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La construcción con madera en la ciudad de Cuenca – Ecuador

Felipe Quesada Molina

Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca (Ecuador)

Resumen:

Para entender la construcción de edificaciones en madera y su durabilidad a través del tiempo, es importante analizar cómo ha evolucionado el diseño a partir de la introducción de nuevas tecnologías en el manejo de este material. Este trabajo se basa en una investigación realizada anteriormente y pretende contribuir  al conocimiento de la arquitectónica de la ciudad de Cuenca que se realizó en madera, y al mismo tiempo, evidenciar cómo las edificaciones en madera pueden ser más duraderas. Se hace una exposición sobre  la forma en que la madera se ha utilizado en la ciudad a través de su historia, analizando cómo las culturas española y andina han mezclado sus sistemas constructivos. Finalmente detallamos dos edificaciones emblemáticas de la ciudad, en las cuales se ha utilizado la madera tanto en su estructura como en revestimientos.

Palabras clave: Construcción en Madera; Edificios en Madera; Patrimonio en Madera.

Abstract:

To understand the construction of wooden buildings and durability over time, it is important to analyze how the design has evolved from the introduction of new technologies in handling this material. This work is based on research conducted previously and aims to contribute to the knowledge of the architecture of the city of Cuenca held in wood, and at the same time show how wood buildings can be more durable. We make a presentation about the way in which the wood has been used in the city throughout its history, analyzing how the Andean and Spanish cultures have blended their building systems. Finally we detail two emblematic buildings of the city, in which the wood has been used, both in its structure and finishes.

Keywords: Wood Construction; Wood buildings; Heritage Wood.

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  1. Introducción

El uso de la madera para la construcción de un hábitat seguro es milenario. Se ha reportado evidencia arqueológica de construcciones con troncos de madera en el período neolítico. También existen datos que revelan que en el siglo IV d. C., en Noruega y en el año 1000 d. C., ya se construían las viviendas en madera (Municipio del Distrito 20).

En la ciudad de Cuenca, la madera ha sido un elemento constante de nuestra cultura material que ha sido utilizada para la construcción de diferentes edificaciones, lo cual lo  convierte en un testimonio de la herencia constructiva. Cuenca es una ciudad privilegiada, en donde los cañaris, incas y los colonizadores españoles, han dejado su huella modificando el espacio a través del tiempo (ver imagen 1).

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Imagen 1: Muro de la Iglesia Mayor de la ciudad de Cuenca, se puede observar piedras incas en los muros.

Las descripciones coloniales tempranas sobre los asentamientos de las primeras poblaciones nativas nos informan sobre los materiales con que estaban fabricadas: “Las casas que se levantaban sobre las tolas, eran redondas; las paredes de palos –madera– entretejidos y  embarrados de barro, por dentro y fuera –bahareque– y con techo de paja; las de los caciques eran más grandes, con una viga grande en medio” (López 11). Este sistema constructivo conocido como bahareque (la estructura de madera es recubierta por barro), en la zona andina del Ecuador se ha utilizado desde 2500 a.C. (cultura Valdivia)  hasta la actualidad. Otros relatos, como el del Padre Juan Gómez (Relación Geográfica) nos detallan su manera de edificar: “hincar unos palos en tierra, dejando en hueco el grandor que quieren que tenga la casa; y después de hincados les echan barro del gordor de una mano en ancho; y es esta su manera de edificar” (López 11).

1.1. La ciudad de Cuenca en la Época Colonial

El colonialismo ha marcado el desarrollo de la ciudad de Cuenca. La instauración de  nuevos ideales occidentales sobre los nativos, a través del ejercicio del poder colonial, tuvo peculiares adaptaciones en nuestra ciudad. Estos esfuerzos de civilizar a los aborígenes por parte de la corona española, contradijeron a las creencias milenarias de los pueblos andinos, y las ciudades fueron el instrumento por el cual se impusieron nuevos sistemas basados en la explotación, y al mismo tiempo fueron el lugar donde se generaba una adaptación de estas estructuras al Nuevo Mundo. Las ciudades coloniales españolas fueron “concebidas y ejecutadas como vehículos de propaganda, simbolizaban y encarnaban civilización” (Ross 83).

La mayoría de los trabajadores de las edificaciones coloniales eran indígenas que debían pagar tributo a través de su trabajo, y que mezclaban sus conocimientos constructivos con los requerimientos arquitectónicos europeos (ver imagen 2). “En los andes coloniales, la arquitectura doméstica era parte de una tradición artesanal, construida por carpinteros y albañiles.  Esto es diferente a los trabajos públicos más grandes, como por ejemplo el de las iglesias, donde un capataz o un  arquitecto maestro dirigía el trabajo, y creaba un estilo arquitectónico más formal” (Ross 88).

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Imagen 2: Ejemplo de la mezcla de sistemas constructivos europeo y andino.

1.1.2. La madera en las edificaciones coloniales

El empleo de sistemas de construcción estaba relacionado con los materiales utilizados, los cuales eran extraídos de lugares periféricos de la ciudad. La madera se utilizaba en los corredores, alrededor de los patios, elaborando pilares y capiteles tallados a mano, asentados sobre una base de piedra (ver imagen 3).  La estructura de la vivienda utilizaba madera escuadrada para dinteles y entrepisos, rollizo para la estructura principal de cubierta y entablones para ventanas y puertas, las cuales tenían postigo y eran claveteadas con clavos de hierro con cabeza redonda cuando servían de acceso principal y daban a la fachada; también se la utilizaba en elementos complementarios como las cornisas, frisos, balaustradas.

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Imagen 3: Madera utilizada para los corredores de los patios.

La techumbre estaba construida con tejas de barro cocido, las cuales se asentaban sobre un lecho de carrizo y barro. Los tumbados utilizaban un mecanismo similar: armaban una camada de carrizo muy compacto suspendida por soguillas que se sujetaban a las estructuras de madera, para luego ser recubiertas de barro mezclado con fibras vegetales (paja) y enlucida por un fino barro.  El sistema constructivo de la cubierta era de par y nudillo, que se apoyaba a las soleras; estas estructuras eran resueltas en la mayoría de los casos sin clavos de hierro, debido a que todavía era un material no muy accesible para la población, lo cual provocó que en lo posible se evite su uso y se sustituya por sistemas de ensambles o destajes (caja y espiga).  El hierro era importado y por lo tanto muy costoso y escaso, por esta razón también era muy común amarrar las piezas de madera con soguillas de cabuya o tiras de cuero. Esta escasez de materiales hizo que los constructores debieran ingeniarse nuevos procesos que se adaptasen a la disponibilidad de recursos que existían en el lugar (ver imagen 4).

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Imagen 4: Ejemplos de utilización de la madera en las edificaciones coloniales.

Los muros de fachada eran construidos generalmente con adobe y en ocasionalmente con ladrillo o tapial, mientras que en su interior “los muros secundarios se los construía más delgados o se cambiaba el materia y se construía tabiques de bahareque, con carrizo o suros (un bambú de unos tres centímetros de diámetro, con cierta consistencia maderable), empañetados luego con barro” (Municipio del Distrito 201) (ver imagen 7).

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Imagen 7: Se puede observar la fachada construida en adobe y los muros interiores en bahareque.

La abundancia de recursos forestales hizo que se utilizase madera de muy buena calidad en las edificaciones; el roble, cedro y aliso eran los más apetecidos en la construcción.  “Debemos recordar que muchos árboles del Nuevo Mundo se bautizaron con nombres europeos, por la semejanza con las especies conocidas por los conquistadores en sus tierras.  El cedro americano, es realmente una caoba (cedrela), mientras que el nogal americano (juglans), llamado tocte en Ecuador, está íntimamente emparentado con el nogal europeo” (Municipio del Distrito 208).

En esta época llegan creencias rurales de la arquitectura vernácula española, las cuales relacionaban las fases de la luna con los cambios de humedad de los vegetales.  Esto determinaba que la obtención de la madera debía hacerse durante luna menguante, periodo en que el árbol tiene menor cantidad de humedad; así la madera adquiere mayor resistencia y no será atacada por insectos, “los constructores coloniales andinos ligaban en su trabajo la sabiduría adquirida de las practicas indígenas prehispánicas, el conocimiento arquitectónico académico de Europa y las tradiciones europeas arquitectónicas vernaculares” (Ross 91).

El creciente incremento de edificaciones, junto con una tala incontrolada de los bosques andinos ecuatorianos, provocó una agresiva deforestación de las especies nativas, llegando al punto de producirse una escasez de madera a mediados del siglo XIX, lo que obligó a traer una nueva especie de árbol desde Chile, el eucalipto, originario de Australia, que ya se había plantado en el sur del continente con muy buenos resultados.  Esto solucionó la falta de madera en la construcción y a su vez pasó a formar parte del paisaje de la sierra.

1.2. Cuenca en la Época Republicana

La crisis de la corona española en los primeros años del siglo XIX, la influencia de la independencia norteamericana, y los principios revolucionarios franceses, provocaron un proceso revolucionario que terminó con la independencia de la Real Audiencia de Quito en 1822. En las ciudades del Ecuador, estos procesos se vieron reflejados en la arquitectura (ver imagen 8). Sin embargo, el sistema feudal de la Colonia sigue teniendo presencia en la estructura social hasta la mitad del siglo XX.

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Imagen 8: Arquitectura republicana de un estilo neoclásico francés en la ciudad de Cuenca.

En esta época en la ciudad de Cuenca y la región se sigue utilizando la madera, debido a que existe una rica variedad de recursos forestales en el país, ofreciéndonos especies de excelente calidad para ser utilizadas con diferentes sistemas constructivos, dando solución a las necesidades arquitectónicas. A inicios de esta época, por el predominio de estilos y materiales diferentes, se observan dos períodos claramente definidos:  “En el primer período se continuó utilizando la madera como componente integral de la construcción, en combinación con el adobe y el bahareque, lográndose edificaciones que actualmente son excelentes ejemplos de tales usos. Posteriormente, se utilizaron otros materiales como el ladrillo y el concreto, habiéndose restringido el uso de la madera a puertas, ventanas y revestimiento de pisos” (Junta del acuerdo de Cartagena 1-4.).

Es indudable que la arquitectura del segundo período, al ser maciza y pétrea, necesitaba ineludiblemente de la madera como elemento auxiliar en sus construcciones. La elaboración de los colosos andamiajes que rodeaban las grandes edificaciones debió ser impresionante.

1.2.1. La madera en la Arquitectura Republicana

En las viviendas se mantienen los patios rodeados de corredores con columnas y capiteles, que por lo general eran fabricados en madera. También la madera empieza a ser utilizada en la decoración de balcones en forma de pilastras, de ventanas y de puertas (las de acceso tenían mayor decoración y eran minuciosamente elaboradas).  Los aleros, además de cumplir una función estructural, se transforman en elementos decorativos debido a que los canecillos de madera eran tallados a mano (ver imagen 9).

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Imagen 9: Decoración fabricada en madera para las viviendas.

En este período de la república, se siguen manteniendo los materiales y procesos constructivos tradicionales o nativos (tales como el bahareque) en elementos que visualmente no van a ser apreciados desde el exterior. De este modo, en la arquitectura se produjeron fachadas que mantenían criterios europeos, y en su interior muchas veces se seguían manteniendo materiales tradicionales de la cultura andina (ver imagen 10). El bahareque ya no sólo es utilizado en edificaciones de dos niveles, sino también en construcciones de cuatro y hasta cinco niveles, sobre todo en las riveras del Río Tomebamba, en el sector denominado “El Barranco” (ver imagen 11).

Para la construcción de edificios públicos en esta época se empieza a abandonar los materiales tradicionales, reemplazándolos por el ladrillo con mortero de cal, trabajando en sistemas de arcos, sobretodo en edificaciones de gran envergadura, tanto en las seculares como en las religiosas.  En las edificaciones civiles, la madera fue utilizada en algunos casos aplicando el sistema de madera laminada, el cual permitía construir los domos, cúpulas y salvar las grandes luces que eran respuesta a los nuevos requerimientos espaciales y estéticos de una arquitectura monumental. Un claro ejemplo se lo puede apreciar en las obras realizadas los edificios del Colegio Benigno Malo y Corte Superior de Justicia.

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Imagen 10: En la arquitectura las fachadas son construidas con materiales pétreos y el bahareque se mantiene para elementos ocultos.

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Imagen 11: Se empieza a utilizar el sistema constructivo de bahareque para edificaciones de más de 2 niveles.

Para la construcción de iglesias, la madera fue utilizada como elemento estructural de las naves de las iglesias de la ciudad, destacándose la “Iglesia Mayor” (hoy denominada Catedral Vieja) y la Iglesia de Todos Santos. En estas iglesias también se construyeron con madera los cielos rasos, el coro, púlpito, gradas, balaustres y pisos. Adicionalmente la madera fue fundamental para la elaboración y tallado de retablos, puertas, altares, confesionarios, mobiliario, esculturas, revestimientos, entre otros, que demuestran la excelente habilidad que poseían aquellos artesanos.

Un elemento interesante de la utilización de la madera en las iglesias se encuentra en los revestimientos que fueron realizados con “entablados de madera” para cubrir las estructuras y formando un almohadillado y arcos falsos (ver imagen 12). Estos revestimientos poseen pinturas que imitan al mármol, produciéndose un “trampantojo”, que genera una serie de simulaciones que aparentan una tecnología constructiva diferente y de mayor valor económico (construcción con mármol).

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Imagen 12: Interior de la Catedral Vieja de la ciudad de Cuenca. Se puede apreciar los detallas de la elaborada construcción y decoración en madera.

  1. Análisis de edificaciones

Con el propósito de ejemplificar y detallar el desarrollo de los sistemas constructivos en madera en la ciudad de Cuenca, se han seleccionado dos edificaciones emblemáticas (un edificio público y otro religioso) que han sido catalogadas dentro de los edificios patrimoniales de la ciudad.

2.1. Edificio del Colegio Benigno Malo

El edificio posee un estilo ecléctico con fuerte influencia del neoclásico francés. Fue planificado por el arquitecto Luis Donoso Barba y construido entre los años 1923 y 1950 (Colegio Nacional Benigno Malo 28). El edificio posee una simetría total con una disposición de “E” invertida, generando patios alrededor de los cuales se desarrollan los diferentes espacios con una percepción monumental. La elegante e intensa edificación está determinada por la calidez del color anaranjado que expresa el ladrillo con el que fue construida. Para destacar su fachada se utilizó una alta plataforma con un corredor delantero cuyo acceso son cuatro graderíos: dos centrales y uno a cada extremo de la fachada.

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Imagen 13: Edificio del Colegio Benigno Malo.

La edificación está compuesta por tres niveles, el primer nivel ornamenta sus paredes con un almohadillado y se ubican tres amplias puertas. La segunda planta está definida por un mayor número de elementos estructurales y ornamentales: vanos de puertas, ventanas, barandales de mármol en antepechos, columnas estriadas, etc. El tercer nivel o de coronación inicia con balaustradas de mármol destacándose cinco grandes cúpulas de un estilo neoclásico francés. La madera en esta edificación, además de estar presente en los pisos, escaleras, cielo rasos y puertas y ventanas, es utilizada para la construcción de las cubiertas y cúpulas, donde se muestra la gran versatilidad de este material.

2.1.1. La madera en las cubiertas

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Imagen 14: Estructura de madera de las cubiertas.

La estructura de las cubiertas en su totalidad está armada con madera de eucalipto (ver imagen 14) y entechadas con teja de arcilla cocida y hojas de zinc. La cubierta central a dos aguas posee una viga maestra de 18 x 20cm, la cual se asienta perpendicular al envigado del cielo raso de 18 x 20cm, paralela a la solera del alero. Sobre la cumbrera se asienta los pares y a su vez están soportados por los pies derechos de 10 x 12cm. Las uniones se realizan por medio de ensambles con rebajes y perforaciones. La teja de arcilla cocida tipo española se ha colocado sobre mortero de barro y una cama de carrizo amarrada con cabuya y vetas de cuero (ver imagen 15).

Las cubiertas laterales a tres aguas, están resueltas con un sistema planar simple de cercha constituido por diagonales y montantes, las cuales trabajan principalmente a tracción y compresión (esfuerzos axiales). Sin embargo, en esta edificación podemos observar  que este tipo de sistema de cercha difiere en algunos aspectos. Por ejemplo, los pares y cuerdas que conforman el sistema están sometidos a esfuerzos combinados de flexo-tracción o flexo-compresión, esto ha provocado que dichos elementos aumenten su sección para absorber sin problemas los esfuerzos.

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Imagen 15: Estructura de cubierta a 2 y 3 aguas.

2.1.2. Las cúpulas

Las cúpulas están fabricadas en su totalidad con madera de eucalipto y entechadas por láminas acanaladas de zinc pintadas de un fuerte color anaranjado. La estructura de las cúpulas está fabricada por madera aserrada cortada de forma curva y empernada. Este sistema constructivo lo desarrollo el arquitecto francés Philibert de l’Orme (Philiber Delorme) y fue publicado en 1567 en su tratado de arquitectura titulado “Le Premier Tome de l’Architecture”. El sistema Delorme “consiste en la fabricación de arcos con tablas clavadas (para el caso del edificio estudiado las tablas fueron empernadas). La viga se forma con 2 hojas de madera empernada tabla por tabla, trabando las juntas hasta conseguir una sección suficiente (Biblioteca Atrium de la Carpintería 10). Para darle mayor estabilidad a la estructura se rigidizaban los arcos con piezas pasantes o teleras acuñadas de madera (ver imagen 15).

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Imagen 15: Detalles del sistema constructivo Delorme.

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Imagen 16: Detalles constructivos de la cúpula central.

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Imagen 17: Detalles constructivos de cúpulas laterales.

La cúpula central tiene una planta cuadrada de 15m de luz y está caracterizada por su forma conopial (generada por arcos rebajados). La estructurada descansa sobre soleras de madera y posee nervios meridionales y paralelos con una sección de 12 x 18cm. Dichos nervios están rigidizados por las teleras clavadas (coreas de 4 x 6cm que a su vez sirven también para arriostrar el sistema). Los nervios se apoyan en su parte superior en una estructura central compuesta por cuatro columnas de madera que posee un sistema de “vigas de tope al pilar” unidas por medio de elementos intermedios (suples). En la cúspide de esta estructura se han formado una serie de marcos con vigas trabadas de madera, cumpliendo la función de un anillo, para absorber los esfuerzos de compresión, tracción y corte (ver imagen 16).

Las cúpulas laterales son de forma ojival y tienen una planta rectangular de 7 y 5m de luz. Del mismo modo que la cúpula central, la estructura de las cúpulas laterales está construida con la técnica “Delorme” y con las mismas secciones. Los nervios convergen en la cúspide, apoyados entre sí, reforzados por platinas metálicas empernadas (ver imagen 17).

2.2. La iglesia de Todos Santos

El eminente historiador ecuatoriano del siglo XIX, Federico González Suárez, relato una vieja tradición que afirmaba que la Iglesia de Todos Santos data de antes de la fundación de la ciudad de Cuenca, la cual debió haber sido construida en un sitio religioso prehispánico (Ross 54). El actual templo comienza a levantarse en 1820 y junto a ella se encuentra una de las cuatro cruces que delimitaban a la ciudad colonial (imagen 18).

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Imagen 18: Iglesia de Todos Santos

En esta iglesia podemos apreciar una reinterpretación de varios estilos arquitectónicos, tales como el románico, por la disposición de las naves con relaciones métricas bidimensionales y las arcadas; el renacimiento está presente por la circulación que permiten las naves laterales y por la galería que forma el coro bajo. El rosetón en la fachada y su torre poseen rasgos del neoclásico. Su planta de forma rectangular contiene todos los espacios que están dispuestos a los largo de un eje longitudinal, diferenciados entre sí por el cambio de nivel en sus pisos, dando mayor jerarquía al altar mayor y al presbiterio. La volumetría está determinada por la simplicidad de un solo volumen muy cerrado, que envuelve a todos los espacios en un mismo ambiente. La torre se ubica en la fachada principal y posee una planta cuadrada. Alcanza una altura de 26m a través de tres cuerpos superpuestos.

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Imagen 19: Estructura de madera en cubierta y torre de la iglesia.

2.2.1. La madera en la cubierta

La estructura de la cubierta en su totalidad es de eucalipto y está resuelta por un entramado triangular sin arriostramiento, apoyada en sus extremos sobre los grandes muros de adobe y con apoyos intermedios sobre la columnas de madera. Adicionalmente posee doble par y una solera superior que une todo el sistema. La unión de las piezas se realiza por rebajes y la rigidez se consigue mediante cuñas y clavos. Sobre estos entramados descansa la techumbre, confeccionada por una encamada de carrizo y barro, sobre la cual se asienta la teja. El cielo raso es armado con tiras de madera y forrado con latón repujado (ver imagen 19). En el interior, las columnas que separan las naves son de sección cuadrada, recubiertas con tablas de madera sobre las cuales se decora con pintura, simulando un almohadillado de mármol. De la misma manera se forman los arcos rebajados (ver imagen 20).

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Imagen 20: Estructura y revestimientos en madera al interior de la iglesia.

La torre posee una estructura de madera revestida exteriormente por un entablado vertical de madera pintado de color blanco. El primer cuerpo de la torre está rigidizado por arriostramientos de madera en sus tabiques y se asienta sobre los muros soportantes de ladrillo (sobre el nartex). En el segundo cuerpo está el campanario y la estructura utilizada se compone de un sistema de costaneras, caracterizado por la disminución de sus luces al subir de nivel. El tercero y último cuerpo es el aposento de la escultura del Corazón de Jesús. De igual manera que el anterior, posee un sistema de costaneras de menor luz y es rematado por una estructura “tipo ruca” a cuatro aguas revestida de tablas de madera y protegida por hojas de zinc liso (ver imagen 21).

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Imagen 21: Estructura y detalles de la torre de la iglesia.

  1. Conclusiones

El presente artículo nos acerca al conocimiento del uso histórico de la madera como tecnología constructiva en la ciudad de Cuenca – Ecuador. El patrimonio edificado de la ciudad posee un gran valor que en parte está dado por los sistemas constructivos empleados en sus procesos edificatorios, los cuales han ido evolucionando, como lo demuestra el estudio histórico de la tecnología de la madera en la ciudad.

El análisis de la utilización de la madera en la construcción de edificaciones nos demuestra que las ventajas de este sistema constructivo radica en el diseño, la puesta en obra y la calidad del material. De esta forma la madera, a pesar de que se la identifica como material para edificios patrimoniales o autóctonos, también sirve para crear atrevidos y refinados edificios, experimentando al máximo sus posibilidades constructivas y de diseño, como lo demuestran las cúpulas del Colegio Benigno Malo y la torre de la Iglesia de Todos Santos.

Las edificaciones estudiadas son un buen ejemplo de arquitectura en la ciudad y la madera ha sido fundamental para su edificación debido a que ha permitido conseguir grandes luces y formas curvas sin ningún problema de estabilidad. Estos ejemplos demuestran que no es verdad la creencia de que para una buena obra en madera se necesita una gran madera. Sin embargo, debido a que es un material más susceptible que otros a la hora de demostrar sus afecciones, es importante que la madera tenga las debidas protecciones contra la humedad, que no necesariamente han de ser a través de químicos, sino por medio de un diseño apropiado que permita a la edificación durar por décadas.

 

Nota:

Las fotografías e ilustraciones del presente artículo han sido realizadas por el autor.

Referencias bibliográficas:

Colección Técnica de Bibliotecas Profesionales, Biblioteca Atrium de la Carpintería, Ed. Océano, Barcelona, 1993.

Colegio Nacional Benigno Malo, Libro de Oro, , Ed. Don Bosco, Cuenca, 1967.

Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, Casa Ecuatoriana, Ed Cobol Servicios Gráficos, Quito 2003.

Junta del acuerdo de Cartagena, Cartilla de construcción con Madera, Ed. Carvajal S. A., Cali, 1980.

López Monsalve, Rodrigo, Cuenca Orígenes de su Patrimonio Cultural, Ed. Monsalve Moreno , Cuenca 2001.

Ross W., Jamieso, De Tomebamba a Cuenca Arquitectura y Arqueología Colonial, Ed Abya Yala 1ra Ed., Quito, 2003.

Cultura libre y educación hacker. Entrevista a Carlos Escaño

Luisa Pillacela Chin

Unidad Educativa Rotary Club (Ecuador)

José Luis Crespo Fajardo

Facultad de Arquitectura. Universidad de Cuenca (Ecuador)

Resumen:

En la presente entrevista examinamos la teoría y praxis de la cultura digital y sus relaciones educativas con Carlos Escaño. Él es realizador audiovisual, doctor en Bellas Artes y profesor de Educación Artística Visual en la Universidad de Sevilla (España). Nos ocupamos de cuestiones relativas a la educación vinculada con valores propios de la cultura libre en la Web, así como otras que atañen a las prácticas creativas bajo premisas colaborativas y hackers.

Palabras clave: Educación artística, cultura libre, creatividad, Web.

Abstract:

In this interview we examine the theory and praxis of digital culture and educational relation with Carlos Escaño. He is a filmmaker, Ph.D. in Fine Arts and Professor of Visual Art Education in the University of Seville (Spain). We deal with issues relating to education linked with values of free culture on the Web, as well as others involving creative practices under collaborative premises and hackers.

Keywords: Art education, free culture, creativity, Web.

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Buenos días Carlos. Es un gusto poder conversar contigo sobre temas relacionados con la educación, las nuevas tecnologías y la ética hacker. Para empezar, queríamos saber qué te impulsó a dedicar tus investigaciones a estas cuestiones.

Mi interés por las artes parte de la formación previa a los estudios superiores. Ya en la facultad de Bellas Artes comenzó mi vinculación más directa con el audiovisual y las tecnologías de información y la comunicación, así como el nexo con la educación artística visual y mediática. Desde que emprendí hace ya algunos años mi carrera profesional como docente, siempre he estado preocupado por otros modos de educar e, inevitablemente, si te apasiona la Educación, se desemboca tarde o temprano en tesis vinculadas a la ética hacker.

Toda mi afinidad a tales temáticas, su motivación e interés, mantienen un porqué que tiene mucho que ver con una cita que siempre me ha cautivado, unas palabras atribuidas a Paulo Freire que procuro llevar ‘como cita de cabecera’: “la educación no cambia el mundo, cambia a las personas que van a cambiar el mundo”. Como docente (y por supuesto como padre), me mueve la transformación social por la educación y en específico, como educador artístico, esa transformación social propiciada por la cultuar y educación estética y mediática. Hoy día, creo que estamos viviendo momentos convulsos a escala global. La cultura y las culturas deben posicionarse ideológicamente ante la realidad. Siempre ha sido así porque es inherente al devenir histórico, así como que sin ninguna duda también debe hacerse desde la esfera educativa. La educación nunca ha sido ni será un acto neutral y el mundo espera maestras y maestros apasionados que amen su trabajo –característica esencial del quehacer hacker- y como docentes tenemos que asumir la importancia del papel transformador de esta labor. Si no es de esta manera, cualquiera que quiera dedicarse a la educación tendría que optar por no ejercer esta necesaria tarea, tan bella y difícil.

Siendo para ti necesario estar permanentemente actualizado para tener un conocimiento fehaciente de estas temáticas, ¿consideras posible vislumbrar -o tener una noción más clara- de adónde ha de dirigirse la educación en esta era de la revolución digital a la que asistimos?

Un buen amigo mío y gran profesor, Juan José Muñoz, comentó una vez: la innovación educativa no vendrá de la mano de la innovación tecnológica, sino que dependerá del enfoque pedagógico. Creo que Juanjo tiene toda la razón. La tecnología per se no aporta la actualización o la innovación. Siempre será el potencial de un enfoque educativo el que permita generar nuevas respuestas a las viejas preguntas, así como tener la permanente actitud crítica, creativa y divergente para proponer nuevos interrogantes. En otras palabras, como las que recogía José Antonio Gabelas de Daniel Prieto: dime lo que haces con una pizarra y te diré lo que harás con una pantalla. La clave de estas palabras está en asumir que la revolución digital para con la educación no es revolución si no es educativa. Si se mantienen enfoques pedagógicos esclerotizados y ruinosos, da igual la tecnología que uses que por mucho que la educación esté revestida de ropajes digitales, a la postre seguirá siendo igual de contraproducente y enfermiza.

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Fig. 1. Carlos Escaño. Autorretrato.

 

En cierta ocasión un profesor se preguntaba de manera retórica: “¿Qué sería de América Latina si no existieran los hackers?” Ellos son los que permiten que programas básicos, como el paquete Office se puedan adquirir sin licencia original, las cuales son excesivamente costosas. Se cuenta el caso de un concurso de arquitectura a nivel regional, donde en las bases se establecía que para poder participar los autores debían presentar su licencia original de AutoCad, y hubo quienes alquilaban el documento de la licencia por unas horas sólo para ir a registrarse en el concurso. ¿Crees que piratear puede tener el factor positivo de minimizar la brecha social, no sólo entre individuos, sino entre gobiernos con más o menos recursos para inversión tecnológica?

Hay que aclarar un asunto importante: un hacker no es un pirata. Se ha trasladado una concepción errónea de lo que es hackear. La idea de forzar una máquina, o un código en beneficio particular tiene otro nombre: crackear. La ética hacker no tiene nada que ver con el beneficio individual, sino con el colectivo. El glosario ‘Jargon File’, la biblia del argot hacker, promocionado desde la Universidad de Stanford, explica el concepto hacker como ese experto entusiasta de cualquier tipo, apasionado con lo que hace y que pone su conocimiento al servicio de la comunidad. Es decir, no estamos hablando sólo de hackers que tengan que ver con la computación. Pueden existir (y de hecho así existen) hackers no sólo en la informática, sino hackers médicos, hackers periodistas, hackers artistas, etc., y por supuesto, hackers docentes. Esta filosofía de trabajo tiene mucho que ver con los modos en los que funcionan las comunidades de Software Libre y, en relación con la tecnología específicamente, es precisamente el campo que hay que desarrollar desde ámbitos gubernamentales e institucionales en general para poder minimizar esa brecha social existente.


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Fig.2. Carlos Escaño grabando una escena

Los temas que se abordan en tus filmes nos traen a la mente al colectivo de hackers Anonymous, que desde 2008 realiza en Internet acciones de pirateo y protesta en contra de sociedades de derechos de autor, consorcios, y diversas organizaciones. En un mundo donde todo parece girar alrededor de Internet, y nuestra conciencia está cada vez más adormecida ¿consideras que acciones como estas pueden suponer un revulsivo social?

Entiendo que Anonymous asume ese rol, un rol provocador. Pero la idea de Anonymous es mucho más compleja y no incardina su leitmotiv en ese papel, sino probablemente en una acción de cambio en aras de la libertad de expresión. Sin embargo, es cierto que la ciudadanía asume la existencia de esa provocación y sus acciones nos sirven a todos como llamada de atención sobre  el control cognitivo y cultura que ejerce el paradigma socioeconómico y tecnológico impuesto desde las políticas de la globalización.

Sirve para que nos alertemos y reflexionemos sobre que, por ejemplo en el ámbito cultural, tenemos un imaginario colectivo gestionado (no voy a decir, secuestrado) por un puñado de grandes corporaciones. Así lo plantea, entre otros, Irvin Mandler, denunciando cómo Fox, Warner, Disney, Sony, Bertelsmann, Viacom y General Electric controlan el 70% de los medios de comunicación a escala mundial. Una situación bastante grave puesto que de ese imaginario dependen no sólo modas, sino afinidades, costumbres, afiliaciones e incluso podríamos decir también la decisión del voto en una democracia.

Y alertar, criticar o denunciar este tipo de circunstancias de control de las libertades es necesario, desde la educación y la cultura.

Un factor importante de tus estudios es relacionar la educación artística con la ética de los movimientos de software libre, que apuestan por la modificación y mejora del software para beneficio de la comunidad. ¿De qué modo relacionas estos conceptos con la educación?

En primer lugar, me gustaría aclarar una cuestión: aún existe la “leyenda” de que lo que define al software libre es su gratuidad. Y en realidad la esencia definitoria está en la libertad. Como se explica en la web de GNU (el sistema operativo patrocinado por la Free Software Foundation) de una manera jocosa: “you should think of “free” as in “free speech,” not as in “free beer”.  Esto es esencial para comprender su desarrollo y necesidad. El software libre se caracteriza por ofrecer a los usuarios un conjunto de libertades: estudiar, ejecutar, copiar, distribuir, modificar y mejorar el software. Aquel software que no es libre se le denomina privativo o propietario.

Richard Stallman, como padre del movimiento software libre, vio necesario algo muy obvio: que el conocimiento informático debe ser compartido para que avance y se desarrolle. Es una lucha titánica que empezó en los años 80 como algo “testimonial” y que ahora es una gran máquina en proceso de continuo crecimiento.

El salto a la cultura y a los contextos educativos igualmente se puede leer como algo obvio, inevitable y añadiría, necesario. Así como el lenguaje informático es conocimiento y se sabe sometido a estrategias de privatización, las demás parcelas del conocimiento también están sujetas hoy día a procesos similares, existiendo parcelas privativas o propietarias que impiden un desarrollo óptimo. Se hace oportuno estrategias educativas que lo liberen. Interdependencia creativa, conocimiento compartido, inteligencia colectiva, apasionamiento y entusiasmo con la tarea educativa… Todas son actividades influidas por las dinámicas de trabajo y desarrollo del software libre y hacker. Algo que si miramos en las diferentes historias de la educación ya existía, pero que hoy cobra nuevas fuerzas debido a los espacios interconectados que vivimos dentro de los contextos digitalizados.

Entre las libertades del software libre descritas por Stallman en su libro “Software libre para una sociedad libre”, figura la utilización del programa con cualquier propósito, de estudio y modificación, de distribución y de mejora, de modo que toda la comunidad se beneficie de esa derivación. La pregunta es ¿qué sucede cuando hay intenciones comerciales?

La libertad de ejecutar el programa como se desea, con cualquier propósito es la libertad 0 propuesta como condición para que un software libre sea catalogado como tal. No es incompatible generar beneficio económico con el uso del software libre. Existen programas informáticos libres que son modelos de negocio claros. Que el software se accesible y abierto no quiere decir que sea gratis[1].

Sabemos que el concepto de Cultura Libre incide en la apertura y disponibilidad, la facilidad de acceso técnico y legal para el estudio, modificación, derivación y reproducción de la obra con el fin de favorecer a la comunidad. ¿Adviertes alguna matización a esta definición?

Esa definición podría funcionar, no obstante, creo que hay que hacer una matización. La cultura libre no es un catálogo de obras etiquetadas como tal. En esencia, la cultura libre es una manera de entender la cultura, un enfoque. Para comprender esto mejor, se podría hacer un pequeño ejercicio de psicología inversa y partir de la siguiente reflexión ¿qué es la cultura no libre? ¿Cuándo se empezó a hablar de cultura no libre? A principios del siglo XVIII, con el Estatuto de la Reina Ana, se originó un marco legal que devino en la presente cultura del permiso (expresión utilizada por Lawrence Lessig, promotor de la fundación Creative Commons). Cultura del permiso que está auspiciada por el paradigma del copyright, un paradigma apoyado, entre otras instituciones y organismos, por aquellas corporaciones apuntadas por Irvin Mandler, que con el advenimiento disruptivo de Internet es evidente que necesita de una reflexión profunda en términos filosóficos y legales globales que realmente facilite nuevos cauces y modos de desarrollar la cultura adaptándose a las circunstancias actuales y respondiendo a la naturaleza procomún que implican los hechos culturales.

Gracias por compartir con nosotros tus experiencias y tus conocimientos.  Muchos éxitos en tus próximas iniciativas y proyectos.

De nada, ha sido un placer. Gracias a vosotros.

 

Sevilla (España) – Santa Ana de los Ríos de Cuenca (Ecuador), Abril de 2016

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Notas:

[1] Apunto una referencia esclarecedora para entender con mayor profundidad este hecho: http://www.etnassoft.com/biblioteca/aspectos-economicos-y-modelos-de-negocio-del-software-libre/, un texto que nos detalla los aspectos económicos y modelos de negocio del Software Libre.

Entorno a la fotografía y al documento virtual. Entrevista a Luis Castelo

José Luis Crespo Fajardo

 Universidad de Cuenca (Ecuador)

Luisa Pillacela Chin

 Unidad Educativa Rotary Club (Ecuador)

Resumen:

En esta oportunidad, la revista Estudios sobre Arte Actual entrevista a Luis Castelo Sardina, profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid y destacado estudioso de la fotografía desde todas sus dimensiones: del análisis icónico a la perspectiva de la técnica, pasando por la descripción histórica. En su haber destacan sus libros dedicados a la instrucción fotográfica, destacando obras como Del ruido al arteLa imagen fotográfica, La fotografía e Historia de la fotografía. Al mismo tiempo se dedica a la fotografía artística y profesionalmente.

Palabras clave: Arte, fotografía, documento virtual, Luis Castelo.

Abstract:

On this occasion, Studies on Current Art Journal interviews Luis Castelo Sardina, Professor at the Faculty of Fine Arts of the University Complutense of Madrid (Spain) and leading scholar on photography from all its dimensions: from the iconic analysis to the technical perspective, passing through the historical description. In his curriculum highlights his books dedicated to the photographic instruction, emphasizing works as Del ruido al arteLa imagen fotográfica, La fotografía e Historia de la fotografía. At the same time he works in the photography artistic and professionally

Keywords: Art, photography, virtual document, Luis Castelo.

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Buenos días Luis. A lo largo de tu carrera investigadora y sobre todo como creador  te has dedicado especialmente a explorar los modos no regulados y poco convencionales de la fotografía, como puede ser la escanografía o el ScanArt. ¿Cómo se te ocurrió adentrarte en este campo tan original y poco explorado?

Al principio por una mezcla de azar y necesidad, luego de modo premeditado. El azar es una fuente inagotable de recursos, sólo hay que estar alerta para saber si funcionan o te pueden servir para tu trabajo. Yo empecé a trabajar con los escáneres a finales de los 90 y en esa época las cámaras digitales dejaban mucho que desear, al menos las que económicamente estaban a mi alcance. Sin embargo los escáneres planos ya ofrecían resoluciones de 600ppi lo que me facilitaba tener grandes archivos con los que poder trabajar para poder hacer grandes ampliaciones. Hoy en día suena casi ridículo tener un archivo de 100Mb pero en ese momento era algo excepcional. Por otro lado, un escáner plano era algo bastante más asequible, mientras que las cámaras digitales de gama alta eran prohibitivas. No recuerdo el momento en el que empecé a colocar objetos dentro del escáner pero compramos uno para el despacho de mi facultad y empecé a trastear con él. En ese momento yo ya tenía cierta experiencia con máquinas fotocopiadoras y estos tenían similitudes de funcionamiento con aquellas. Empecé con pequeños objetos, luego empecé a introducir espejos y otras superficies reflectantes dentro del escáner. Posteriormente añadí diferentes sistemas de iluminación alternativa a la que tenía el propio instrumento y así empecé a trabajar con animales y plantas. Mi experiencia como taxidermista me ayudó mucho al conocimiento de multitud de especies y a su manejo, por otro lado la relación que mi grupo de investigación mantiene con el museo de Ciencias Naturales o con el Real Jardín Botánico nos facilitó el acceso a diferentes colecciones científicas con las que pude trabajar.

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Dasyrus geoffroii. Serie Historiae naturalis. 2007. Escanografía. 55×160 cm.

A través de las revistas nacionales e internacionales del panorama fotográfico descubrimos novedades y apreciamos imágenes de gran interés. No obstante, la fotografía es un arte en el que detalles como el matiz, el grano o el brillo de la superficie pueden ser muy determinantes para advertir su calidad. ¿En qué grado la imagen se altera en las publicaciones de rotativos y cómo se ve alterada en la visualización virtual, desde los dispositivos de pantalla?

Es cierto que la mayor parte de las fotos que vemos no las vemos sobre soportes fotográficos pero eso ha pasado siempre. Está claro que existe una alteración de determinados aspectos que conforman la imagen fotográfica. Ver la trama de un offset o la trama de una pantalla es inevitable. En una impresión industrial sobre papel se pueden conseguir calidades muy cercanas al original sobre papel fotográfico, mientras que las pantallas homogenizan la superficie de la imagen haciendo que todas sean “iguales”. Lo cierto es que el soporte pantalla está omnipresente en la fotografía, desde la pantalla de nuestras cámaras digitales a nuestras pantallas de ordenador. También es verdad que la imagen digital se adapta mejor a estos sistemas de visionado, después de todo son de la misma naturaleza.

La evolución tecnológica, su transformación y desarrollo, parece abocar cada fragmento de la cultura hacia la digitalización. La deriva parece indicar que en un futuro próximo las publicaciones tenderán a ser mayoritariamente digitales, pero quizá en el caso de ciertos libros de fotografía, libros de artista especialmente, sea precisa la edición en papel, casi de carácter artesanal. Dentro de este espectro de posibilidades ¿qué futuro vaticinarías al foto-libro?

La verdad es que el foto-libro está en pleno auge y cada vez son más los autores que acaban haciendo alguna publicación de este tipo. El objeto (libro) como tal no creo que desaparezca, además adquiere un aura muy especial, la posibilidad de tocar, sentir, incluso oler el libro en papel sigue teniendo un gran atractivo y un carácter diferenciador. Por otro lado, en estos tiempos de crisis que estamos viviendo tener una publicación en papel es más económico que hacer una exposición, moverla a distintos lugares y galerías, etc. Un libro es fácil de transportar, ver y difundir, mucho más que una exposición.

¿En qué grado percibes que la proliferación y popularización de los sistemas para visualizar imágenes (computadores, tablets, teléfonos celulares…), han repercutido en la influencia de la imagen fotográfica?

Todos estos dispositivos incorporan una cámara fotográfica por lo que a cualquier poseedor de un smartphone o una tablet se ha convertido en un fotógrafo potencial. La fotografía se ha convertido en algo que todo el mundo utiliza con diferentes fines y, claro, los instrumentos empleados para ello también influyen. Pero también hay que tener en cuenta que estos instrumentos cuentan con aplicaciones que permiten “tocar” o editar la fotografía a gusto del usuario. Tenemos multitud de redes sociales en donde podemos subir y mostrar nuestras fotos más o menos interesantes, o más o menos banales pero ahí están. También hay algunos aspectos curiosos que están imponiéndose, como por ejemplo la orientación horizontal o vertical de las fotografías digitales. En tono irónico les digo a mis estudiantes que las nuevas cámaras digitales tienen una función, muy poco utilizada, que es la de poder hacer fotos en formato vertical; es tan fácil como girar 90º la cámara y, voilà, ya tenemos una foto vertical. La tendencia a ver las fotografías en pantallas de TV o de ordenador, siempre horizontales, ha influido notablemente en la orientación en la que se toman las imágenes. Pero también es verdad que con los teléfonos móviles la mayoría de las fotografías se hacen en vertical, por no hablar de los vídeos, con el nefasto resultado de verlos en pantallas horizontales con unas bandas negras a los lados. Quizás en esto tiene que ver el modo en el que los sujetamos estos dispositivos para hablar. También resulta curioso la incorporación de ruidos digitales que simulan el ruido de un obturador mecánico, cuando en realidad no existe ningún mecanismo de este tipo en los smartphones o tablets que haga tal ruido, de hecho, no hacen ningún ruido. Son sonidos enlatados. ¿Reminiscencias o nostalgia de lo mecánico?

No recuerdo dónde leí que hoy se toman más fotografías en 2 minutos que todas las realizadas durante todo el siglo XIX. Vivimos una era no ya iconofílica sino iconodúlica por excelencia. Es una autentica veneración por las imágenes la que estamos viviendo.

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Allium cepa II. Serie Germinación. 2008. Escanografía. 100×100 cm

Actualmente la fotografía en los medios de comunicación es muchas veces alterada con ayuda de retoque digital y posproducción, siendo un ejemplo muy notable el mundo de la moda. ¿Cuál es tu parecer sobre el uso y abuso del retoque fotográfico?

El retoque fotográfico siempre se ha hecho. Desde los orígenes de la fotografía se han realizado retoques, fotomontajes y alteraciones de todo tipo. Lo que sucede ahora es que es muy fácil llevarlo a cabo y, además, las costuras no se notan. Si nos estamos refiriendo al retoque en el mundo de la moda que sirve para transformar, adelgazar los cuerpos femeninos con fines comerciales y para vender determinados patrones de belleza me parece mal y debería ser erradicado o al menos consentido por parte del o de la modelo. Pero pasa lo mismo en prensa. Claro que se hace y se ha hecho retoque pero debería existir un código deontológico como tienen los médicos para no sobrepasar determinadas barreras de lo ético. El problema de la fotografía es que se le ha prohibido desde su nacimiento adentrarse dentro del terreno de la ficción. Desde siempre se la ha considerado como paradigma de verdad y testigo fiel de los acontecimientos, pero lo cierto es que la fotografía tiene un potencial enorme de ficción que está descubriendo desde el surgimiento de la fotografía digital. Y ahora que se ha liberado del corsé de la objetividad parece que todo debería estar sujeto a reglas o cánones cuasi religiosos como: no retocarás, no alterarás la perspectiva, no modificarás la piel, etc. No olvidemos que todo esto también se hay antes con materiales químicos.

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Deconstrucción nº3 Rousettus aegyptiacus. Serie Decconstrucciones. 2010. Escanografía. 100×100 cm.

¿Qué impacto se advierte en cuanto al papel de la imagen fotográfica en las redes sociales, ahora que a través de la fotografía se difunden acontecimientos con total inmediatez, casi a tiempo real?

El impacto es digno de analizar. Ahora cualquiera es fotógrafo. Todo el mundo lleva una cámara fotográfica en el bolsillo y por lo tanto se han convertido en reporteros potenciales. Hoy en día cualquier acontecimiento por remoto que sea tiene cerca a alguien con una cámara que puede registrar aquello y enviarlo inmediatamente a cualquier parte del mundo o colgarlo en cualquier red social.

No hay más que ver las portadas de los periódicos para darnos cuenta de ello. Nos encontramos con que muchas de las fotos que aparecen ilustrando un acontecimiento está realizada por un aficionado. El oficio de fotógrafo ha cambiado radicalmente. Ya no hay que mandar a un profesional a cubrir un acontecimiento o fotografiar un determinado lugar siempre habrá un aficionado que haya estado o esté allí para regístralo. Lo que se resiente con este cambio es fundamentalmente la calidad de lo fotografiado, pero la prensa ¿qué prefiere, calidad o impacto e inmediatez?

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Salamandra salamandra bejarae. Serie Aquae. 2008. Escanografía. 100×100 cm.

Desde cierto punto de vista puede considerarse que asistimos a una época de amateurismo fotográfico generalizado, en la que mucha gente busca dar un estilo profesional a sus fotos ayudados por filtros y aplicaciones de Internet, en tanto redes sociales como Instagram o Facebook facilitan la publicación y amplia divulgación de las imágenes. ¿Qué consecuencias se prevén con la incorporación de estas nuevas posibilidades y recursos?

A mí sí que hay un aspecto que me gustaría destacar y del que no se habla mucho. Es la desaparición del ruido tal como lo conocíamos con la implantación de la fotografía digital. La fotografía digital es limpia, podríamos decir que es casi aséptica. No contiene elementos relevantes en su estructura que nos permita una identificación clara, excepto la ausencia de elementos notables que es lo que hace que la veamos en extremo falta de materia o textura. Resulta interesante como, para subsanar esta característica, nos empeñamos en introducirle aspectos propios de la fotografía fotoquímica para que tenga un aspecto más “natural” o cercano visualmente. La proliferación de filtros que añaden “ruido” es abrumadora: filtros vintage, bordes como los generados por el desaparecido Polaroid, grano que se mimetiza con la película tradicional, colores propios de películas de negativo de color de diferentes tipos, y un larguísimo etcétera de características de las desaparecidas películas. Seguimos conviviendo hoy en día varias generaciones que hemos crecido, aprendido y disfrutado con dispositivos fotoquímicos con otras generaciones, los así llamados nativos digitales, que no han visto un rollo de película en su vida y que sin embargo emplean, con cierta ingenuidad muchas veces, todos esos filtros que simulan películas tradicionales ya desaparecidas. Considero que hay una reacción mimética y nostálgica, hacia los procesos tradicionales fotoquímicos muchas veces inconsciente pero otra veces premeditada ya que, la fotografía digital, sin todo este artificio, a veces nos resulta extraña. Cualquier fotógrafo de moda o publicidad que se precie está introduciendo en la edición de sus imágenes ruido analógico para hacer más atractivas las imágenes para sus clientes. ¿Qué pasará cuando desaparezcamos estas generaciones que vivimos el auge de lo fotoquímico? ¿Se seguirán utilizando este tipo de filtros miméticos o la fotografía digital acabará pareciéndose a lo que realmente es o debería ser, fotografía digital?

La gran afluencia de imágenes que encontramos en Internet favorece el fenómeno creativo del apropiacionismo, con un uso irregular de la fotografía que muchas veces no contempla derechos de autor. Un ejemplo actual popular son las imágenes denominadas “memes”, donde se incorpora a una imagen tomada de la web un texto de carácter crítico o humorístico. ¿Crees que las imágenes que se suben a Internet habrían de ser libres o se deben proteger con firmeza ante este tipo de intervenciones?

Intentar proteger las imágenes que se suben a Internet es como poner puertas al campo. Ahí está la contradicción: o las subo para que se vean y me vean o me las guardo en mi casa en un cajón. Yo siempre les digo a mis estudiantes cuando me preguntan sobre este tema de proteger las imágenes, ponerles una marca de aguas, etc. que si las suben a una resolución lo suficientemente baja como para verlas en pantalla y no poder sacar copias pues es suficiente muchas veces como protección. Si tienes miedo de que alguien las coja pues mejor no subirlas. Por otro lado, siempre están las asociaciones que protegen los derechos de los autores visuales para ejercer las acciones judiciales pertinentes en caso de apropiación indebida de las imágenes.

Muchas gracias por la amabilidad de concedernos esta entrevista.

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Para saber más:                                  

Luis Castelo / Joaquín Perea / Jaime Munárriz: La Imagen fotográfica. Ed. Akal, Madrid, 2007 (360 págs.)

Luis Castelo: Del ruido al arte. Una interpretación de los usos no normativos del lenguaje fotográfico. Ed. Akal, H. Blume, Madrid, 2006 (208 págs.)

La incidencia de las nuevas tecnologías en la educación artística. Entrevista a Ricard Huerta

José Luis Crespo Fajardo

 Universidad de Cuenca (Ecuador)

Luisa Pillacela Chin

 Unidad Educativa Rotary Club (Ecuador)

Resumen:

En esta ocasión tenemos el privilegio de entrevistar a Ricard Huerta, profesor de la Universitat de València especializado en el área de Educación Artística. Doctor en Bellas Artes, es director de EARI Educación Artística Revista de Investigación, desde que la fundó en 2003, y ha coordinado con éxito eventos internacionales de calado global, tan importantes como los congresos internacionales Los Valores del Arte en la Educación (2000),  Museos y Educación Artística (2005), Arte, Maestros y Museos (2010), o el más reciente Congreso Internacional Educación Artística y Diversidad Sexual (2014). Sobre su producción investigadora, sus libros se han centrado de manera especial en el mundo de los museos, la tipografía y a la profesión docente, destacado obras como Funció Plàstica de les Lletres, Art i Educació, Museo Tipográfico Urbano, Maestros y Museos: Educar desde la invisibilidad, y La ciudad y sus docentes. Miradas desde el arte y la educación. Ricard Huerta ha sido durante los últimos tres años Director de l’Institut Universitari de Creativitat i Innovacions Educatives, de la Universitat de València, y actualmente es Presidente de AVALEM, la Asociación Valenciana de Educadores de Museos y Patrimonios.

Palabras clave: Arte, museos, nuevas tecnologías, educación artística, Ricard Huerta.

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Buenas tardes Ricard. Según tu experiencia, ¿qué consecuencias emergen tras la inclusión de las nuevas tecnologías en la educación?, ¿enriquecen efectivamente la docencia?, ¿favorecen un óptimo desarrollo de competencias en educación artística?

En primer lugar os agradeImagen_4_11_1zco mucho vuestro interés por mi trabajo, y desde luego la oportunidad de transmitir mis ideas a través de vuestra revista. Considero que las TIC (Tecnologías de la Información y la Comunicación) están impregnando no solamente el paisaje educativo, sino cualquier experiencia humana. A pesar de la impresionante presencia tecnológica en nuestra vida cotidiana, creo que en algún momento detectaremos y nos dejaremos llevar por lo que yo llamo el “hartazgo tecnológico”, es decir, llegará un día en el que estaremos tan saturados de tecnología que optaremos por desprendernos de ésta en muchas de las situaciones en las que habitamos forzosamente con ella. Mientras llega ese día, lo mejor que podemos hacer es utilizar la tecnología para aquello que realmente la necesitemos. En cualquier caso, conviene recordar la lección de Neil Postman, quien nos decía en su libro Tecnópoli: “Lo importante de la tecnología no es lo que sabemos de ela, sino o que ella sabe de nosotros”. También aprecio con mucho agrado las lecciones constantes de profesionales de nuestro ámbito que elaboran reflexiones muy adecuadas al respecto de la tecnología, como es el caso de Imanol Aguirre, de Carlos Escaño, o de David Buckingham.

A lo largo de mi trayectoria docente (desde hace 30 años) siempre he celebrado la inclusión de las tecnologías en nuestras tareas educativas. Debido a mi filiación hacia el audiovisual, habitualmente he introducido la tecnología de la imagen en clase. Mi alumnado siempre ha elaborado documentos audiovisuales, lo cual les ha permitido trabajar en equipo, al tiempo que conocían el discurso de las imágenes, algo realmente importante. Elaborar proyectos mediante la realización de videos es algo que introduje desde que empecé a trabajar como docente de educación artística. También muchos de mis trabajos de investigación se han acercado a dicha instancia, desde la reflexión y la producción. En la formación del profesorado resulta muy adecuado que el propio alumnado empiece a definir el mundo y sus intereses particulares mediante la tecnología audiovisual. Respecto a las tecnologías más recientes, debido a su implantación social y cultural, creo que desde la educación artística deberíamos estar muy atentos a lo que está ocurriendo en el mundo de los videojuegos o de las series de televisión. Ahora estoy impartiendo una asignatura que se titula “educación y TIC”. Le digo a mis estudiantes que para mí lo más importante no es la T de Tecnología (cualquier programa que explicas queda desfasado en pocos meses), ni tampoco la I de Información (que podríamos cambiar directamente por Internet). Para mí, lo verdaderamente importante es la C de Comunicación. ¿Para qué hacemos fotos?, ¿para qué las difundimos por Facebook? Si somos capaces de plantearnos estas cuestiones dese la educación artística, entonces estamos acercándonos más a los intereses de nuestro alumnado.

Respecto al desarrollo de competencias utilizando las TIC, es evidente que avanzamos en positivo si somos capaces de hablar de ello en clase y de reflexionar como investigadores sobre la cuestión. Las TIC favorecen habilidades tan importantes como la competencia comunicativa o la competencia para las relaciones sociales. Las TIC en sí mismo no son nada más que un proceso para llegar a lo que realmente nos interesa. Pero conviene estar preparado para saber comprender dicho proceso. Si yo puedo comunicarme con mi alumnado mediante las TIC (preparando clases y experiencias, elaborando materiales, transmitiendo información), entonces las TIC están a nuestro servicio. Pero no perdamos nunca de vista que las grandes multinacionales son las que generan mecanismos de poder que nos llegan a través de las TIC. Lo que es bueno para Google no tiene por qué ser lo mejor para mí. Conviene estar atentos a la presión económica, comercial, cultural y disciplinar que se desarrolla desde las grandes empresas a través de las TIC. En las tareas de análisis de estas cuestiones tan relevantes estoy muy atento a las reflexiones de Henry Giroux.

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Fotografía de Germán Navarro Espinach

De todos modos, los beneficios de la difusión a través de las redes han mejorado ostensiblemente el conocimiento de nuestro trabajo. Gracias a mi perfil en el repositorio www.academia.edu mis trabajos son ahora consultados por muchos públicos a los cuales nunca había tenido acceso. También yo puedo conocer de manera casi inmediata los que publican los colegas gracias a estos mecanismos de distribución académica online.

¿Hoy por hoy los educadores y las educadoras de enseñanzas artísticas tienen la obligación de formarse en nuevas tecnologías referentes a la imagen?

Quienes nos dedicamos a la Educación Artística siempre hemos sido muy conscientes del papel de la imagen en nuestro trabajo. Yo soy artista visual, y a lo largo de mi trayectoria como artista he realizado imágenes mediante muchas tecnologías diferentes: dibujo, grabado, pintura, fotografía, video. Me siento muy cercano tanto a las artografías defendidas por Rita Irwin, María Jesús Agra y Teresa Torres de Eça, así como a las teorías del artist-teacher que elaboró y difundió Parker. Me siento artista tanto cuando estoy frente a un proyecto de cara a una galería o museo, como cuando estoy delante de mi alumnado en clase. Trabajo por proyectos, y en las propuestas que elaboramos la producción de imágenes se convierte en algo fundamental. Hace treinta años ya animaba a mi alumnado a elaborar discursos visuales mediante la fotografía y el video. Actualmente sigue siendo así, la diferencia es que hemos pasado de una producción analógica a un lenguaje digital mucho más sofisticado. Creo que desde las Arts Based Research (tendencia muy difundida en nuestro entorno por Ricardo Marín) la tendencia está clara. Hace treinta años le pedía a mis alumnos que trajesen sus cámaras réflex para hacer fotos (muchos de estos alumnos no sabían qué significaba “cámara réflex”). Durante décadas hemos tenido que dejar prestadas al alumnado las cámaras de vídeo digitales de nuestro laboratorio para que hiciesen sus trabajos audiovisuales. Hoy en día cualquier alumno o alumna dispone con su móvil de una cámara fotográfica y de una cámara de video, con tecnología de última generación. También pueden montar de forma sencilla presentaciones en imágenes o películas con programas que bajan gratuitamente desde internet. El panorama ha evolucionado tanto y tan rápido que cada año tenemos que elaborar un discurso completamente nuevo para adaptarnos a las novedades. Además, pueden difundir sus trabajos por las redes en el mismo instante en que los tienen terminados. Durante muchos años tuvimos que soportar la tiranía de los cd y de los pendrive para poder recoger los trabajos del alumnado. Luego hemos optado por la nube, y nos han enviado sus documentos por Dropbox o por Wetransfer. En la actualidad me presentan sus trabajos a través de Youtube. Últimamente he estado trabajando con el alumnado el papel de Facebook, Instagram y Twitter en nuestras vidas. Hablamos de los entornos público y privado. Les insto a reflexionar sobre qué harán en el futuro (cuando trabajen como docentes) con su información personal y con la proyección social de dicha información. Es fascinante escuchar sus opiniones al respecto. Hemos de estar muy atentos.

Por otro lado, y sin dejar de ser muy crítico con el poder que ejercen sobre nosotros los sistemas mediáticos y las compañías multinacionales, debo expresar mi interés por utilizar los mecanismos de difusión que nos ofrecen las redes sociales. Creo que cualquier adolescente o joven está en contacto con el mundo a través de las redes, pero también las personas que ya tenemos una cierta edad. Cualquier documento de nuestro trabajo es tramitado actualmente por internet. Las aplicaciones telemáticas nos tienen prácticamente todo el tiempo bajo presión. Vivimos angustiados  puesto que nos dan prisa para presentar papeles, informes, solicitar ayudas, mantenernos en contacto. Esta asfixia digital tiene, por otro lado, sus ventajas. Hemos de saber encontrar los entresijos de los aspectos ventajosos que nos depara la tecnología. En mi caso, con mis perfiles de facebook difundo muchas actividades de las que realizamos en ámbitos como el laboral o el artístico. Germán Navarro Espinach y yo creamos hace un año Museari (www.museari.com), un museo que defiende la educación artística, la historia y los derechos humanos, haciendo un especial hincapié en las cuestiones de género y en la defensa de la diversidad sexual. Nuestro museo es virtual, y se difunde a través de una web, de Facebook y de twitter. Algo así hubiese resultado prácticamente impensable hace escasamente diez años.

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Fotografía de Germán Navarro Espinach

En tu reciente libro “La ciudad y sus docentes. Miradas desde el arte y la educación”, aduces que no es posible esperar que surjan estudiantes sensibles, humanos y lúcidos si los docentes no están formados en el activismo cultural. ¿En qué modo la educación artística puede formar con inteligencia el comportamiento estético de la sociedad venidera? ¿En qué modo se puede instruir especialmente para la acción?

Sabes que en Europa estamos viviendo una situación de crisis. La crisis es un entorno propicio para que unos pocos acumulen mucha riqueza y el resto lo pasemos mal. La llamada “crisis económica” que padecemos desde 2008 se está transformando en algo mucho peor, que es la crisis de valores, o incluso lo que yo denomino una “crisis mental”. Se trata de una situación complicada, ya que en nuestro país tenemos a la juventud mejor preparada de la historia reciente, y sin embargo esta juventud, estas generaciones más jóvenes, no encuentran trabajo al terminar sus estudios, lo cual provoca un verdadero exilio laboral que se traduce en una fuga de cerebros y una progresiva caída de las ideas y de la innovación, ya que nos vamos a envejecer rápidamente como sociedad, lo cual es más grave aún. Ante la gravedad de la situación, lo que no podemos permitirnos es permanecer callados. Es por ello que mi investigación sobre La ciudad y sus docentes se convierte en un elemento de provocación para todo el colectivo de quienes nos dedicamos a la educación. El profesorado somos tanto quienes trabajamos en universidad como quienes hacen su labor en escuelas o institutos de secundaria, pero también quienes ejercen su docencia en academias privadas, o quienes se dedican a educar en los museos y en entornos patrimoniales.

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En La ciudad y sus docentes intento averiguar si realmente existe una mirada particular del colectivo docente hacia la ciudad. Me interesa especialmente la ciudad porque el entorno urbano es el lugar más dinámico, es en las ciudades donde ocurren las cosas importantes. Aquello que acaba definiendo mayormente las cuestiones referidas a comunicación y desarrollo en nuestra evolución tanto cultural como política se da en la ciudad. He utilizado información recogida en diferentes países (Argentina, Uruguay, Chile, Perú, Colombia, Cuba, España) para definir hasta qué punto el profesorado mantiene una relación implicada con la ciudad en la que viven y trabajan. Descubro a través de sus textos y de sus imágenes que, efectivamente, existe una mirada propia del colectivo docente hacia el entorno urbano. También planteo al profesorado si se siente partícipe de una realidad compartida, si son conscientes de su poder en tanto que colectivo, si están dispuestos a defender sus derechos y a luchar por mejorar sus condiciones desde plataformas grupales. Detecto que el profesorado es consciente de la necesidad de elaborar hojas de ruta que nos impliquen a todos y a todas, pero que realmente todavía queda mucho camino por recorrer al respecto.

Creo que estaría bien que uniésemos esfuerzos. Creo que sería bueno para todos que lográsemos mejores condiciones. Creo que es fundamental que nos visibilicemos como colectivo docente. Me interesa mucho más lo que opina una maestra que vive en la zona cafetera de Colombia, inmersa en un conflicto constante y agresivo, del mismo modo que me resulta mucho más atractivo lo que pueda pensar un maestro que padece la homofobia en su país, todo eso me interesa más que saber si el cantante famoso o a la actriz de moda han roto con sus respectivas parejas, o se han sometido a una intervención de lifting. Creo que los medios de comunicación han invisibilizado sistemáticamente al colectivo docente, por eso lucho para que desde el propio colectivo luchemos por nuestra visibilidad.

La situación de la educación artística en España es gravísima. Si se lleva adelante la reciente ley de educación que ha puesto en marcha el partido conservador (sin la participación ni la aprobación por parte de ningún otro agente educativo), la educación de las artes desaparecerá prácticamente de la etapa de secundaria. Ante tal despropósito hemos puesto en marcha, en la Universitat de Valencia, y en colaboración con doce institutos de secundaria valencianos, un proyecto para reactivar las artes en esta etapa educativa. Lo hemos titulado “Second Round: Art i Lluita als Instituts de Secundària Valencians”. Se están realizando doce exposiciones en las que cada centro nos muestra su potencial (trabajos del alumnado, del profesorado, históricos), y está prevista una exposición retrospectiva en el Centro Cultural La Nau para el próximo mes de noviembre. Estas acciones están motivando mucho al colectivo del profesorado de artes, hasta el extremos de haberse creado la AVPD Asociación Valenciana de Profesorado de Dibujo, una iniciativa que surgió precisamente del Second Round. También estamos implicando al alumnado de máster y doctorado para elaborar investigaciones sobre esta nueva modalidad de acciones reivindicativas.

Yo soy una persona muy entusiasta, y confío plenamente en el alumnado y en el profesorado con el que trabajo. Creo que es importante que nos visibilicemos. Sobre todo si tenemos en cuenta que somos profesionales de la  imagen. Para ser de artes, se nos ve poco.

¿Crees que las aplicaciones para generar exposiciones virtuales o aquellas que recrean paseos por museos célebres, como por ejemplo Google Art Project, consiguen tener una recepción apropiada? ¿Verdaderamente logran acercar el arte a las personas?

Que conste que desde hace quince años, y durante quince ediciones consecutivas, soy codirector junto al profesor Román de la Calle del “Diploma de Posgrado Educación Artística y Gestión de Museos”. Lo digo porque puede que algunas de las cosas que voy a exponer seguidamente deberían entenderse dentro de este marco de acción. En principio, el poder de los museos es inmenso. Los museos son una parte fundamental del patrimonio. En Europa tenemos museos impresionantes, y una actividad ingente en la que nos hallamos inmersos. En Valencia disponemos de joyas tan emblemáticas como el Museo de Bellas Artes, el Museo Nacional de Cerámica “González Martí”, el IVAM, el MuVIM, el Museo Fallero, y colecciones de prestigio a nivel internacional. Pero creo que el papel de los museos debe entenderse como una parte más de la impresionante riqueza artística y patrimonial que, ni está en los museos, ni tampoco aspira a ser clasificada. Considero que existe también un quehacer artístico que va más allá de lo que los museos pueden ofrecer. Ahora mismo, en la Ciudad de Valencia, existen tantísimas opciones creativas en las calles de la ciudad (Intramurs, Cabanyal Portes Obertes, Russafart, Ciutat Vella), que me atrevería a decir que en el entorno urbano se está generando tanta actividad artística como en los museos y galerías de arte. El arte comunitario se ha empoderado, y se ha apoderado del espacio público. Todo esto lo digo porque tan importante es que dispongamos en internet de los fondos museísticos con la alta definición que permiten las tecnologías, como relevante es todo aquello que está pasando en la calle y en los entornos donde es la ciudadanía quien está generando acciones artísticas.

Las imágenes son ahora más globales e influyentes que nunca al propagarse ampliamente por Intenet. ¿Es posible que realmente influyan en la construcción de la identidad de las personas, que absorben el imaginario que fluye viralizado en redes sociales y otras webs? ¿En qué medida la iconografía de Internet está educando estéticamente a las actuales generaciones?

Me llama la atención que se prohíba el uso de dispositivos móviles en los centros educativos. El alumnado de primaria y secundaria está elaborando un discurso en imágenes que fluye al margen de la realidad escolar. Para este alumnado el aula es el lugar más alejado de su realidad. La gente joven hace miles de fotos al mes, las distribuye por las redes, las difunde entre la gente que realmente le importa. Pero el profesorado no hace caso de esta realidad acuciante. Y mientras tanto, el entorno escolar continúa dividiendo en materias abstractas los saberes y fraccionando en áreas de conocimiento aquello que hace tiempo dejó de interesar al alumnado. Ni el profesorado ni tampoco el alumnado se sienten a gusto en esta situación. Y sin embargo la mantenemos. Hace falta dar un vuelco drástico a esta situación que parece sacada del ideario surrealista.

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Hasta hace bien poco eran los medios de comunicación tradicionales los únicos que nos enviaban de forma masiva imágenes y textos, ideas e ideología. Actualmente las redes sociales nos permiten conocer las realidades de nuestras “amistades” de manera inmediata. Hace unas décadas yo leía el periódico en papel, y creía estar informado. No me daba cuenta de que nunca me legaba la información de la gente que realmente me importaba. Ahora dedico más tiempo a saber qué le ocurre a la gente que me importa, y las noticias de la prensa o la televisión han tomado un papel secundario en mis incursiones informativas.

Quiero recalcar esto que acabo de decir, porque si bien las películas, los noticiarios, las series, los documentales y toda la parafernalia informativa de los medios tradicionales sigue estando presente, ahora me resulta mucho más provocador e interesante lo que me pueda contar por la red una persona conocida que está en una zona de conflicto. Lo que me llega mediado por las personas que conozco ha adquirido un peso fundamental en mi imaginario. Que un periódico convencional y tradicional me cuente o me explique que hay que salvar a los grandes bancos ya me resulta casi patético. Que los recortes en sanidad y educación están afectando a muchas personas en mi país es algo mucho más relevante que los índices de la bolsa. El periodismo tradicional ha sucumbido a las tramas de corrupción del mismo modo que lo han hecho los partidos políticos tradicionales y las organizaciones empresariales más poderosas. Por tanto, mi papel es educar a la ciudadanía en la lectura crítica de las imágenes. Un anuncio de bebidas refrescantes puede encubrir un panfleto insolidario, y yo tengo la obligación de abrir los ojos a mi alumnado en relación con estos abusos. Los mecanismos de la publicidad son sinuosos y esquivos, por ello se debe estar muy atento a cómo evolucionan las prioridades del neoliberalismo en materia de imágenes, de redes y de información digital.

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Ricard Huerta junto a la instalación de Luis Camnitzer en la Facultad de Educación de la Universitat de Lleida (España)

En realidad, hilando con la pregunta anterior, hay que reconocer que Internet ha favorecido la democratización de imágenes y los contenidos creativos, ya que de acuerdo al sistema tradicional la información estaba gobernada por poderosos medios de comunicación, pero ahora cualquiera puede subir material a Internet y lograr una difusión muy amplia. ¿Crees que este aliciente determinará la dirección del arte y la educación en el futuro?

Creer que por el hecho de estar en internet ya vas a ser visitado por millones de personas es una falacia. Los públicos masivos en internet están allá donde deciden las grandes multinacionales que estén. ¿No te llama la atención que la mayoría de videos virales sean de gatitos? ¿Existe ideología en un video de gatitos? Pues sí, existe. Es la ideología basada en el desvío de la atención. Lo que realmente importa, no suele ser viral. La publicidad ha inundado las redes, y la publicidad de las marcas multinacionales está en los videos virales. Las redes sociales han abierto numerosas posibilidades a la acción cívica y a las acciones de colectivos. Pero cuando te sumerges en el mecanismo que dicta una red social potente, entonces estás dentro del panorama global, y por tanto, inmerso en las decisiones de las grandes multinacionales. Un ejemplo de ello es el ascenso fulminante de un partido como “Ciudadanos” en España. Hace pocos meses nadie les conocía. Ahora todo el mundo piensa en “Ciudadanos” como el partido que llevará las riendas de las políticas neoliberales en nuestro país. ¿Quién está detrás de esta irrupción brutal de este partido de derechas? Por supuesto, los poderes fácticos, y las grandes multinacionales. Me repatea que cuando abro Windows me aparezcan las caras de los líderes políticos a quienes no sigo, o incluso de aquellos que me repugnan. Es acoso cibernético lo que estamos padeciendo. Se ha querido escenificar un enfrentamiento entre “Podemos” (un movimiento que nació de los “Indignados” y que se ha convertido en fuerza política decisiva) y otras fuerzas políticas emergentes. Pero todo este teatro mediático no deja de ser una pantomima en la que finalmente siempre salen ganando los bancos y las multinacionales, es decir, salimos perdiendo las clases trabajadoras. Educar al profesorado significa llenar de razones a quienes tradicionalmente no han tenido voz. Las imágenes que generan el profesorado y el alumnado se convierten en representaciones visuales de sus intereses y de sus realidades. Creo que la gente tiene derecho a expresarse y a opinar, a defender sus derechos y a comunicar sus ilusiones.

Muchas gracias por la amabilidad de compartir con nostros este tiempo de entrevista. Te deseamos lo mejor para los proyectos e iniciativas venideras.

Gracias a vosotros, por dar voz al profesorado y por defender la educación artística. Mucha suerte.

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Para saber más:

Huerta, Ricard: Maestros y Museos: Educar desde la invisibilidad. Valencia, PUV, 2010 (214 págs.).

Huerta, Ricard: La ciudad y sus docentes. Miradas desde el arte y la educación, Barcelona, Editorial UOC, 2015 (213 págs.).

Huerta, Ricard y Alonso-Sanz, Amparo: Educación Artística y Diversidad Sexual. Valencia, PUV, 2015 (189 págs.).

Huerta, Ricard y Calle, Román de la: Patrimonios migrantes. Valencia, PUV, 2013 (197 págs.).

La pérdida de las áreas verdes privadas como consecuencia de la construcción irregular.El caso de Cuenca-Ecuador

Gonzalo Enrique Flores Juca [1]

Jessica Graciela Chica Carmona[2]

Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Cuenca (Ecuador) 

Resumen:

Las áreas verdes constituyen un elemento fundamental en las ciudades, sin embargo, en la mayoría de las urbes latinoamericanas como Cuenca del Ecuador, existe un gran déficit en relación al estándar de 9m2/habitante establecido por la OMS, indicador que seguirá disminuyendo en los próximos años. Por esta razón es necesario mantener, incrementar y mejorar las áreas verdes privadas con el fin de que se integren al espacio público y permitan solventar el déficit existe. En la actual ordenanza de uso y ocupación de suelo, se establece que el 50% del retiro frontal debe ser el aporte privado de áreas verdes a la ciudad, sin embargo, en algunos sectores urbanos (Totoracocha) no se cumple con esta disposición, debido al elevado costo del suelo urbano y la falta de gestión en el control, lo que propicia la intensificación del uso del predio al margen de la normativa, ocasionando problemas tanto para la ciudad como para la población. Es por ello que es necesario plantear recomendaciones que permitan mejorar el sistema de aportación privada de áreas verdes en beneficio de la calidad ambiental y paisajística de la ciudad.

Palabras clave: Espacios verdes, áreas verdes, paisaje, construcciones irregulares, patrón urbano.

Abstract:

The green areas are a key element in the cities. However, in most Latin American cities like Cuenca of Ecuador, there is a large deficit in relation to the standard of 9m2 / inhabitant established by OMS. This indicator will continue to decline in the coming years. For this reason it is necessary to maintain, increase and improve private green areas in order to integrate them into the public space and allow solve the deficit exists. In the current ordinance of use and occupation of land in the city of Cuenca, it states that 50% of the front withdrawal must be the private contribution of green areas of the city. However, in some urban areas (Totoracocha) is not complied with this provision. Due to the high cost of urban land and the lack of management control that encourage increased use of the property outside the rules. Causing problems for both the city and the population. That is why it is necessary to make recommendations to improve the system of private provision of green areas for the benefit of environmental and landscape quality of the city.

Keywords: Green spaces, green areas, landscape, illegal constructions, urban pattern.

* * * * *

1.      Introducción

Los espacios verdes generan múltiples beneficios sociales y ambientales que influyen positivamente en la vida de la población, pues permiten que el sistema sensorial se relaje, que se animen los sentidos y se refuerce la atención espontánea, esto se demuestra con innumerables estudios sobre el tema. (Rodríguez 41)

Varios autores reconocen que las áreas verdes benefician también al medio ambiente debido a que regulan la temperatura ambiental, reducen la contaminación por ruido y los niveles de CO2, además mejoran la calidad del aire, incrementan las áreas de captación y almacenamiento de agua y estabilizan los suelos. También favorecen a la imagen urbana puesto que la vegetación reduce el brillo y reflejo del sol, complementa las características arquitectónicas de las edificaciones y atenúa la dureza de superficies cubiertas de cemento. Suficientes espacios verdes generan zonas estéticamente placenteras que contribuyen significativamente a la mejora del paisaje urbano de una ciudad. (Mastrantonio, Walker y Bascuñán 98)

Dada la importancia de los espacios verdes, la Organización Mundial de la Salud (OMS), recomienda que exista entre 9 y 15 m2 de área verde por habitante en las ciudades, con el fin de proteger la permanencia de estos espacios. Sin embargo, en la mayoría de las ciudades latinoamericanas como el caso de la ciudad de Cuenca no se cuentan con las áreas verdes suficientes que permitan llegar a estos indicadores.

Por otro lado, el acelerado crecimiento demográfico, la falta de planificación y la desorganización estructural institucional han provocado que exista una crisis medio ambiental y social que se refleja en la pérdida de las áreas verdes tanto públicas como privadas.

Bajo las actuales condiciones de la ciudad se presupone que los indicadores de área verde podrían disminuir por los procesos de consolidación que no consideran reservas de suelo para los espacios verdes. Razón por la cual es importante tener en cuenta a las áreas verdes privadas que con una adecuada permeabilidad de los cerramientos pueden integrarse adecuadamente al espacio público.

Sin embargo, en el ejemplo estudiado, Totoracocha, se evidencia un impetuoso proceso de redensificación auto-regulada que se refleja en el porcentaje de construcciones irregulares en el sector. Estas actuaciones se presentan de diferentes maneras, una de ellas es la construcción en los retiros frontales, que de acuerdo a la planificación urbana han de ser la contribución privada al sistema de áreas verdes de la ciudad, pero que por el emplazamiento de nuevos bloques para garajes o comercios afectan de manera directa en la pérdida del área verde privada. Inclusive provocan el cambio en el patrón urbano y con ello la disminución de las áreas libres.

Es por ello, que es necesario generar medidas que permitan incrementar el aporte privado de áreas verdes a la ciudad que a más de beneficiar a la población permitirán mejorar la calidad ambiental y paisajística de la ciudad.

2.      Las áreas verdes como parte de la ciudad

La ciudad es un sistema funcional vivo que evoluciona dinámicamente por las interacciones de las actividades humanas, en el que cualquier variación o alteración ya sea espacial o estructural en una de sus partes provoca una reacción encadenada que modifica al sistema en general.

Uno de los subsistemas de la ciudad lo conforman las áreas verdes que son los espacios destinados al descanso, recreación y recuperación del entorno, que generan beneficios tanto para la ciudad como para su población. Las áreas verdes se dividen en privadas o de accesos restringidos y públicos o de libre acceso.

2.1.  Historia de la planificación de las áreas verdes

La morfología de las ciudades occidentales se basa en el trazado en damero en el que las vías son las que organizan el espacio urbano. En el centro de la retícula se emplazan los edificios principales, mientras que las plazas se ubican interpoladamente en la cuadrícula. Las edificaciones son continuas construidas al margen de la vía, cuentan con patios interiores en el que se implantan áreas verdes para el disfrute privado.

El plano ortogonal tuvo mucha influencia en la planificación del crecimiento de ciudades latinoamericanas, puesto que era un instrumento práctico que facilitaba la construcción de las nuevas colonias.

Posteriormente, después de la revolución industrial, aparece el espacio verde público como parte del patrón urbano, dando respuesta a los problemas que trajo consigo la renovación urbana, generada por el acelerado crecimiento demográfico, la contaminación ambiental y el incremento de la densidad edificatoria, que provocaron la proliferación de hacinamientos en los cascos urbanos sin las condiciones de habitabilidad adecuadas. (Flores y González 18)

Frente a esta problemática aparece el urbanismo como solución de dos problemas: la especulación del suelo y la higiene de la ciudad, esta última que en concepción filosófica de Peter Hall, rescata la igualdad para respirar aire puro, recibir sol y estar ventilados, es decir las actuales condiciones de habitabilidad. (Parussini 121-22)

Años más tarde Howard  postuló el movimiento urbanístico de la ciudad-jardín, como reacción contra la revolución industrial con características ciudad-campo, en la que las viviendas familiares contaban con jardines y patios dispuestos en forma circular para propiciar una mejor comunicación entre los vecinos, con un gran espacio público en el centro en el que se desarrolla la vida comunitaria. A su vez, la zona residencial, estaba rodeada de amplios espacios verdes que formaban un cinturón vegetal. (Ibarra 288)

Años después Patrick Geddes llevó más lejos los planeamientos de Howard puesto que en respuesta a la congestión de las grandes urbes, propone que la ciudad sea inseparable del paisaje en el que se emplaza y se desarrolle sobre la base de sus propios recursos naturales, con total respeto a los principios de balance ecológico.

En consecuencia, el modelo de ciudad planteado dejó de ser una utopía para convertirse en realidad, que tuvo gran difusión mundial, llegando primero a las ciudades europeas y años más tarde a América Latina.

2.2.  La planificación de las áreas verdes en la ciudad de Cuenca

Antes de 1950, Cuenca concentraba su crecimiento urbano en lo que hoy se conoce como el Centro Histórico que es el espacio con características de la ciudad occidental, es decir con un trazado en damero, en el que las edificaciones son continuas sin retiro frontal, que cuentan con patios y traspatios en los que se implantan pequeñas áreas verdes privadas.

En la década de los 50 se propone que el ensanche de Cuenca sea tipo una ciudad jardín con algunas variaciones en cuanto al concepto original, en el que se concibe la idea del aporte del área verde privada para la ciudad, puesto que se inserta una nueva implantación de edificación “la aislada”, que permite contar con jardines en sus retiros; sin embargo, no se establece dimensiones mínimas para dichos retiros. En cuanto a las áreas verdes públicas se crea reservas de suelo para parques, además de diseñar grandes avenidas arboladas.

En los 70, la planificación urbana, mantiene la propuesta de la utilización del retiro frontal con áreas verdes, pero al contrario de la década anterior ya se establecen características de ocupación. Las viviendas aisladas deben tener un retiro frontal de 5m, en el que se  permite usar los retiros laterales como garajes u ornamentales. Mientras que para las viviendas en hilera (adosadas), el retiro frontal debe ser de 3m sin cerramiento o 5m con cerramiento. En cuanto a las áreas verdes públicas se crea el primer programa en la ciudad enfocado en la conservación de las zonas naturales.

Posteriormente en los años 80, se acentúa la norma para los retiros mínimos, se estable 5m para el retiro frontal, esto ligado directamente al incremento de área verde privada. Por otra parte, y en lo que se refiere a las áreas verdes públicas, en este período se desarrollan un sistema de parques y plazas que forman parte fundamental en la estructuración de la ciudad, conjuntamente se construyen parques lineales en las márgenes de los ríos principales de Cuenca.

En la década del 2000 hasta la actualidad se mantiene la longitud de los retiros predominantes de cada sector, se manifiesta una mayor preocupación por cuidar la imagen de la ciudad, sobre todo la preservación de las áreas verdes privadas, por lo que establecen disposiciones legales que van dirigidas a prohibir la ocupación del retiro frontal y se regula el área verde privada mínima. En cuanto a los espacios verdes públicos se promueve la creación, mejora y mantenimiento de los parques y plazas.

En general el proceso de planificación y dotación de área verde apunta como objetivo principal a los espacios públicos.  Mientras que la propuesta para mantener o incrementar la participación privada con el área verde para el disfrute de la ciudad fue casi nula, centrándose la propuesta en la condición de establecer reglamentariamente como mínimo el 50% de las áreas del retiro frontal como espacios verdes.

3.      Normatividad en los retiros frontales. Cuenca

Aparte de la dimensión mínima establecida para el retiro frontal, en la Ordenanza de uso y ocupación de suelo vigente desde el 2003, se estable en la sección de Disposiciones Generales, que “las edificaciones con retiro frontal se permitirá pavimento rígido únicamente el 50% del retiro (…)”, sin embargo, la normativa vigente no contempla sanciones frente a esta prohibición. (45)

Por otra parte, en la misma ordenanza se establece las exigencias para estacionamientos tanto para las edificaciones destinadas al uso residencial como para aquellas con uso comercial o servicios, en los dos casos el número de plazas está propuesto en función del número de unidades de vivienda o la superficie de la construcción respectivamente. En edificaciones superiores a 4 pisos los estacionamientos pueden ubicarse en el subsuelo y en las construcciones de baja altura en los retiros. (362)

En este contexto el emplazamiento de estacionamiento, como se lo explicó anteriormente, se vuelve un requisito para que los proyectos se aprueben, es decir, no existe la opción de pensar en el diseño y construcción de edificios para departamentos o para comercio o servicios, sin la existencia de parqueaderos.

En general, la Ordenanza de Cuenca relaciona el retiro frontal del lote (mínimo 50%) como el espacio destinado para el área verde privada, esto significa que no existe otra condición para la aprobación de cualquier tipo de proyectos arquitectónicos, tanto de edificaciones de vivienda, así como de uso comercial y de servicios, en estas condiciones, en la superficie de área verde, no incide el número de unidades de vivienda, ni siquiera el área de construcción, contrario a lo que establecen las normas internacionales que miden este indicador en metros cuadrados por habitante; situación diversa a la regulación de los estacionamientos, la misma que se la relaciona en función del área de construcción o número de unidades de vivienda.

Por lo tanto, una de las razones para la pérdida de las áreas verdes privadas, es la priorización de los estacionamientos en las edificaciones de baja altura, promovida de cierta manera por las normas existentes.

4.      Áreas verdes en Cuenca

4.1.  Superficie verde por habitante[3]

Para determinar este indicador es indispensable conocer los datos cuantitativos internacionales, que sirvan de referencia para definir el déficit o superávit existente en la ciudad de Cuenca, sin embargo, no existen estudios extensivos y detallados sobre los “mínimos recomendados”, el único dato que se tiene es el de la OMS que recomienda como mínimo 9m2 de área verde por habitante, pero no se conoce el documento fuente que explique el criterio utilizado para determinarlo. (Terraza, párr. 2)

Al no existir un criterio estándar y definido para realizar el cálculo del espacio verde de una ciudad,  se generan diferentes indicadores sobre el mismo tema, en el caso de Cuenca que desde que se empezó a calcular la superficie de espacio verde por habitante, en el año 2010, los indicadores proporcionados por las entidades competentes varían significativamente, puesto que en algunos casos se trata de ocultar la realidad, incorporando a este criterios espacios que no son para el disfrute de la ciudad (Cuadro 1).

Superficie verde/ habitante Año Criterio de áreas verdes   Fuente
1,82 2010 – Plazas

– Parques

INEC (Instituto Nacional de Estadísticas y Censos)
7,67 2011 – Áreas verdes públicas EMAC (Empresa Pública de Aseo de Cuenca)
10,46 2012 – Lugares manejados por entes públicos donde predomina vegetación y elementos naturales INEC (Instituto Nacional de Estadísticas y Censos)
8,59 2014 –  Equipamientos recreativos Municipalidad de Cuenca
5,98 2015 – Espacios verdes destinados al disfrute del ser humano Municipalidad de Cuenca

Cuadro 1. Superficie verde/habitante en la ciudad de Cuenca según diversas fuentes.

Más allá de las diferencias entre los criterios e indicadores, los resultados coinciden en señalar un gran déficit de áreas verdes en la ciudad, tomando como referencia el rango recomendado por la OMS (9 a 15m2 área verde por habitante). El problema se incrementa aún más, ya que la población continúa creciendo pero las superficies verdes no se incrementan a la par.

Al no contar con reservas de suelo para crear áreas verdes, que permitan solventar el déficit existente, es pertinente empezar a considerar a las áreas verdes privadas como parte de este indicador, que con una adecuada permeabilidad en los cerramientos pueden integrarse al espacio público y permitan solventar los déficit cuantitativos y cualitativos existentes

4.2.  Caso Totoracocha – Cuenca

Este sector es uno de lo más consolidados de la ciudad, con una superficie de 160 ha aproximadamente, con 4370 predios de los cuales 34 son parques o plazas que representan una superficie de 12,44 ha. (Figura 1).

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Figura 1. Totoracocha. Parques y plazas públicas existentes (Universidad de Cuenca 187).

Para calcular la superficie verde por habitante, se requiere conocer datos de la población, sin embargo, no se cuenta con dicha información, por lo que a través de la composición familiar media y el número de predios edificados se determina que  la población aproximada de esta área de estudio, la misma es de 15000 habitantes. En consecuencia, en el sector de Totoracocha existe 8.23m2 de área verde por habitante, indicador que no podrá incrementarse con los años, puesto que tan solo el 4% de los predios existentes son vacantes, lo que impide que se construyan nuevos espacios verdes públicos por falta de suelo disponible.

Por las razones expuestas, es necesario promover, recuperar y mejorar las áreas verdes privadas, e incorporarlas de manera directa como parte del sistema verde de la ciudad. Para cumplir con esta incorporación es necesario conocer en qué estado se encuentran los retiros frontales que son los que contienen a las áreas verdes privadas.

En este contexto, y con la información levantada en sitio, se puede aseverar que el 6% de los retiros existentes han respetado el espacio destinado, según la norma, a áreas verdes;  mientras que el 94% han utilizado este retiro para otros fines, o a su vez cuentan con una superficie inferior a la estipulada (Cuadro 2 y Figura 2).

 

Porcentaje área verde privada Nº de predios Porcentaje
0 2790 67%
< 50 1114 27%
≥ 50 250 6%
Total 4154 100%

Cuadro 2. Totoracocha. Predios con edificación según por porcentaje de área verde privada en el retiro frontal (Universidad de Cuenca 193).

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Figura 2. Totoracocha. Porcentaje de área verde privada en el retiro frontal (Universidad de Cuenca 193).

Una de las razones, a las que se le puede atribuir de la pérdida de las áreas verdes privadas, se debe al cambio de uso de suelo del sector Totoracocha que en sus inicios se planificó a este como sector agrícola (con edificaciones de baja altura), por su cercanía al Centro Histórico; posteriormente por los nuevos requerimientos de la ciudad en el Plan de 1971 se le reasignó al uso residencial con alta densidad (200 hab/ha), para cumplir esta densidad las edificaciones tenían que ser de tipología continua y adosadas con retiro frontal.

Posteriormente en el Plan de 1982 continúa la idea de que sea un sector de alta densidad (250hab/ha), lo que provocó que este sector se consolide rápidamente. En 1998 y 2003 se propone una mayor densificación para Totoracocha, permitiendo construir hasta 6 pisos en función de su superficie, cuando en los planes anteriores se permitía máximo 3, además se incrementa la densidad a 110 viv/ha, es decir de 400hab/ha aproximadamente.

Por otra parte, el alto costo del suelo urbano provoca que se genere una redensificación auto-regulada, aprovechando al máximo el suelo mediante la ocupación de los retiros, siendo las áreas verdes privadas las afectadas al ser sustituidas por nuevas construcciones o a su vez reemplazadas por pavimento, a lo que sumado la priorización del vehículo (garajes) y a la carencia de una sanción adecuada para el incumplimiento de esta infracción provocan la pérdida paulatina del área verde privada. A su vez, también se incrementa el COS del suelo y con ello las áreas libres y las condiciones de habitabilidad disminuyen, modificando el patrón establecido para el sector.

5.      Recomendaciones generales                 

En la ciudad y por ende en el sector de Totoracocha, existe un déficit notorio de áreas verdes, por lo que se hace necesario trabajar en el espacio verde privado, para que conjuntamente con el público puedan integrarse y generar beneficios significativos al paisaje urbano y a la población.

Es por ello que se deben establecer medidas a corto plazo que controlen dicho suceso, ya que en un futuro las consecuencias serán irreversibles.

Para el incremento de las áreas verdes privados es necesario establecer a través de las ordenanzas superficie de espacio verde privado que esté en función de sus habitantes, como lo indican los estándares internacionales, metros cuadrados por habitante.

Con el fin de mantener los espacios verdes, es necesario regularlos de tal manera que su condición de cálculo esté sujeta a la población a residir en el predio o al área de construcción de un proyecto; pero puede también determinarse a través de un proceso de planificación sectorial que determine  la manera de integrar área verde por cada sector en la ciudad; es importante mencionar que las áreas verdes pueden ser incorporadas en diversas formas e instancias en un proyecto, es importante además definir con claridad la normativa reguladora.

Se deben crear alternativas de solución que beneficien a la ciudad y a la población como: la construcción de terrazas o cubiertas verdes, la utilización del adoquín ecológico o el empleo de muros vegetales.

6.      Conclusiones                 

Los resultados obtenidos permiten determinar que la pérdida del área verde privada, es producto de los procesos de redensificación no controlada, en el que la ausencia de una adecuada planificación y de un modelo de control del suelo eficiente son cómplices en la proliferación de este fenómeno.

Por lo tanto, a la Municipalidad le queda la tarea de poner a tono la gestión del suelo, para afrontar de manera adecuada los procesos que atraviesa la ciudad, en donde el empuje económico de cada propietario persigue concretar una inversión en “agrandar” la construcción inicial, como uno de los negocios más rentables y como consecuencia, para su beneficio, él aprovechar al máximo la capacidad de edificabilidad del suelo. Esta decisión, según la información levantada, no va dejar de ser tomada.

Además se debe considerar, que si bien la propiedad es privada, está delimitada por la función social que constitucionalmente debe cumplir en la ciudad, por ende deja de ser un inmueble excluyente e individualista para convertirse en parte integral de la comunidad, que debe cumplir responsabilidades y obligaciones en beneficio del interés colectivo.

Notas:

[1] Magister en Ordenación Territorial por la Universidad de Cuenca. Docente e Investigador en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca (Ecuador). Consultor en la oficina de Arquitectura y Planificación “Ciudad Viva” e-mail: enrique.flores@ucuenca.edu.ec

[2] Arquitecta. Técnico de investigación en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca (Ecuador). e-mail: jessica.g.chica@outlook.es

[3] Es un indicador que mide la extensión de los espacios verdes existentes y su relación con el número de habitantes. Esta relación se obtiene a través de la proporción de metros cuadrados de zonas verdes existentes por habitante.

Referencia bibliográfica

Flores-Xolocotzi, Ramiro; González-Guillén, Manuel de Jesús. “Planificación de sistemas de áreas verdes y parques públicos”. Revista Mexicana de Ciencias Forestales. Jun. 2010: 17-24. Web. 02 feb. 2016 < http://www.redalyc.org/pdf/634/63438954003.pdf>

Fukuda Hayakawa, Iur. “Planeación urbana en Curitiba”. Quivera. Jun. 2010. Web. 03 Mar. 2016 <http://www.redalyc.org/pdf/401/40113202005.pdf>

Ibarra, Macarena. “Modernización urbana en América Latina. De las grandes aldeas a las metrópolis masificadas. Arturo Almandoz Marte”. EURE. Ene. 2015. Web. 12 feb. 2016 <http://dx.doi.org/10.4067/S0250-71612015000100014>

Mastrantonio Freitas, Juan; Walker Fernández, Paz; Bascuñán Walker, Francisco. “Modelo de cálculo de áreas verdes en planificación urbana desde la densidad habitacional”. Urbano. 15 may. 2007: 97-101.Web. 25 ene. 2016 <http://www.redalyc.org/pdf/198/19801514.pdf>

Municipalidad de Cuenca. Reforma, Actualización, Complementación y Codificación de la Ordenanza que sanciona el Plan de Ordenamiento Territorial del Cantón Cuenca. Determinaciones para el uso y ocupación del suelo urbano. Cuenca. 2003.

Municipalidad de Cuenca. Plan de Ordenamiento Urbano de Cuenca. Fase I: Diagnóstico. Documento Borrador. 2014.

Parussini, Alejandra M. “El proceso de suburbanización del cordón oeste metropolitano de Rosario: Ideas de ciudad”. Cuaderno urbano. 04 abr. 2012: 115-135. Web. 10 feb. 2016 <http://www.scielo.org.ar/pdf/cuba/v12n12/v12n12a06.pdf>

Rodríguez Salgado, M. Carolina. “Manejo de áreas verdes en Concepción: mejor calidad de vida urbana” Urbano. Ago. 2002: 41-42. Web. 20 ene. 2016 <http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=19850609>

Terraza, Horacio. “Las ciudades latinoamericanas poseen suficiente espacio verde público”. BID. 28 jun. 2012. Web. 10 ene. 2016 <http://blogs.iadb.org/ciudadessostenibles/2012/06/28/la-ciudades-latinoamericanas-poseen-suficiente-espacio-verde-publico-que-es-suficiente-existe-un-minimo/>

Universidad de Cuenca. “Construcciones irregulares, acercamiento a su causas y efectos”. Proyecto de investigación. 2015. Impreso.

 

Eduardo Chillida y la poética de lo sonoro

Sandra Medina Bueno [1]

Universidad de Málaga (España)

Resumen:

La obra de Chillida está cargada de elementos metafísicos, abstractos, geométricos, etc., pero también de componentes musicales. Y es que lo sonoro juega un papel fundamental en su obra, el cual se convierte en un elemento más de cada una de sus piezas, ya sea tridimensional o bidimensional, convirtiéndose, así, en objeto de estudio por parte del artista, al concederle una gran atención a los sonidos, para después plasmarlo en sus obras. La intención, en este texto, es recorrer su obra e influencias relacionadas con la estética de la música, con la finalidad de llegar a descubrir, de forma más profunda, al artista y a la persona que fue Eduardo Chillida.

Palabras clave: Chillida, música, sonido, escultura, Bach.

Abstract:

Chillida’s work is charged of metaphysical, abstract, geometric elements, etc., but also musical components. And is that sound plays a crucial role in his work, which becomes an element of each of its parts, whether it’s three-dimensional or two-dimensional, becoming, thus, object of study by the artist, to grant him a great attention to sounds, to then translate it into his works. The intention in this text is to study his work and travel related to the aesthetics of music, with the purpose of discovering, more deeply, the artist and the person who was Eduardo Chillida.

Key words: Chillida, music, sound, sculpture, Bach.

* * * * *

Introducción

Igual que el volumen del sonido en la música, […] el volumen no sería posible sin el vacío del espacio. […] Ambos, espacio y volumen, crean juntos a partir de las estructuras posibles de la forma su configuración definitiva. (Chillida, Sobre lo que no sé 45).

 

No parece ser casual esta unión entre los elementos sonoros y la obra de Eduardo Chillida, uno de los artistas contemporáneos españoles que mayor legado artístico ha dejado a nivel nacional e internacional. La reconocida obra de Chillida se caracteriza fundamentalmente por el empleo de la forma, la materia y el espacio, considerados tres puntos importantísimos en sus obras, y en cuyo resultado va a primar la importancia de la textura y la forma, con obras normalmente carentes de ornamentación. No se trata, por tanto, de una búsqueda de la belleza como tal, sino, más bien, de un estudio de los materiales, así como de una forma de hacerlos hablar, en y con su entorno. Y es que Chillida tiene mucho que contarnos de los sonidos…

Jugaba con los conceptos de la naturaleza, con los vacíos y los llenos, con lo conocido y lo desconocido. De este modo, el espacio constituía, para él, una herramienta más de trabajo, incluso diríamos que era el que le permitía crear las obras, junto con la materia, forma y energía que componen su escultura. De este modo vemos que la finalidad en sus obras es reproducir los movimientos y sonidos del universo.

Por otro lado, lo desconocido también juega un papel muy importante en su concepción del arte: ‟…tengo que hacer siempre lo que no sé hacer’’ (Chillida, Sobre lo que no sé 29), ya que, para él, el arte sería hacer lo que uno no sabía hacer antes de ese momento. Lo desconocido, pues, constituiría el punto de comienzo para iniciar el camino del artista en cada obra, para crear ese lenguaje que hasta entonces no se había dado. Esto es, para empezar a componer y crear.

1. La obra escultórica de Chillida y su relación con la música

Intentaremos, a continuación, relacionar títulos, características de obras e influencias que el propio artista reconocía tener con el campo musical y de los sonidos. Por ejemplo, nos encontraremos con títulos de obras como ‘Elogios’, ‘Homenajes’, etc., a través de los cuales Chillida pone de manifiesto su agradecimiento a esos artistas y elementos de la naturaleza que le hicieron descubrir y conocer su propia obra, aprendiendo con ella hasta el final de sus días.

Sus títulos resultan bastante sugerentes en muchas ocasiones, desvelándonos lo que, a priori, no sabríamos entender si contemplásemos únicamente la obra abstracta en sí. Uno de esos ejemplos podría ser su Homenaje a Vivaldi, realizado en 1951, el cual constituye su primer homenaje explícito a modo de obra escultórica. Otro caso es el de su escultura Homenaje a Kandinsky, de 1965, en donde encontramos la alusión que Chillida hace a uno de los pioneros de la abstracción pictórica. Es decir, estaríamos ante un guiño a uno de los mayores representantes de la pintura como fue Wassily Kandinsky mostrada a través de su abstracción y de esa sinestesia, en conjunción con la música, que se daba a la hora de realizar su pintura. Esto es algo que igualmente se podría aplicar a la propia obra de Chillida en los casos en los que el propio artista decía estar creando al mismo tiempo que se encontraba escuchando a Bach o, incluso, los sonidos de la naturaleza.

Por otro lado, y remitiéndonos a las palabras del propio artista, tan importante resulta la parte volumétrica de la obra como la que carece de volumen. Ejemplo de ello puede ser la escultura Música de las esferas, de 1953, donde parece ser tan relevante el equilibrio que se establece entre el espacio que queda ocupado por la escultura (el cual  se convierte en una parte más de la escultura), como la ausencia de dicho espacio protagonizado por la diafanidad que presenta el objeto.

Aquí ya encontramos un primer nexo con el componente musical como tal. Además, el título ya hace que nos remontemos a los filósofos de la Grecia Antigua, pues se le denominó música de las esferas a la producida por los cuerpos celestes. Esta era considerada como perfecta porque, según ellos, el universo estaría diseñado por unas dimensiones y proporciones que serían perfectas. Con ello entramos de lleno en las proporciones matemáticas, además de conceptos metafísicos relacionados con el alma humana[2]. Asimismo, era común pensar en esos momentos que las proporciones según las cuales estaba construido el universo eran las mismas que las del alma humana y  las mismas que regían las distancias entre los sonidos (explicadas mediante proporciones matemáticas)[3].

Siguiendo con este recorrido podríamos centrarnos ahora en su etapa de madurez, en la cual podemos citar el estudio y obra que desarrolló para el nuevo edificio de la Sinfónica de Dallas denominado De música, Dallas XV, para las cuales Chillida realizó 14 esculturas relacionadas con la significación de la obra de San Agustín de Hipona en su texto De música[4]. Será entonces cuando encontremos esa unión entre su arte y la música. Además, la mística ocupa un papel fundamental, la cual, junto con la música, ejerce como camino hacia la perfección espiritual (‘‘De música callada’’ 2016).

En el estudio que realiza para esta obra en 1989 observamos que éste consta de un pilar desde el cual emergen tres elementos, y en el que encontramos la repetición y la noción de ritmo (al repetir la misma estructura, aunque con pequeñas variaciones) (Chillida, Sobre lo que no sé 132-133).

De esta misma obra se mostraron varias esculturas de acero en pequeño y mediano formato. Thomas Messer también apoya la relación entre el artista y la música, la cual ha acompañado a su pensamiento, actuando, tal y como él dice ‘‘a menudo como un paralelo, proporcionando material para su propia búsqueda plástica’’ y en donde esta obra, así como muchas otras ‘‘se pueden percibir…en términos análogos a las composiciones musicales’’ (Symposium Chillida 99-103).

Por otro lado, en una entrevista que el artista ofrece para hablar de esta obra, Chillida comenta la importancia que para él tiene el número tres (también relacionado con San Agustín) (Mingo, párr.1), argumentando que ‘‘el número tres es el número del espacio y es el número del tiempo, entonces…pone en relación (el número tres) las artes espaciales y las artes temporales como es la música’’ (De música, 2016). La colocación de la obra y el entorno tampoco son casuales, como normalmente ocurre con la obra escultórica de Chillida, al ser una posición pensada previamente con la finalidad de estar en relación con la ciudad y el entorno.

Entre 1951 y 1964 realizó una serie de obras que, posteriormente, el Museo Chillida-Leku reunió en una exposición que denominó Espacios sonoros, la cual no pretende mostrar una relación con la música como algo construido, sino, más bien hacer referencia, según palabras de Solana, al sonido del ‘‘universo o la naturaleza, como el que puede provocar, por ejemplo, un temblor’’(Diario Vasco, párr. 2).

Por otro lado, debido a su incesante interés por trabajar y experimentar con todo tipo de materiales, Chillida comienza a innovar en sus esculturas con la madera como pieza central de la obra, con esculturas como Abesti Gogorra  (canto duro), o en acero, como Rumor de límites IV, ambas de 1959. Estos títulos no dejan de hacer referencia a esas cualidades sonoras de los diversos materiales con los que explora. En 1991 realizó Oyarak I (eco), de nuevo con un lenguaje abstracto y en donde el título nos vuelve a remitir a las capacidades sonoras de su obra escultórica.

Su producción artística no cesa a lo largo de su vida y son muchos los trabajos que realiza, aunque, sin duda, su instalación más famosa son Los peines del viento, finalizada en 1977 y situada en las rocas de San Sebastián. Se trata de un conjunto de 3 piezas de acero de 11 toneladas cada una y para la cual estuvo 15 años trabajando (‘‘El Peine del Vento…’’). La ubicación aquí también resulta muy relevante, pues en ella se unen la naturaleza, el espacio escultórico y el arquitectónico. Se le concede gran importancia al mar como transmisor de un lenguaje de llenos y vacíos (igual que su obra), de líneas rectas y curvas, de quietud y movimiento. La obra, según él, también guarda un lenguaje que está más allá de los conocimientos y el cual se aprende a través de los sentidos, por lo que defiende que el ojo debe ir más allá (Chillida, Sobre lo que no sé). En obras como ésta, Chillida no sólo actúa como escultor sino también como arquitecto y urbanista (Symposium Chillida 99-103).

La mayoría de esas obras que están al aire libre suenan cuando las recorre el aire, la lluvia, o el tacto de cualquier visitante. De este modo, se unen en la naturaleza y forman parte de esas leyes que rigen el universo.

2. La obra gráfica de Chillida y su relación con la música

No debemos pensar en la obra de Chillida únicamente como producción escultórica, y es que la producción de dibujos y grabados que realizó. Se trata de una obra gráfica heterogénea, pues trabaja diferentes materiales, dimensiones, técnicas, a la vez que busca diferentes finalidades, desarrollándose de forma paralela a la escultura.

Los primeros dibujos (Chillida, Eduardo Chillida: forma…) guardan un carácter figurativo (al igual que sus primeras esculturas), como por ejemplo Desnudos, Manos (algo que le obsesionó siempre, representadas en diversas posiciones y guardando autonomía) y Formas, la mayoría de ellos realizados en su primera etapa (1948-1951). Otros dibujos que realiza posteriormente durante el resto de su vida muestran a su familia (por ejemplo Retrato de Pili 1966). Tan fascinante le resultaba la actividad gráfica que de ella dirá: ‟En una línea el mundo se une, en una línea el mundo se divide, dibujar es hermoso y tremendo’’ (Chillida, Sobre lo que no sé 49).

Entre los aspectos característicos de su obra gráfica encontramos la utilización del blanco y negro, esto es, los colores de la luz y la oscuridad, pero también de la materia y el espacio, como constante representación de los dos extremos, como si de una partitura musical se tratase.

Estas obras, a pesar de caracterizarse por algunos, a priori, de minimalistas  (debido al interés que tienen en común por la percepción), guardan un trasfondo y buscan crear emociones. Para ello utiliza también diferentes papeles que denoten diversas calidades textuales. Chillida siempre está en constante estudio.

Aparecen entonces las gravitaciones en la obra de Chillida (Sobre lo que no sé: 49): ‟…El concepto de gravitación es el que actúa sobre mí. Es decir, yo tengo conciencia en todo momento de que las cosas tienen tendencia a ir hacia abajo, yo lo noto, pero en vez de aceptarlo me rebelo contra eso…’’. Son, por tanto, una creación propia. Hay varios tipos, pero la que llama más la atención es la que carece de tinta y se resuelve totalmente en blanco, a través de superposiciones de los papeles. Aquí cobra importancia la utilización de los ángulos, así como de la luz y las sombras (siempre dinámicas). Constituyen una especie de arte cinético debido a que la obra está en constante movimiento, siendo el culmen de sus trabajos en papel. Parece aunar las artes espaciales como la obra gráfica o escultórica, con las temporales como la música, representadas a través de esas gravitaciones.

A muchas de estas obras, tanto gráficas como escultóricas, pueden aplicárseles, según Thomas Messer, conceptos musicales como ‘monofonía y polifonía’, ‘cadencia’, ‘inversión’, conceptos que Chillida materializa de forma consciente en su obra, en la cual podemos hablar de ritmo y sonido:

 […] Chillida es plenamente consciente del alimento que extrae de su arte hermano tonal y, en particular, de la polifonía preclásica, en cuyos acordes separados, pero combinados, él reconoce una estructura análoga. Si es cierto que todas las artes luchan por su condición musical, la escultura de Chillida puede considerarse a la vanguardia de este movimiento (Symposium Chillida 100).

3. J. S. Bach y Eduardo Chillida: aportaciones y relaciones entre ambos

Habiendo entrado ya en esas relaciones entre el artista y lo sonoro, veamos ahora algunas de las similitudes que encontramos con la obra musical de uno de los mayores compositores de la historia, Johann Sebastian Bach. En ambos encontramos gran capacidad de innovación, de superación. Esa unión no es casual ya que el propio Chillida reconocía estar influenciado por su música.

Es leyendo sobre Bach, escuchando sus piezas y, a la vez, contemplando la producción artística de Eduardo Chillida cuando podemos comprender esa sinergia que se establece entre ambos. Si bien a priori puede resultar un tanto abstracta, metafísica, poco a poco, ésta parece introducirse en la razón, a la par que en nuestra sensibilidad, dejando que ambas obras sean las que nos hablen de ellas mismas.

Empecemos por ver una obra de Chillida que denomina La casa de Johann Sebastian Bach, en 1981. Si bien se trata de una maqueta que no pudo trasponerse a una estructura de mayores dimensiones, la significación de la misma guarda un trasfondo que nos interesa destacar en este repaso. Y es que Chillida tuvo como inspiración el interior de la basílica de Santa Sofía de Constantinopla, sirviéndose del acero para representar esas tres bóvedas (de nuevo encontramos el número tres) y en cuyo centro irradia la luz[5]. Todo ello buscando representar lo que para él significaba esa arquitectura, al decir que le recordaban a los pulmones del compositor y músico alemán (Gimber, 119-133).

Por otro lado, si antes hacíamos referencia al mar como elemento relevante en la obra de Chillida (por ejemplo en obras como Los peines del viento), ahora recuperamos las palabras del propio artista poniéndolas en relación con las composiciones musicales de Bach (Martínez 2016):

La mar es uno de mis maestros, también Juan Sebastian Bach que es muy parecido al mar. […] Él es el mejor arquitecto de la humanidad, solo que ha construido en el tiempo. Es mejor arquitecto que Fidias. La música es una construcción en el tiempo y en el espacio, a Bach como arquitecto no ha habido nadie que se le arrime.

Por otro lado, y ejerciendo como una especie de  mediador, Chillida se inspira en partituras del compositor para componer 11 serigrafías y un relieve que se basan en 16 partituras de Bach, intentando trasponer ese lenguaje musical al suyo propio, el cual consideraba que formaba parte del lenguaje que regía el universo. Todas ellas aparecen recogidas en su Libro a Bach, en donde el homenaje al compositor es evidente, “Saludo a Bach, moderno como las olas, antiguo como el mar, siempre nunca diferente, pero nunca siempre igual’’, así como a la música en relación a lo escultórico: ‘‘La música es como una escultura etérea, perfecta’’ (Rotger, párr. 5).

Sin embargo, no deberíamos quedarnos sólo ahí, sólo en lo obvio y evidente. Quizás, con un pensamiento semiótico tendríamos que adentrarnos aún más y estudiar con mayor profundidad ambas obras de forma conjunta, para encontrar así, aquello que a priori no se nos muestra.

En ambos casos hablamos de la creación, por parte de los dos artistas, de un lenguaje y de una enorme producción artística. En el caso de Bach, la música que interpretaba y componía no era fácil, al igual que tampoco nos resulta fácil la obra de Chillida. Bach tampoco seguía el gusto de la época, lo que pudo verse como algo positivo (J. S. Bach 15). Hablaríamos de atemporalidad en ambos sentidos, pues en Chillida cabría citar el momento en el que realiza su primera obra abstracta, la cual marcaría un antes y un después en su producción, ‘‘Ilarik’’ (‘‘piedra funeraria’’ en euskera), al unir la escultura contemporánea con las antiguas estelas mortuorias[6]. Recordemos las palabras del propio Chillida (Sobre lo que no sé: 40): ‘‘No olvidemos que original viene de origen’’.

Continuando con esta relación y bajo esa atemporalidad que caracterizan a las composiciones de Bach debemos añadir la relación con la propia ciencia que rige a la naturaleza de la música. En la obra de Chillida, las propias reglas de la naturaleza son las que dictan el resultado de la propia obra tridimensional y bidimensional, y eso es lo que en ambos pretende permanecer más allá de las modas (J. S. Bach 18).

Además de esta aportación tan técnica y científica, a partir de la música de Bach podemos hablar de música como expresión subjetiva, en donde entrarían en juego conceptos como el sentimiento y la sensibilidad, relacionados, a su vez, con el romanticismo (J. S. Bach: 19). De la misma forma, la obra de Chillida también se encuentra muy vinculada con estos conceptos que van más allá de la razón y que enlazan puramente con las sensaciones del artista y el espectador. Ejemplo de ello puede ser la ya comentada obra Los peines del viento, al respecto de la cual dirá: ‘‘Hay diferentes planos desde los cuales se puede acercar uno a la obra. Está realmente abierta’’ (Symposium Chillida 118).

Sin embargo, muchos autores coinciden en que Bach también fue relevante por la forma de sacarle partido a las infinitas posibilidades temáticas y armónicas que forman parte de la música, siendo reconocido por sus preludios, por la utilización del contrapunto en las fugas y, sobre todo, por buscar todas las variaciones tonales posibles (Geringer 152).

En ambos hay algo que podríamos encontrar clara relación. Las fugas de Bach pasaron a la historia por la riqueza que aportaron a ese patrón que se repetía, pero que, a la vez, jugaban con  diferentes armonías y tonalidades. Parangonando esto con la obra de Chillida, en su serie Homenaje a Bach parece haber esa reiteración de motivos, incluso podríamos decir patrones,  los cuales, sin embargo, nunca aparecen igualmente representados. Sería como si la tinta que se esparce por esos papeles representase los mismos motivos que Bach empleaba a través de sus notas musicales pero colocadas de formas diferentes cada vez, en posiciones distintas, como si se tratase de combinaciones armónicas llevadas a sus gravitaciones, lo que Chillida denomina como ‘‘variantes infinitas pero nunca iguales’’(Entrevista a Eduardo Chillida, 2016).

Conclusión

Chillida es consciente de que es un tratador del espacio, al igual que el músico también lo es. Y esto es algo que se encuentra muy vinculado con las matemáticas, en cuanto a la cientificidad y objetividad que éstas dictan. A su vez, el artista parece operar ‘‘a modo de geómetra que, despojando las cosas de sus cualidades sensibles, percibe tan sólo el sustrato lineal’’ (Symposium Chillida 55).

Tras este repaso por la producción artística de Chillida, podemos apreciar la sinergia que se establece entre la música de Bach y las creaciones del artista vasco, así como los patrones por los que ambos se regían para la elaboración de sus piezas, en donde sobre todo, las matemáticas, lo metafísico y la búsqueda de lo desconocido jugaron un papel muy importante en sus formas de concebir el arte y también la vida. Músico y artista, por tanto, compartieron la misma finalidad de hacer sentir, si bien en disciplinas diferentes, a través del concepto antes que de lo físico, es decir, mediante lo metafísico.

Así, la obra del propio artista constituía para él un planteamiento de preguntas, y no una serie de respuestas. Ante esto, Tomás Paredes dirá, parangonando a Chillida con Bach, que el primero será ‘‘Como la música de Bach, cantares de procedencia noble y extraña, que nos hacen sentir una armonía suprema’’ (Chillida,  Formas, grabados y esculturas).

El espacio, para él, así como el vacío, lo metafísico, las cualidades matéricas y, como hemos podido comprobar tras esta revisión, también las sonoras, constituyeron para el artista un enigma que trató de resolver a lo largo de su vida, en un recorrido de constante aprendizaje y cuyos resultados podemos apreciar en su interesante producción artística.

 Notas:

[1] Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Málaga (España). Este trabajo ha sido realizado en el contexto formativo de la asignatura Poéticas del arte español del siglo XX, Universidad de Málaga, Facultad de Filosofía y Letras, asignatura optativa de cuarto curso del Grado de Historia del Arte, integrada en el Proyecto de Innovación Educativa. (PIE15-060) de la Universidad de Málaga.

[2] El papel que protagonizó la música en estos momentos englobaba también otras manifestaciones tales como la poesía, el canto o la danza, por lo que el concepto de música se ampliaba aún más.

[3] A día de hoy, sin embargo, este concepto no es válido ya que, a pesar de que pueda llegarnos radiación de dicho sonido, el sonido como tal no se transmite en el vacío.

[4] El tratado de San Agustín de Hipona ejerce como uno de los factores que influyen en la obra de Chillida, al tratar aspectos numéricos pero también trascendentales con los que podríamos vincular el concepto del misterio y lo desconocido, algo que enlaza y está muy presente en la obra del artista (Mingo, pár. 3).

[5] Tenemos que tener presente que la mística y lo metafísico va a ser un componente más de la obra de Chillida, así como el volumen, el espacio y el vacío.

[6] Consiste en una estela realizada en hierro y madera integrados a modo de fusión entre peana y estatua. Dicha composición y forma abstracta constituyeron un antecedente de lo que posteriormente realizaría a través del juego entre material, forma y espacio.

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Chillida logos: espacio de la palabra. Málaga: Fundación General de la Universidad de Málaga, Ayuntamiento de Ronda, 2005. Impreso.

-Geiringer, Karl (colab. Con Geiringer, Irene), Johann Sebastian Bach  la culminación de una era. Madrid: Altalena, 1982. Impreso.

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Johann Sebastian Bach: documentos sobre su vida y su obra. Ed. Schulze, Hans-Joachim. Trad. Juan José Carreras. Madrid: Alianza, 2001. Impreso.

Symposium Chillida: IX Cursos de verano=Udako IX Ikastaroak: II Cursos Europeos= Europako II Ikastaroak. San Sebastián: Universidad del País Vasco, 1992. Impreso.

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Reflexion about the mega-projects produced by the contemporary architecture

Juan Francisco Cazorla Arteaga

Universidad del Azuay (Ecuador)

Resumen:

La arquitectura contemporánea genera formas no convencionales, desafía la gravedad y sorprende al mundo con estructuras que hace poco eran inconcebibles. Sin embargo, está perdiendo su enfoque social. Al priorizar la forma artística crea edificios sobrevalorados que frecuentemente se vuelven inútiles después de poco tiempo debido a que su funcionalidad no responde a necesidades sociales. Este ensayo plantea una reflexión acerca de la arquitectura contemporánea liderada por los llamados “starchitects” de nuestra era. A través del análisis de varias obras arquitectónicas alrededor del mundo, este ensayo critica constructivamente la tendencia contemporánea de hacer íconos sin alma alrededor del mundo y plantea una metodología para crear arquitectura vinculada a intereses sociales.

Palabras clave: Reflexión, mega-proyectos, arquitectura contemporánea.

Abstract:

Presently in the industry, architecture generates non-conventional shapes, defies gravity and surprises the world with structures that only a few years ago were impossible to build. However, it is losing sight of its main objective, people. While focusing on sculptural designs, architects are creating non-functional architecture that responds to their artistic and conceptual intentions but forgets its context and its users. This architectural tendency has become the new international style and can be found all over the world. This essay constructively criticizes these architecture style by analysing several icons around the globe. Furthermore, based on the urban development of Medellin proposes a methodology to create architecture focus on the society.

Keywords: Reflexion, mega-projects, contemporary architecture.

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Breaking Architecture’s Boundaries

Presently in the industry, architecture generates non-conventional shapes, defies gravity and surprises the world with structures that only a few years ago were impossible to build. However, it is losing sight of its main objective, people. While focusing on sculptural designs, architects are creating non-functional architecture that responds to their artistic and conceptual intentions but forgets its context and its users. This architectural tendency has become the new international style and can be found all over the world. Architects such as Ghery and Calatrava have built and continue to build their sculptures on all five continents.  Their projects are designed as new city icons but totally disavow their location, culture and environment; they are foreign insertions that do not generate many benefits for the locals. Instead, they are expensive, fashionable designs that are often repeated from one city to another. This manifesto critiques this new architectural style and proposes a way to create buildings with social and economic outcomes that enable the improvement of people’s lives. It explores the idea that, in order for architecture to successfully generate icons that truly enhance a city’s development, it is necessary to understand a city’s unique location, culture, environment and needs.

To design successfully social and economical responsible projects architectural designs have to consider these 7 basic principles:

  • To have a project that belongs to its landscape, the inspiration and concept of a building´s design must come from the unique characteristics of its locations rather than from personal interests.
  • Involving the community in the design process creates a sense of belonging to the users; this generates strong relationships between them and the project and improves the design by considering locals´ needs.
  • Thinking globally provides a perspective of technology and design innovations, however, using the same design criteria in every city generates a soulless architecture that many times is ineffective in attaining its goals.
  • Iconic buildings are very important to their cities when they truly represent their culture; otherwise they are just part of an international architecture that does not belong to a place. Buildings that could have been constructed in any place in the world do not accomplish their objective of becoming a symbol of a city.
  • To generate positive social repercussions, projects have to be designed as a part of the city. Buildings have to belong to an urban plan and this plan has to be part of a major social and political proposal.
  • Combining disciplines is the essence of design. Buildings cannot only be thought of from an architectural perspective, they must be planned with a multi-angle view. Architecture has to interact with economics, urbanism, engineers and the political process.
  • Iconic buildings have to be designed and considered as a social investment. Furthermore, their designs have to be functional in order to generate a positive social repercussion.

These principles should be used as fundamental guidelines when commencing any new architectural project. Using these ideas will enable new structures to be positive investments for the future of their communities.  This should be measured through the consideration of more direct benefits to the local population and infrastructure rather than a less tangible economic model that uses trickle down rationale to justify large expenditure on architectural projects. The recommended design method to achieve this is SWOT (Strengths, Weaknesses, Opportunities and Threatens) analysis, being a financial project tool it enables to the designer to structure the project into cost-benefit parameters identifying positive and negative factors of the product in a practical way. In the first stage, this method analyses the characteristics that are considered as the inner factors of a project; the ones that the design is able to contemplate and interact with such as the local environment and community. These inner factors are denominated as  “Strengths” and “Weaknesses”.  The objective of the designer is to enhance the existing strengths and transform its weaknesses after the intervention.  The second stage of the method analyses the factors that are out of the control of the project. These factors are identified as “Opportunities” and  “Threats” such as the political landscape, pre-existent  urban plans and natural factors. The challenge of the designer is to identify the opportunities and take advantage of them while avoiding threats that can affect the project. A successful intervention integrates all these factors into a project that is capable of generating a positive social repercussion.

This Manifesto has chosen a selection of projects that accomplish or regret in certain ways the 7 key principles, in order to show in practical study cases how this base ideas affects in the social repercussion that each structure generates on its local environment.

The city of Bilbao (Spain) as first study case has experienced substantial changes using architectural design as a catalyst for its development. It did not build the Guggenheim museum simply because they wanted an iconic building; it was the visible solution to a citywide investment to combat a long list of problems. At the time, the city was suffering through an unemployment rate of more than 25%; its industry had become obsolete; they had severe traffic congestion problems; there were many social issues such as large-scale violence, urban deterioration, pollution and a poor public transport system. Bilbao confronted these problems with a holistic plan focused on improving citizen’s daily life. The project enhanced their standard of living through the creation of a new subway line, a new drainage and water/air clean-up system, a new airport and new residential and business complexes (Plaza, 452-467). The Guggenheim museum designed by Ghery was the key point: the city spent $228.3 million on this building that was part of the plan that transform the old industrial dockland into the icon of the new identity of the city. In order to take Bilbao out from the economic decline into which it had plunged, the new museum attracted attention to the Bilbao as now being a desirable tourist destination.  Currently, Bilbao is on the world stage as a cultural city as a result of the infrastructural improvements combined with the Ghery designed museum. The investment of the project was recovered in the first 8 years of operation. (Brown, par. 1)

What differentiates Bilbao’s Guggenheim from the other projects in this manifesto is not its shape nor the architect’s inspiration, but rather its conception as a part of a bigger strategy that interrelates urban planning, architecture, marketing and economics, one of the key principles of this manifesto. It successfully transformed the city’s weaknesses into strengths and generated new opportunities leaving the city threats in the past. The building design understood locational needs and intentionally ignored its environment.  This created a completely new concept about the city, a new Bilbao. The project demonstrates how architecture can go over its boundaries and generates a social impact when its major objective is enhancing the lives of local citizens. After Gehry’s building revolutionised the economy of Bilbao the entire world wanted to replicate his architectural remedy (Bobman, par. 3-7) with Disney going as far as to build a version of its own in Los Angeles.

Other architects have also been affected by Bilbao’s success. Santiago Calatrava’s studio designs projects all around the world; he is a very famous architect for his sculptural structures that defy gravity. Calatrava’s designs are visual masterpieces; nevertheless, his work cannot “evoke much beyond formal beauty and lustrous competence” (Torres, par. 2). He is an architect that creates large-scale art sculptures and uses the world as a museum to present them. However, his conceptual ideas are very abstract and are detached from life and context (Torres, par. 5) Calatrava “takes his inspiration from natural and human forms” (Eforex, par. 2) he has designed buildings inspired by organic structures, human postures and the “things that he sees around him” (Eforex, par 4.) Nonetheless many of his designs are very similar despite different conceptual underpinnings and different locations. His work has generated controversy due to the high cost of his structures and many were deemed as impractical because of their limited useful space (Bernstein, par. 4).  Projects such as the “City of Art and Science” in Valencia (Spain) cost €1.1 billion (Eforex, par. 6) and the price of his transit hub at Ground Zero has risen to $3.8 billion (PHAIDON, “Santiago Calatrava hits back at critics over cost”). To give a global context, the combined cost of these two buildings represents more than the 20% of the GDP of an oil producing country such as Ecuador. (Ministerio de Finanzas del Ecuador, par. 14) However his projects are not generating the social impact that was intended or anticipated because they do not adhere to the fundamental principles outlined earlier by failing to understand their locations. They are attempts to be icons in cities that already have a culture and symbols and is not part of an overall social development plan. Hence, these structures appear as foreign objects inserted out of context, which could have been constructed in any city in the world.

The “Parque Biblioteca España” designed by Giancarlo Mazzanti is part of this network of urban and social projects that allowed the cultural and social transformation of the city. The building was designed to be the face of a new Medellin. It is located in Santo Domingo, a neighborhood that used to be one of the city’s most violent and dangerous (Henningan, par. 3). The building’s express intent was to highlight the social problems and therefore start to reform it from its roots. This neighborhood was built as products of illegal invasions of land and therefore the authorities have ignored it for many years. The project is an answer to many problems: it provides Santo Domingo the public space that the citizens need in a visible and recognised fashion. Furthermore, to decide the characteristics and program of this multifunctional building, the community was asked to describe their imaginary city. The architects then interpreted their needs and developed a building that works as a meeting point confronting the identified deficiencies of educational and entertainment spaces within the community by their innovative architecture. Involving the community in the design decisions generated a feeling of belonging to the project, making the citizens proud of it and as a result, of their neighborhood.

The “Parque Biblioteca España” is another project in the network that exists in the city. The mayor of Medellin, Aníbal Gaviriani, refers to the regeneration projects in Medellin as the reinvention of architecture elements. Escalators are used all over the world, but in Medellin they were built to connect isolated communities located on high mountains and reduce the journey of their citizens when they go to work. Cableways are also very prevalent throughout the world but again in Medellin they are used as a massive transportation system that transformed dangerous neighbourhoods into tourist hubs (Wallace, 43).

The architecture of Medellin was not conceived as a sculpture nor was it inspired by paintings; it was inspired by citizen’s needs and problems; it is monumental while being totally functional. Furthermore, the city intervention fully accomplishes the principles established in this manifesto by being a successful architectural intervention that changed the social environment. Analyzing the urban project using a SWOT method, it is clear that Medellin’s project improved the strengths of the city by taking as a central pillar of the design plan its citizens. Since the design transformed the weaknesses of each neighborhood into strengths, eradicating violent neighborhoods while it transformed them into touristic destinations. The design of each project takes advantage of the master plans already conceived and look as an opportunity to belong to a network of projects conceived all around the city, complementing the plan with each new intervention and avoiding in this way the threatens for the project. The model of Medellin was designed looking to eradicate the violence and can be replicated using SWOT to structure the bases of each design project, having as objective improving society with each new design.

In about 20 years Medellin changed from being known for its violence, drugs and crime to being declared this year the most innovative city on the planet. (Henningan, par. 12)

The architectural design has the power to generate positive social repercussions and even change the destiny of local communities as can be seen in the experience of Bilbao and Medellin. The 7 key principles were inspired on the succeed and fail of the projects exposed in this manifesto in order to generate a strategy capable to successfully create architecture with positive social repercussions. Using the 7 principles since the conception of the design will allow to the architect to be inspired by locals characteristics rather than abstract and detached ideas from life, and effectively solve people’s needs while having projects with strong relationships with its environment that truly enhance our cities development.


References:

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– Wallace, Arturo “Medellín, capital latinoamericana de la innovación”, BBC Mundo Colombia, 24 January 2013, http://www.bbc.co.uk/mundo/noticias/2013/01/130123_medellin_innovacion_aw.shtml

– — “Medellín, capital latinoamericana de la innovación”, EFE, “Medellín estrena escaleras eléctricas en la Comuna 13”, Semana, 19 September, 2013, http://www.semana.com/nacion/articulo/medellin-estrena-escaleras-electricas-comuna-13/251323-3

Los sustentos discursivos del final  o la muerte del arte

Francisco Quezada Bravo

Facultad de Artes, Universidad de Cuenca (Ecuador)

Resumen:

Este artículo trata el tema del final o la muerte del arte desde la perspectiva de tres autores: G. F. Hegel, Arthur Danto y Jean Baudrillard. Se realiza un pequeño estudio comparativo de la situación contextual del surgimiento de estas posturas desde una disposición propia del análisis del discurso. Se señala que en el tratamiento del tema se tiende a confundir la situación cultural del arte con su constitutividad ontológica y con el referente epistemológico de su concepción. Hegel y Danto llegan a un mismo punto por distintos caminos: el arte se vuelve filosofía. Baudrillard concibe que el arte debe superarse en algo distinto de sí.

Palabras clave: Final del arte, G. F. Hegel, Arthur Danto, Jean Baudrillard, análisis del discurso.

Abstract:

This article deals with the end or the death of art subject from the view of three authors: G. F. Hegel, Arthur Danto and Jean Baudrillard. There is a small comparative study on the contextual situation of the sprouting of these positions. That is done from a typical disposition of discourse analysis. We indicate that the treatment of the subject tends to confuse the cultural situation of art with its ontological constitutivity and regarding its epistemological conception. Hegel and Danto reach the same point by different paths: art becomes philosophy. Baudrillard sees that art must overcome itself in something other than itself.

Keywords: The end of art, G. F. Hegel, Arthur Danto, Jean Baudrillard, discourse analysis .  

* * * * *
  1. Introducción

Benedetto Croce e Israel Knox encontraron en el discurso hegeliano de la primera parte de la introducción a la estética, la tesis del “final del arte”. Arthur Danto, sin conocer que Hans Belting había realizado un discurso análogo, publicó un texto acerca del final del arte. Es de tener presente, que Danto, luego publicaría “Después del fin del arte”. Desde otro punto de enunciación, pero sobre la misma cuestión, Jean Baudrillard también emitía un discurso referente al “final del arte”.

Es de acotar que la expresión la “muerte del arte” es una traducción al español, conveniente hasta cierto punto, con el propósito de diferenciar la equivocidad de las acepciones de la palabra “fin”. Sin embargo, el uso del término “muerte”, carga de un sesgo de significado que no lo tiene en los idiomas en los que los autores tratados expresaron su discurso. Por ello yo he utilizado la palabra “final”, en lugar de “muerte” y de “fin”. El otro significado de “fin” se precisa mejor con la palabra “finalidad” o propósito.

De manera que, este “final del arte”, en cuanto tesis, es también un referente común de varias intenciones discursivas. Por tal pluralidad de irrupción discursiva, incluso podemos considerarlo una corriente. Y es que este “final del arte” se expresa a través de discursos, amén de que a él mismo puede considerársele un discurso. El presente trabajo examinará, tal discurso a través de discursos. Nos hemos encontrado, entonces, con un metadiscurso del arte. En síntesis: Cada autor emite un discurso sobre el final del arte. De esta manera, el presente trabajo pretende ser un acercamiento al análisis discursivo de aquél discurso. Un discurso sobre el discurso. Un metadiscurso.

Sin embargo, dada la enorme tarea que representaría ahondar este tema, he de restringir mi propósito puntual, en esclarecer los trasfondos que sustentan los discursos, más básicos y generales, que se refieren a este discurso, puntual y específico, del final del arte. He elegido, pues, para el análisis, una muestra representativa de tales discursos, expuestos en los textos “Introducción a la estética,” “El final del arte” y “El complot del arte – Ilusión y desilusión estéticas”, de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), Arthur Danto (1924-2013) y Jean Baudrillard (1929-2007), respectivamente. He escogido estos textos, por ser los más divulgados sobre este tema, para examinarlos, desde un análisis del discurso propiamente dicho. Esto, a diferencia de otras posibilidades habituales de enfoque de análisis, tal como podría corresponder a los órdenes: epistemológico, lógico, antropológico, sociológico, psicológico, etc.

Así, buscaré encontrar qué regímenes de conocimiento y verdad crearon los discursos de cada autor referido. Situar en qué puntos comparten criterios, en qué difieren, etc. Todo esto, según los patrones aplicados al discurso respectivo.

Advierto al lector que, dada la complejidad cualitativa de los textos, he hecho una selección de los puntos principales de entre los múltiples que es posible encontrar en cada ítem. Un trabajo que considere mayor rango de detalles, obviamente requeriría mucho más tiempo y laboriosidad que el que ha sido dispuesto para la presente tarea. Es por esta estrechez de tiempo disponible y por el nivel de análisis propuesto, que únicamente he cotejado la traducción de un único texto en su lengua original con su traducción respectiva, y no los otros dos. Éste corresponde al de Hegel “Lecciones de estética”, escrito originalmente en alemán con la respectiva traducción de Raúl Gabas publicada, debido a que, particularmente este texto es clave para enfocarse mejor en el tema principal. Así todo, he querido probar las posibilidades, al nivel de un abordaje inicial, del presente instrumento de análisis del discurso en este tema, discursivo a su vez, del final del arte.

Varios son los lugares de enunciación del discurso. Para proceder a esta enunciación, es menester ubicarse en un determinado τόπος [tópos][1], lugar, correspondiente a una topología. Ésta consiste en “el estudio de la disposición y agrupación de elementos que están en un determinado lugar, establece el discurso del analysis situs [análisis de la situación] que instaura el conjunto de reglas para la interpretación de los signos y objetos situados. Es también una ciencia de los parajes y los espacios.” (Topología 901)

Howard Saul Becker (1928-) sociólogo estadounidense, distingue en cada capítulo de su obra de 1982 “Art Worlds” [“Los Mundos del Arte”], aspectos específicos de los mundos que habla:

Las convenciones que intervienen en ellos, el conjunto de recursos a los que se apela, las formas de distribución que se utilizan, el papel de los críticos y de la conformación de una estética, el conjunto de decisiones que se operan (el ámbito de «la edición»), así como los modos en que estos mundos cobran existencia, persisten y cambian, entre otros aspectos. La organización de los mundos del arte articula así una red de productores, personal de apoyo, distribuidores y público, variando la complejidad de las redes de acuerdo con las características del mundo particular. El autor concibe entonces cada mundo como una red de producción y distribución que es posible por medio de convenciones, de la movilización de ciertos recursos, de la colaboración entre diferentes actores y del papel del Estado. (Aliano).

Desde tales referentes, puede colegirse una topología que considera los siguientes τόπος [tópos], lugares de enunciación:

1) Trabajo/Tarea colectiva. 2) Convenciones. 3) Recursos. 4) Distribución. 5) Críticos/Curadores. 6) Arte/Oficio (Artesanía) 7) Artistas: a. Profesional integrado. b. Maverick (Disidente) c. Folk – pop (Popular) d. Outsider (Intruso, exótico, independiente)

Es así que, para el análisis de los siguientes tres discursos, se ha tomado un referente para el encuadre del respectivo hablante desde el τόπος [tópos] 5.- críticos, según la topología antedicha.

  1. La postura de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831)

En el presente discurso, quien habla ―el crítico― es el filósofo alemán Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831).

El texto analizado se lo ha extraído del libro intitulado “Lecciones de estética. Volumen I.  Primera parte: I. Delimitación de la estética y refutación de algunas objeciones contra la filosofía del arte”. La traducción pertenece a Raúl Gabas.  El título original en alemán corresponde a Vorlesungen über die Ästhetik.

Un tema aborda la delimitación de la estética, y otro tema se ocupa de la refutación de algunas objeciones que estaban vigentes en tiempo de Hegel, éstas iban dirigidas contra la filosofía del arte.

Para que el espíritu acceda a la Idea, las obras artísticas son un obstáculo menor que la naturaleza. Hemos de atribuir a los fenómenos artísticos una realidad superior y una existencia más verdadera que a la realidad cotidiana. El arte es un pasado: „ In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes“. (Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik [Lecciones acerca de la estética]) En todas estas incumbencias, el arte, por el lado de su determinación más alta, es y sigue siendo, para nosotros, un pasado.[2] En el texto analizado, traducción de Raúl Gabas, consta como: “Bajo todos estos aspectos el arte, por lo que se refiere a su destino supremo, es y permanece para nosotros un mundo pasado.” (Lecciones de Estética 13) El arte ya no produce satisfacción plena. El arte como ciencia es más necesario en “nuestro tiempo” (pero estrictamente en el momento histórico en el que vive Hegel). Es de considerar que ciencia y filosofía constituyen una unidad para Hegel, quien manifiesta explícitamente: “sin entrar en las ideas de otros sobre la filosofía y el filosofar, yo considero esta actividad como inseparable de la ciencia.” (Lecciones de Estética 13)

Estos objetos de este discurso se refieren al arte, a la noción hegeliana de la Idea, la cual concibe como realidad total y superior, principio y fin de todo, ser absoluto en tanto esencia de las cosas y sustrato de todo fenómeno, actividad dinámica como perpetuo devenir. Toma también como objeto, los fenómenos artísticos, la realidad cotidiana, una existencia más verdadera, el arte griego y medieval y del tiempo en el que vivió Hegel. El objeto en el que se focaliza el discurso se ubica en la enunciación de que el arte es un pasado respecto de tal tiempo.

Está presente el supuesto del referente eurocéntico y logocéntrico. Se obvia el arte, o las manifestaciones similares que corresponden a otras culturas. Incluso en Hegel el nacionalismo prusiano es fanático ―un “prusio-centrismo”―: Prusia es el referente de juicio de la historia misma en tanto que despliegue y realización de lo que él denomina la autoconsciencia. Esto es el sentido de fondo que sustenta el discurso hegeliano. El texto se dirige a filósofos, profesores, artistas, estudiantes y al público en general.

Reiterativamente se refiere a “die schöne Kunst – el arte bello” con lo que acentúa la condición de belleza como prioritaria en su constitución. Por lo anterior, subraya a la estética como “das Reich des Schönen – el reino de lo bello”. La belleza artística se ofrece a la sensación, y ésta prima en tal captación, por lo que el término aparece repetidamente. El término “Geist – espíritu” es uno de los más empleados. Mienta varias veces lo superior, lo verdadero, lo necesario. Indica que los días del arte griego pertenecen al pasado, del mismo modo que ya pasó el apogeo del Medioevo. Esto empata con la afirmación de que el arte es un mundo del pasado en lo que se refiere a su destino supremo. Ha perdido la auténtica verdad y vitalidad. Antes se afirmaba en la realidad, ahora es “Vorstellungrepresentación”. Éste último término también es reiterativo.

Los conceptos encontrados supra, dentro del argumento apoyan y posicionan este discurso. La presentación de ideas ―la forma del discurso― corresponde al género de ensayo filosófico.

Las tropas prusianas, rusas, austríacas y británicas derrotaron a Napoleón Bonaparte (emperador de los franceses desde 1804) en Waterloo (18 de junio, 1815) y pusieron fin a su reinado en Europa. Desde 1801 hasta 1805 —durante las Guerras Napoleónicas— Prusia estuvo dominada por Napoleón. Esta, la tierra de HEGEL, nacido en Stuttgart el 27 de agosto de 1770, fue un reino independiente desde 1701 hasta 1871 y se convirtió en el núcleo fundamental del proceso de la primera unificación alemana que, en 1871 originó el II Imperio Alemán.

En filosofía primaba la moderna corriente del idealismo en sus varios ramales. George Berkeley (1685-1753), filósofo y clérigo anglicano irlandés, había profesado un idealismo subjetivo y dogmático. Para Christian Freiherr von Wolff (1679 – 1754), filósofo alemán, “El ser es igual a la esencia, el ser pensable es idéntico al ser posible. En otras palabras, lo lógico es idéntico a lo ontológico, y adelantándose a Hegel, todo lo racional es real.” (El Juego de Filosofar). En arte, Antoine-Jean Gros (1771-1835) inició la transición del neoclasicismo al romanticismo impulsado por el estilo de su maestro, Jacques-Louis David (1748-1825). Imperaban dentro del romanticismo: los franceses, Théodore Géricault (1791-1824) y Eugène Delacroix (1798-1863).

Prusia, donde residía HEGEL, era potencia mundial, su rey fue Federico Guillermo III. La pintura romántica alemana, así como su poesía y filosofía, estaban referidas a la concepción de la naturaleza como manifestación de la divinidad. Ello dio lugar a una escuela paisajística simbólica, cuyo inicio fueron las pinturas místicas y alegóricas de Philipp Otto Runge (1777-1810). Runge era un místico panteístico, buscaba un “arte total” (fusión entre las artes: pintura-música-poesía). El exponente alemán romántico más notable fue el pintor Caspar David Friedrich (1774-1840).

En filosofía, el idealismo alemán, a partir de Immanuel Kant (1724-1804), llegaría a su cumbre con Hegel. Los Cuentos de hadas de los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm se publicaron en dos volúmenes, 1812-1815. Jacob Ludwig Karl Grimm (1785-1863) realizó la Gramática alemana (1819-1837). De esta manera, se enfatiza la postura idealista y romántica.

Para Hegel, Prusia es el culmen de lo que él concibe como la autoconsciencia, luego de pasar la historia por un proceso en el que el arte es superado por la religión, y ésta, por la filosofía. Es así que el arte es “cosa del pasado” en este proceso de llegar a la autoconsciencia.

Las ideologías que sustentan este discurso son: El idealismo radical hegeliano: „Was vernünftig ist, das ist wirklich; und was wirklich ist, das ist vernünftig.“ – “Lo que es racional, eso es real; y lo que es real, eso es racional” (Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts [Lineamientos de la Filosofía del Derecho] 24)[3]. El “Fortschritt – progreso”: „Die Weltgeschichte ist der Fortschritt im Bewußtsein der Freiheit – ein Fortschritt, den wir in seiner Notwendigkeit zu erkennen haben.“ – “La historia del mundo es el progreso en la conciencia de la libertad – un progreso que hemos de reconocer en su necesidad.” (Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte [Lecciones acerca de la Filosofía de la Historia])[4] Éste instaura unas etapas que superan a otras; para Hegel el arte es una etapa.

La historia llega a su culmen en el régimen político prusiano, donde impera la razón identificada con la filosofía. La filosofía ha superado al arte. El arte era sólo una etapa de este proceso. Era necesario pues, que llegue a su final.

Explícitamente no es un discurso político, pero implícitamente se refiere al poder de la síntesis que surge de las contradicciones. Desde la izquierda hegeliana, Karl Marx (1818-1883) tomaría este esquema dentro de su concepción del materialismo y lo volvería explícito en el campo político.

Las verdades y conocimientos configuran el discurso indican que el arte del tiempo de Hegel cumplió la etapa ―y función― que le correspondía en tanto el esquema hegeliano de la consecución del despliegue del espíritu hacia la autoconsciencia. El arte finaliza, dentro de una visión idealista que pregona que pensamiento y realidad son uno, y una visión romántica que postula que la realidad es sentimiento.

  1. Arthur Danto y The end of art – el final del arte (1984)

En el presente discurso, quien habla es el crítico de arte y filósofo estadounidense Arthur Coleman Danto (1924-2013).

El discurso analizado corresponde del texto intitulado “El final del arte”. Publicado en El paseante, 1995, núm. 22-23.

El discurso total se desarrolla bajo un solo epígrafe: El final del arte.

El arte ya no se adscribe a las limitaciones de la mimesis (teoría de la imitación), sino que sirve un nuevo propósito. No hay razones para pensar que el arte se inscriba dentro de una historia progresiva. Danto explica la idea del fin del arte como que cualquier obra artística que se produjere, sería siempre con tendencia al pasado, y no tendría nada de innovador. Indica que, así como ocurre con la visión teológica de la historia de Joaquín de Fiori, en la que las etapas que correspondieron al Padre y al Hijo, siguen coexistiendo con la etapa del Espíritu Santo, una nueva etapa que se presentare en la historia del arte, no anula las anteriores. Desde 1906 la historia del arte es la historia de las discontinuidades. El arte seguirá existiendo en un sentido post-histórico, aunque en el panorama artístico ya no se plantea para nada la necesidad de un futuro artístico. El arte ha perdido su dirección histórica.

Los siguientes puntos aparecen como potenciales objetos del discurso: Obviamente, está en cuestión el propio concepto de “arte”, al que se lo toma como principal objeto del discurso. La mimesis (teoría de la imitación) como el primer modelo que el arte ha seguido. Se indica la innovación en cuanto su presencia y/o carencia. Se alude a la retoma, al volver hacia atrás en tanto seguir formas de arte del pasado. Se destaca la condición post-histórica del arte. La coexistencia de etapas artísticas. La discontinuidad, no hay una secuencia lineal en la historia del arte.

Está presente el supuesto del referente eurocéntico y logocéntrico. Se obvia el arte, o las manifestaciones similares que corresponden a otras culturas. Hay un sentido compartido del referente histórico, el cual cumple función de modelo al mentarse el esquema de la visión teológica de Joaquín de Fiori. Este referente llega hasta la consideración de etapas en el arte y la postulación de un sentido denominado post-histórico por el autor. El texto se dirige a filósofos, profesores, artistas, estudiantes y al público en general.

Se reitera el término progreso en muchas incidencias contextuales, por lo que se constituye en una de las directrices del discurso. Por lo anterior, dentro de una concepción y modelo lineal, se señala varias veces la noción del final. La noción de lineal es otra que aparece reiterativamente. Es destacado el concepto acuñado por Danto del sentido post-histórico del arte actual. Por esto último, la historia se restringe a un periodo específico. Es de indicar también el uso frecuente de la noción de espíritu.

Los conceptos encontrados supra dentro del argumento apoyan y posicionan este discurso. La presentación de ideas ―la forma del discurso― corresponde al género de ensayo filosófico.

En la década de 1980, un nuevo tipo de telecomunicaciones se estrena con la videoconferencia. Un par de años antes, se da el primer uso artístico de redes informáticas en el Sat-Tel-Comp Collaboratory (1978). Este evento fue producido por la Direct Media Association, un grupo de artistas creado por el canadiense Bill Bartlett en la provincia de British Columbia. En los años subsiguientes, se dispusieron las redes informáticas como un medio artístico eficaz, en 1983 Roy Ascott denomina “arte telemático” a esta nueva manifestación.

Aparece el neoexpresionismo en esta década, una pintura figurativa y narrativa. Jóvenes artistas, europeos y americanos protestaron contra un amplio sector del arte abstracto. Muchos de ellos evitaron la representación realista, adoptaron pinceladas toscas y colores fuertes. Predominaron visiones subjetivas, equívocas e ininteligibles. Es también el apogeo del arte posmoderno. Surge el simulacionismo como derivación del neoexpresionismo en este mismo período. Se trata de una corriente del arte postmoderno, que se atiene a la subjetividad, destaca la imagen, se la descontextualiza, prima el objeto por sobre el concepto. Es así que, la imagen pierde su referencialidad y ―hablando en lenguaje estructuralista― se reduce a mero signo.

Es el inicio de la era Reagan en los Estados Unidos (1981-1989), el presidente Ronald Reagan promete de reconducir al país hacia el rol de potencia mundial. En el umbral de 1980, un gran número de pintores extranjeros ubicaron su producción en importantes casas neoyorquinas. Con esta influencia no se estaba simplemente volviendo a las viejas raíces, sino que, el arte de los estadounidenses, comenzaba a recapturar significados que las vanguardias habían depuesto. Sin embargo, no se daba ninguna propuesta de impacto en el ámbito formal del arte.

Es el advenimiento de la consolidación y el predominio del arte con recursos tecnológicos e informáticos. Hay una retoma de técnicas y estilos, pero, constitutivamente, en el ámbito formal no hay propuestas profundas en novedad. Además, impera el utilitarismo, el comercio del arte.

Las ideologías que sustentan este discurso son: El pluralismo, que indica la posibilidad de la coexistencia de diversas etapas del arte, o de orientaciones incluso paradójicas en la producción de un artista. Otra ideología es la de el “progreso” que instaura etapas que superan a otras, para Danto se diferencia una etapa “histórica” y otra “post-histórica”.

Explícitamente el discurso no toca puntos políticos, pero, implícitamente el enmarque discursivo se atiene a una orientación democrática que sin embargo se refiere a cierta posturas ―Danto no usa el término “poder”― institucionalizadas (museos, galerías, coleccionistas, revistas de arte, etc.) del arte en cuanto la creencia de un futuro significativo y brillante. En el texto, Danto indica que nuestro poder de representación se ha expandido y es el reflejo de nuestra concepción del progreso artístico. Éste va más allá de la pintura.

El arte ha llegado a su fin porque el espíritu ha trascendido su plasmación en producción artística y se ha arrogado un talante totalmente intelectual como filosofía. Por otra parte, el arte seguirá existiendo en un sentido post-histórico, puesto que ya se cumplió el cometido de la historia. El mundo ya atravesó la “Edad del Arte”. Así todo, el impulso transhistórico hacia la autoconscienciencia ya no se realiza en el arte.

  1. Jean Baudrillard y El complot del arte (1997)

En el presente discurso, quien habla ―el crítico― es el filósofo y sociólogo francés Jean Baudrillard (1929-2007). Debe designársele así, pese a que él mismo negaba los dos roles.

El discurso analizado corresponde a los varios textos del libro intitulado “El complot del arte – Ilusión y desilusión estéticas”. La traducción (2006) pertenece a Irene Agoff y de ésta se tomarán las referencias.  El título original en francés corresponde a “Le complot de l’art. Illusion et désillusion esthétiques.”

Los temas se encuentran dentro de la siguiente secuencia, y responden a los epígrafes: Ilusión, desilusión estéticas. La ilusión cinematográfica perdida. El arte, ilusión exacerbada. La desencarnación de nuestro mundo. Imágenes en las que no hay nada que ver. El objeto, amo del juego. Warhol, introducción al fetichismo. Recobrar la ilusión radical. El complot del arte. Entrevistas con Geneviève Breerette. Catherine Francblin, Françoise Gaillard y Ruth Scheps a propósito de “El complot del arte”.

Se postula una disuasión, un “duelo de la imagen” y de lo imaginario. Se indica que el arte y la estética se hallan condenados a vivir más allá de sus propios fines. En cuanto a la pintura, se alega que ésta se ha retirado del futuro para orientarse hacia el pasado. Así, el arte actual se dedica a reapropiarse de todas las formas y obras. En la evolución tecnológica cinematográfica, con la alta definición hay una paulatina aproximación a la “perfección inútil de la imagen”. La reproducción más exacta de la realidad nos despoja de ella misma. Se manifiesta un reemplazo de lo real por su copia visual.

Los objetos del discurso se refieren a: el “simulacro” (El Complot del Arte. Ilusión y Desilusión Estéticas 19) que se enfrenta a sí mismo, se pasa a ser “fetiche”. (El Complot del Arte. Ilusión y Desilusión Estéticas 34) Éste es el que carece de “significación”. (El Complot del Arte. Ilusión y Desilusión Estéticas 36) La “simulación”, (El Complot del Arte. Ilusión y Desilusión Estéticas 11) la más alta función del “signo” (El Complot del Arte. Ilusión y Desilusión Estéticas 16) es hacer desaparecer la realidad, al propio tiempo que se encubre este hecho. Los signos simulan ser cualquier cosa. Otro objeto es la “reapropiación”, (El Complot del Arte. Ilusión y Desilusión Estéticas 11) el arte actual se dedica a reapropiarse de las formas y obras del pasado. Un objeto prioritario en el discurso es la “hiperrealidad”,  (El Complot del Arte. Ilusión y Desilusión Estéticas 50) se ha constituido algo “más real que lo real” que substituye a la realidad. Se señala la “aniquilación del sujeto del arte”, (El Complot del Arte. Ilusión y Desilusión Estéticas 77) ya no se hacen obras de arte sino, más bien “acontecimientos antropológicos”. También se mienta la aniquilación de la obra de arte por noción de “mercado”. (El Complot del Arte. Ilusión y Desilusión Estéticas 77)

Está presente el supuesto del referente eurocéntico y logocéntrico. Se obvia el arte, o las manifestaciones similares a éste, que corresponden a otras culturas. Sólo una única vez se mienta a los japoneses: “Los japoneses presienten una deidad en cada objeto industrial.” (El Complot del Arte. Ilusión y Desilusión Estéticas 30) El texto se dirige a filósofos, profesores, artistas, estudiantes y al público en general.

Se reitera el concepto de objeto, también el de fetiche, que es un objeto que porta las características que le son atribuidas. El término “idea” es frecuente, pero aquí, es equiparable a “concepto” e, incluso a “signo”. Éste último término también aparece insistentemente. Términos que son de acuño exclusivo del autor, aparecen reiterativamente: el simulacro, desaparecer la realidad y encubrir tal hecho. La simulación, la cual pertenece a uno de los órdenes del simulacro, la hiperrealidad, esa instancia de “lo más real que lo real”. También se insiste en la reapropiación, el volver a tomar mano de manifestaciones anteriores.

Los conceptos encontrados supra dentro del argumento apoyan y posicionan este discurso. La presentación de ideas ―la forma del discurso― corresponde al género de ensayo filosófico.

Impera el post-estructuralismo. Dolly, una oveja, es clonada por el investigador Ian Wilmurt, a partir de una célula adulta, en el Instituto Roslin de Edimburgo. (1997). Cornelia Sollfrank, inicia un arte ciber-feminista con su obra Female Extension (1997) para la exposición de “net art” Extensions, organizada por la Galería de Arte Contemporáneo en el Museo de Arte de Hamburgo. La artista confeccionó más de doscientos alter-egos femeninos de siete países, además de elaborar un software productor de obras individuales destinadas a cada alter-ego. La artista australiana Eva Wohlgemuth, crea BodyScan (IN/OUT) en 1997. Escaneó su propio cuerpo con gran precisión y lo reprodujo de manera digital en tres dimensiones. A este cuerpo digital se le aplicó una amplia variedad de transformaciones y re-contextualizaciones, Un acto de pasar el propio cuerpo a la realidad virtual y el ciberespacio. Se produce el advenimiento de la masificación de aparatos informáticos digitales, telefonía inalámbrica y disposición de internet.

Francia, 1997, vísperas del cambio de milenio. El contexto político considera que 17 de mayo de 1995, después de catorce años al frente de la jefatura del Estado, François Mitterrand, transmitió sus poderes presidenciales a Jacques Chirac, destacado dirigente del centro-derecha. Durante esta denominada V República, el poder presidencial se había acercado al paradigma monárquico, incluso en los periodos de convivencia institucional entre la mayoría presidencial y la gubernamental, cada cual con diferente alineación política. Se dispuso reducir el déficit público a costa de los servicios sociales, dando lugar a una tenaz reacción, que se hizo ostensible en el invierno de 1995, se dieron huelgas generales y manifestaciones populares. En 1997, cinco mujeres estaban al frente de varios ministerios y se incorporaron dos ministros pertenecientes al Partido Comunista Francés. Se daba así, una coexistencia, como la que tuvo lugar en el transcurso de la presidencia de Mitterrand.

El curador francés Nicolas Bourriaud enuncia la teoría del arte relacional a mediados de la década de 1990 y propone una completa renovación del aparataje cultural. La denominación se refiere a la producción de diversos artistas jóvenes dirigida a la focalización de sus obras en el ámbito de las relaciones humanas y el contexto social, predominando las interacciones con el público como participante y no como mero espectador.

La situación del arte en vísperas del cambio de milenio. Imperan los aparatos informáticos digitales, telefonía inalámbrica y disposición de internet. Predominan estos recursos en la producción artística de este momento. Además, se da primacía al paso del público, de su condición de espectador a la de participante.

Una base post-estructuralista que se focaliza en la noción del signo. La referencia a la primacía del consumo por sobre la producción, en el orden de imperio de la economía. La ilusión como componente del arte. “Pero el arte nunca fue, por supuesto, asunto de verdad, sino de ilusión.” (El Complot del Arte. Ilusión y Desilusión Estéticas 90) El arte no debe anular y substituir la realidad. El propio concepto de hiperrealidad sustenta su meta-discurso: una construcción “más real que lo real” que reemplaza la realidad.

Desde un agnosticismo, se sitúa fuera del sistema, busca la apoliticidad del arte. “El arte puede convertirse en una especie de testigo sociológico, o sociohistórico, o político.” (El Complot del Arte. Ilusión y Desilusión Estéticas 92) Lo político es un referente para realizar una analogía de la situación del arte. “En el terreno político, la opacidad de las masas neutraliza la dominación simbólica que se ejerce sobre ellas. Es posible que esta opacidad de las masas sea menor en el campo del arte y disminuya otro tanto su poder crítico.” (El Complot del Arte. Ilusión y Desilusión Estéticas 98) Denuncia una pretensión al “integrismo.” (El Complot del Arte. Ilusión y Desilusión Estéticas 99) El régimen democrático funciona cada vez menos. Funciona de manera estadística, la gente vota, etc. Pero la escena política es esquizofrénica. Las masas involucradas se mantienen totalmente ajenas a esa democracia del discurso. (El Complot del Arte. Ilusión y Desilusión Estéticas 99) Resistencia a “Más allá de la toma de partido, del juicio superficial, hay una resistencia de las masas a lo político como tal, de la misma manera que hay una resistencia al sistema de estetización, de culturización de las cosas.” (El Complot del Arte. Ilusión y Desilusión Estéticas 100)

Todas las cosas están condenadas a la apariencia visible, a la publicidad. Ésta se manifiesta en hacer-creer, hacer-ver, hacer-valer. El mundo moderno es eminentemente publicitario. El arte está atravesado por los signos vacíos de sí mismo, y está traspasado, también por los signos de su desaparición. Todo el arte moderno es abstracto en el sentido de que está filtrado de ideas, signos, conceptos, que predominan por sobre la imaginación de formas y sustancias. Todo el arte moderno es conceptual, ya que se fetichiza el concepto en la obra. El concepto es estereotipo de un modelo mental del arte. En similar situación, en la mercancía se vuelve fetiche el estereotipo abstracto del valor, no el valor real. El destino del arte es, en efecto, superarse a sí mismo en algo distinto. Es así que el arte ha reemplazado a la vida al cobrar una forma de estética generalizada.

Conclusiones

Las conclusiones a las que hemos llegado, se refieren a los contenidos puntuales sobre aspectos del propio arte per se, y a las circunscritas de condiciones histórico-sociales. En esta línea de consideración del final del arte como discurso, hemos de extender la visión de la condición discursiva al propio arte. Tal situación, en la que, a su vez, están presentes discursos que tratan sobre un aspecto del arte, como ―en este caso― es el de su final, constituye un discurso del discurso, esto es, un metadiscurso. En esta guisa, debido a que el arte mismo, siendo focalización de un metadiscurso y sujeto discursivo a la vez, hemos de concluir que el propio arte resulta un tipo muy particular de metadiscurso y he de equiparar esta noción a la de “un magno relato”. De lo dicho, he de concluir que, el final del arte se revela también como la perdida de la fe en un gran relato.

De los análisis realizados resultan, en el trasfondo más general, algunas líneas directrices coincidentes. Es así que, está en juego, en el fondo, el propio concepto de arte. Si no se toman referentes, la propia definición de arte aún escapa de ser definida. Y tal demarcación adquiere un revestimiento de trato puramente occidental. La referencia de historicidad lineal a la que se sujeta tal concepción sigue la perspectiva de progreso y “superación” de etapas, pero que en las visiones de Danto y Baudrillard, se ven abocadas a reapropiaciones. Éstas indican que para el arte no tiene cabida el esquema lineal de progreso. Así como el arte escapa al esquema espacio-temporal.

Posiblemente el arte escapa al esquema de historicidad lineal, se desentiende de la posibilidad de continuidad. Diríamos que el error radica en confundir la situación cultural del arte con su situación de constitutividad ontológica y, además, con el referente de la propia concepción del arte en el ámbito epistemológico, es decir, como cuerpo de conocimiento.

Hemos de concluir que las visiones del final del arte, la de Hegel, la de Danto y la de Baudrillard, son todas discursivas. Hegel y Danto participan de un punto de vista ontológico interesante y llegan a un mismo punto por distintos caminos: el arte se vuelve filosofía. En Hegel, porque la filosofía supera al arte en la meta de realizar la autoconciencia, y en Danto, porque el exceso de conceptualización despoja de los atributos de la condición constitutiva que define al arte en ser lo que es. Si en los dos procesos, respecto de la misma intención y resultado, las estructuras (los significantes) del uno y del otro coinciden en esencia, pero las funciones (los significados) cambian, se trata de una homología[5]. No obstante, en el presente caso, las estructuras del uno y del otro difieren, las funciones (los significados) del uno y del otro son distintas, pero se mantiene el significado resultante; a esto lo hemos denominado como una «heterología[6] sinclinal[7] o convergente».

Baudrillard concibe que el arte debe superarse en algo distinto, pero no indica exactamente qué es ese “algo”. Así todo, la actual condición del arte deja abierta la tarea de ser definida.

Notas:

[1] τόπος [tópos]: nombre griego que significa lugar, sitio.

[2] La traducción es nuestra a partir del texto original.

[3] La traducción es nuestra. La literalidad, ejecutada a propósito y a costa de la estilística del español, enfatiza la aseveración, a diferencia de traducciones estilísticamente correctas como la siguiente: “Lo que es racional es real, y lo que es real es racional”. (Hegel, Principios de la Filosofía del Derecho 59)

[4] La traducción es nuestra.

[5] Del griego: “homo(io)- ὁμός/ὁμοῖος gr. ‘igual’ + log(o)- λόγος gr. ‘razón’, ‘relación’ (sign. 1 ‘decir’, ‘razonar’) + -o/-a esp.” (homólogo, ga)

[6] Del griego: “he-tero- ἕτερος gr. ‘distinto’, ‘otro’ + log(o)- λόγος gr. ‘razón’, ‘relación’ (sign. 1 ‘decir’, ‘razonar’) + -o/-a esp.” (heterólogo, ga)

[7] Del gr. [griego] συγκλίνειν synklínein ‘inclinar conjuntamente’. (sinclinal)

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El ballet Oda de Pavel Tchelitchew

Elena Torelishvili

 Universidad de Alicante (España)

Resumen:

Este artículo se centra en la investigación acerca del artista ruso del siglo XX Pavel Tchelitchew. Siendo muy joven, el artista tuvo que dejar su Patria y vivió durante toda su vida en exilio: París, Nueva York y Roma. Trabajó en varios teatros, diseñando escenografías para grupos de ballet, entre los cuales se encontraba el Ballet Ruso del empresario Serguei Diaghilew. Su trabajo realizado para la obra “Oda” del Ballet Ruso fue pionero en la historia de la escenografía europea de los años veinte.  El ballet, que fue inspirado por el poema del filósofo y poeta M. Lomonosov, y acompañado por la música de N. Nabokov, contenía proyecciones y juego de luces jamás visto en un escenario. El novedoso trabajo del artista no fue muy aceptado por los contemporáneos pero, sin lugar a duda, abrió una puerta hacía la experimentación en escenografía.

Palabras clave: Escenografía/ ballet/ video-proyección/ Serguei Diaghilew/ vanguardia artística del siglo XX

Abstract:

This article focuses on research about the Russian artist of the twentieth century Pavel Tchelitchew. He left his Motherland when he was very young and lived during all his life in exile: Paris, New York and Rome. He worked for different theatres, designed scenographies for many groups of ballet, and among them was the Russian Ballet of the famous impresario Serguei Diaghilew. His work made for the “Ode” of Russian Ballet was the trailblazer in the history of European scenography of the twentieth. The ballet which was inspired by the poem of the philosopher and the poet M. Lomonosov and accompanied by the music of N. Nabokov, contained projections and  lights which had never been seen before on a scenery. The innovative work of the artist wasn’t accepted by the contemporaries but it opened the door to the experimentation in scenography.

Keywords: Scenography/ ballet/ video-projection/ Serguei Diaghilew/ artistic avant-garde of XX century.

* * * * *

Introducción

El artista Pavel Tchelitchew (1898-1957) encontró la fama en Europa y América pero no en el país donde nació. De hecho los primeros artículos sobre él fueron publicados en Rusia hace tan solo 10 años. Hasta este momento el público general no conocía ni su obra, ni siquiera su nombre. Este hecho se produjo porque el artista emigró siendo muy joven a Europa, huyendo del destino de muchos hijos de familias nobles de ser asesinados como “enemigos del pueblo”. Además, la revolución y luego el régimen comunista privó a la sociedad rusa de conocer y disfrutar de muchos textos y obras de arte de sus compatriotas, aquellos que tuvieron que abandonar su Patria después de la Revolución de 1917.

Existe poca documentación sobre el autor, y la que existe sobre su vida, fechas y hechos biográficos es contradictoria. Seguramente este cúmulo de datos desacordes sea debido a la cantidad de traslados realizados por el artista hasta llegar a establecerse en Estados Unidos definitivamente en 1934. Sin embargo, podemos encontrar algunos recuerdos de los artistas, músicos, bailarines y críticos quienes trabajaron o fueron sus amigos, sobre su obra y vida en Europa. En los Estados Unidos se conservaron muchos  documentos, cartas y cuadros del pintor de los que ahora dispone la biblioteca de la Universidad de Yale. Además, existe una monografía sobre el artista escrita por su amigo  crítico americano Lincoln Kirstein en el año 1954.

Desarrollo

Pavel Tchelitchew nació en Dubrovka, en la provincia de Kaluga (Rusia). Estudió en Moscú y en 1918 se trasladó a Kiev, donde tomó clases particulares de la artista gráfica Alexandra Exter y del pintor Adolf Milman, uno de participantes del grupo La sota de Diamantes (Бубновый валет). Más tarde, en 1921, tras enterarse de la muerte de sus dos hermanos de mano de los bolcheviques decidió emigrar a Constantinopla con el ejército del general Denikin. Probablemente, sus primeros trabajos de los que tenemos constancia como escenógrafo fueron los decorados para los cabarets de la ciudad que abrían los emigrantes aristócratas rusos y también sus escenografías para la compañía de ballet de Victor Zimin y Boris Kniazev, trabajos en los que la influencia de la artista Alexandra Exter era más que palpable.

En 1921 el pintor se traslada a Sofía y posteriormente a Berlín (1922-1924). “En el principio de los años veinte Berlín era el mayor centro de emigración rusa. Era el punto de atracción de los emigrantes. Lugar de concentración de la diáspora rusa” (Nabokov 85). Salvándose de las terribles acciones de los bolcheviques,  la mayor parte de burguesía y aristocracia rusa se asentó en esta ciudad. “En aquellos tiempos en Berlín existían periódicos, teatros y escuelas rusas. Iglesias, cabarets, bibliotecas, librerías y clubs literarios” (Nabokov 89). Muchos escritores, filósofos y pintores rusos organizaban tertulias, los artistas de ballet colaboraban con los teatros alemanes o bailaban en cabarets o teatros rusos. Tchelitchew llegó a Berlín en final de 1922 y enseguida pudo encontrar trabajo por las propicias circunstancias señaladas. Uno de sus proyectos artísticos de larga duración en Alemania fue su trabajo para la compañía de ballet Teatro romántico ruso, dirigido por el famoso bailarín de teatro Mariinski de San Petesburgo, Boris Romanoff. Tchelitchew fue el encargado de crear la escenografía y el diseño de los trajes para sus espectáculos. Además colaboró con el popular teatro-cabaret Der Blaue Vogel (El pájaro azul) del empresario Jasha Jushny y realizó varios trabajos para la Ópera de Berlín entre ellos la ópera de Nicolai Rimski-Korsakov El gallo de oro (1923) y Savonarolla, obra del compositor irlandés Charles Viliers Stanford. “Allí el joven artista conoce a Boris Kochno y Diaghilew. Éste último estaba impresionado por los decorados del pintor para el ballet El banquete de boda de Boyar y le aconseja a trasladarse a París”. (Ground 72).

En 1924 Pavel Tchelitchew llega a la capital francesa, donde entra en el círculo artístico de Gertrude Stein, gracias a quien “enseguida pasó de ser una persona totalmente desconocida a un joven artista a la vista de la sociedad” (Ground 73), recordaba el artista muchos años después en su discurso en la exposición dedicada a Stein en la Universidad de Yale. (Stein – Tchelitchew. El artista que pintaba con luz).   Aquí, en el centro artístico de Europa, empieza a desarrollar su faceta como pintor, tras recorrer el camino desde el cubismo y el constructivismo llega al surrealismo buscando su propio estilo en sus pinturas y trabajos para la escena. Realiza exposiciones con el grupo de artistas, a quien el crítico francés Waldemar George llamó neorrománticos, formado por Christian Bérard, Eugene y Leonid Berman, etc. La mayoría de sus obras de esta época son retratos y paisajes surrealistas en los que  muestra su interés por la vida interior del modelo y el ocultismo. Entre otras técnicas, es curioso el uso de arena y café en sus cuadros.

 En 1928 Tchelitchew trabaja para la compañía Los Ballets Rusos, dirigida por Diaghilew. La oportunidad de trabajar para un grupo tan famoso conllevaba una gran responsabilidad para el artista, pero por otro lado quería ofrecer algo nuevo y ambicioso. (Ground 75). La escenografía del ballet Oda, que realizó Tchelitchew, fue una experimentación con nuevas técnicas: luz de neón, video proyección. En una de las entrevistas dadas en el periodico Vosrozdenie antes del estreno Diaghilew explica al periodista: “En esta obra la escenografía juega un papel muy importante. Tchelitchew crea los decorados que consisten solamente de luz y cinematógrafo”.

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Programación de junio 1928 de los Ballets Rusos  El dibujo hecho por  Tchelitchew

La obra estaba compuesta por un acto. Boris Kochno escribió el libreto del espectáculo basándose en el poema Reflexión nocturna en ocasión de una gran aurora boreal de Mijaíl Lomonosov, científico y poeta ruso del siglo XVIII.Aunque en la entrevista Diaghilew muestra su admiración por la escenografía del artista, Tchelitchew recuerda, según el crítico Parker Tyler, que el empresario quedó petrificado después de ver el ensayo con los decorados. (Tyler 207). N. Nabokov menciona otros detalles sobre la puesta a punto de la escena de esta obra. Diaghilew pensaba que la coreografía tendría que tener el espíritu romántico a la Fokine, y comentaba a Nabokov que  “lo que hace Massine es moderno, frío y torpe” y no tiene ninguna relación con su música. Y añadía: “a Tchelitchew no lo entiendo en absoluto con sus caprichos. “¡Cuidado con arrastrar el carro en tres direcciones diferentes, sino lo metéis en el barro. Recordad, no pienso sacaros de allí!” El gran empresario tenía razón. Y eso es lo que sucedió en realidad “el metafórico carro llamado Oda estaba siendo arrastrado por tres partes difíciles de concordar: por un lado era la música de Nabokov, inspirada en melodías del siglo XVIII, la fría coreografía de Massine y la moderna escenografía de Tchelitchew.  En sus memorias Nabokov comenta que unos meses antes del estreno Diaghilew parecía que haber perdido cualquier interés hacía el ballet. Cuando el compositor sacaba el tema de los preparativos para contar como iban los ensayos, el empresario cambiaba el tema de la conversación o simplemente no decía nada. “Pero unos días antes del estreno el director cambió su actitud hacía la obra y cogió todo en sus manos: estaba en todos sitios, su energía parecía inagotable”. (Nabokov 85). Diaghilew hablaba con el prefecto de la policía para conseguir el permiso para utilizar las lámparas de neón. En aquellos tiempos estas luces eran novedad y se les consideraba peligrosas para utilizar en el teatro. “Diaghilew vigilaba personalmente como confeccionaban los trajes, con todo el equipo preparaba el atrezo. Además casi dos noches seguidas ayudaba a regular la luz. Gritaba a Tchelitchew cuando aquel no se aclaraba con las complicadas instalaciones técnicas, me gritaba a mí cuando el orquestra disminuía el ritmo; gritaba a Lifar, cuando sus pas no correspondía a la música o al juego de luz”. (Nabokov 87). Aunque Diaghilew no aceptaba hasta el final la solución escénica de Oda, Lifar apunta en sus memorias que en el último periodo  de Los Ballets Rusos (231), Diaghilew  buscaba nuevas formas de arte escénico. Las tendencias dominantes de la tercera etapa, según Lifar, eran el constructivismo en decoración, la “simplificación” al estilo modernista de la música y “acrobatismo” en coreografía. El gran empresario escribía “nuestro siglo constantemente estudia el problema del movimiento mecánico, pero cada nuevo movimiento artístico a la gente les causa temor de ser chafados por él más que por un automóvil en la calle. Veinte cinco años estoy intentando encontrar en el teatro algún movimiento nuevo. Al final la sociedad tiene que admitir que mis búsquedas, que les parecen peligrosas, serán necesarias mañana”. (Lifar 240).

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Escena del ballet Oda

El libreto de la obra era el siguiente:

“La naturaleza vestida de blanco fluorescente mira abajo desde su pedestal, mientras las nubes se mueven lentamente detrás de ella. Le está esperando el discípulo de Isis. La Naturaleza baja de su pedestal e inicia al discípulo en los misterios del universo. Una cortina de gasa azul se abre revelando la Tierra, la luna, las constelaciones, nebulosas y cometas. Las maravillas de la Naturaleza representadas por bailarines culminan en Auroras Boreales”, que simbolizan la coronación de la emperatriz Isabel I de Rusia. El aprendiz, interpretado por bailarín y careografo ruso Serge Lifar,  tiene manos atados para que no pueda tocar las maravillas que le muestra la Naturaleza. “Al final, fascinado por la belleza, el no aguanta, rompe las cuerdas, se lanza hacía la fiesta de la Naturaleza y destruye con su presencia la visión de las Auroras Boreales. El encanto se desaparece. La Naturaleza vuelve a su pedestal y se convierte otra vez en un monumento”. (Kirstein 114).

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Vestido de crinolina , 1928

La música del joven compositor Nikolai Nabokov, destacaba por su fuerza dramática. Tchelitchew realizó la escenografía y necesitó ayuda de Pierre Charbonnier, un profesional de cine, para poder idear la iluminación de la obra.

Para poder reconstruir el cuadro descrito por el libreto de Kochno, Tchelitchew decidió utilizar grabaciones cinematográficas y luces de neón. “Cuando la Naturaleza estuvo en el pedestal se proyectaba desde abajo un fragmento de vídeo con una imagen del cielo cubierto de nubes. En la fiesta de la Naturaleza los invitados bailaban en el fondo de un telón negro donde aparecían imágenes de cometas y estrellas”. (Norton 120). Para representar el momento de aparición de las Auroras Boreales Tchelitchew puso dos filas de muñecas con un cable que iba desde el centro del escenario hacía ambos lados. Las muñecas vestían de crinolina gris, a la moda de los tiempos de la emperatriz Isabel I. “Los bailarines iban vestidos del mismo modo y aparecieron delante de las muñecas, y así consiguiendo un efecto de perspectiva. A parte de las innovaciones con la luz, en el ballet se usaron materiales textiles fosforescentes y monos blancos para los bailarines”. (Norton 122).

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          Serge Lifar – el aprendiz

El ballet se estrenó en el Teatro Sarah Bernhardt de París el día 6 de junio 1928. La recepción de la obra fue irregular. Los críticos hablaban sólo sobre el diseño de la obra. El historiador de danza Cyril Beaumont comentó que la decoración de Oda era de “una belleza celestial” (Soby 64). The Morning Post subrayó que el ballet era “revolucionario para su tiempo, sobre todo el trabajo de Tchelitchew y Charbonnier”. El crítico británico de ballet A. V. Coton dijo que “Oda era un evento de belleza sobrenatural gracias al uso revolucionario de luz nunca visto antes en ningún evento escénico”. (Norton 131).  Nadie mencionó la coreografía de Massine, ni la danza de Lifar.  En 1976, Nabokov escribió recordando aquella epopeya de la modernidad: “El ballet exigía una coordinación perfecta entre la luz, los movimientos de los bailarines, la cámara cinematográfica y la proyección del filme”. Otros comentaban que Oda era complicada de entender. Según Serge Grigoriew, uno de los bailarines de Ballets Rusos, “el evento fue un fracaso”. (Nabokov 84). El crítico francés Emile Vuillermoz escribía que “Tchelitchew creó un ambiente evocador del espacio fuera de la realidad”. (Norton 132). Es evidente que Oda no era un ballet convencional.

El escritor americano Donald Windham señalo que “en el espectáculo se logró la sincronización perfecta: el canto de coro, la melodía, la pantomima y danza, todo era uno”. (Soby 68). George Balanchine declaró que “el ballet Oda apareció en una época que no le correspondía”. (Kirstein 81).

Conclusiones

 Claro está que era una obra innovadora, ahora estamos más acostumbrados a ver vídeo-proyecciones o mapping (técnica que consiste en proyectar vídeo haciéndolo coincidir con la geometría del esce nario u objetos), utilizados con total normalidad en los eventos teatrales. Gracias a estas proyecciones se crean superficies dinámicas y extendiendo el concepto de pantalla tradicional.  Lo que intentaron crear en el año 1928 en París era una obra sintética, gracias a las posibilidades que ofrecían los desarrollos tecnológicos de aquel momento, creando en el escenario un espacio único. Fue una palabra nueva y un experimento bastante arriesgado.

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Fragmento de la obra, 1928

Aunque los efectos lumínicos eran espectaculares, Oda no ganó en popularidad y fue eliminada del repertorio. Como comentó Tchelitchew a Gertrude Stein sobre la escenografía de este ballet “he abierto una nueva puerta, pero nadie entró en ella”. (Simon 93).

 

 

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Webgrafía

 

Lost heritage buildings in Cuenca-Ecuador: Historical analysis of the “Villa Roselena, in El Ejido of Cuenca”

María Cecilia Achig-Balarezo

Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Cuenca (Ecuador)

Abstract:

The demolitions of the historical buildings in Cuenca are related to the lack of collective consciousness about the Conservation of Cultural Heritage.  For that reason, it is necessary to collect, organize and analyze information related to the history of the demolitions in Cuenca and the role of the different institutions in charge of heritage conservation. At the same time, it is relevant to include what the international and local documents say about lost heritage buildings. The subject of this paper focuses on the “La villa Roselena” located in “El Ejido de Cuenca” as a case study, which was demolished in May 2008. This paper concludes with some reflections regarding the conservation of monuments and the avoidance of the demolition of heritage buildings.

Keywords: Lost heritage, heritage buildings, Villa Roselena, Cuenca, Ecuador.

Resumen:

La demolición de los edificios históricos en Cuenca está relacionada con la falta de conciencia colectiva acerca de la conservación del patrimonio cultural. Por esta razón, es necesario recoger, organizar y analizar información relacionada con la historia de las demoliciones en Cuenca y el rol de las diferentes instituciones encargadas de la conservación del patrimonio. Al mismo tiempo, es relevante incluir los aportes de los documentos internacionales y locales sobre la pérdida de edificios patrimoniales. El tema de este trabajo se centra en la “La Villa Rosa Elena” ubicado en “El Ejido de Cuenca” como caso de estudio, que fue demolido en mayo de 2008. Este documento concluye con algunas reflexiones en torno a la conservación de los monumentos para evitar la demolición de edificios patrimoniales.

Palabras claves: patrimonio perdido, edificios patrimoniales, Villa Roselena, Cuenca, Ecuador.

* * * * *

1. INTRODUCTION

The inclusion of Cuenca into the World Heritage List in 1999 promoted the conservation of its heritage architecture in the Historical Centre and its surroundings. This process started in the 1970s, when the civil society started to be conscious about the right meaning of “heritage”.

However, since the middle of the 20th century, when the Uruguayan architect Gatto Sobral developed a new urban planning of the city of Cuenca, the modern architecture replaced some of the valuable monuments. Some examples of these monuments are: the Municipality building located around the Central Square, part of “El Convento del Carmen”, the chapel of “Sagrados Corazones”.  At that time, the Historical Center did not exist and the people were not conscious about heritage. In 1982, the Historical Centre was included in the “Cultural Heritage of Ecuador”, (Municipality of Cuenca, Propuesta de inscripción del Centro Histórico 10) but the demolition of historical buildings did not stop. This process of demolition generated many discussions and different points of view of the citizens of Cuenca.  Most of the discussions were about the conservation of the monuments’ values and the rapid loss of heritage buildings, which were replaced by modern architecture or parking lots, mainly in the Historical Center and its surroundings.

The international charters highlight the worldwide importance of the demolitions of valuable heritage buildings. The local legislation (1983) (“Ordenanza para el Control y Administración del Centro Histórico de Cuenca” 1-10) was not very clear about the type of interventions allowed in the Historical Center of Cuenca. The current legislation (2010) (“Ordenanza para la Gestión y Conservación de las Áreas Históricas y Patrimoniales del Cantón Cuenca” 27-45) is more complete in this sense, and serious sanctions are imposed when a heritage property is illegally destroyed.

The main aim of this paper is to analyze the history of the demolitions in Cuenca through a specific case study: “La Villa Roselena”. Based on this analysis, the present investigation tries to explain why demolitions occur and how they could be avoided, taking into account the different stakeholders such as the citizens, the authorities and the institutions in charge of the conservation of heritage buildings.

2. DEMOLITIONS IN HERITAGE ARCHITECTURE: INTERNATIONAL AND LOCAL DOCUMENTS

In the 20th century the term “demolition” or “destruction” was included in the international charters of conservation, with the aim of preserving heritage buildings that had been severely affected. Demolitions of valuable buildings have happened throughout history, centuries and even millenniums ago. When a culture conquers another, one can observe different types of interventions, for example: construction over previous structures, resulting in a coexistence of styles, continuing with a previous architectural style or the total or partial destruction of monuments (Cardoso 1-2). This is an attitude which has been observed in the Roman period, in the Middle Ages, the Renaissance, etc. In the past, often a considerable lack of consciousness existed with regard to the conservation of heritage buildings, leading to the destruction of many of these. Only since the 18th century criteria for their conservation were introduced.

2.1 Demolition and its relation with the national and international charters

The international charters are documents written by experts from around the world and constitute a guide to different types of intervention in historical monuments.

Some of the national and international charters do not mention the word “demolition” as a type of intervention, but use other terminology like “destruction” or “removal” to define the fact that a monument is removed from its context.

What follows is an analysis of the principal national and international charters, emphasizing the articles that refer to demolitions.

“The Venice Charter 1964”

International Charter for the Conservation and Restoration of Monuments and Sites.

Art. 6. “The conservation of a monument implies preserving a setting which is not out of scale. Wherever the traditional setting exists, it must be kept. No new construction, demolition or modification which would alter the relations of mass and color must be allowed”.

Art. 11. “The valid contributions of all periods to the building of a monument must be respected, since unity of style is not the aim of a restoration. When a building includes the superimposed work of different periods, the revealing of the underlying state can only be justified in exceptional circumstances and when what is removed is of little interest…” (“The Venice Charter 1964”).

“The Restoration Charter 1972”

Art. 6. “… Should establish the safeguard and restoration operations and within these the following is prohibited:

2) Removal or demolition which cancels the passage of the artwork over time, unless it deals with small deforming or inconsistent alterations with respect to the historical values of the work (good) or the compliment in style which these falsify;

3) Removal, reconstructions and relocation to locations other than the original; unless this is not determined by superior conservation reasons;

5) Alteration or removal of the patinas.” (“The Restoration Charter 1972”).

“The Burra Charter 2013”

The Australia ICOMOS charter for places of cultural significance

Art. 8. “Conservation requires the retention of an appropriate visual setting and other relationships that contribute to the cultural significance of the place. New construction, demolition, intrusions or other changes which would adversely affect the setting or relationships are not appropriate”.

Art. 15.3. “Demolition of significant fabric of a place is generally not acceptable. However, in some cases minor demolition may be appropriate as part of conservation. Removed significant fabric should be reinstated when circumstances permit”. (“The Burra Charter 2013”).

“The Norms of Quito 1967”

Discussion about the preservation of the historical centers before the growth of the contemporary cities.

III. Part “…it must be acknowledged that the basic reason for the increasingly rapid destruction of this potential wealth is the lack of an official policy to enforce current measures for protection effectively.” (“The Norms of Quito 1967”)

It is worth mentioning that in the international charters measures are proposed to avoid the demolitions and destructions of valuable heritage buildings. In the Norms of Quito the reasons why these demolitions occur are explained, stating that this is mainly due to the lack of an official policy which regulates the destruction of the heritage buildings and to a wrong idea of urban progress.

2.2 Demolition and its relation with local regulation

The city of Cuenca was included in the World Heritage List in December 1999 with its original name “Santa Ana de los Rios de Cuenca”. Sixteen years have passed and the city now has more specific regulations that dictate the types of interventions allowed in the historical area.

The last regulation was published in 2010 to complement the previous regulation of 1983. The Municipality developed this new regulation to allow for a tighter control on how to intervene in heritage with its conservation as its aim. Within these regulations is included the word “demolition” as a type of intervention. In the next articles the rules that regulate the type of intervention in buildings are shown, emphasizing those that refer to demolitions.

2.2.1 “Regulation of the management and conservation of the historical and heritage areas of the Canton Cuenca”

Chapter II shows the definition of “demolition” as applied to buildings and public spaces: demolition “consists of the total or partial elimination of a building” (“Ordenanza para la Gestión y Conservación de las Áreas Históricas y Patrimoniales del Cantón Cuenca” 32).

In chapter III the types of intervention according to the buildings’ values are specified. In case of buildings without special value “these will be eligible for conservation, architectural rehabilitation as well as the substitution by new buildings, provided that the determinants of the sector and the characteristics of the context are accepted”. With regard to buildings with a negative value, these will be eligible for demolition and substitution by new buildings. (“Ordenanza para la Gestión y Conservación de las Áreas Históricas y Patrimoniales del Cantón Cuenca” 35).

In chapter IV general intervention rules relating to demolitions are shown:

Art. 19 – No inventoried building with some level of heritage value, even when it is in a bad state of conservation, can be demolished. It must be conserved according to the permitted interventions and corresponding with its grade of value, as shown in Art. 15.

Art. 20 – The buildings without special value and buildings with a negative impact can be demolished totally or partially with the prior authorization of the historical and heritage areas authorities, which will later grant the respective construction permit for the new building.

Art. 22 – The buildings that do not respect the approved plans and non-authorized interventions that do not obey the regulations must be demolished after the corresponding legal procedures.

Art. 23 – Modern elements added to heritage properties will be removed, unless the valuation study shows its importance. Modern elements will be admitted when they provide to the building improved living conditions, hygiene and health, such as sanitation, ventilation, ceilings, etc. when these elements do not affect the structure and typology of the building and when these elements are reversible. (“Ordenanza para la Gestión y Conservación de las Áreas Históricas y Patrimoniales del Cantón Cuenca” 35).

As one can observe this regulation has very clear manifests about conducts in buildings in the historical center of Cuenca and especially related to demolitions. The question is whether in reality this regulation is giving the expected and desired results.

2.3 Demolitions and the loss of heritage values of a building, its identity and authenticity

A study aiming to protect, promote or conserve a monument is based on the identification of its inherent values (Santana Quintero 32). In this context the authenticity performs an important role that should be seen as a layered concept of values. According to the Nara document, (The Nara Document on Authenticity 1994) a cultural heritage’s authenticity and values are defined by the source of information about this cultural heritage. “Conservation of cultural heritage in all its forms and historical periods is rooted in the values attributed to the heritage. Our ability to understand these values depends partially on the degree to which information sources about these values may be understood as credible or truthful.” (The Nara Document on Authenticity 1994, párr. 9).

The meaning of the word “authenticity” is intimately linked to the idea of truth; it is authentic when it is true, when it is for sure, when there is no doubt. The monuments and sites are material objects, carriers of a message or argument, whose validity in the frame of a social and cultural context and the comprehension and acceptation by the community turn them into heritage goods. (The Brasilia Charter 2).

The identity is a form of belonging and participation. The value of the category identity is achieved through the sense of belonging towards the heritage properties, towards the place where one lives and the capacity to do work that includes the whole community.

3. THE HISTORY OF CUENCA AND ITS DEMOLITIONS

This part shows a short historical summary of the city of Cuenca with the objective of putting into perspective the demolitions in the region where the case study of the Villa Roselena was conducted.

3.1 Brief history of de city of Cuenca

Cuenca is located in a valley in the mountains (Sierra) in the highlands of Ecuador at approximately 2500m (8200 ft) above sea level. Since ancient times Cuenca has been suitable for human life, as it has been permanently irrigated by 4 rivers: Tomebamba, Tarqui, Yanuncay and Machángara.

Originally, in the fourteenth century, Cuenca was a Cañari settlement called Guapondeleg, which means “land as big as heaven”. Around 1470, the Incas conquered the Cañari people and occupied Guapondeleg and the surrounding areas.  When the Incas arrived to this city, they named it Tomebamba, which means “River Valley of Knives”. The Inca architecture is well known for the art and techniques of working with stone, the urban planning and the perfect harmony with the environment. During the Inca Empire, Tomebamba was destroyed in the war between Atahualpa and Huascar, who were two Inca emperors as well as brothers. On its ruins the city of Cuenca was founded by the Spanish conquerors.

The conquest of America by the Spanish Crown took place from the year 1492. In order to maintain control of the continent, they established several towns and cities. Santa Ana de los Ríos de Cuenca (Sta. Anne of the Rivers of Cuenca) was founded on the 12th April 1557 by the Spanish general Gil Ramirez Dávalos. The urban layout responded to the criteria established by the so-called Laws of Indies. According to this document, the streets were designed following the direction of the cardinal points (north-south and east-west), which created a “layout grid” characteristic to Spanish cities. In the center of the grid was located the Central Square surrounded by important buildings such as, among others, the church, the municipality and the prison (Albornoz 69-71).

After almost three centuries of Spanish domination, in 1822 the country obtained its independence. The architecture of Cuenca changed during the late 18th to early 19th century, with a large influence of the Neoclassicism French style. Finally, in the mid-20th century the presence of the Modernism Movement dramatically changed the urbanism and the architecture of the city. This process of change in many cases led to the loss of important heritage buildings.

3.2 The history of demolitions in Cuenca

The demolitions of buildings in Cuenca were realized according to development, form of living and growth of the city. Towards 1860, several demolitions were carried out because of economic prosperity related to the export of husk (cascarilla, quinine) and later the export of straw hats. The new social class was born and the exporters had the need to improve their houses. The craftsmen had to adapt their abilities to satisfy the changing tastes of the exporters, who wanted to change their houses to the European habits, which caused the demolitions of one floor houses and colonial mansions. In their place came villas with Paris style façades, with windows and balconies of forged steel  (Torres Hidalgo 28). The European influence was caused by the many travels of wealthy people to Europe, who returned with photographs and drawings of European buildings.

At the end of the 19th century some houses were affected partially while others were affected completely. In some cases they were rebuild in new forms, especially with regard to the façades, replacing the modest colonial façades of earthen masonry with much more decorated ones  (Calle y Espinoza 9).

It was believed that the modern was equivalent to destroying the old, but it was done without order, without an interest in preserving the historical and cultural values. And thus important traditional architecture buildings were destroyed and today it’s possible to see brick and cement buildings where before earthen buildings stood  (Ochoa 79).

Around 1940 modernism arrived to Cuenca, which was led by engineers and architects who already were influenced by this trend. Several iconic buildings were overthrown, since these were considered to be unhealthy, old, useless, etc., in exchange for buildings with the following characteristics: high, flat, large windows, terraces and no tiled roofs. Buildings with these characteristics are called “straight line architecture” (Torres Hidalgo 32). The family homes are transformed and are constructed of two or three stories. Furthermore, patios are closed, windows are enlarged and doors are converted into new entries for new commercial offices or parking lots. The house was no longer used only by single families and one started to rent them out, whether for retail, offices or apartments.

It is worth mentioning that not only the civil architecture suffered, but also the catholic churches. With the same eagerness for modernization, during the 2nd decade of the 20th century many churches in the Historical Center of Cuenca were demolished or their façades changed.

Below are some buildings of the city of Cuenca that have been completely or partially demolished.

El Carmen de la Asunción (partially demolished)

This is a colonial monastery with enclosure walls (no windows and doors) that closed the block located diagonally from the Cuenca’s Central Park: “Calderón Park”. In the 70’s, wide gardens and colonial buildings disappeared to make room for buildings with more than two floors without any value right in the middle of the Historical Center of city.

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Fig.1. Enclosure wall of the Monastery “El Carmen de la Asunción”. Source: Collection “Fundación El Barranco”

Old Municipality Building (totally demolished)

The demolition of the Old Municipality Building is one of the examples of what happened in the city between 1950 and 1960. During this time several buildings were demolished, since they were considered old, dirty, unhealthy and unusable. A modern building was built in its place, designed by the Uruguayan architect Gilberto Gato Sobral.

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Fig. 2. The Old Municipality Building. Source: Collection “Fundación El Barranco”

Other demolished buildings are among others the house of the Ordoñez Mata, situated in the streets Luis Cordero and Bolívar, the church San Miguel, which today is the Hotel Dorado, the old building of “Gobernación”, the “Carmen Bajo de Cuenca” Monastery, the chapel of “Sagrados Corazones”, the church and convent of the “Padres Salesianos”.

4. ANALYSIS OF THE CASE STUDY: THE VILLA ROSELENA

The objective of the case study is to realize a critical analysis of the Villa Roselena, with the aim of establishing more and better criteria and arguments for the conservation of similar buildings in the future.

4.1 Location

The Villa Roselena is located in the avenue Fray Vicente Solano, which is very close to the city’s Stadium “Alejandro Serrano Aguilar”. The villa was built in the 2nd decade of the 20th century (1922) and has its importance due to it being one of the first mansions in the lower part of the city of Cuenca, known as “El Ejido”. In this period in time, this part of Cuenca was not urbanized yet, but it belonged to the rural part of the city. The avenue Fray Vicente Solano is an axis connecting the historical center of the city of Cuenca with the lower part of El Ejido. It is an important road with regard to the development of Cuenca and is surrounded by important buildings, such as the University of Cuenca, several educational institutions, part of the municipality of Cuenca, elegant houses and companies. The following map of 1947 shows the location of the villa in relation to the Historical Center.

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Fig. 3. Map of 1947. Source: Albornoz, Boris, Planos e imágenes de Cuenca. 150

4.2 The history of the Villa Roselena

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Fig. 4. La Villa Roselena. Source: Collection “Fundación El Barranco”

Juan Íñiguez Vintimilla built the house (1922) in the avenue Solano, very close to the “Benigno Malo” High School. It caused the admiration and concern of his friends, for risking to live in “the middle of the wilderness”, like they were used to say in that time. It is the photographer Serrano who, in the year 1927, immortalized the mansion in a historical photograph (Fig. 4), in which one clearly notices that the landscape around the mansion has a unique characteristic vegetation, without other buildings in its surroundings (“La villa Roselena” 1).

This house received its name “Villa Roselena” in honor of Madam Rosa Elena Arteaga Crespo, wife of Juan Iñiguez Vintimilla. Its construction was not with the aim of solely spending vacations, like many other houses during this time in “El Ejido”, but on the contrary, it was built to live. The family lived in this mansion for several decades. Later this mansion was rented out for commercial purposes.

At the death of Madam Rosa Elena Arteaga, the building stayed in hands of her heirs, who later on sold the property. The “villa Roselena” was demolished on May 1st 2008 and a new multi-story building “Valgus” took its place.

4.3 Traditional construction materials and systems

The walls of the Villa Roselena were constructed of adobe for the lower part and bahareque for the higher part. The walls have a width of 1,20m so that the constructive system could have been combined between bearing walls of adobe and partition walls of bahareque. The walls and the ceiling were almost completely covered with paintings (murals). The structure of the roof was of wood and covered by tiles.

As one can see, this building was constructed using traditional techniques and materials.

4.4 The heritage values present in the Villa Roselena

The Villa Roselena was one of the first buildings constructed in the sector El Ejido (1922), after which started a rapid process of urbanization of the city of Cuenca halfway through the 20th century. At this time began the so called modern city.

From the characteristics of this building one can say that its construction was a transitional period between the colonial and republican architecture. Indeed, it has colonial characteristics such as the use of materials like adobe, wood and tile. On the other hand, it is a pioneer of a new type of architecture: the republican, in which the technology allows for the presence of large windows to enable the entry of light into the rooms, using in some cases arches. Furthermore, it has a lobby that distributes the circulation at the entrance of the building. This differs from the colonial architecture, in which the patio was the circulation hub for the entrance to all rooms.

In summary it is a building that has colonial and republican characteristics, which are combined in such way that give the Villa Roselena a harmonious expression between its parts, with clear characteristics of authenticity and identity.

In the interior of the building were, almost in its entirety, wall paintings (murals) and wooden paintings on walls and ceilings. The paintings showed a large variety of flower and other motives that represented animals, European landscapes, the shield of Cuenca, etc. Murals were also used to simulate decorative elements in the cornice and footing/base. The painter of the murals was Leonidas Paredes H., whose signature is seen in one of the photographs. In addition to the murals, the fine woodwork in some architectural elements, such as the interior balustrade stand out.

The villa was enclosed by handmade bricks and the main gate was of wrought iron, which in the top shows the name of the Villa Roselena. It is important to highlight the detail with which the two elements have been made, giving an artistic value to the building.

Its owner and builder, Dr. Juan Iñiguez Vintimilla, was a man of work, study and art. Indeed, he held important public positions both locally as nationally, such as: Justice Minister, university professor, rector of the “Colegio Benigno Malo”. Furthermore, he was a poet and writer of several literary works. He was an important personality who also has the distinction of being one of the pioneers in fostering the growth of the city to the south, known as El Ejido.

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Fig. 5. The former Villa Roselena. Source: Collection “Fundación El Barranco”

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Fig. 6. The current building Valgus.   Source: Rosa Pintado

5. DISCUSION

5.1 Why do demolitions occur?

Based on the information obtained from the Villa Roselena, one observes that there are several factors which influence the demolition of a heritage building, resulting in the loss of its values:

Lack of awareness of the citizens

To care for a country’s heritage is a duty of its citizens. The ignorance of many people in Cuenca towards heritage has caused partial and total demolitions of heritage buildings, due to economic factors or to new architectural tendencies. This has led to serious damage to the heritage of the city and the world.

Profit motive: wrong idea of progress

The economic factor has been decisive in the history of the demolitions in Cuenca. In fact, due to the economic growth and a wrong idea of progress, the way to see and do architecture changed, resulting in demolitions of the old and replacement by the new and modern. In some places, where there has been a lack of resources, the heritage architecture has been preserved, like for example in some marginal sectors of the city, especially in the country side.

Lack of promotion by the authorities (awareness campaigns)

To conserve the heritage it must be valued and to value it, it must be known. It is the duty of the authorities who work in institutions in charge of the preservation of the heritage to realize awareness campaigns in schools and colleges with the aim of teaching people the values of heritage buildings.

In many cases the citizens consider having a heritage building as a punishment, since they feel that they are not allowed to do interventions according to their desires. This situation could be different if advantages and options to capitalize on the heritage building without having to demolish it are presented to the citizens. In other words they need to see the monument as a “cultural resource”, through which several factors are linked, such as among others heritage valuables, identity and authenticity, tourism and socio-economic aspects.

The lack of awareness of some institutions that have as goal the conservation of heritage has resulted in not clear heritage building policies and regulations. It is important that the municipal regulations are obeyed. In this sense, clear norms for the intervention in heritage buildings should be determined, which take into account their values, as well as seriously sanctioning those that have demolished a monument.

Furthermore, it is important that the institutions that are in charge of the conservation of heritage (Municipality of Cuenca, INPC (National Institute of Cultural Heritage) and the University of Cuenca through the vlirCPM project “World Heritage City Preservation Management” work together, joining forces and sharing information.

5.2 Society’s Response to the demolitions of heritage buildings

In the city of Cuenca people have a very active response to the demolitions of heritage buildings or the loss of valuables in public spaces. A good example is the response to the demolition of the “Villa Roselena”, shown by public protests of the citizens of Cuenca in different media.

The declaration of Cuenca as “World Heritage City” increased the people’s interest in the conservation of monuments, in the sense that restorations were starting to be carried out of the most important buildings in the city. Nevertheless, heritage architecture needs specific rules which allow for its conservation, in which the interrelation between the owner of the building and the authorities is fundamental.

5.3 The necessity of documenting the heritage

Before their demolitions, little to no information was known about the Villa Roselena and several other heritage buildings in Cuenca. With their demolitions not only disappeared their physical structures, but also all of their heritage values, such as history, constructive systems, etc. Would these demolished heritage buildings have been registered using the correct documentation techniques future generations would have had the ability to know, learn and see what these heritage buildings were like, even though their physical structures were demolished. This is one of the reasons that correctly documenting today’s heritage buildings is important.

6. CONCLUSIONS

The demolition of the “Villa Roselena” is without a doubt a loss for the city, because of the heritage values that this building possessed.

The international charters mention the necessity of preserving historical monuments, prohibiting demolitions that remove or alter a heritage building partially or completely or that are not in accordance with the historical context of its surroundings. The Quito Norms mention the reasons why heritage buildings are demolished, which are basically due to a lack of policies that regulate the conservation of monuments as well as to a wrong idea of progress. In the city of Cuenca, the last updated regulation was published in 2010, which substituted the previous one (1983) and presents the different types of intervention in accordance with the values of the heritage buildings. This regulation clearly establishes that demolitions can be done in buildings without special value and buildings with a negative impact. However, even this new regulation could not stop the demolitions of some heritage buildings in Cuenca.

The conservation of a monument starts with the identification of its values.  It is shown that the Villa Roselena possessed many values such as: historical, expressive, artistic, technological and intangible; and therefore the conclusion is that it should have been conserved. Most of the demolitions in Cuenca (as one can see in the Villa Roselena case study) have their origins in one of the following: lack of awareness of its citizens, motive of profit: wrong idea of progress, lack of promotion by the authorities (awareness campaigns) and lack of vision of the institutions in charge of the conservation of the heritage. It is therefore needed to fight these causes to decrease the number of demolitions in the city of Cuenca.

Furthermore, heritage buildings need to be documented, especially those of high value, since once they are destroyed it is impossible to know about their heritage values, which results in an irreversible losses that would affect the conservation of monuments and sites.

ACKNOWLEDGMENT

A special thanks to the students of ‘Theory and History’ of the Faculty of Architecture and Urbanism of the University of Cuenca, who contributed significantly to this article.

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