La construcción de un Bios Escénico Transdisciplinario. Laboratorio Teatral Látex-UAQ

The construction of a Transdisciplinary Scenic Bios. Latex-UAQ Theater Laboratory

Pamela Soledad Jiménez Draguicevic

 Pablo Alejandro Cabral

Facultad de Bellas Artes. Universidad de Querétaro (México)

Resumen:

La búsqueda de la aplicación de un pensamiento Transdisciplinario en la formación de las artes escénicas, implica no sólo una cuestión epistemológica, sino una práctica de la exploración de este fenómeno desde, entre y más allá del encuadre de cada disciplina. Sin desechar nada, sino más bien buscando puntos de encuentro a través del diálogo, la discusión, la confrontación y al mismo tiempo la integración de saberes. La construcción de un Bios Escénico Transdisciplinario que se configura como premisa de la compañía Laboratorio Teatral Látex-UAQ, a través de integrar una formación para actores y bailarines, con un abordaje desde las disciplinas terapéuticas Eutonía y Musicoterapia y con métodos de entrenamiento escénico como el Suzuki, los Viewpoints y la Extracotidianidad. Lo anterior, con el fin de cimentar diferentes conocimientos transferibles de una metodología a otra, generando una realidad del cuerpo en escena a través de la hibridación de los mismos. Estos procesos conforman un nuevo paradigma conceptual, partiendo de un raciocinio sensible, que construye un tipo de experiencia llevada a las disciplinas psicofísicas, generando un pensamiento corporal en el cual la dualidad cuerpo-mente no existe, ya que los procesos lógicos se conciben desde una totalidad del ser.

Palabras clave: Transdisciplinariedad, Bios Escénico, Disciplinas Psicofísicas.

Abstract:

The search of the application of a transdisciplinary thought in the formation of the performing arts, implies not only an epistemological question, but a practice of the exploration of this phenomenon from, between and beyond the framing of each discipline. Without rejecting anything, but rather looking for meeting points through dialogue, discussion, confrontation and at the same time the integration of knowledge. The construction of a Transdisciplinary Scenic Bios that is configured as the premise of the Latex-UAQ Theater Laboratory company, by integrating a training for actors and dancers, with an approach from the therapeutic disciplines Eutony and Music Therapy and with scenic training methods such as Suzuki, the Viewpoints and the Extracotidianity. This, in order to build different transferable knowledge from one methodology to another, generating a reality of the body on stage through the hybridization of them. These processes form a new conceptual paradigm, based on a sensible reasoning, which constructs a type of experience carried to the psychophysical disciplines, generating a body thought in which the body-mind duality does not exist, since the logical processes are conceived from a totality of being.

Keywords: Transdisciplinarity, Scenic Bios, Psychophysical Disciplines.

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1. Introducción

En el actual escenario cultural se plantean controversias que atraviesan diferentes sectores del saber y del quehacer, propiciando convergencias y divergencias que traspasan las disciplinas tradicionales y producen híbridos que saltan fronteras.

Esta realidad genera una fuerza que insta, a las diferentes áreas del conocimiento, a buscar nuevas formas de resolver o explorar los complejos escenarios actuales.

En este sentido, García Canclini (2012), hace referencia a las culturas híbridas como resultado del paso de la modernidad, remarcando cómo éstas provienen no sólo de lo que separa a naciones, etnias y clases, sino de los mestizajes socioculturales donde lo tradicional y lo moderno se mezclan y resalta la necesidad de disciplinas que estudien estas hibridaciones de forma transversal con adaptabilidad constante a estos contextos que cambian de forma continua.

Así, se genera un ámbito de encuentros y desencuentros transversales, que rompen con las disciplinas tradicionales, con sus límites y fronteras que poco a poco se superponen y dan paso a la transdisciplinariedad, a la construcción del bios escénico y a las disciplinas psicofísicas.

2. Métodos

2.1. Transdisciplinariedad

Estos caminos revelan la necesidad de apertura que los nuevos paradigmas científicos, los nuevos modelos estéticos, pedagógicos, terapéuticos aguijonean en los profesionales, investigadores, artistas y curiosos de la vida.

Uno de los ejes es el cuestionamiento de las viejas dicotomías entre arte y ciencia, y la consagración de un paradigma estético que sitúe al ser humano en su praxis y en su entorno. (…) modos de pensar y de hacer de artistas, filósofos, científicos, pedagogos, profesionales de competencias varias, abiertos a las más diversas disciplinas, no siempre afines a las propias, en las que se sumergen ávidas de nuevos interrogantes que introduzcan algún extrañamiento en los conceptos familiares. ( Kesselman, 2003, p.11-12)

Surgido por 1960 en trabajos de Piaget, Morín o Jantsch, el término transdisciplinariedad fue creado con la finalidad de expresar una transgresión de las fronteras disciplinares, para permitir un abordaje a saberes que atravesarán las rígidas líneas del conocimiento

El lugar de la transdisciplinariedad es un lugar sin lugar. No se encuentra ni en el hombre interior (no engendrando así una nueva religión ni una nueva filosofía ni una nueva metafísica) ni en el hombre exterior (por lo tanto no engendrando una nueva ciencia, fuese ciencia de las ciencias). Se podría evitar así las fórmulas vacías pero actuantes, como la de “la muerte del hombre.” La dialéctica Historia -trans-Historia exige que una verdadera investigación transdisciplinaria se nutra del tiempo y de la Historia. (Nicolescu, 1996, p. 98)

La transdisciplinariedad coloca al investigador/pedagogo[1] en un proceso de exploración donde las disciplinas se cruzan y se desplazan en una dialéctica constante, trascendiendo las rigideces de los conocimientos disciplinares. Lo obliga a entrar en un camino metodológico de la observación no condicionada, de observar qué sucede sin esperar que algo suceda. Y allí radica la esencia de lo que Nicolescu (1996, p. 98) expresa cuando expone que “el lugar de la transdisciplina es un lugar sin lugar, es un no lugar”, es el despojar al investigador/pedagogo de la comodidad y el confort que ofrece un encuadre disciplinar.

Desde su experiencia como investigador en este campo, Adame (2016) expresa: “veo al investigador Transdisciplinario como aquel que reconoce la coexistencia de la pluralidad compleja y de la unidad abierta del conocimiento” y afirma que su metodología considera tres aspectos indispensables: a) diferentes niveles de Realidad del Objeto y del Sujeto, b) al Tercero incluido y c) la complejidad (p. 37).

Es así como se construye un conocimiento Transdisciplinario donde todas las posibilidades son viables para permitir analizar un mismo objeto desde sus diversas realidades. “La comprensión puede y debe participar de todos los modos de conocimiento, incluidos los científicos, de los fenómenos humanos” (Morín, 2006, p. 162).

La búsqueda de la aplicación de un pensamiento Transdisciplinario en la formación de las artes escénicas, implica no sólo una cuestión epistemológica, sino una práctica de la exploración de este fenómeno desde, entre y más allá del encuadre de cada disciplina. Sin desechar nada, sino más bien buscando puntos de encuentro a través del diálogo, la discusión, la confrontación y al mismo tiempo la integración de saberes. Esto en la búsqueda fenomenológica de encontrar una forma de percepción que se acerque lo más posible a la realidad y a través de esta mirada transversal y vertical, generar nuevas significaciones desde una metodología transdisciplinaria.

Aportando a esta idea Alicia Minujín Zmud en su ensayo “Hacia la Transdisciplinariedad”, expresa:

Es un abordaje general y único de la construcción de conocimientos, pero admite múltiples métodos. Responde a la transubjetividad, es decir a la concepción del Sujeto cognoscente implicado en el objeto de conocimiento, percibe el interjuego múltiple entre niveles de Realidad del objeto y niveles de percepción del Sujeto (…) cuya dialéctica es la llave para comprender la lógica del Tercero incluido y el Tercero Oculto. Es abierta para promover el diálogo y aceptar múltiples aproximaciones y métodos que contribuyan al enriquecimiento de la noosfera. (Adame & Panico, 2016, p. 98)

En este sentido, se abre una puerta a la experimentación escénica trabajando con la contradicción como el punto de partida para el diálogo, a través de la lógica del tercero incluido. El poder incorporar al conocimiento y la comprensión, la posibilidad de percibir otros niveles de realidad y cómo se produce el pasaje entre éstos, para comprender un poco más la complejidad de los problemas humanos, tanto individuales como colectivos.

…sugiere considerar la puesta en escena, o puesta en acto como una herramienta de análisis práctica, donde el objeto de reflexión, se dispone de cierta manera para convocar a la mirada del otro y tal vez provocar un encuentro. En este sentido hay coincidencia con el  concepto de mise-en-scéne, que propone Mieke Bal (2009), como una metodología capaz de incluir a distintas disciplinas. (Cabrera, 2016, p. 138)

Este es un desafío que va más allá de transgredir territorios disciplinares o adquirir saberes de otras disciplinas, éste trata de poner al investigador-pedagogo frente a la necesidad de generar nuevas miradas y nuevas formas de pensar el abordaje de un cuerpo creativo, explorando conceptos no sólo desde lo epistemológico sino también desde la experiencia y el quehacer escénico.

La transdisciplinariedad, como método de organizar conocimientos, representa el deseo de llegar a un saber mucho más completo en donde el aporte del conocimiento multidisciplinario, genera una visión integral del mismo objeto. Una trascendencia del saber de cada rama de la ciencia como parte de un todo, llevando la experiencia a una totalidad del conocimiento que de éstas emana, produciendo una hibridación de formas de ver y pensar sobre lo mismo.

La transdisciplina no renuncia ni rechaza las disciplinas. Solo las tergiversaciones lo hacen. (…) Con la transdisciplina se aspira a un conocimiento relacional, complejo, que nunca será acabado, pero aspira al diálogo y la revisión permanentes. (…) Como señala Heinz Von Foerster no existe un único punto de vista (disciplina), sino múltiples visiones de un mismo objeto, la realidad entonces puede ser vista como un prisma de múltiples caras o niveles de realidad. La transdisciplina no elimina a las disciplinas lo que elimina es esa verdad que dice que el conocimiento disciplinario es totalizador, cambia el enfoque disciplinario por uno que lo atraviesa, el transdisciplinario. (Morín, 2012)

Dentro de este concepto de hibridación de la cultura y, por ende, del conocimiento que en esta se produce, llevándolo a la generación de un ser con un sentido de totalidad con respecto a su consciencia psicofísica, se sitúa al artista escénico en el centro de la atención, con el fin de desarrollar todos sus aspectos de manera integral y así potenciar sus saberes.

Es entonces que se puede plantear, en el campo de la investigación corporal escénica, un espacio en el cuál la experimentación no esté reducida al conocimiento de una sola disciplina o método bajo el cual el artista se forma, sino al enriquecimiento del análisis del objeto de estudio, en este caso el “Bios escénico”, desde otras miradas disciplinares.

Desde este enfoque y en el contexto actual de la investigación del cuerpo en escena o del cuerpo para la escena, nace un camino, una búsqueda de un entrenamiento y formación profesional multidisciplinaria para artistas escénicos, en el que confluyen disciplinas terapéuticas psicofísicas, métodos de trabajo y desarrollo psico-emocional, y métodos de entrenamientos extra-cotidianos para trabajar en la construcción de un artista con un pensamiento corporal diferente. Lo anterior, es lo que se ha buscado constantemente en la creación de los diferentes montajes de la compañía: Laboratorio Teatral Látex-UAQ, con Proyecto 1.0, Karma, Dalí, divino genio, Utopía y Narciso el cual es el montaje actual donde se ha logrado una mayor cohesión al respecto:

2.2 La construcción de un Bios Escénico Transdisciplinario

Éste integra una formación para actores y bailarines, con un abordaje desde las disciplinas terapéuticas Eutonía y Musicoterapia y con métodos de entrenamiento escénico -como el Suzuki, los Viewpoints y la Extracotidianidad.

Es una construcción, a través de la integración multidisciplinaria de técnicas y lenguajes, transferibles de una metodología a otra, generando una realidad del cuerpo en escena a través de la hibridación de saberes.

Estos procesos, poco a poco irán conformando un nuevo paradigma conceptual, partiendo de un raciocinio sensible, que construye un tipo de experiencia, la cual es llevada a las disciplinas psicofísicas, generando, así, un pensamiento corporal en el cual la dualidad cuerpo-mente no existe ya que los procesos lógicos se conciben desde una totalidad del ser. Explorar un proceso multidisciplinario para llegar a un resultado: bios escénico transdisciplinario.

2.3 Disciplinas Psicofísicas

a) La Eutonía

La palabra eutonía proviene del griego eu = bien, correcto, armonioso, y tonos = tensión, y fue creada en 1957 para darle nombre a esta disciplina.

La eutonía es un camino de búsqueda de la unidad psicofísica del hombre dentro del mundo occidental. Desarrolla la capacidad creativa del individuo y su facultad de relación social, sin encerrarle en sí mismo, sino ampliando su conciencia (…) facilitando la adaptación social sin que por ello se pierda la individualidad. (…) con la práctica se consigue la unidad psicofísica gracias a una observación intensa y una actuación consciente sobre nuestras tensiones muscular y nerviosa. (Alexander, 1983, p. 29).

Al transmitir esta pedagogía corporal se busca desbloquear y desplegar la potencia vital, la sensibilidad y las variaciones tónicas a través de la flexibilización, la regulación y el dominio del tono corporal. Se desarrolla un conjunto de dispositivos teóricos y prácticos organizados según los principios de la eutonía, con una finalidad didáctica y al mismo tiempo terapéutica.

Utilizar a la eutonía como método de educación y entrenamiento en las artes escénicas, implica que las sensaciones del cuerpo; su movimiento y la percepción de sus partes en el espacio pasan de lo conceptual a lo fenomenológico. Pasan de un ejercicio cognitivo de simbolización a una experiencia puntual y vivida por el artista que adquiere esta formación.

Se trata más bien del punto de partida para un abordaje estético del cuerpo, esto es, de una geometría en sintonía con nuestro organismo, en un plano que plasme sus formas orientándose a través de lo que el arte ha expresado, por medio de las sensaciones que ha elaborado en su propio medio y transmitido a nuestra percepción. (Perrone, 2010, pág. 137)

Se entrenará el hacer de la abstracción de la forma algo concreto y perceptible que proponga una organización corporal en el artista, ordenando y dando sentido a las sensaciones de manera dinámica y situacional, permitiendo un cuerpo que se adapte a las necesidades creativas.

Esta experiencia de sentir de manera consciente forma y estructura, propone llevar al artista a ampliar los límites perceptivos de su cuerpo, facilitando la ejecución y coordinación de movimientos y al mismo tiempo propiciando una plataforma de experiencia creativa de donde pueden nacer trazos, traslados y acciones que se acerquen a la precisión.

Se busca investigar estos aspectos en un contexto de laboratorio corporal, para ejercitar el sentir, el observar, el atender y así inventariar estereotipos propios de índole postural, sensibles y motrices que conformar el mapa corporal del artista.

La eutonía, como disciplina terapéutica, busca equilibrar el nivel de tensión que tienen los músculos del cuerpo lo que se denomina tono neuro-muscular. Cuando hay afectaciones del tono, se generan zonas que se aíslan o pierden su funcionalidad natural. Estas alteraciones, denominadas distonías, propician que el tono no fluctúe, característica necesaria para la adaptabilidad de la persona a su entorno y a las necesidades que en este debe sobrellevar.

El tono neuromuscular (…) tiene la función de preparar al cuerpo para la acción y manifiesta estados emocionales y mentales producidos por eventos externos o internos que llegan a componer una actitud personal. (…) una alteración en la fluctuación del tono significa que se ha perdido la posibilidad de un tono alto, medio o bajo en la totalidad del cuerpo o en partes del mismo. (Odessky, 2003, pág. 29)

En el proceso artístico, las fijaciones tónicas producen bloqueos en el cuerpo, que generan una ausencia de disposición para que la creatividad fluya de manera orgánica y natural. La empatía que los movimientos del bailarín deben generar en el espectador, la ficcionalidad orgánica y creíble que debe transmitir una emoción en un actor, etc., se ven ausentes o empobrecidas cuando el tono no fluctúa.

Desde siempre en las actividades artísticas se ha trabajado en la adaptación tónica. Cuando un actor se mete en la piel de un personaje y lo recrea mediante sus gestos, sus movimientos y su voz, se produce una transformación de su propio tono. (Alexander, 1983, pág. 55)

Esta flexibilidad del tono neuromuscular, que se consigue gracias al trabajo consciente con el cuerpo abre las puertas de la experimentación y la creación en forma orgánica. La liberación de las fijaciones tónicas posibilita desarrollar y potenciar las capacidades del artista, el cual puede encaminarse en la búsqueda de su propia esencia.

…la eutonía llevada a la práctica como método de entrenamiento psicofísico en artistas escénicos, puede permitir un abordaje hacia un cuerpo-mente reflexivo y creativo respecto a sus experiencias orgánicas, concatenándolas progresivamente a través de nuevos esquemas corporales que conformen diferentes rasgos y cualidades expresivas, llevando al movimiento a un lugar de naturaleza creativa único. (Jiménez Draguicevic, Medellín Gómez, Navarro Mosqueda, & Cabral, 2017, p. 139)

b) La Musicoterapia

La Musicoterapia se usa para mantener la salud integral. Tiene como objetivo que el ser “logre la madurez y la autonomía para elegir libre y adecuadamente lo que su organismo necesita y desea para su sobrevivencia, desarrollo y actualización” (Ocampo, 2011). Se ocupa del estudio y trabajo sobre el complejo: sonido-ser humano. Se vale del sonido, música y movimiento para producir efectos regresivos y abrir canales de comunicación. La música es el arte más comunicativo pues permite traducir el dolor del ser sin descripción previa, accede a la gestación de significados emocionales. El sonido experimenta explorando en áreas que no se ven en uno mismo pero que están latentes. Es capaz de penetrar en lo más profundo del ser humano y de curar aspectos que no permiten estar en comunicación armónica con uno mismo y con los demás. Evoca, asocia e integra. Por eso es un recurso excepcional de autoexpresión y de liberación emocional. El gran impulsor de la Fono o Musicoterapia es Rolando Benenzon -médico psiquiatra argentino y creador del Modelo Benenzon-, quien destaca aspectos esenciales que van a mejorar el proceso interno del ser humano hacia su propia armonía y hacia la convivencia empática con los demás. Sus objetivos son: 1. Establecer la comunicación gracias al intercambio de ideas o sentimientos con otros, a través de la expresión creativa-vivencial que otorga la música. 2. Mejorar las relaciones interpersonales: dentro de un grupo, la música crea un clima emocional que permite la expresión sincera y plena. 3. Desarrollar un mayor conocimiento de uno mismo. 4. Acceder a los diferentes niveles de funcionamiento: fisiológico, emocional, intelectual, espiritual y social ya que actúa de manera directa en la bioquímica del organismo. 5. Desarrollar la capacidad de autoexpresión.

La musicoterapia se basa en el sonido (orientada hacia la escucha, la recepción de sonidos musicales), la belleza (experimentar lo bello de la vida a través de la música, porque se llega, gracias a la curva musical, a una resolución que provoca cambios), y la creatividad (se lleva a cabo la creación de imágenes a través de la música, utilizando, a su vez, la improvisación). Por ello, se trabaja con los siguientes lineamientos:

1. Modalidad: Grupal pues ayuda a la integración e identificación-retroalimentación con los problemas de los otros participantes y Pasiva pues es receptivo: se escuchará música o sonidos.
2. El Método principal será: dramatización como parte del procesamiento después de la escucha de la música en la curva musical. Tendrá una secuencia evolutiva, gracias a las sesiones regulares y planificadas.
3. la curva musical propia de la Musicoterapia: son las composiciones musicales que desarrollan la Exploración: El sostén emocional que invita al participante a engancharse, se busca empatizar con el estado anímico del mismo. Contacto: piezas de un contenido emocional específico para que se desarrolle una relación sensitiva con los otros participantes. Intensificación: de mayor contenido emotivo de la música. En esta etapa, el alumno se entrega a la música. Resolución: La música o sonido desciende naturalmente y es recibida como cierre sensitivo. Esta curva musical es la base técnica de la Musicoterapia.
4. La curva musical, a su vez, en cada sesión, se basará en MATEA: Significa que el ser humano es complejo y completo; es Miedo, Alegría, Tristeza, Enojo y Amor y no por evadir o intentar ocultarlos quiere decir que no existan, al contrario, se reprimen en el interior y pueden estar a punto de estallar. Existen composiciones musicales para el miedo (música con poco soporte y poca estructura, confusa, con cambios repentinos y sorpresivos en el ritmo y armonía), alegría (puede ser desde la euforia hasta la música tropical. Armonías mayores), tristeza (genera una atmósfera de contención, después se entra más profundamente en el dolor. Armonías menores), enojo (debe mantener e incrementar paulatinamente la energía y la expresión emocional de la persona. Percusiones y metales) y amor (música armoniosa donde no hay cambios bruscos, es constante y abre dicho sentimiento).

2.4 Métodos de Entrenamiento Escénico

a) La Extracotidianidad escénica

En cuanto a entrenamiento escénico se plantea la Extracotidianidad escénica, propuesta por el italiano Eugenio Barba -teórico y director del grupo “Odin Teatret”, el cual es el más longevo de todo occidente-, él es quien, en esta misma búsqueda, ha tratado constantemente de encontrar la forma de manejar la energía y enfocar la actitud del actor para preparar y crear un personaje a través del acondicionamiento integral, siendo riguroso con su pensamiento, cuerpo, voz y sobre todo, visualizando la ética con la que va a conducir su vida actoral. Su visión en cuanto a lo esencial de un artista escénico es: la disciplina y espíritu investigador. Sus espectáculos escénicos se basan en la acción, tanto en los ejecutantes como en toda la infraestructura que los rodea (ritmo, escenografía, música, objetos, etc.). Lo que importa de estas acciones es que se relacionen unas con otras para crear un tejido. El ejecutante logra en su acción, una síntesis alejada de la cotidianeidad pues hace una selección de acciones por el principio de omisión, dilata otros por medio del principio de la negación y crea ritmos propios, logrando así una equivalencia de la acción real, no una imitación de esta. Crea, de este modo, también la dramaturgia escénica: el trabajo de sus montajes se elabora improvisando sobre un tema dado y no sobre un texto específico.

Según Barba, la energía del actor no se presenta bajo la forma de un qué, sino de un cómo. “Cómo moverse, cómo permanecer inmóviles, cómo poner en visión su presencia física y transformarla en presencia escénica, y por tanto, expresión. Cómo hacer visible lo invisible: el ritmo del pensamiento” (Jiménez 2014, p. 20 haciendo referencia a Barba, 1992, p. 85). A su vez, trabaja con la conciencia de que todo movimiento comienza desde la columna vertebral y que hasta el menor gesto hace que todo el cuerpo esté involucrado.

Por ello, y siguiendo sus premisas, se trabajará con con los siguientes lineamientos:

1. la flexibilidad del tono corporal y el desarrollo de su capacidad para poder crear y experimentar con la resistencia del cuerpo, las oposiciones musculares a través de las direcciones, equilibrio precario y de lujo, el manejo del contraimpulso-impulso que refuerzan las acciones, el macro y micromovimiento, el sats (la energía suspendida, la transición de la intención a la acción, impulso, preparación que compromete todo el cuerpo, el ante movimiento) y el kraft: (fuerza, poder, los niveles de intensidad con los que se ejecutan las acciones).
2. Lo anterior llevándolo desde un entrenamiento, pues es un proceso de autodefinición y autodisciplina que se manifiesta en las reacciones corporales y vocales. Lo importante no es el ejercicio en sí, sino lo que implica hacerlo: la necesidad interior, la justificación personal que marca el porqué del mismo y enlazar la intención con la realización. Parafraseando a E. Barba en su libro Soledad, oficio, rebeldía, se puede afirmar que: los ejercicios se asemejan a amuletos que el actor-bailarín lleva consigo, no para exhibirlos en su totalidad, sino también para extraer de ellos determinadas cualidades energéticas, a partir de que, paulatinamente, se desarrolla un segundo sistema nervioso.
3. Se trabajará con sus bases: “a. En las amplificaciones y puesta en juego de las fuerzas que operan en el equilibrio; b. En las oposiciones que rigen la dinámica de los movimientos; c. En las aplicaciones de una incoherencia coherente; d. En las infracciones de automatismos a través de equivalencias extra-cotidianas” ((Jiménez 2014, p. 25 haciendo referencia a Barba, 1992: 59-60).
4. Se profundizará sobre el estudio del ser que utiliza la mente y cuerpo para una representación, que se manifiesta en forma de presencia del actor en tres aspectos: 1. La capacidad individual del artista escénico, 2. Su contexto histórico-social y 3. Su técnica corporal. Dichos aspectos se basan en principios que trascienden un tiempo y un espacio definidos, que desglosan y ordenan el bios innato del actor/bailarín, haciéndolo crecer hacia nuevos significados, lo que se verá reflejado en una muestra final de representación.

b) El Suzuki y Los Viewpoints

El Suzuki es un método de entrenamiento para artistas escénicos desarrollado por el director de teatro Tadashi Suzuki, cuyo principal objetivo consiste en descubrir y traer a la superficialidad física la sensibilidad perceptiva que hay en los actores/bailarines.

Tadashi Suzuki describe su investigación para el método de entrenamiento con las siguientes palabras:

En mi método de formación de actores, se hace especial hincapié en los pies, porque creo que la conciencia de la comunicación del cuerpo con el suelo conduce a una gran toma de conciencia de todas las convergencias físicas del cuerpo. (Suzuki, 2002, p. 3)

En este sentido como lo expresa su creador, este método se basa en “la gramática del pie”, en la formación para aprender a hablar fuerte y claro con las articulaciones, y también para aprender a usar la palabra, y al mismo tiempo guardar silencio, con todo el cuerpo. Es encaminarse a una búsqueda para que el actor pueda encontrar una forma de existencia absoluta en el escenario desarrollando su capacidad de expresión física y su atención dirigida.

En todo su desarrollo involucra una rigurosa disciplina física por parte del artista escénico, llevándolo a un estado de intensificada intensidad, emoción y compromiso en todo momento en el que éste se encuentre en escena.

La gramática del pie, es una expresión del cuerpo, un discurso claro y contundente que el artista escénico debe mantener con él mismo, con su presencia en la escena. Es crear un cuerpo presente desarrollado a través de la creación de un segundo instinto para que el diálogo no sea un obstáculo, sino, un trampolín hacia el mundo orgánico de la escena.

Este entrenamiento abarca como elemento primordial del actor, el trabajo con la voz y la respiración. Uno de sus objetivos principales es el de fortalecer el sonido por medio de movimientos y posiciones que involucran la región pélvica como origen de la acción física y vocal.

A partir de estos movimientos y posiciones extra cotidianos, que tienen una fuerte influencia de diferentes expresiones artísticas y culturales de oriente (Danzas balinesas, Teatro NO, rituales budistas, Kung Fu o sentados tradicionales japoneses) se trabajará para que el actor desarrolle su energía animal, la atención dirigida, la capacidad de escucha extraordinaria, la presencia escénica y su propia respiración.

Los Viewpoints son un conjunto de conceptos respecto de principios básicos de movimiento, con los cuales el artista expresa sobre su trabajo en la escena. Este entrenamiento se basa en la improvisación, investigación y exploración con el tiempo y el espacio de los diferentes puntos de conciencia que tiene el artista escénico en el desarrollo de su trabajo. Es una especie mapa creativo que lo guía en su labor escénica.

Desarrollados por la directora teatral Anne Bogart, es una técnica de composición que actúa como un medio para pensar y actuar sobre el movimiento, el gesto y el espacio creativo.

La filosofía de movimiento Viewpoints es un entrenamiento que lleva al artista a la imagen escénica y a la emoción de forma contundente, es un alimento para la imaginación del actor y por tener la característica de la no-predisposición para la improvisación, lleva a crear vocabularios corporales y verbales alternativos, logrando contar historias a través de caminos narrativos alternos.

Se trabajará sobre lo que Anne Bogart llama los nueve viewpoints físicos, en un marco de tiempo y espacio. Estos son: viewpoints de Tiempo: Tempo, Duración, Respuesta kinestésica, Repetición; viewpoints de Espacio: Forma, Gesto, Arquitectura, Relación Espacial, Topografía.

Este entrenamiento busca el trabajo sobre la zona intuitiva del pensamiento, cambiar un pensamiento racional, en la búsqueda de un individuo que se diluye para dar paso a un cuerpo atento, abierto a ser modificado, que renuncia a los juicios de valor para relacionarse con otros cuerpos.

3. Resultados

Por lo especificado en este artículo, se propone la “Construcción de un Bios Escénico Transdiciplinario” que busca no sólo la formación multidisciplinaria del artista escénico a través de distintos métodos, sino que conduce a una exploración del ser bajo una concepción holística. Rompe con los parámetros educativos, rígidos, dogmáticos, despersonalizados, que van detrás de una imitación u homogeneización del pensamiento creativo.

Plantea un camino de exploración en la búsqueda de un nuevo paradigma que construya un artista con una consciencia psico, emocional y física presente, que viva el habitar la escena en un tiempo real, en presencia de cada una de sus células, de cada átomo de energía, consciente de cada sinapsis neuronal, de cada movimiento y acción, pero al mismo tiempo de la quietud absoluta cuando así lo requiera.

Reconstruir este animal o bios escénico desde lo multidisciplinario, en búsqueda de una producción creativa transdisciplinaria donde el artista pueda realizar un tamiz de cada saber adquirido y generar su propia realidad, única, diferente y mágica.

Se termina con tres imágenes del último montaje, Narciso, el cual encauza y es el resultado de lo desarrollado en este artículo.

 

Notas:

[1] Investigador-pedagogo: en este trabajo se hace referencia a este término con el sentido de la exploración e investigación aplicada en las artes escénicas con una práctica creativa de laboratorio corporal.

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