sociales también participan en la elaboración y utilización de estos nuevos mapas colaborativos. El espacio queda ahora vinculado con geoetiquetas o información adicional que modifica nuestra percepción del entorno. De este modo, el uso de la tecnología actual permite el desarrollo de experiencias espaciales híbridas, donde simultáneamente visualizaremos datos indexados, junto con el mundo físico. Ante este espacio multidimensional y cambiante, aparece esta cartografía alternativa para generar nuevas narrativas e interpretaciones.

Palabras clave: Cartografía artística; visualización de datos; comunicación gráfica; cartografías personales y participativas; espacio multidimensional.

Abstract:

The contemporary artistic cartography, before the technological panorama established in our society, explores new ways of expression and relationship with the territory. The information flows manipulated through mobile technologies, together with GIS geographic information systems and public access to data on the internet are the key elements for the configuration of digital and interactive cartographies. Social networks also participate in the development and use of these new collaborative maps. The space is now linked with geotags or additional information that modifies our perception of the environment. In this way, the use of current technology allows the development of hybrid spatial experiences, where simultaneously we will visualize indexed data, together with the physical world. Before this multidimensional and changeable space, this alternative cartography appears to generate new narratives and interpretations.

Keywords: Artistic cartography; data visualization; graphic communication; personal and participatory cartographies; multidimensional space.

1. Introducción

La cartografía analizada desde los imperantes modelos de gestión de la información. Cartografías que van más allá de la información geográfica. Pero de igual modo, siguen explorando y profundizando en la relación que establecemos en nuestro entorno cercano. Esta tipología de mapas digitales participa de las consolidadas tecnologías de localización GPS (Global Positioning System), junto con la proliferación de software que permite la generación de conexiones y relaciones entre los datos visualizados en estos mapas. La digitalización de la información y el exceso de la misma en la sociedad actual, hace comprensible y necesaria el desarrollo de estas cartografías de datos. Como comenta Torres sobre el mundo actual: “Es por esta dificultad de asimilación del paso sociocultural hacia lo heterogéneo, fragmentado e imprevisible” (Torres, 2014, p.268). Incluso podemos matizar, que este tipo de cartografía de datos está motivada en representar aquella información no visible o difícil de apreciar en nuestra realidad cambiante. Representaciones visuales, que interpretan muchas veces en modo multicapa, aquellos datos que están en movimiento y constante cambio.

En definitiva, esta cartografía artística alejada nuevamente de las funciones convencionales asignadas, busca mostrar y entender nuestra sociedad actual. Sociedad en la cual, la realidad física convive y se entremezcla con otra realidad de datos e información, que conjuntamente conforman nuestra mirada y espacio actual. Estos grandes conjuntos de datos forman parte del denominado Big Data[1], fenómeno asociado a los avances de la tecnología que ha facilitado la manipulación de enormes cantidades de datos, los cuales no pueden ser procesados ni analizados utilizando herramientas tradicionales.

Otra importante característica además de la cantidad, es la gran variedad de datos, los cuales pueden ser representados y mapeados de diversas maneras en todo el mundo. En este contexto, dicho volumen de datos está en constante crecimiento y transformación. Como también, los métodos de validación y análisis se encuentran en constante desarrollo. Incluso podríamos llegar a concluir que su máximo potencial está todavía por descubrir (Torres, 2014).

Estos flujos de información manipulados a través de las tecnologías móviles, junto con los sistemas de información geográfica SIG y el acceso público de los datos en internet constituyen los factores esenciales, para la configuración de las cartografías digitales e interactivas. Estas cartografías digitales están compuestas por elementos de diversos medios; sonido, video, texto, imagen, pero todos estos elementos ahora son convertidos en datos, además de la “hibridación” que acuñó Lev Manovich, y visualizados en un espacio común, el cual no es necesario que sea geográfico.

En consecuencia, la apertura de posibles caminos de narración y representación que puede adquirir la cartografía actual son cada vez más amplios y múltiple. “Con unos instrumentos, con una sofisticación y un potencial tal que nos invitan a pensar que la cartografía deberá evolucionar tanto en el modo de representar como también en aquello que se representa” (Santamaría, 2014, p.40). Del mismo modo que en el siglo XX la fotografía o el cine constituían las herramientas de representación para descifrar la metrópolis. En la actualidad, en la extensa red de datos debemos buscar aquellas herramientas adecuadas que describan nuestra compleja realidad.

La democratización de la tecnología y su acceso, con la conversión digital de los medios ha permitido igualmente el desarrollo de cartografías participativas y colaborativas. Es muy común el desarrollo de mapas en internet, estructuradas y resueltas a partir de la intervención de los usuarios. Muchas de estas intervenciones heredan las motivaciones reivindicativas y de carácter social de las cartografías artísticas del siglo XX, como alternativa ante lo impuesto. “Estos mapas anuncian el uso de la cartografía como herramienta para el empoderamiento ciudadano, la toma de decisiones colectiva, la explicación de la ciudad, y la exploración sensorial y subjetiva del territorio” (Santamaría, 2014, p.40). Permite establecer relaciones de cualquier índole entre los ciudadanos de cualquier territorio. Internet ha permitido la aparición de nuevas relaciones espaciales. Incluso el cuestionamiento del propio concepto de lugar. La deslocalización también de la información conlleva el desarrollo de otras posibles conexiones que ya no son dependientes del espacio real. Como es el caso de los datos provenientes de la participación de las redes sociales digitales. En definitiva, la situación actual supone un gran reto de expresión y exploración para las cartografías de datos. Dando lugar, a otras significaciones de igual relevancia. “El entorno a mapear abarca tanto el entorno inmediato, físico, a menudo urbano en el que caminamos, nuestras propias acciones y percepciones como peatones, y el filtro cultural o ideológico a través del cual vemos esta experiencia” (O’Rourke, 2016, p.18).

En este contexto informacional y con los nuevos dispositivos, podemos decir, que estas cartografías de datos son continuistas de las temáticas psicogeográficas desarrolladas por los situacionistas en el siglo XX, donde el interés por el espacio gira en torno a cuestiones asociadas a los lazos o vínculos que establecemos con el lugar. Caminos que siempre buscan otras alternativas de conocimiento sobre la realidad que nos rodea.

Actualmente, la información queda registrada en bases de datos, que organizan, categorizan y suponen una herramienta fundamental en la modelación de nuestro mundo perceptivo. Antes los mapas geográficos eran considerados como una herramienta clave para la representación visual del conocimiento, asignando correspondencias entre símbolos abstractos y puntos de referencia físicos. Hoy quizá la base de datos haya sustituido o ampliado esa función de los mapas. Si añadimos, además, como matiza O’Rourke: “Permite a los usuarios reorganizar la información en patrones que ya no tienen ninguna relación con un espacio geográfico en particular” (O’Rourke, 2016, p.177). De este modo, generando otra nueva modalidad de geografías. Las redes sociales participan en la manera de elaborar y utilizar los mapas. El espacio queda ahora vinculado con geoetiquetas o información adicional que modifican nuestra concepción del entorno. Estas cartografías buscan estimular nuevas relaciones con el entorno. Con el uso de la tecnología actual, conseguiremos experiencias espaciales híbridas, donde simultáneamente visualizaremos datos indexados, junto con el mundo físico.

2. La transformación de la comunicación en la sociedad de la información

El sistema tecnológico que actualmente domina prácticamente en todos los ámbitos y sectores de nuestra sociedad se empezó a desarrollar en la década de los 70 del siglo XX. Manuel Castells, en su teoría de “la revolución de la tecnología de la información”(Castells, 1998, p.2). Destaca tres campos tecnológicos principales basados en la electrónica que se desarrollaron y al mismo tiempo se interrelacionaron,construyendo las bases del actual sistema tecnológico: la microelectrónica, las computadoras y las telecomunicaciones. Este desarrollo conformó las bases de un sistema que modificó y reestructuró la sociedad a nivel económico y social.Durante los años 80 del siglo XX, el capitalismo imperante de las grandes corporaciones y los gobiernos de los países más ricos adoptaron este modelo tecnológico para reorganizar sus sociedades. En la década siguiente, en los años 90, tuvo lugar el desarrollo de internet, y con ello las nuevas relaciones sociales y el surgimiento de la sociedad “enredada” (Castells, 1998, p.11). Desde mediados delos años 80, los ordenadores dejan de estar aislados para convertirse en máquinas en conexión con otras. Ante este hecho, empieza a contemplarse el trabajo en red. La comunicación entre los ordenadores dará lugar al trabajo compartido y en red. Este fenómeno creció a gran velocidad durante la década delos 90, dando lugar a la transformación de una “sociedad en red” (Castells,1998).

Estos factores del nuevo sistema tecnológico serán determinantes para la nueva organización y generación de relaciones sociales. Son las “tecnologías de la información”,como las llama Castells, capaces de procesar y diversificar la información a grandes velocidades. Este tipo de procesamiento y distribución es la raíz de la revolución tecnológica, la transformación que hemos experimentado en relación,al procesamiento y comunicación de la información, sobre todo en los modos de comunicación en sí misma.

En esta sociedad informacional denominada por Castells, encontraremos en los sistemas de producción y consumo, una proliferación de variedades de productos personalizados y al mismo tiempo, con una gran flexibilidad en los servicios,los cuales tienden hacia la deslocalización. Con estemodelo de producción, la visualización de la información es cada vez más común y compleja. Ya que hoy en día, prácticamente en casi todos los sectores de producción contemplan la gestión y visualización de datos. Pontis añade además unas etapas comunes en la traducción de datos: “selección, simplificación,comunicación, síntesis, universalidad gráfica” (Pontis, 2007, p.4).

En definitiva, el desarrollo del sector tecnológico,nos ha permitido, por un lado; la usabilidad del ordenador y, por otro lado, la expansión de sistemas informáticos interactivos que han desencadenado la agilización de tareas y el despliegue de técnicas de elaboración de estructuras gráficas. De ahí, que es bastante habitual encontrarnos en expansión, con métodos de representación gráfica más sofisticados o con elaboraciones gráficas más resolutivas en comunicación. Por supuesto, estas nuevas modalidades de visualización de los datos tendrán también su equivalencia en la cultura,incluso podemos llegar a concretar que aparece un nuevo paradigma estético en el arte.

Desde el punto de vista sociológico, las nuevas cualidades tecnológicas permiten una comunicación con discursos más variados y democráticos, porque tiene lugar el libre intercambio de información, con una participación más abierta. Ante este panorama se configuran lo que José Luis Brea (2001) denomina “comunidades online”. Internet se presenta como una herramienta para la comunicación, propiciando un tipo de producción bastante heterogénea, a causa de su naturaleza expansiva y rizomática. Modifica por completo el esquema tradicional de la comunicación unidireccional y permite que cualquier receptor pueda convertirse en emisor.Son sistemas abiertos de comunicación, de intercambio de información y opinión.Ante estas circunstancias, las nuevas tecnologías son algo más que meras herramientas, ya que además generan nuevos horizontes para la propia tecnología, redefinida constantemente por los usuarios.

En definitiva, sea provechan estas cualidades tecnológicas que tienen los nuevos medios de comunicación, y en concreto internet, para el desarrollo de una actividad y un servicio social, porque facilitan el encuentro entre los ciudadanos. En estas relaciones sociales surge la búsqueda de aspectos comunes y, como consecuencia,la construcción de una identidad, al mismo tiempo que se forman dispositivos de crítica frente a la industria del imaginario colectivo, construido por el monopolio de los medios de masas.

En los últimos tiempos las redes sociales en internet están teniendo un protagonismo cada vez mayor en la conformación de opinión, frente a otras opciones de comunicación e información.Este hecho tiene implicaciones en la esfera pública, que se libera del secuestro mediático y ofrece opciones de participación en la construcción de opinión con un sentido descentralizado y desjerarquizado. Además de estas posibilidades de socialización, internet ofrece otro factor generador de identidad, y es la posibilidad que tiene todo el mundo de crear su propio espacio para configurar su propia imagen. A este hecho se le suman las actuales tecnologías mediales “do it yourself” de carácter doméstico, que facilitan dicho fenómeno. Estos acontecimientos afectan directamente a los procesos de construcción de subjetividad. José Luis Brea llama a estas transformaciones de identidad modos de “producción del self” o “el emisor autónomo”.

En resumen, se puede considerar al arte actual, que aprovecha todas las posibilidades de interacción y participación que ofrecen los nuevos medios digitales de comunicación, que viene de la tradición heredada y supone una prolongación de la tradición conceptualista que pone en cuestión la idea de obra de arte, como objeto, y la consecuente actividad inmaterial con pretensiones participativas. Un ejemplo sería el Net-Art[2]cuya actividad tiene lugar, en su mayor parte, en la red. De este modo, la actividad artística se desarrolla en estos nuevos medios de comunicación digital, cuya convergencia tecnológica permite un mapa de posibilidades de distribución de las formas y prácticas artísticas, que José Luis Brea (2001)califica de “postmedial”, y deja a un lado los convencionales mecanismos de lectura artística, desvinculándose así de la producción y distribución convencional en el mundo del arte.

3. Funcionalidades y cualidades de lacomunicación gráfica

Este interés renovado en la visualización de datos e información en muchas disciplinas, es causa de muchas razones. Pero una de ellas es el inmediato acceso a infinitas cantidades de datos estadísticos disponibles de forma gratuita, y con ello más demanda para que se procesen de igual modo.

Se requieren interfaces interactivas visuales para acceder a archivos digitales, mientras que la introducción de dispositivos digitales en general está cambiando nuestros hábitos de lectura. La comunicación se está desplazando hacia textos generalmente más cortos en combinación con gráficos e imágenes; Por lo tanto,los gráficos de información están tomando el centro del escenario (Rendgen,2012, p.9).

Aunque los datos deben pasar por un proceso de filtrado y evaluación, pues de lo contrario son meros valores insignificantes.De ahí, el importante valor que tiene hoy en día, la correcta gestión de lainformación. Esta es la clave del éxito en muchos sectores en la sociedad de hoy. Ante esta inundación de información, es necesario, el análisis correspondiente y después su visualización más eficiente y atractiva. Los diseñadores de interfaces interactivas que revelan el significado de los datosa partir de la interacción de los usuarios, e incluso los usuarios se han convertido también en autores. Con la difusión de los ordenadores personales,casi todo el mundo puede producir gráficos.

Los mensajes visuales sintéticos o“esquemas” llamados así por Joan Costa, constituyen una estructura de elementos interrelacionados entre ellos y que conforman una unidad perceptiva portadora de información. Eso significa como dice Costa: “El receptor asimilará, en untiempo mínimo, la información contenida en el mensaje en forma de conocimiento”(Costa, 1998, p.84). Esta revelación, que ya hemos comentado en el hecho de visualizar, supone la generación en el receptor de la activación del entendimiento, la comprensión de nuevas informaciones. Visualizar, en definitiva,no es simplemente presentar un gráfico bonito, sino que sus representaciones gráficas construyen conocimiento, y serán más eficaces cuanto menor sea el tiempo y esfuerzo intelectual destinado. Para generar estructuras visuales naturales o fáciles de interpretar es necesario que se construyan con patrones.En este punto, debemos mencionar las leyes de la Gestalt y su contribución en el estudio de la buena forma y su configuración. Nuestra naturaleza suele rechazar aquello que aparece en una configuración caótica y desordenada.Nuestra vista tiende a buscar un orden, una estructura, un algoritmo, en definitiva, intenta descifrar el significado de lo percibido. Las leyes más conocidas son: proximidad, similitud, destino común, buena forma o pregnancia,cierre, simplicidad, familiaridad y segregación entre figura y fondo. “Los principios de la Gestalt sirven no solo para mejorar las inferencias perceptivas, sino también para facilitar los procesos de solución de problemas y cognitivos” (Meirelles, 2014, p.23).

Las visualizaciones constituyen representaciones simplificadas y de cierto grado de abstracción sobre un tema.La abstracción nos ayuda a dirigir nuestra atención a lo esencial, lo inevitable, además permite la organización ante la diversidad de información.En general, no muestran la forma de un objeto real, sino que representan, como define Costa “las relaciones o el funcionamiento de un conjunto complejo de elementos” (Costa, 1998, p.113). Ahora comprendemos por qué son tan necesarias para explicar, comunicar y comprender el conocimiento, en estos tiempos de profusión y reiteración de información. El cartógrafo y geógrafo Jacques Bertin, en su obra de la “Semiología gráfica” teoriza sobre los principales elementos de este lenguaje gráfico; así el punto constituye un momento del plano, sin superficie. La línea posee extensión, pero no superficie y la zona tiene superficie mesurable. (Bertin, 1973). En el caso de Meirelles (2014)añade a la línea, la cualidad de dirección y la zona descrita como plano, le dota de escala. Junto a este grafismo elemental, podemos además combinar seis atributos para la representación visual de los datos, como son: el tamaño, el valor, la textura, el color, la orientación y la forma. Estas unidades gráficas siempre quedan organizadas en una estructura para crear un todo integrado y coherente. Las estructuras a su vez dotan de jerarquía a todos los elementos.La jerarquía dirige cómo se establecen las relaciones entre los elementos de una estructura. “Por sistema jerárquico, o jerarquía, me refiero a un sistema compuesto de subsistemas interrelacionados que tienen, a su vez, una estructura jerárquica, hasta que alcanzamos el nivel más bajo de subsistema elemental”(Meirelles, 2014, p.26).

Así mismo, Costa también describe otra interesante cualidad de la abstracción: “significa desvelar, separar el recubrimiento de algo en un objeto; retirar de él este recubrimiento y extraer una parte de ese algo para un examen más profundo” (Costa, 1998, p.212). En conclusión, resulta primordial conocer, tanto los elementos básicos del lenguaje gráfico, como sus reglas y jerarquías para configurar una correcta comunicación de visualización de datos. De ese modo conseguimos una comunicación clara y precisa, sobre ideas complejas, como diría Edward Tuffe.

4. La influencia de la tecnología en la visualización

Consideramos necesario explicar, de una forma más específica los modos y tendencias actuales de representación de la información que también influyen en nuestros modos de comunicación.Estos modos y tendencias vienen de la cultura del ordenador, que ha modificado nuestra forma de acceder a la información e interpretarla. Con el ordenador nacieron y se desarrollaron la interfaz gráfica de usuario, la simulación de un espacio navegable y las bases de datos. Con estas características se consolida una forma de comunicar la información que Manovich denominó “visualización de datos” (Manovich, 2008, p.128).

Este tipo de gráficos son amplificados en la cultura del ordenador y potenciados al máximo hasta tal punto que su actual atractivo consiste en visualizar datos de carácter cuantificable y que no suelen tener visibilidad por sí mismos, consiguiendo transformarlos en equivalencias visuales. Esta tendencia también viene favorecida por la convergencia tecnológica, que facilita la conversión de datos de diferente naturaleza a un mismo código, en concreto, al código numérico del ordenador.

Este tipo de visualizaciones donde unos datos cuantificables adquieren una representación visual recibe el nombre de“mapeado”. En esta sociedad informatizada y de la información se convierte en algo muy usual el mapear un conjunto de datos sobre otros, e incluso un medio sobre otro. Tanto en el ámbito de la ciencia como en el arte, se utilizan los nuevos medios para convertir la información en una forma visual. Esta tendencia de visualizar datos no visibles suele corresponder a fenómenos que se escapan de nuestra escala sensorial humana, que quedan fuera de nuestro alcance. Este tipo de comunicación visual nos hace accesible la interpretación de esos datos,convirtiéndolos en algo más concreto, más tangible para nosotros. Esas suelen ser las aspiraciones de los artistas de visualización de datos: “cartografiar estos fenómenos en una representación cuya escala sea comparable a la escala dela percepción y cognición humana” (Manovich, 2008, p.132).

Esta actividad también contempla lainteracción del usuario con la generación de formas claras y ordenadas, juntocon estructuras navegables que nos ponen en relación con otros datos. A su vez,la generación de otras visualizaciones definidas nos ayuda ante el exceso de información que actualmente hay en la red. De ahí el auge de esta tendencia enla comunicación visual. La actividad del artista de los nuevos medios digitaleses como la de un “diseñador de entornos de software” (Manovich, 2008, p.129).Como creador de menús con formas que pondrá a disposición de los espectadores-usuarios en la red.Pero hay que decir, que en esta tendencia de visualización de datos también se producen representaciones que no aportan información alguna, que se quedan en el mero artificio, simplemente en formas representadas, datos vinculados con otros datos, y que, en definitiva, no contienen ningún tipo de significado. De ahí que Lev Manovich (2008) proponga a los artistas de visualización de datos el siguiente reto: “Un desafío más interesante y finalmente quizás más importante consiste en averiguar cómo representar la experiencia personal y subjetiva de una persona que vive en una sociedad de datos” (Manovich, 2008, p.135).Puesto que el arte tiene la tarea de representar la subjetividad humana, sería apropiado que estas manifestaciones fueran capaces de buscar formas que representen nuestras vivencias entre los datos, que visualizarán esta realidad que vivimos.

4.1. La conversión de la información en datos

Desde principios del siglo XXI, el ciudadano convive con una ingente cantidad de estímulos imposibles de asimilar en su totalidad por su propia naturaleza. De igual modo, se ha convertido en tarea convencional la gestión de datos tanto en actividades científicas, económicas, como sociales, para la extracción de conocimiento e información. Como dice Manovich(2008) ante esta situación, la base de datos se le considera como la próxima forma cultural, y con ello la visualización de datos. Esto significa la consolidación de la tendencia a representar la información de manera espacial.

La visualización de estructuras de cualquier tipo de ramificación, proliferan una gran variedad de mapas, junto con cualquier otro tipo de gráfico como herramientas para ordenar y facilitar un método de lectura. Los mapas, la señalética y los gráficos estadísticos han sido formas tradicionales de dar una dimensión visual a las relaciones entre elementos concretos. Pero hoy en día, ya se utilizan en cualquier campo y con comparativas donde entran en juego grandes cantidades de datos, los cuales se actualizan y dan respuesta de forma dinámica. Al final ha dado lugar a la creación de una estética particular, donde además hemos ampliado nuestra concepción del espacio como dimensión.

Con el surgimiento y formación del nuevo modelo,Estado-nación de la sociedad moderna en los siglos XVIII y XIX, fue también acompañado con las nuevas técnicas de datación. La estadística aparece para cubrir las tareas burocráticas, panópticas, que permitían contar y controlar,tanto a los seres humanos como sus recursos económicos. Con el tiempo a mediados del siglo XIX, la estadística ya es considerara como una disciplina que permite el análisis y el razonamiento en base a cualquier recopilación de datos. Estas reflexiones y conclusiones siempre fueron de gran utilidad para los estados y las grandes corporaciones. Pero durante el transcurso del siglo XX, los métodos comparativos de las estadísticas desarrollaron gradualmente un análisis de muchas variables en conjunto. Las primeras estadísticas clásicas ponían en comparación una o dos variables en estudio, accesible por nuestras capacidades cognitivas y gestionadas de forma manual, y sin la ayuda de máquinas ya que era suficiente. Pero con la aparición de los ordenadores, sobretodo después de la Segunda Guerra Mundial, facilitaron el procesado del cálculode enormes cantidades de datos en tiempos cada vez más breves.

El desarrollo tecnológico permitió el análisis de muchas más funciones, de forma inmediata fuera de nuestro alcance y capacidades humanas. A principios del siglo XXI fue normal encontrar información múltiple asociada a un fenómeno o cualquier otro objeto. La acumulación de características o datos se suelen representan espacialmente. La visualización facilita la asimilación de tanta información en un solo fenómeno. Este hecho tan usual hoy en día, está vinculado con la ciencia moderna de los datos. Para entender la cultura contemporánea se requiere el uso de ordenadores y la intervención de la ciencia de los datos. El objetivo es la automatización. La ciencia de los datos pretende a través de la tecnología la automatización de muchas tareas y toma de decisiones, incluso la producción de conocimiento. Como,por ejemplo, sistemas de reconocimiento de rostros, motores de búsqueda e innumerables sistemas tecnológicos en nuestras sociedades utilizan algoritmos y tecnologías de ciencia de datos para automatizar dichas tareas.

En resumen, el objetivo es la automatización de muchas de las funciones cognitivas humanas, resueltas por los ordenadores y en un tiempo más rápido. Los algoritmos son creados para extraer automáticamente características sobre los objetos analizados. Normalmente las características son descripciones numéricas, pero también pueden adoptar otra forma. Tanto los metadatos como las características pueden utilizar diversos tipos de datos:números, categorías, texto libre, relaciones de red, coordenadas espaciales,fechas, horas.

En general, con esta tecnología dinamizamos laacumulación de datos o conjunto de datos, asociados a un objeto de estudio. Esla manera en que la sociedad de datos entiende y estudia los fenómenos actualmente. Los objetos o elementos de estudio se componen de código digital.Cualquier objeto pasa por su codificación numérica, compuesta de ceros y unos.Este hecho permite la fácil programación de los mismos, mutar su código numérico y también la fácil transformación. La rapidez en la edición se consigue mediante la configuración numérica, ya que permiten automatizar muchas de las operaciones que intervienen en la creación, acceso y manipulación de los objetos de los medios digitales. Podemos investigar un conjunto de datos que representan a un concepto; estas características, al mismo tiempo, tienen su equivalencia en puntos distribuidos en un espacio multidimensional.

La tecnología nos permite analizar, establecer relaciones, y también podemos calcular y agregar otras tantas características como queramos, ya que es constantemente reditable y comparable en ese espacio multidimensional. La ciencia de datos saca conclusiones a partir de la automatización de ciertas tareas cognitivas, como reconocimiento, clasificación sobre la cantidad de características sobre un objeto. La visualización de dato es una disciplina que utiliza la comunicación de las imágenes para explicar de una manera comprensible las relaciones de significado, causa y dependencia que se pueden encontrar entre las grandes masas abstractas de información.

5. Acceso a la información pública en internet y la importancia del software

La vida cotidiana en la ciudad genera volúmenes de información que requiere de nuevos métodos de análisis y comprensión. De ahí el interés y la necesidad de nuevas estrategias por visualizar toda esta nueva realidad, con herramientas que mapeen y representen la diversidad social y cultural de las grandes ciudades. La digitalización masiva de colecciones de medios analógicos, por parte de instituciones como; bibliotecas, museos,periódicos, documentos televisivos, durante la última década del siglo XX y la primera del XXI supuso toda una revolución. Ya que ha permitido el acceso inmediato y de forma masivo, a toda esta infinita información. Esta nueva circunstancia iba acompañada con el abaratamiento y con ello, la accesibilidada los dispositivos personales con mayor capacidad de gestión, como portátiles,tablets, teléfonos. Como consecuencia, internet se ha convertido en la plataforma para el desarrollo de los medios sociales, y por supuesto, el desarrollo de nuevos medios de comunicación, ha aumentado exponencialmente los agentes difusores de información, búsqueda, intercambio, enseñanza e investigación.

En este contexto descrito, los datos se vuelven de interés general para toda la sociedad. Los gobiernos y las ciudades han creado sus propios portales de datos. Así podemos encontrarnos con un espacio urbano compuesto y habitado por redes de información de todo tipo, como redes de servicios; tráfico, transportes públicos, redes de electricidad o como también las redes de información conocidas; las telefónicas, junto con las de radio y televisión. Si sumamos además toda la tecnología de GPS, los nuevos métodos de interacción con la visualización geográfica que está integrada en los actuales dispositivos con sus correspondientes aplicaciones, que facilitan la datación e intercambio de información del mundo físico, todo esto nos empuja hacia una compleja composición de la sociedad actual, donde como dice Barrera (2016) “une territorios electrónicos y físicos, creando nuevas formas y nuevos significados de lugar” (p.314). La hibridación del espacio físico y digital dota de nuevos sentidos al lugar, permite el desarrollo de nuevas formas de territorialización para la comunidad.

El software para Manovich juega un papel determinante en todos los cambios introducidos y para la conformación de la cultura contemporánea. El software ha facilitado el desarrollo de una sociedad de la información, del conocimiento y en red. “Si la electricidad y el motor de combustión hicieron posible la sociedad industrial, de forma similar el software hace posible la sociedad de la información” (Manovich, 2013, p.10). El software está presente en gran parte de nuestras tareas diarias, aunque no sea visible. Tras la implantación de las redes sociales en la segunda etapa de evolución de la web y su paralelismo también en los dispositivos móviles, conllevó la necesidad y consumo de las apps (Interfaz de Programación de Aplicaciones) y con ello el monopolio del software. “La adopción universal del software en las industrias culturales globales es tan importante como la invención de la imprenta, la fotografía o el cine” (Manovich, 2013, p.284).

Otra destacada cualidad es la arquitectura de estos medios híbridos, pues resulta fácil añadir cualquier nueva herramienta de interacción, permitiendo así nuevas formas de circulación del contenido, son reusables y reeditables constantemente. Las aplicaciones que tenemos en nuestros dispositivos digitales están resueltas con software que permite la creación, la publicación, el acceso, el intercambio de cualquier tipo de información como; imágenes, secuencias animadas, modelos 3D, textos, mapas,elementos interactivos. De igual modo, tenemos servicios en línea, como sitios web, blogs, redes sociales, juegos, wikis[3], tiendas electrónicas, donde el usuario también navega e interactúa con la información. Por ejemplo, puede editar un artículoen Wikipedia o añadir lugares en Google Earth. Comunicarse con otras personas, a través de e-mail, mensajería, voz por internet, chat de texto,vídeo y por supuesto todas las redes sociales. De igual modo, los creadores de contenidos y los diseñadores pueden generar comunicación a partir de un contenido mezclado, sin importar ya la procedencia y las peculiaridades del material visual de origen, ya que el software de medios admite las mismas técnicas de elaboración y tolera la hibridación de contenidos.

Las interfaces de las aplicaciones representan el enlace entre los usuarios y las funciones que permite realizar el software, ya sea crear, compartir, reusar, gestionar y comunicar contenido con una“extensibilidad permanente” (Manovich, 2013). Toda la información queda codificada con un formato en números, y el modo de acceder a ella, es a través de las aplicaciones. Como consecuencia, la sociedad está codificada a partir de las funciones que permite el software, junto con la elaboración de las interfaces,como reflexiona Manovich (2013).

Los cambios tecnológicos también han modificado los límites de la cartografía. Los sistemas de información geográfica (GIS), junto con el GPS en los dispositivos han contribuido al inmediato acceso de la información geográfica de forma permanente. Por un lado, los GIS son complejos sistemas de información, que manipulan grandes cantidades de datos separados por capas y asociados a vínculos. Esto significa que un espacio puede ser analizado con todo tipo de datos al mismo tiempo: puntos, líneas 2D, imágenes,vídeo, datos numéricos, textos, etc… y, por otro lado, el hecho de las aplicaciones GPS en nuestros dispositivos incentiva la producción independiente de nuevos mapas.

La red ha eliminado las barreras de distribución y accesibilidad a los mapas, y eso dinamiza la creación de cartografías personales y participativas al mismo tiempo. Un ejemplo sería Meipi, otro sería OpenStreetMap, son mapas wiki, en el que el usuario puede configurar su propio mapa y compartirlo, dejando archivos multimedia asociado a un lugar concreto. Podríamos decir que es un espacio web, donde el usuario puede ser lector y autor al mismo tiempo. Incluso puede llegar a convertirse en un espacio colaborativo en la red, como un blog colectivo que comparten información georeferenciada de un territorio común, paisajes percibidos por los habitantes los cuales quieren ser compartidos con otros vecinos y de ese modo fortalecer vínculos sociales, el sentimiento de pertenencia a una comunidad, o también con usos de memoria de historia local.

En conclusión, la cartografía temática vuelve a desarrollar una nueva etapa, donde cualquier tipo de archivo digital puede configurar nuevos mapas y con ello nuevas definiciones del lugar. Estas implementaciones en la cartografía digital comparten las mismas peculiaridades en relación a las técnicas híbridas de elaboración y combinación. Así, por ejemplo, en Google Earth, que combina técnicas de cartografía tradicional junto con sistemas de información geográficos (GIS), gráficos 3D, animación, software social, búsquedas, junto con otros elementos y funciones. De igual modo, los usuarios añaden y crean sus propios contenidos sobre la geoinformación existente. En definitiva, es el software quien une a los diferentes tipos de medios, ya que todos participan de las mismas técnicas.

Mientras la representación digital permite a las computadoras trabajar con imágenes, texto, formas,sonidos y otros medios, en principio, es el software el que determina lo que podemos hacer con ellos. Así que en realidad “estamos siendo digitales”, pero las formas vienen del software. (Manovich, 2013, p.129).

El nuevo paradigma de adquisición al conocimiento comporta la exploración con las técnicas de visualización de datos, sumado a los procesos y funcionalidades de los medios digitales. Tecnologías que juegan un papel importante en la modelación de nuestro mundo perceptivo. Esta situación comporta nuevos recorridos para la cartografía, que como diría Richard Long, para el caminante siempre hay nuevas maneras de caminar.

6. La Neocartografía

Es el nombre que recibe la cartografía digital que está estrechamente enlazada al fenómeno de la web 2.0, también es designada como neogeografía. La geografía ha sido una de las disciplinas que ha experimentado una considerable variación tras las transformaciones de internet,las cuales han abierto nuevas posibilidades para la difusión y han dado nuevos usos a las tecnologías de la información geográfica, junto con las opciones de mapas colaborativos, y sumado a los voluntarios que introducen datos geográficos. Estos nuevos mapas utilizan estas herramientas tecnológicas para elaborar diferentes narrativas ligadas al territorio. El mapa ahora ya no representa el espacio, sino más concretamente, lo crea a partir de la participación de un grupo mayor de personas, de forma comunitaria y con una gran diversidad de objetivos.

Este nuevo escenario supone un enriquecimiento para la cartográfica experimental. En definitiva, hoy tiene lugar el desarrollo de mapas virtuales que narran fenómenos sociales, a través de las anotaciones en ellos, en modo capas simultáneas e interrelacionadas, junto con la utilización cada vez más frecuente del GPS (sistema de posicionamiento global). “Esta idea de narración toma referencias de los nuevos tipos de narrativas digitales,basadas en la exploración y el hipervínculo” (Montesinos, 2014, p.303).Podríamos decir, además, que constituyen una nueva táctica de empoderamiento sobre el territorio y todo lo impuesto en él.

Desde nuevas perspectivas alejadas de la cartografía oficial y el urbanismo impuesto, surgen estas actividades de deambulación y su posterior documentación y representación de las actividades vividas en el territorio, con las actuales herramientas digitales crean nuevos espacios donde toma protagonismo, lo subjetivo, las historias cotidianas, aquellas vivencias que también construyen realidad y además ahora pueden ser compartidas. Las herramientas digitales facilitan la visualización de determinadas vivencias,situaciones o elementos que antes permanecían ocultos en el espacio. La Neogeografía representa una vertiente cartográfica libre y diversa, ya que desvela elementos espaciales que aparecen omitidos por la cartografía oficial. Google Maps y su aplicación Google MyMaps, supuso un punto de inflexión en la dinamización de estas actividades sociales, subjetivas, y de carácter relacional con el espacio, “la espacialización digital de la memoria”(Jiménez, 2011, p.9). Esta API[4] permite a los ciudadanos añadir, editar y compartir datos geográficos en masa. En la construcción tiene cabida tanto expertos, como ciudadanos voluntarios. Mapas con información georreferenciada de diferentes fuentes y abiertos, para constante mejora gracias a la intervención del público.

En la actualidad, existen muchas plataformas en internet, donde los habitantes que tienen vivencias en un espacio común, puedan exponer y compartir sus experiencias de cualquier índole, y añadiéndoles un valor espacial en un mapa digital. Como, por ejemplo, Google Earth Creator que hace posible la realización de mapas temáticos, a partir de Google Earth.Estas actividades son consideradas por Daniel Jiménez como “reivindicaciones dela localidad” (Jiménez, 2011, p.13). Con la web 2.0. tuvo lugar la popularidad masiva de la datación de muchas actividades en el espacio, junto con la difusión de datos geográficos. Incluso en la actualidad, nos encontramos con un exceso de información de geodatos, por la alta participación de los usuarios.Los llamados “voluntarios geógrafos” (Buzai, 2014, p.20). Los cuales contribuyen de forma global, a la producción de conocimientos geográficos, sin necesidad de tener conocimientos teóricos de geografía. Cualquiera puede incorporar datos con los programas disponibles. Los mashup[5], se utilizan para realizar mapas geográficos con datos insertados nuevos, recombinando las informaciones de diversas fuentes,además de las aportaciones de numerosos usuarios. Toda esta información se ha convertido en “un gran repositorio geográfico” (Capel, 2010, p.9). Donde podemos encontrar, imágenes, vídeos, y cualquier dato con su latitud, longitud y altura. Wikimapia, OneStret Map,Flickr, Mapufacture, GeoCommons, son aplicaciones online encargadas de colgar cualquier tipo de archivo digital sobre mapas que ya están disponibles en la red.

Al respecto, existen opiniones que cuestionan la relevancia y calidad científica de este tipo de informaciones, pero quizá los datos que aportan los voluntarios puedan no ser tan rigurosos, pero sobre todo son más variados que los oficiales, sobre temas o cuestiones, de los cuales no se tiene información desde una perspectiva generalista. Este fenómeno es definido por Buzai como la “Geotecnoesfera” considerada todavía en vías de desarrollo: “la cual se vislumbra comience a atravesar una nueva etapa con la aparición de la web 3.0 la cual estará fluidamente conectada a diversos objetos que enviarán automáticamente datos de utilidad geográfica” (Buzai, 2014, p.22). La búsqueda en la web semántica, será capaz no solamente de encontrar grupos de palabras, sino de analizar su contexto, identificando y describiendo con más precisión los contenidos.

Podríamos decir, que actualmente los mapas son muy demandados en muchos estudios porque gozan de mucha popularidad. La tecnología permite la construcción de mapas dinámicos, reconfigurados por la inclusión de datos en constante cambio y evolución, junto con la participación masiva de los usuarios. “Los espacios no aparecen ya fijados como en la cartografía tradicional, sino cambiantes, fluidos” (Capel, 2010, p.8). Ante este panorama, surgen mapas de cualquier tema de interés tanto a nivel particular como general. El desarrollo de investigaciones motivadas por el estudio sostenible del espacio, el crecimiento y la ordenación del espacio urbano de un modo inteligente, además del impacto de la vida humana en el medio natural,constituyen temas de análisis preventivos de gran actualidad. Como dice Capel,las tecnologías geográficas son de gran utilidad para muchas investigaciones que se están realizando sobre el medio. “Se pueden utilizar sistemas de información para el registro de datos históricos y el seguimiento de cambios en espacios protegidos, para medir la degradación biológica de vegetación y suelos, o para detectar los cambios en el paisaje” (Capel,2010, p.12).

La investigación en el estudio de espacios históricos, el rescate y exploración de patrimonio arquitectónico, combinado con la comprensión de los temas etnográficos, identitarios y las diversas relaciones sociales establecidas en el territorio. La Neocartografía, vertiente cartográfico hija de la sociedad informatizada y en red, se encuentra en un periodo de expansión y evolución. Concluimos con la probabilidad que adoptará todavía un mayor protagonismo, con nuevos temas y usos en nuestra sociedad.

Notas

[1] Big Data, macrodatos,datos masivos, inteligencia de datos o datos a gran escala es un concepto que hace referencia al conjunto de datos tan grandes que aplicaciones informáticas tradicionales del procesamiento de datos no son suficientes para tratar con ellos y a los procedimientos usados para encontrar patrones repetitivos dentro de esos datos. https://es.wikipedia.org/wiki/Big_data

[2] Net Art, Una obra de net art como característica fundamental es el usode los recursos de la red para producir la obra.

[3] Wiki,nombre que recibe un sitio web, cuyas páginas pueden ser editadas directamente desde el navegador, donde los usuarios crean, modifican o eliminan contenidos que, generalmente comparten. Wikipedia, la enciclopedia libre.

[4] API, Application Programming Interface, es un conjunto de subrutinas,funciones y procedimientos que ofrece cierta biblioteca para ser utilizado por otro software como una capa de abstracción. Wikipedia, la enciclopedia libre.

[5] Mashup, es una forma de integración y reutilización. Ocurre cuando de una aplicación web es usada o llamada desde otra aplicación, con el fin de reutilizar su contenido y/o funcionalidad. El uso en otra(s) fuente(s), para crear nuevos servicios simples, visualizado en una única interfaz gráfica diferente. Wikipedia, la enciclopedia libre.

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14 diciembre, 2018N° 60. Ranking de revistas de Artes Visuales (2013-2017)Estudios

Ranking de revistas de Artes Visuales españolas según el índice h5 de Google Scholar Metrics (2013-2017)

JOSÉ LUIS CRESPO-FAJARDO

EDITOR

Presentamos a lacomunidad académica un ranking de revistas españolas de artes visuales queconstan en Google Scholar Metrics(GSM), ordenado de acuerdo a su Índice h5[1]y su Mediana h5[2](el indicador bibliométrico utilizado por Google), durante la ventana de tiempo2013-2017. El modelo de este informe es el “Índice H de las Revistas Científicas Españolas según Google ScholarMetrics”, un valioso estudio que genera el Grupo de Investigación EC3 de formaanual[3].

La justificación del estudio del grupo EC3 ha sido siempre conocer la cobertura que hace GSM de las revistas de investigación españolas, habida cuenta que los rankings generales que ofrece Google no incluyen las disciplinas por país de edición, sino por lenguas (revela la posición de las 100 revistas de mayor impacto en virtud del índice h5), y por áreas temáticas (en este caso muestra sólo las 20 revistas con mayor índice h5). El objeto del estudio del informe anual del grupo EC3 es superar estas limitaciones, realizando las búsquedas por el procedimiento habilitado por la plataforma GSM. Sin embargo, en lo tocante a revistas de arte, resulta notorio que el informe no es completo, y la omisión de numerosas revistas de arte que sí cuentan con Índice h5 sustrae objetividad a la clasificación en la materia que nos compete.

Por otro lado, el informe del Grupo EC3 ha venido conteniendo algunos pequeños errores. Por ejemplo, en el informe del periodo 2012-2016, la revista Arte y Sociedad (ASRI) aparecía en el puesto 5°, al igual que Educación Artística. Revista de Investigación (EARI), Arte y Políticas de Identidad (API) y Boletín de Arte. No obstante, ASRI tenía Mediana h5=5 y las otras mencionadas revistas Mediana h5=4, lo que significaría que a ASRI le correspondería el puesto 5° puesto, mientras que EARI, API y Boletín de Arte compartirían el 6° lugar. A esto hay que sumar que todo parece indicar que la revista Boletín de Arte que evalúan no es la española, sino su homónima argentina.

Por tanto, en el presente estudio hemos realizado una búsqueda exhaustiva, centrándonos exclusivamente en el ámbito de las artes visuales. De tal modo, hemos seleccionado revistas que tratan de temas de artes visuales, artes digitales, arte sonoro, diseño, cerámica, historia del arte, restauración, arte de la acción, educación artística, gestión cultural, patrimonio, fotografía, animación y cine. Realizamos las búsquedas durante la primera quincena del mes de octubre de 2018 e identificamos 63 revistas de temas relativos a artes visuales.

Hemos tenido que descartar las revistas de música y artes escénicas. Por otro lado, las revistas culturales y de humanidades que no son específicamente de artes visuales también han quedado fuera del conteo. Por ejemplo, Mélanges de la Casa de Velázquez, de acuerdo a su enfoque declarado es una revista de ciencias humanas y sociales y de literatura. Por tanto, no es propiamente de artes visuales. O bien, una revista sobre la cultura del renacimiento, como el caso de Hipogrifo, no tiene como eje especialmente de interés las artes visuales. Otro caso reseñable sería Boletín de la Sociedad Española de Cerámica y Vidrio que, a pesar de su sugerente título, es en esencia es una revista sobre materiales.

Asimismo, hemos tratado de no incluir revistas que han sido descontinuadas. Un caso sería Quintana. Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte, que no publica un nuevo número desde 2016. Tiene una cifra de índice h5 en GSM, pero no tiene razón de ser saberlo si la publicación no está viva, si va a quedar descontinuada. Sorprende que haya entrado en Scimago precisamente este año. Respecto a la continuidad de las revistas, tratamos de contactar con algunos editores para que nos explicaran el porqué de su parón editorial, cuando ha sido de más de dos años. En el caso de la revista Baética, cuyo último número es de 2015, nos informaron que al iniciar el paso al OJS (Open Journal Systems) han tenido retrasos, pero esperan sacar un nuevo número antes de que termine el presente año 2018. Sin embargo, hemos considerado que lo coherente sería no contabilizarla en el listado por el momento.[4]

Por último, hemos decidido evitar circunscribirnos solamente a revistas científicas (aquellas que cuentan con arbitraje o revisión por pares), incluyendo también a las de divulgación. La razón es que las revistas de divulgación, al menos en el ámbito del arte, mantienen un alto grado de especialización y pueden realmente contener datos válidos para el desarrollo de la disciplina (entrevistas, críticas, valoraciones). En todo caso, señalamos con el distintivo (D) a aquellas publicaciones que son de divulgación, y con (C) a las revistas científicas. Cabe destacar que en el informe del grupo de investigación EC3, destinado sólo a revistas científicas, igualmente se incluyen algunas publicaciones de divulgación.

GSM indiza, en principio, a todas aquellas revistas que durante la ventana de tiempo que nos ocupa (2013-2017) hayan publicado al menos 100 artículos y hayan recibido alguna cita. Durante la búsqueda notamos que algunas publicaciones habían desaparecido de la cobertura de GSM, como el caso de Archivos de la Filmoteca. Revista de estudios históricos sobre la imagen. Tampoco encontramos a Forma. Revista d’estudis comparatius. Art, literatura, pensament, ni a Cuadernos de arte de la Universidad de Granada. Ya no se ve Artecontexto ni aparece Liño (la cual, pese a todo, acaba de ser categorizada en Scimago).

La desaparición de revistas de la cobertura de GSM fue la causa por la que el estudio del grupo EC3 del año pasado se retrasó algunos meses. En ese entonces los autores del estudio publicaron un análisis, inicialmente a través de las listas de distribución de Red Iris, y luego en Anuario ThinkEPI, explicando esta circunstancia. La cifra de revistas científicas españolas registradas en GSM había descendido drásticamente de 1101, en la ventana de tiempo 2011-2015, a tan solo 599 en la ventana de tiempo 2012-2016. En el caso de las revistas de arte, pasaron de 61 a 27. Este informe atribuyó la caída de cobertura de GSM a la desaparición de Dialnet en Google Scholar, y lo cierto es que Dialnet era, para muchas revistas, su mejor medio de exposición directa a la web académica (Delgado y Martín, 2018). Por poner un ejemplo de las mencionadas, en el caso de Artecontexto, dejó de indexarse en Dialnet desde 2012, y tal vez por eso no aparezca en GSM. Sin embargo, dicha revista de divulgación sí continúa operativa actualmente y publica bastante.

En cualquier caso, otra razón por la que no hemos podido localizar a las mencionadas publicaciones podría ser que, en la ventana de tiempo estipulada, no hayan logrado publicar 100 artículos. Efectivamente, este es el caso de Archivos de la Filmoteca. Revista de estudios históricos sobre la imagen, que entre 2013 y la actualidad ha publicado 65 artículos, lo que se debe, sin lugar a dudas, a que durante los años 2014, 2015 y 2016 no dio a luz ningún número. En el caso de Forma. Revista d’estudis comparatius, entre 2013 y 2017 publicó 98 artículos. Los Cuadernos de arte de la Universidad de Granada publicaron, de 2013 a día de hoy, 96 artículos, y Liño ha publicado 85 artículos desde 2013 hasta la actualidad. Ninguna de estas revistas llega a 100 documentos, por lo que se explica bien que no estén recogidas en GSM. Una explicación a que algunas revistas publiquen cada vez menos podría ser el interés de los editores en entrar en Scopus y ser categorizados en Scimago, donde el cuartil de ubicación se mide en relación al número de artículos publicados en una determinada ventana de tiempo y el número de citas recibidas desde otras revistas de Scopus. Si se publican menos artículos anualmente es más probable que el resultado de la división sea una cifra mayor, y el cuartil asignado sea más alto

Ciertamente, GSM no es una herramienta perfecta (Delgado, Robinson-García, Torres-Salinas, 2012). Sin embargo, como señala Ruiz Corbella, es falible, pero a la vez sus datos pueden suponer un gran servicio al mundo de la academia y de la investigación (2016, p. 4). Por esta razón creemos que es necesario un estudio profundo por disciplinas, tomando como referente el brillante esfuerzo realizado por el grupo de investigación EC3, que promueva un análisis reflexivo sobre las métricas de las revistas de Artes Visuales españolas. Es lo que intentamos plantear en el presente informe.

Revistas de Artes Visuales españolas según el índice h5 de GSM (2013-2017)

(C)= Científicas

(D)= Divulgación

a	Revista	Índice h5	Mediana h5	Tipología
1	Arte, Individuo y Sociedad	10	13	(C)
2	On the W@terfront	6	6	(C)
3	Artseduca	5	7	(C)
3	Revista de Medicina y Cine	5	7	(C)
4	EARI: Educación Artística. Revista de Investigación	5	5	(C)
5	Anales de Historia del Arte	4	7	(C)
5	Ge-conservación	4	7	(C)
6	Fotocinema: revista científica de cine y fotografía	4	6	(C)
7	ASRI: Arte y sociedad. Revista de investigación	4	5	(C)
7	Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte	4	5	(C)
7	Artnodes	4	5	(C)
7	L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos	4	5	(C)
8	Con A de Animación	4	4	(C)
9	PH: Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico	3	5	(C)
10	Arte y Políticas de Identidad	3	4	(C)
10	BRAC. Barcelona Investigación Arte Creación	3	4	(C)
10	Re-visiones	3	4	(C)
10	Arteterapia	3	4	(C)
10	Tercio Creciente	3	4	(C)
10	Her&Mus. Heritage & Museography	3	4	(C)
10	Caiman. Cuadernos de cine[5]	3	4	(D)
10	Secuencias: Revista de historia del cine	3	4	(C)
10	Comparative Cinema	3	4	(C)
11	Arte y Ciudad	3	3	(C)
11	Ausart aldizkaria: arte ikerkuntzarako aldizkaria	3	3	(C)
11	De Arte. Revista de Historia del Arte	3	3	(C)
11	e-rph-Revista electrónica de Patrimonio Histórico	3	3	(C)
11	Archivo Español de Arte	3	3	(C)
12	Descubrir el arte	2	8	(D)
13	Goya	2	4	(C)
13	Ars longa: cuadernos de arte	2	4	(C)
13	Revista Quiroga	2	4	(C)
13	Versión Original: Revista de cine	2	4	(D)
14	Espacio Tiempo y Forma. Serie VII, Historia del Arte	2	3	(C)
14	Boletín de Arte[6]	2	3	(C)
14	Nueva revista de política, cultura y arte	2	3	(D)
14	Archivo de arte valenciano	2	3	(C)
14	RdM. Revista de Museología: Publicación científica al servicio de la comunidad museológica	2	3	(C)
15	Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte	2	2	(C)
15	Exit: imagen y cultura	2	2	(D)
15	Res Mobilis	2	2	(C)
15	Revista Atticus	2	2	(D)
15	Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna	2	2	(C)
15	Ars magazine: revista de arte y coleccionismo	2	2	(D)
15	Laocoonte: revista de estética y teoría de las artes	2	2	(C)
15	Making of: cuadernos de cine y educación	2	2	(D)
15	Dirigido por…: Revista de cine	2	2	(D)
16	Matador: revista de cultura, ideas y tendencias	1	6	(D)
16	AACADigital: Revista de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte	1	6	(C)
17	ArtyHum: Revista Digital de Artes y Humanidades	1	5	(C)
18	Arte y parte	1	4	(D)
19	Minerva: Revista del Círculo de Bellas Artes	1	2	(D)
19	Lápiz: Revista internacional del arte	1	2	(D)
19	Tendencias del mercado del arte	1	2	(D)
19	Revista del patrimonio mundial	1	2	(D)
19	Artigrama: Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza	1	2	(C)
19	Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi	1	2	(C)
19	FILMHISTORIA Online	1	2	(C)
20	Patrimonio histórico de Castilla y León	1	1	(D)
20	Imago. Revista de Emblemática y Cultura Visual	1	1	(C)
20	Cinemanía	1	1	(D)
20	Fotogramas & DVD: La primera revista de cine	1	1	(D)
20	Academia: Revista del Cine Español	1	1	(D)

Notas

[1] El índice h5 es el índice h de los artículos publicados en los últimos 5 años completos. Se trata del número mayor h en cuanto a que h artículos publicados entre 2013 – 2017 deben tener al menos h citas cada uno.

[2] La mediana h5 de una publicación es el número mediano de citas de los artículos que componen el índice h5.

[3] Dicho estudio es generado habitualmente por Juan Manuel Ayllón, Alberto Martín-Martín, Enrique Orduña-Malea, y Emilio Delgado López-Cózar, del Grupo de Investigación EC3 (Evaluación de la Ciencia y de la Comunicación Científica), de la Universidad de Granada(España).

[4]Comunicación vía email con Pilar Prezzi, Directora de la Revista Baetica.

[5] Es la continuación de Cahiers du cinéma (España).

[6] No confundir con la revista homónima de la Universidad de la Plata (Argentina).

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