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9 julio, 2016Nº44. Cecilia Suárezadmin

Tomás Ochoa: memoria de la Multitud

Cecilia Suárez Moreno

Facultad de Artes, Universidad de Cuenca (Ecuador)[1]

“Como dice Aristóteles, el animal que tiene lenguaje,

es un animal político justamente por esta capacidad.” (Virno 2003)

Resumen:

La Multitud como sujeto político se constituye tanto en sus batallas específicas como en la representación estética, cuando ésta construye un vínculo con lo ético y lo político. La obra artística contemporánea de Tomás Ochoa es una expresión paradigmática de este proceso que revela que, en los terrenos del intercambio simbólico, también se disputa por el poder o un contrapoder. Sin renunciar a la experimentación técnica y matérica, produciendo dispositivos estéticos innovadores, el arte contemporáneo de Ochoa dio un giro desde la contemplación hacia una nueva representación que interroga y cuestiona al espectador, propiciando también en él adhesiones o compromisos ético-políticos.

Palabras clave: Multitud, arte contemporáneo, estética, ética, política, Tomás Ochoa, Ecuador.

Abstract:

The Multitude as a political subject is based both in their specific battles and in its aesthetic representation, when it builds a connection between the ethical and political aspects. The contemporary artistic work of Tomás Ochoa is a paradigmatic expression of this process which exposes that, in the areas of symbolic exchange, also the power and the incompetence is disputed. Without renouncing to the materic and technique experimentation, producing innovative aesthetic devices, the contemporary art of Ochoa has changed from contemplation to a new representation that interrogates and questions the spectator, promoting on him ethical-politician joining or commitments.

Keywords: Multitude, contemporary art, aesthetic, ethical, politics, Tomás Ochoa, Ecuador.

* * * * *

Introducción

De entre la obra artística contemporánea producida en Ecuador, destaca con nitidez la de Tomás Ochoa (Cuenca, Ecuador,1965), quien luego de un largo ciclo de pintura abstracta iniciado a finales de los años ochenta y concluido a fines de los noventa -excelso también- ingresa en otra etapa cuya signatura revela con nitidez las intersecciones entre lo estético-ético-político.

En esta nueva ciclo, Ochoa produce numerosos dispositivos artísticos que asumen con responsabilidad ética la magnitud y complejidad de cuestiones centrales de la contemporaneidad; el sujeto artístico asume una tendencia política, en el sentido de “aliarse” a la perspectiva del Otro, deviniendo éste y, aquel, un nuevo Otro.

Las nuevas formas estéticas producidas en este proceso de investigación y adhesión se alejan del panfleto, lo evidente y lo obvio, y capturan no sólo la atención del espectador sino que propician en él un devenir, cuando logran que éste también tome partido ante hechos que el poder ha ocultado o ha narrado desde su interés particular, y son asumidos tanto por el artista como por el espectador desde la perspectiva de la Multitud.

Al hacerlo, Ochoa da “vueltas de tuerca” a la historia oficial que ha expropiado y confiscado la Memoria, los símbolos y los sentidos de la Multitud y re-construye Otra, que nunca ha sido ni será hegemónica sino completamente marginal. Un nuevo sujeto artístico supera el discurso de la representación y produce una obra distinta, de inmenso valor técnico y conceptual que enriquece al arte contemporáneo y la constitución de la Multitud desde una perspectiva alternativa, Otra.

Estética, ética y política

¿Qué propicia esta unidad de acto de estética, ética y política en un mismo y único dispositivo artístico? Si la respuesta fuese positiva, ¿Cuándo se produce esta unidad? ¿Qué capacidad tienen estos nuevos dispositivos de incidir en la esfera pública, en la vida social, en la política? Visibilizar a la Multitud anónima que el Estado y su cultura han excluido e invisibilizado durante quinientos años y colocarla en el centro del teatro político presente, es probablemente, el sentido estético, ético y político de la segunda etapa de la obra de Tomás Ochoa.

Se trata de una re-presentación no clásica de los sujetos políticos tradicionalmente excluidos: indígenas, desempleados, desplazados, migrantes, mujeres, etc. Las imágenes de Ochoa no emergen de un cerebro mesiánico sino del intercambio directo con los sujetos que conforman la Multitud. Se trata de simbolizar la lucha de estos movimientos sociales que pretenden constituirse como un sujeto revolucionario desde fines del siglo pasado, en coincidencia con la conmemoración de los 500 años de la llegada de los europeos a las Américas. Analizaremos algunas obras paradigmáticas de la producción de Ochoa entre 1998-2015, con la finalidad de encontrar respuestas a estos interrogantes.

Ochoa estudió Filosofía y Letras, en la Universidad de Cuenca, Ecuador y Artes Visuales en la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM. Su obra ha sido expuesta en bienales, museos y galerías de Antioquia, Barcelona, Bruselas, Colonia, Córdova-Argentina, Cuenca-Ecuador, Los Ángeles, Madrid, Medellín, Osaka, Panamá, Quito, San Sebastián, Santiago de Chile, Venecia, Zagreb, Zúrich. Son suyos los premios: Marcelino Botín (2004) en Santander, España; Primer Premio del Salón Nacional Fundación de Guayaquil, Ecuador (2000); la Mención de Honor de la V Bienal de Pintura de Cuenca, Ecuador (1996), entre otros[2]. Ochoa ha residido y trabajado en Suiza, Argentina, Estados Unidos, España y Ecuador. (Suárez y Et.Al. 2014)

Iniciado a finales de los años 80, el de Ochoa ha sido un sostenido proceso de producción artística, reconocido internacionalmente, por ejemplo, es el único artista ecuatoriano que integra el catálogo internacional “100 video artistas” cuyo estudio introductorio fue escrito por la curadora del Centro de arte contemporáneo “George Pompidou” de París. (VV.AA., 100 video artistas 2010). La obra de Ochoa está signada simultáneamente por una gran creatividad, un dominio de las técnicas plásticas y una rigurosa investigación teórica, como se confirma con sus propias reflexiones:

(…) “además de pintar en Cuenca, también leía a (Walter) Benjamin, (Gilles) Deleuze, (Michel) Foucault, Antoni Negri y demás; al irme a Europa entré en contacto con una atmósfera de teoría artística y, sobre todo, con obras en dónde estaban presentes los enunciados teóricos- artísticos que ya me interesaban acá (…)” (Ochoa, Las historias no contadas de Tomás Ochoa, 2014)

A finales del siglo XX, para ser exactos desde 1998, cuando se inicia el desenlace de la mayor crisis de la historia republicana del Ecuador[3], la obra abstracta de Tomás Ochoa se transforma al punto de conquistar un nuevo “valor de cambio simbólico”, a través de una relectura de la memoria desde la perspectiva de los Otros, de los subalternos o los dominados, llegando a ser uno de los artistas más importantes de la escena latinoamericana actual. (VV.AA., Tomás Ochoa: espejos con Memoria 2014)

Una de las herramientas más usadas por Ochoa para de-velar esas complejas situaciones locales y alcanzar resonancias globales, es la investigación etnográfica; sus contenidos son verdaderos elementos definitorios de la época que vivimos: crisis del capital financiero, extractivismo de los recursos naturales, migración, explotación laboral, desempleo, identidades, el poder de la religión, entre otros, que él transforman en poderosas y potentes imágenes.

Con ocasión de su exhibición Relatos transversales (2012), en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, CAC, que reunió gran parte de su obra ejecutada en Argentina, Suiza y España, a lo largo de los últimos 12 años -pinturas, fotografías, instalaciones y videos- la mayoría presentados por primera vez en nuestro país, Tomás Ochoa, entrevistado por Aleada Quevedo, declaró:

“Mi proyecto artístico es también un proyecto político y cultural. Aspiro develar aquello que la visualidad del poder ha hecho invisible. Revelar saberes marginales y discontinuos; visibilizar personas y registrar acontecimientos que de otro modo desaparecerían anónimos en el tiempo. Lo que me interesa plasmar del país son sus estructuras de representación hegemónicas que han producido subalternidad y racialización; aquel país ha de ser descolonizado; en este sentido el país que dejé es el mismo que encuentro.” (Ochoa, Las historias no contadas de Tomás Ochoa, 2014).

Gran parte de la obra de Ochoa se construye a partir de alegorías y metáforas con las que el sujeto artístico derrota la banalidad de la tendencia artística hegemónica en esta época y, con gesto parresístico[4], re-vela los signos de este tiempo necio, sordo y ciego.

En esta línea se encuentra, por ejemplo, Cineraria (2010), serie artística producida a partir de la apropiación y el tratamiento de fotografías de los obreros de las minas de Portovelo (Ecuador, Provincia de El Oro) explotados por South American Development Company, cuya actividad extractivista se desarrolló entre 1860 y 1940, que analizaremos páginas adelante.

En un gesto eminentemente ético-político, Ochoa, asume aquello que Lukács llamó en su momento “la adopción de una tendencia por parte del artista” (Lukács 1967), en el sentido de que toma partido ante los dilemas del mundo y de la vida; se podría decir que esta etapa de la obra de Tomás Ochoa enriquece el proceso de constitución de la memoria que necesita la Multitud para su constitución en sujeto político; ciertamente, el reto es gigantesco, porque además es indispensable tomar distancia del panfleto, lo evidente y lo obvio.

El lenguaje artístico de Tomás Ochoa captura la atención de los espectadores que también son invitados a “tomar partido” ante lo que miran, lo re-velado, y que, con seguridad, desconocían, pues, ha permanecido oculto. Lo dice el mismo artista: “Son los artistas y productores culturales quienes han de proponer una agenda y un modo de restituir al arte su función simbólica; de producción de sentido; su potencial político y ético”. (Ochoa, Las historias no contadas de Tomás Ochoa 2014).

A partir de innumerables acercamientos a los verdaderos protagonistas que conforman la Multitud, Ochoa deconstruye las historias oficiales y construye nuevos sentidos, otras formas de interpretación que han sido veladas y olvidadas de modo deliberado, El mismo lo dice con una certeza completa: “Me interesa conceptualmente la relectura de la historia, no para volver a los relatos establecidos, sino para tomar en cuenta las historias que no han pasado a la historia oficial.” (Ochoa, Las historias no contadas de Tomás Ochoa, 2014).

A nuestro discernimiento, esta es una de las formas más logradas de construir, lo que denominamos Estéticas de la Multitud[5], donde la forma estética se funde con una actitud ética[6] y una posición política, que interactúan y se vinculan desde la construcción de una forma artística que informa, sin neutralidad. Peter Pál Pelbart, filósofo húngaro, residente en Brasil, al reflexionar sobre el pensamiento de Deleuze y Guattari, sostiene que el arte de nuestro tiempo ha asumido sobre todo:

“Un desafío estético, ético, político, subjetivo. Pero que no se da de forma etérea o abstracta. A veces necesitamos dispositivos muy concretos que sustenten tales experimentaciones, tales eventos. Estar a la altura de lo que nos acontece, esa es la única ética posible, estar a la altura de los acontecimientos que se está en condiciones de propiciar, en los más diversos campos, en las más diversas escalas, moleculares y molares, rechazando el nihilismo biopolítico y sus formas cada vezmás más insidiosas y capilares.” (Roldós, 2015)

En el pensamiento griego clásico existió un concepto que lo retomó Michel Foucault y nos permite ahondar en la caracterización de las Estéticas de la Multitud: la parresia.

“Un individuo que emplea la parresia negativa no es un sujeto del cuidado de sí, puesto que no considera al otro, no manifiesta el saber que posee de sí mismo y de la naturaleza, simplemente despliega un discurso que responde a intereses individuales, y niega el sentimiento colectivo de la polis. En efecto, el parresiasta se esfuerza por desenmascarar al deshonesto, y apuesta a que fluya la verdad.” (Bracho, 2010, pág. 87)

Precisando aún más, sobre el carácter de un “sujeto de acción”, Frederic Gross sostiene que:

“En efecto, cuidar de sí no es inclinarse sobre sí mismo para conocerse ni abandonarse a una introspección fascinada e hipocondríaca; no es hacer de sí mismo un objeto de saber. Cuidar de sí es constituirse como sujeto de acción, capaz de responder con rectitud y firmeza ante los sucesos del mundo. Cuidar de sí no es desentenderse de los otros para ocuparse exclusivamente de sí: es dar una forma definida a la acción que uno emprende, [es darle forma] al contenido que uno acepta, al rol social que uno cree desempeñar… Es también, descubrir que uno pertenece a la comunidad humana entera. Cuidar de sí es darse reglas para el compromiso político. Las indagaciones éticas de Foucault jamás son otra cosa que una manera de pensar la política.” (Bracho, 2010, pág. 89)

Y, claro, es necesario, incluso, pensar en un sentido mucho más amplio: la estética designa todo aquello que Nietzsche pensaba es capaz de ser una experiencia que afirma la vida y se concibe como una “práctica ética de producción de subjetividad”. Lo confirma también el mismo Bracho, cuando sostiene que:

“Este obrar es concebido como una actividad artística, en el sentido que ésta no sólo es considerada una multiplicidad de pulsiones, sino también encarna la capacidad de transfigurarse, es capaz de simbolizar. El sujeto-artista al considerarse un creador dota de belleza sus acciones, se transparenta en la relación consigo mismo y en la interacción con el otro, despliega un sentimiento íntimo vinculado con lo bello, el cual conecta al individuo consigo mismo y con el otro, tal armonía alcanzada produce, transitoriamente, un goce pleno. En efecto, la estética como ejercicio de la relación consigo mismo y con el otro (práctica ética) crea un aura que envuelve el actuar del individuo en la vida cotidiana. Es decir, el hombre en su actuación manifiesta una comunión consigo mismo, y tal huella deja un registro que habla de la belleza de su alma. Se trata del obrar del individuo cuya adecuación entre acción y pensamiento suscita un estar bien consigo mismo y con el otro, este sentir placentero refleja el lazo entre la ética y la estética. Nos referimos a que el sujeto cuando afirma la vida actúa en correspondencia consigo mismo, esa buena acción produce goce y placer.” (Bracho, 2010, pág. 90).

Por su parte, Amanda Núñez García, afirma que:

“En orden a formular el problema de las relaciones entre política y estética en el pensamiento de Gilles Deleuze consideramos necesario comprender que la ontología del filósofo clama a estas dos instancias porque las tres dimensiones, ontología, estética y política, son indisociables en el momento en el que la filosofía deviene menor y, por lo tanto, más cercana a las circunstancias que a ninguna trascendencia abstracta. Por ello analizamos (…) cómo la filosofía de Deleuze va de la política y el análisis de las condiciones empíricas y sociopolíticas en las que nos encontramos, a la estética como modo creativo de alterar los espacios y los tiempos, retornando a la política con ello, pues alterar los tiempos y espacios y exponer un pensamiento de la creatividad ya es una intervención política en lo real, al modo como ya W. Benjamin lo proponía en la tradición de las filosofías menores o minoritarias» (Núñez García, 2010)[7].

Análisis crítico de algunas obras

a) Devenir animal (1998) es la serie pictórica con que se inicia el nuevo ciclo estético-ciclo ético-político de la obra de Tomás Ochoa que adviene cuando el artista establece una relación con los trabajadores informales de la Plaza San Francisco (Cuenca-Ecuador), un lugar emblemático de la ciudad, donde diariamente, los desocupados, los desempleados, se instalan a la caza de algún trabajo, aunque fuese temporal (pintar una pared, arreglar un tejado, colocar unos metros de recubrimiento cerámico en un piso, etc.), bien sea por días e incluso por horas.

Muchos de ellos provienen de la zona rural y son víctimas de la precarización laboral (carecen de seguridad social que cubra un accidente de trabajo o de una enfermedad); si consiguen trabajo, no aspiran al salario mínimo vital, definido por las políticas de relaciones laborales del gobierno, menos los beneficios sociales que otorga el sistema al trabajador formal; así la desgracia, el artista los representa a través de la imagen de un cobayo; pues, del mismo modo que dichos animales van al sacrificio, estos trabajadores informales pueden ir derecho al matadero.

Como sabemos “Devenir Animal” es un concepto construido por Deleuze y Guattari; está desarrollado especialmente en: “Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia”, particularmente en la Meseta 10. “1730- Devenir-intenso, Devenir animal, Devenir imperceptible.” (Deleuze y Guattari). Los autores definen un devenir de la siguiente manera:

“Un devenir no es una correspondencia de relaciones. Pero tampoco es una semejanza, una imitación y, en última instancia una identificación. (…) Devenir no es progresar ni regresar según una serie. Y, sobre todo, devenir no se produce en la imaginación, incluso cuando ésta alcanza el nivel cósmico o dinámico. Los devenires animales no son sueños ni fantasmas. Son perfectamente reales.” (Deleuze y Guattari 244)

De modo que el concepto filosófico usado por el artista es exactamente el mismo; queda constancia con lo dicho por él mismo:

“Devenir Animal según lo postula Deleuze no significa identificarse, ni regresar ni progresar, tampoco es instaurar relaciones de correspondencia, ni producir por filiación. El devenir es el orden de la alianza, de la propagación,del poblamiento.” (VV.AA., Tomás Ochoa: espejos con Memoria 26)

Devenir Animal es un políptico pintado con óleo y acrílico sobre tela. Representa treinta y seis rostros, en tonos sepia, de los desempleados que deambulan por la Plaza San Francisco de Cuenca, quienes se agolparon en torno del artista para que los fotografíe, del mismo modo que lo hacen cuando un posible cliente los busca para contratarlos.

Junto a aquellos rostros, jóvenes o maduros, desesperanzados, ansiosos, han sido pintados también doce cobayos. El animal del sacrificio shamánico que, según el mismo Ochoa, en esta obra simboliza tanto el ritual mencionado, cuando el curandero descubre el mal y, al mismo tiempo, adivina el destino del hombre que cura; sobre todo: “los cuyes son al sacrificio y al fuego lo que los jornaleros al trabajo precario y a sus días perdidos. Destinos signados de precariedad, de no pertenencia, de transitoriedad, como lo único que contara para ellos fuera ese día” (VV.AA., Tomás Ochoa: espejos con memoria 26)

El claro-obscuro producido por el artista nos remite a una atmósfera lúgubre que sugiere un apocalipsis social, como el que en efecto ocurrió el año siguiente de pintado este dispositivo. Hay una articulación visible de esta obra con el concepto político de Giorgio Agamben de nuda vida, “la vida sin cualificación que es gestionada políticamente por la soberanía; la comprensión de la vida ahistorizada, considerada objeto, y aniquilada sin implicar reproche jurídico.” (Pagotto 2012)

Como muchos de los dispositivos artísticos que Ochoa producirá a partir de entonces, Devenir animal está signado por los horrores de un modelo económico, político, social y cultural que dominó Ecuador en el período 1979-2006 denominado como “retorno a la democracia”, cuando se instala paulatinamente un régimen neoliberal hasta que llega al máximo de la ignominia y entra en crisis. Una época en que, según investigaciones de la Universidad de Ohio, Ecuador expulsó de su territorio entre el 10% al 15% de su población hacia Estados Unidos, España, Italia, Venezuela y Chile, principalmente (Jokisch 2014).

El neoliberalismo provocó el crecimiento de la pobreza extrema; promovió el trabajo infantil; el abandono del Estado de la responsabilidad de proporcionar a la población lo servicios básicos, educación, salud, vialidad; la pauperización de las clases medias; el descomunal crecimiento y peso de la deuda externa; un incremento mensual de los precios de los combustibles; un creciente deterioro del poder adquisitivo de los sueldos y salarios; el advenimiento de la dolarización de la economía que dejó al país sin su moneda propia; la feminización de la pobreza; son sólo algunos indicadores de una de las mayores crisis de la historia ecuatoriana. Agotado el modelo neoliberal, por injusto, ilegítimo, depredador, excluyente, concentrador de la riqueza y elitista, alcanzó su máxima cota de expresión con el feriado bancario (marzo de 1999) y los derrocamientos de varios presidentes en un corto ciclo de tiempo. (Salgado 2015)

Una de las tendencias que cartografiamos en el arte del Ecuador contemporáneo del período 2000-2014 es precisamente aquella que des-vela las entrañas de esta crisis, la peor de la vida republicana del Ecuador, cuyas obras artísticas muestran una unidad de acto de las dimensiones estética, ética y política, que conjugadas se transforman en la memoria de este desconcertante ciclo crítico, marcado por la barbarie y la incertidumbre (Suárez, 2014).

b) II MIRROR (2002), video, 1 canal, con una duración de 1 min., 45 seg., filmado a las 04h00, en Guayaquil, Ecuador. Este dispositivo estético nos interroga por una supuesta identidad compartida entre los ecuatorianos, cuestión que ha sido objeto de numerosas investigaciones^{^[8]}.

La pregunta por la identidad en nuestros países es fundamental, porque la construcción de un Estado Nacional, una Nación y una Cultura Nacional son deudas que nunca han sido saldada por las clases dominantes y carecen de perspectiva en el futuro (Carvajal, 2006). Para cumplir con semejante objetivo estético y, a la vez, ético-político, el artista filma las respuestas de numerosos ecuatorianos que, en rigurosa fila, desde la madrugada, se han colocado frente al Consulado de Estados Unidos, en Guayaquil, en busca de una visa que les permita emigrar a ese país, en busca de oportunidades laborales.

La pregunta que el artista formula a los entrevistados es: ¿De qué raza es usted? Los entrevistados dudan, titubean, vacilan ante la cuestión que aparentemente ameritaría una respuesta natural. Tan sólo una contestación es precisa y sobre todo va más allá de la pregunta, aquella de uno de los entrevistados que afirma: “somos humanos”. Las demás respuestas son síntomas de un evidente de un conflicto de identidad colectiva irresuelto aún, pese a casi dos siglos de vida republicana. Los ecuatorianos aún no sabemos quiénes somos ni de dónde venimos, menos a dónde vamos.

El síntoma, concepto fundamental de la psicología analítica de Carl G. Jung, “pone de manifiesto un conflicto psíquico y tiene en sí mismo un germen de creatividad, que puede, adecuadamente encauzado, mejorar la calidad de vida”. (Molina Velásquez, 2003). Por supuesto, el arte no está para resolverlo; con haber cuestionado el tema, basta y sobra. ¿Serán las políticas públicas capaces de hacerlo? ¿Es importante y necesario que un colectivo social posea una identidad? ¿Es posible aún construirla? Si la respuesta fuese positiva, ¿Qué características debería tener esa identidad colectiva? ¿Cómo habremos de construirla? Las preguntas vuelven a ser formuladas, gracias al poder de un dispositivo artístico eficaz.

c) SAD CO. The Blind Castle (2003)

[1] Video-instalación, 3 canales, con una duración de 27 minutos, presentada en la Bienal de Venecia, con la curaduría de Irma Arestizabal, fue producida en colaboración con el poeta ecuatoriano, Roy Sigüenza, quien hizo la investigación etnográfica. Ochoa interviene y re contextualiza algunas fotografías capturadas por uno de los gerentes de la S.A.D.C.O[9], John Tweedy, y emprende una deriva que “analiza las relaciones neo coloniales (y) navega en la memoria colectiva del imperio.” (Ochoa, web personal, s.a.).

En el video se recogen los testimonios de los viejos mineros de la Sad. Co.: Delfín Calle (1907); Efraín Quezada (1916); Alfonso Lalangui (1916) y Miguel Alvarado (1919) y los presenta como documentos vivos.

“Sospecho que en adelante no tendremos más oportunidades de escuchar su versión. (…) Los viejos mineros cuentan que para resarcirse de la explotación de la que eran objeto “robaban” a la compañía pequeñas cantidades de oro, untando en sus cuerpos el lodo de las minas que contenía partículas del mineral.” (Ochoa web del artista, s.f.).

A partir de los testimonios orales de estos mineros, se recupera la dimensión de la historia no oficial, la memoria de la Multitud, suprimida deliberadamente por el poder; una auténtica puesta en escena de la obra conmina al espectador a tomar partido ante las ruinas materiales dejadas por la compañía norteamericana, ante “las relaciones asimétricas surgidas en el enclave” (…) relaciones neo-coloniales y las estrategias de resistencia de los vencidos.” (Ochoa, web del artista, s.f.).

El dispositivo estético es “Una cámara subjetiva (que) propone al espectador una deriva por los remanentes de la S.A.D.C.O.; con este procedimiento, recurrente en mi trabajo, trato de incluir al espectador en el recorrido y le planteo una experiencia cuasi cinética. (Ochoa, web personal, s.a.). Ahora es preciso preguntarnos ¿Puede un espectador permanecer indiferente ante los horrores que una obra artística de-vela?

La máquina estética está construida en tanto forma en sí, y al poseer además valores éticos y conceptos políticos, al ser ella misma una unidad de acto por la interacción de esas tres dimensiones, desata la sensibilidad del espectador, a quien le pide una toma de partido; en este caso, nos invita a colocarnos del lado de los explotados por el capital, y asumir que hoy, en esta época tardía, una inmensa mayoría estamos también en ese lado.

d) Villa 6 mm3 (2004)

Video-instalación, 1 canal, 25 minutos. Obtuvo el premio “Marcelino Botin”. En colaboración con Andriana Meyer, Laura Valdivieso y Federico Calle. Archivo de imágenes: Alberto «Paco» Leiva. Música: Andrés Ceccarelli. Ochoa construye un dispositivo estético que tiene como referente fundante los “conflictos globales relativos a los desplazamientos forzados como consecuencia de los procesos de privatización del agua”. (Ochoa, web del artista, s.f.). La locación del dispositivo es Villa Potrerillos, población asentada en las estribaciones de una cordillera andina, en Mendoza, Argentina. Por desventura, el lugar quedó sumergido bajo seis millones de metros cúbicos de agua, como consecuencia de la construcción de un mega proyecto del gobierno local.

Ante este desgraciado acontecimiento, el artista recupera la memoria colectiva y emprende “la reconstrucción de la subjetividad y contradice el andamiaje conceptual levantado por el poder en torno al progreso, que justifica y legitima el desarraigo con la fórmula de que «el bienestar y progreso de la colectividad” (Ochoa, web del artista, s.f.). Ochoa interactúa con la comunidad de quien obtiene sus testimonios; de entre estos, destaca el del anciano fotógrafo Pedro Vidart, quien nunca fue indemnizado y murió en la indigencia.

El narrador comienza por admitir su propia muerte. La voz que llega desde el cuarto oscuro del fotógrafo es el elemento narrativo que cruza los límites del documento y deviene dispositivo estético. La memoria colectiva de una comunidad reconstruye, in absentia, un sujeto, una historia personal. (Ochoa, web personal, s.f.). El artista apela nuevamente a las herramientas etnográficas y recupera la memoria colectiva, borrada por los poderes que ocultan o disfrazan sus intereses, aniquilando la vida y la naturaleza. Al ponernos en contacto con la adversidad que afectó a la población de este pequeño poblado argentino y la indolencia de una burocracia que actúa de manera idéntica en todos los lugares del mundo, Ochoa imputa al “progreso” el origen de estos desastres que asolan al planeta con frecuencia. El afán político y ético de Tomás Ochoa va incluso mucho más allá de la relación sustantiva que proponen Foucault y Derrida con los temas políticos, y se trataría de “escuchar la voz del otro en nosotros”, de los subalternos. (G. Spivak 2011)[10]

e) CONTAGION, 2005

Video, 2 canales / 27min. Recibió el premio Marcelino Botín, Santander, España. En el sustento teórico construido por el artista, se sostiene que el dispositivo estético está construido en base de conceptos deleuzianos: manada, devenir animal, rizoma, agenciamiento, multiplicidades, anómal, que iluminan una historia personal:

“Durante 2003 y 2004, en plena crisis económica argentina, Víctor López ya no puede subsistir como actor. Ante esta situación, prefiere vivir en la calle antes que realizar otras tareas. De este modo, se coloca a sí mismo en el borde de una acción artística y una obligada marginalidad, interviene así en la ciudad sin otra herramienta que su propio cuerpo. Su acción de caminar se transforma en su vida y su vida es la acción misma” (Ochoa, web del artista, s.f.)

El artista emprende, entonces, el registro de la vida que lleva López con otros como él, en la calle, en terminales terrestres, plazas, comedores para indigentes; la existencia de un anómal dentro de un sistema que contagia y provoca un devenir Otro en el artista, en el espectador e incluso en el mismo actor quien también deviene Otro, deja de ser un personaje y encarna su propio drama. El artista afirma:

“La acción en estrecha relación con el contexto borra la línea que separa al artista del público y lo convierte en un actor social implicado. Aquí planteo el binomio ciudad-desierto, cronotopo mitológico de la contemporaneidad como zona ampliada del campo artístico. Como dice Jodorovsky, la deriva es un acto creativo. (Ochoa, web personal, s.a.)

f) Indios medievales (2008)

Video- instalación, 2008.

Ochoa des-cubre una línea de continuidad de lo monstruoso entre los relatos de viaje medievales y las Crónicas sobre la conquista europea de América, entre una “Europa civilizada y una América salvaje” y la deconstruye desde el presente de las migraciones laborales globales, por ejemplo las de cientos de miles de ecuatorianos hacia Estados y España, especialmente, a partir de lo que conocemos como “El feriado bancario” (1999) que confiscó los ahorros de miles de ecuatorianos, especialmente de los jubilados, la clase media, los campesinos y los pequeño propietarios, entre otros, dejándolos sin esperanza y en la indigencia.

“Existen líneas de continuidad entre la idea de lo monstruoso en los relatos de viaje medievales y en las crónicas. Como el presentó simbólicamente el encuentro entre una Europa civilizada y Otro salvaje, esta misma confrontación apareció en la presentación del monstruo indígena. El sistema de analogías vinculado el recién descubierto con la errónea, lo que justifica el discurso de lo monstruoso en el comportamiento de los indígenas. Borja Gómez, Los Indios Medievales de Fray Pedro de Aguado. Me gustaría ser un caníbal que comerme mis enemigos.” (Ochoa, web personal s.f.)[11]

g) Multitud, 2008, Serie, impresión UVI/ acrílico/tela, medio mixtos sobre canvas, 2008.

Una primera cuestión que hay que destacar es la conciencia que el artista tiene de lo que significa el concepto “Multitud” y de su lugar en ella. Bástenos recordar la definición política del concepto en mención, que Ochoa toma de Paolo Virno: “Mientras que la noción de Pueblo es el resultado de la confluencia de muchos en Uno, la multitud, se define como el punto final de un proceso de individuación” (VV.AA., Tomás Ochoa: espejos con Memoria).

Una segunda cuestión que es preciso acentuar es que la Multitud es una condición insoslayable e irreversible del sujeto contemporáneo. Así, Ochoa incursiona en los territorios de la Multitud; a ellos se acerca y de ellos se distancia; con el mismo gesto que el del voyerista, reemplazando las cámaras del Estado de control, enfoca la suya, la de artista, con malicia para:

“escrutar sus rostros, su cadencia, el fluir de los cuerpos … imaginar historias personales, saquear de los autores que más admira, Borges, Pessoa, Rilke, Alejandro Dolina. “Mi lugar es el sin lugar, mi señal es la sin señal. Sigo el rastro que la ausencia deja sobre el mapa”. Extraños y extranjeros, exiliados de su patria y de su propio cuerpo; anónimos, desempleados, sin esperanza ni refugio; solos.” (Ochoa, web personal)”

La Multitud de exiliados, refugiados, desempleados, subempleados, migrantes, obreros, amas de casa, campesinos, estudiantes, los de a pie, los del barrio, los del campo y un larguísimo etcétera que reúne a un universo de víctimas de un sistema de opresión.

En la Galería Proceso de Arte Contemporáneo, de la Casa de la Cultura, Núcleo del Azuay (2014) Ochoa presentó varias obras que trabajan la técnica del dibujo expandido y la idea de lo que fueron los quipus incas. El artista dibuja con pólvora, técnica que la utiliza desde hace varios años atrás; en esta exposición para referirse al arrasamiento cultural que provocó la Iglesia católica al calificar a los quipus como “heréticos instrumentos del demonio”. (Guzmán 2014). Tomás Ochoa, en entrevista periodística sostiene sobre esta reciente obra suya:

“El dibujo que aquí se presenta fue realizado a partir de la estructura básica de un Quipus y de una progresión matemática de números primos. Un cordel anudado genera el dibujo y al ser quemado deja un rastro en vaciado sobre la superficie. Probablemente los Quipus hayan sido aquella escritura que se perdió definitivamente. Yo intento -como Tzincán en el cuento de Borges- intuir la escritura del jaguar”. (Guzmán 2014)

A manera de una coda:

La de Tomás Ochoa es una obra artística cuyos valores estéticos se construyen desde diversas estrategias técnicas –el dibujo expandido, el video instalación, la pintura, entre otras- que se sustentan tanto en la investigación de novedosos procedimientos como en la ejecución de técnicas visuales como en una reflexión teórica que cuestiona el poder de los lenguajes hegemónicos.

Los suyos son dispositivos estéticos que simbolizan la realidad sin retroceder a la representación realista o neorrealista, avanzado hacia nuevos campos de representación visual; no son un retorno a la figuración de fines del siglo XIX como tampoco expresan ismo que pudiese llamarse “neo”; la suya no es una obra que retorne al realismo de los años 30 ni al de Courbet. El dominio pleno de la técnica, la investigación y el evidente sustento conceptual nos pone ante máquinas estéticas del arte contemporáneo que, por esas intersecciones entre estética, política y ética, son y serán parte de la memoria de la Multitud.

Su valor ético y político reside en haber superado la etapa abstracta con que se inició Ochoa y colocarse a la altura de las exigencias de la complejidad de esta incierta época que nos ha tocado vivir y padecer. El valor político del proceso artístico de la obra de Ochoa se inicia a partir de 1999, año del denominado “feriado bancario” y la dolarización que trajeron desastrosas consecuencias para la sobrevivencia de la Multitud de ecuatorianos.

Notas:

[1] Proyecto de investigación: “Estéticas de la Multitud”. Este artículo es un capítulo de los cinco que componen el libro “Estéticas de la Multitud” (inédito), escrito durante un año sabático (2014-2015), conferido a la autora por la Universidad de Cuenca. El libro contiene un capítulo inicial dedicado a consideraciones teórico-metodológicas y cuatro capítulos más dedicados al análisis de las obras de los artistas ecuatorianos contemporáneos: Tomás Ochoa, Pablo Cardoso, Amaru Cholango y Saskia Calderón. Las líneas de investigación en que se inscribe este trabajo son: estéticas y crítica del arte contemporáneo. Agradecemos a la Universidad de Cuenca y a su Facultad de Artes por el apoyo para la realización de esta investigación.

[2] “Las colecciones más destacadas que poseen la obra de Ochoa son: Goetz Collection (Alemania), la Colección Marcelino Botín (Banco Santander, España), Museo del Banco de la República (Bogotá, Colombia), Museo de Antioquia (Medellín, Colombia), Burger Collection (Zurich, Suiza – Hong Kong, China), Hansjörg Wyss Collection (Suiza) y Stuart Evans Collection (Londres, Inglaterra). (Terán 2015)

[3] “Las quiebras empresariales, el aumento del desempleo, la incapacidad del Estado para financiar los servicios básicos, como salud y educación, el peso exorbitante de las deudas externa e interna, la desconfianza en las instituciones financieras y en general en las instituciones existentes, la pérdida de poder adquisitivo de los hogares, el aumento del desempleo, de la pobreza y la delincuencia, las tensiones regionales, han alcanzado magnitudes no registradas en ningún otro momento en la posguerra (…) En efecto, el Ecuador registra la mayor tasa de inflación en América Latina, – del 56% en promedio a julio de 19981 , estimándose una tasa promedio del 60% para 1999, frente al 10.2% de inflación estimada promedio en todos los países de América Latina – 2 , al mismo tiempo, que registra la recesión más profunda – caída del PIB estimada, del 7%, frente a un crecimiento promedio de la región del 1%. El ingreso per cápita medido en dólares, registraría una contracción del 28.8% de acuerdo con las optimistas previsiones del Banco Central, en vista de la recesión, combinada con inflación y devaluación. La caída podría ser mucho mayor considerando que la devaluación del sucre entre agosto de 1998 y agosto de 1999 fue superior al 100%.” (Salgado 2015)

[4] Parresia: “El sujeto parresiástico habla con veridicción y valentía sobre los asuntos que lo constituyen y de las cuestiones que forman parte de la vida cotidiana (…) La parresia se considera una práctica que tiene como vocación hablar con la verdad, expresar una opinión de manera franca, valiente, honesta, esta actividad compromete la conducta del ciudadano en su ejercicio racional y prudente del poder, puesto que lo verídico debe de expresarse de una manera determinada y en consonancia con lo que se es”. (Bracho 85)

[5] La intelectualidad de masas —otro nombre de la multitud— está en el centro de la economía postfordista exactamente porque su modo de ser escapa totalmente a los conceptos de la economía política (Virno 2003)

[6] – “La ética concierne a la manera en que cada uno se constituye a sí mismo como sujeto moral del código: ‘Dado un código de acciones […], hay diferentes maneras de conducirse’ moralmente, diferentes maneras para el individuo actuante de operar no sólo como gente sino como sujeto moral de esta acción’.”. (Foucault citado por Revel, 2008: p.43) Se trata de una ética que refleja una manera de ser (ethos) que responde al trabajo que el individuo realiza sobre sí, y el cual pone en acto en toda las situaciones de la vida. La relación que el sujeto tiene consigo mismo cada vez que actúa conjuga una estética y una práctica política, en tanto que lo fundamental es hacer de la vida una obra de arte. (Bracho 90)

[7] El subrayado es nuestro.

[8] A modo de ejemplo: Adrián Carrasco, María Augusta Vintimilla y Cecilia Suárez. Estado, nación y cultura: los proyectos históricos en el Ecuador. Universidad de Cuenca, Instituto de investigaciones sociales, 1988.

[9] South American Development Company, S.A.D.C.O., compañía norteamericana que explotó oro, en el pueblo minero de Portovelo (Sur del Ecuador).

[10] “Mucho tiempo después, dice Spivak, concentrándome en el momento en que Gramsci se refiere a la instrumentación del nuevo intelectual, en una relación maestro-discípulo, de modo que el intelectual es el discípulo del medio del subalterno con el fin de producir el intelectual subalterno, comencé a darme cuenta de que lo que había encontrado. Era algo que provenía directamente de la extraordinaria imaginación y experiencia de este hombre que estaba en la cárcel: se trataba de aprender del subalterno. Y lentamente comencé a darme cuenta que el subalterno no son sólo personas que no tienen acceso a la movilidad social, que es algo que dije en las primeras etapas, y luego extendí al concepto de las clases que no tenían acceso a las estructuras abstractas del estado. Ahora, habiendo leído mucho más de Gramsci —recuerde que no estamos hablando sobre mi trabajo, sino sobre mi compresión de Gramsci— me di cuenta que el subalterno es esa metáfora militar donde estamos viendo a los oficiales con más antigüedad, que tienen una estructura donde no dan órdenes en el sentido común, pero sí las dan dentro de sus propios parámetros. Y Gramsci analizó en profundidad el vínculo entre las estructuras del prejuicio dentro del proletariado y el subalterno, de modo que la producción del subalterno intelectual tenía que incluir la comprensión de las clases subalternas como personas que tienen sus propias jerarquías, en vez de la antigua definición, más romántica si se quiere. Esto para mí ha sido algo mucho más práctico. (G. Spivak)

[11] Véase también el excelente artículo de Joaquín Barriendos: Apetitos extremos: La colonialidad del ver y las imágenes-archivo sobre el canibalismo de Indias, En: http://eipcp.net/transversal/0708/barriendos/es (Barriendos).

Trabajos citados

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8 julio, 2016Nº43. Manuel Ferreradmin

La huella de Daniel Reyes en San Antonio de Ibarra: una tradición artesanal heredera de la Escuela quiteña

Manuel Ferrer Muñoz[1]

Universidad Técnica del Norte (Ibarra, Ecuador)

Resumen:

Este artículo se ocupa de una vertiente particular del desarrollo de las artesanías en San Antonio de Ibarra (Ecuador) durante el siglo XX, deudoras en buena parte de la estética consagrada por la Escuela quiteña que durante varios siglos ejerció una profunda influencia sobre todo el país. El auge notabilísimo que alcanzaron las artesanías en aquella localidad se asocia de modo muy particular a la figura de Daniel Reyes que, tras el terremoto que asoló Ibarra en 1868, trabó contacto con uno de los escultores llegados desde la capital de la República, representante destacado de la Escuela quiteña, que todavía continuaba las tradiciones y la estética de los tiempos de dominación española. Años después puso en marcha una institución educativa, el Liceo Artístico, en torno a la cual se formarán los primeros artesanos de San Antonio de Ibarra. Arrancará de ahí un proceso que proseguirá ininterrumpido durante todo el siglo XX.

Palabras clave: Escultura, artesanías, San Antonio de Ibarra, madera, talleres artesanales.

Abstract:

This article deals with a particular aspect of the crafts development in San Antonio de Ibarra (Ecuador) during the XXth century. These are up to a certain point in debt with the esthetic quality renowned by the ‘Escuela Quiteña’ which has had a profound influence in the whole country for a few centuries. The really great height these crafts reached in that town is associated in a very special way with Daniel Reyes, a character who got in touch, after the devastating earthquake in Ibarra 1868, with a distinguished representative of the ‘Escuela Quiteña’, one of the sculptors from the capital city who was still mantaining the traditions and the esthetic from the time of the Spanish domination. Some years later he started an educational institution, the Artistic Lyceum. The first craftsmen in San Antonio de Ibarra were to be trained around it. There an uninterrupted process persisting during the whole XX century, would start up.

Keywords: Sculpture, crafts, San Antonio de Ibarra, wood, crafts worshops.

* * * * *

Estado del arte

San Antonio de Ibarra, parroquia perteneciente al cantón de Ibarra, en la norteña provincia de Imbabura, constituye uno de los referentes artísticos más notables del Ecuador, por sus tradiciones de artesanías en madera, la calidad de sus producciones y el reconocimiento que éstas han obtenido dentro y fuera de las fronteras nacionales. Sin embargo, los estudios que, desde una u otra perspectiva, se han ocupado de ese fenómeno, tan notable, adolecen de sistematicidad y lo acometen desde ópticas escasamente profesionales. Se trata, en su mayoría, de publicaciones de las tres últimas décadas del siglo XX, en las que priman los aspectos divulgativos, y de tesis de grado de las universidades de Ibarra, carentes muchas de ellas del exigible rigor científico.

Los trabajos pioneros que poseen cierta calidad técnica son, indudablemente, los de Albuja Galindo: tanto Imbabura. En páginas de historia y letras (1970), como Imbabura en la cultura nacional (1979). Pero, como es tónica general en estudios que abarcan un marco geográfico más amplio, las noticias sobre San Antonio vienen a ser contadas y dispersas.

Fernando Villarroel recogió en un libro aparecido en 1984 un conjunto de entrevistas periodísticas, entre las cuales hay algunas que proporcionan información de primera mano acerca del florecer artesanal de San Antonio y de las primeras señales que preludiaban una crisis que se asociaba en buena parte a la dificultad para el aprovisionamiento de materias primas.

La Monografía de San Antonio de Ibarra, publicada en 1989, facilita buena parte de la escasa información impresa disponible sobre el curso histórico de esta población; sin embargo, se resiente de la ausencia de referencias archivísticas y bibliográficas y sustenta casi toda su información en fuentes orales que, inevitablemente, requieren contrastes y verificaciones que sus autores, Viteri, Villalba y Montesdeoca, no llevaron a cabo. La Monografía de Ibarra de Cristóbal Tobar, cuya edición precedió en cuatro años al trabajo de Viteri, Villalba y Montesdeoca, posee más calidad técnica, pero contiene escasas referencias a la parroquia de San Antonio.

Con ocasión del cincuentenario del Instituto Técnico Superior de Artes Plásticas Daniel Reyes, en 1994, apareció un texto recopilatorio de la actividad desarrollada por ese centro durante su medio siglo de vida, que no deja de aportar interesantes enfoques y testimonios de la vida cotidiana de la parroquia durante esos cincuenta años.

Oswaldo Villalba escribió Arte y artesanías de San Antonio de Ibarra, que salió a la luz en 2003 con el propósito de contribuir a ensalzar la memoria artística de San Antonio, y desde una perspectiva privilegiada, por la condición de Villalba de pintor; profesor de pintura y arte, y rector del Instituto Tecnológico Superior de Artes Plásticas Daniel Reyes (1983-1990), y fundador de la Asociación de Artesanos de San Antonio de Ibarra. El mismo autor ha publicado recientemente un texto cuyo título –Testigo del tiempo– da idea de las pretensiones que inspiraron la acometida de ese trabajo, que vuelve a ser una recreación de la más reciente historia de San Antonio de Ibarra sustentada en los recuerdos del escritor. Aunque no consta el año de edición, la referencia a la Bienal de Escultura de 2006 nos conduce a una época muy reciente. Al asentar en ese libro que San Antonio carece de archivos y de historia escrita, Villalba concluye, en continuidad con lo que ya había afirmado años atrás con Viteri y Montesdeoca, en la Monografía de San Antonio de Ibarra, que “la transmisión oral es el único medio del conocimiento de nuestras tradiciones y costumbres” (Villalba, O., s. a: 25).

Entre las tesis sobre las especificidades culturales de San Antonio puede mencionarse la indagación llevada a cabo en 2012 por Diana Carolina Herrera Jiménez y por Sixto María Terán Villegas desde la Universidad Técnica del Norte, con escaso rigor en la selección de las fuentes consultadas, y poco fiable en algunas de sus afirmaciones, que simplemente no se corresponden con los hechos.

La imposibilidad de alargar más este estado del arte aconseja limitar las referencias a tesis de grado a ese único ejemplo representativo, ya que las demás que han sido objeto de consulta tratan el tema de forma muy tangencial y sin incluir indicaciones sobre las fuentes en que sustentan sus aseveraciones.

Los autores de la ya referida Monografía de San Antonio de Ibarra aportan parte significativa de la escasa información impresa disponible sobre la biografía artística de Daniel Reyes, si bien dejaron de consignar las fuentes que les permitieron recabar esas noticias, e incurrieron en diversos errores que son consecuencia de no haber contrastado debidamente las informaciones orales que recopilaron (Viteri, B. A.; Villalba, O. E., y Montesdeoca M., C., 1989: 54-57). Ese texto constituirá, por tanto, con las oportunas cautelas, una de las fuentes impresas de esta publicación, que quiere suscitar el interés de los estudiosos y de la ciudadanía imbabureña por ampliar el conocimiento acerca de un personaje que marcó de modo indeleble el acontecer de San Antonio de Ibarra durante las últimas décadas del siglo XIX y buena parte del XX. También se han consultado, aunque con limitada utilidad, los otros textos que se han citado más arriba.

Ciertamente, el rápido repaso que se ha dado a las fuentes bibliográficas disponibles incluye juicios de valor que no dejan demasiado bien paradas esas aportaciones, casi siempre procedentes de ámbitos no académicos. La mirada que se ha dirigido a esas producciones no es, en absoluto, una mirada conmiserativa o de desprecio; pues todos los textos consultados brotan del amor a la tierra y a las tradiciones artísticas de San Antonio de Ibarra. Sin embargo, no puede exigirse a tales escritos un marco teórico que trascienda el análisis de lo cotidiano. Y, por eso, precisamente, la pertinencia del proyecto en que se encuadra el presente artículo, que busca rescatar con el máximo rigor académico el pasado histórico-artístico de San Antonio como referente para un nuevo impulso de los procesos productivos de las artesanías locales. Porque, sin un análisis acucioso y crítico, que rebata tópicos y errores repetidos una y otra vez, sin ningún fundamento empírico, serán escasamente fiables las bases en que deban sustentarse esas prospectivas de modernización.

De otra parte, la bibliografía disponible, dispersa y de calidad muy mediocre, no logra sortear la gravísima barrera que, para la reconstrucción de las memorias históricas de San Antonio, representa la carencia absoluta de fuentes archivísticas. Así lo manifestó en su momento Oswaldo Villalba: “San Antonio no posee archivos ni historia escrita de ninguna clase. La transmisión oral es el único medio del conocimiento de nuestras tradiciones y costumbres” (Villalba, O., s. a.: 25).

Por todo lo expuesto hasta aquí se impone la necesidad de recurrir a repositorios documentales localizados en diversas poblaciones de Imbabura, que, aunque en pésimo estado de organización, permiten reconstruir a retazos algunos aspectos significativos del pasado y del presente de San Antonio. Además de la información rescatable del Plan de Desarrollo y ordenamiento territorial de la parroquia “San Antonio de Ibarra, 2015–2019, hay que acceder a los archivos históricos de Ibarra: Archivo Histórico del Centro Cultural de Ibarra, Archivo Histórico Municipal y Archivo de la Curia.

Daniel Reyes y el terremoto de Ibarra de 1868

Sabemos que Daniel Reyes nació el 22 de septiembre de 1860[2] en el barrio de San Isidro de Tanguarín, San Antonio de Ibarra; que sus padres eran Mariano de los Reyes Romero y Delfina Romero (vid. infra: nota 2); que ejerció de agricultor y pastor durante su niñez, y que se entretenía tallando imágenes en raíces y ramas, ayudándose con la punta de un cuchillo.

La ocasión para un cambio radical de la vida de Daniel, todavía un niño, se presentó a raíz del terremoto que asoló las provincias del Carchi y de Imbabura en agosto de 1868, y provocó la muerte de varios miles de sus habitantes. Aunque no hubo un censo completo de las víctimas, a pesar de las órdenes impartidas en tal sentido por el Gobierno, las estimaciones de García Moreno sobre el número de cadáveres no enterrados por el sismo sitúan esa cifra entre quince y veinte mil. El poder destructivo del terremoto en Ibarra fue tal que apenas quedaron en pie, sobre sus cimientos, los muros de doscientas casas, y sólo unos cincuenta edificios permanecieron en estado más o menos habitable (Tobar Subía, C., 1985: 144-162; Andrade Galindo, L., 2006: 174-180, y VV. AA., 2000: 107, 114 y 128).

La incapacidad en que se halló la provincia de Imbabura para hacer frente a las ingentes tareas que era preciso acometer para el retorno a la normalidad obligó a las instituciones del Estado a involucrarse a fondo para suplir la carencia de recursos locales. Así ocurrió, por ejemplo, en la esfera de la instrucción pública, por decisión de García Moreno, presidente de la República desde enero de 1869, que dispuso que, ante la notoria escasez de los fondos municipales para el sostenimiento de las escuelas de primeras letras de los diversos cantones de Imbabura, las rentas de los preceptores de esas escuelas se pagaran a medias por el Gobierno y las municipalidades (Archivo Histórico del Centro Cultural de Ibarra –AHCCI-, 694-178-9-M).

Siguió enseguida la urgente tarea de reparación de los edificios del casco urbano, incluidos conventos e iglesias, impulsada por la expedición del decreto de 14 de julio de 1869; la resolución de reconstruir la ciudad adoptada por el Cabildo el 18 de marzo de 1870, y la orden del gobernador de 10 de abril de 1872, dirigida a los jefes políticos de los cantones, que dispuso que, a partir del día 22 de ese mes, se establecieran en Ibarra las oficinas de despacho políticas, municipales y judiciales, y la guarnición militar; y que desde aquella fecha se dirigieran a dicha ciudad cuantas comunicaciones oficiales y asuntos tuvieran relación con los servicios públicos. Finalmente, el decreto de 22 de abril confirmaba la reedificación de Ibarra en el mismo suelo sobre el que se había erigido la ciudad asolada por el sismo (Albuja Galindo, A., 1970: 180, y Tobar Subía, C., 1985: 164-165). Sin embargo, el aspecto que ofrecía la ciudad ocho años después del desastre era el de un montón informe de ruinas entre las que crecía una vegetación salvaje (Monografía de Ibarra, vol. VI, 2006: 105).

No deja de resultar significativa de la voluntad de recuperar lo que el sismo había arrasado la llegada a Ibarra en mayo de 1872 del P. Benjamín Rencoret, visitador del Convento Máximo de la Merced, para presidir la fiesta cívica en honor de la Santísima Virgen, en su advocación de las Mercedes, “por la nueva instalación en su capilla” (AHCCI, 712-182-3-M), que marcó simbólicamente el comienzo de la reedificación del convento y de la iglesia, aunque, las obras de construcción del templo, impulsadas con entusiasmo por fray José Nicanor Arteaga, comendador de la orden de los mercedarios, no pudieran acometerse a fondo hasta avanzado el año 1891 (AHCCI, 855-201-6-M, y Monografía de Ibarra, vol. VI, 2006: 123). Y aun así, la magnitud de los trabajos requeridos explica que se hubiera avanzado muy poco después de transcurrido más de medio siglo:

destruido por la catástrofe del 68; en la rehabilitación de la ciudad el 28 de Abril de 1872, esa solemne ceremonia se verificó en la modesta Iglesia pajiza de la Merced, levantada después del cataclismo, iniciándose luego la reconstrucción de su antiguo Templo, el mismo que, no obstante los años transcurridos, no ha podido concluirse, por falta de dinero suficiente para llevar a cabo una obra de tanto aliento (El Ferrocarril del Norte, 4 de agosto de 1946).

Testimonia la voluntad de lucha contra los efectos demoledores del sismo el hecho de que en 1878, diez años después de la catástrofe, se consagrara la nueva iglesia catedral de Ibarra, que reemplazó a la anterior, cuya construcción, terminada en 1672, había quedado arrasada por completo por el terremoto de 1868, hasta el punto de quedar reducida a columnas destrozadas y a fragmentos de bóvedas (Monografía de Ibarra, vol. VI, 2006: 10, 105, y 132-136).

El obispo de la diócesis, Tomás Antonio Iturralde y Grande-Suárez, recurrió a escultores de Quito, que acudieron a restaurar la imaginería de los templos. Y uno de esos maestros, Javier Miranda, acertó a calar en las potencialidades de Daniel Reyes y lo adoptó como aprendiz, a pesar de su corta edad.

Tras el fallecimiento de Miranda, dos años después de su llegada a Ibarra, Reyes –con apoyo de la madre y enfrentando la desconfianza con que el padre contemplaba su creciente entusiasmo por la expresión artística[3]– se marchó a Quito e ingresó en el taller de José Domingo Carrillo –considerado el último gran escultor de la Escuela quiteña[4]-; y, más tarde, tras el fallecimiento de Carrillo ocurrido en 1883, acudió a recibir clases del pintor Luis Cadena, primer director de la Escuela de Bellas Artes establecida en Quito por García Moreno en 1872. Fue ésa una temporada de privaciones y de penurias económicas, por las estrecheces en que vivía la familia de Daniel, que carecía de recursos para sostener su estancia en la capital de la República, razón por la que cada cierto tiempo regresaba a su San Antonio natal[5].

Según Herrera Jiménez y Terán Villegas, que recogen el testimonio del escultor y tallador José Antonio Chuquín Collaguazo, que a su vez se remite a Alfonso María Reyes, hijo de Daniel, de quien se reconoce discípulo (Herrera Jiménez, D. C., y Terán Villegas, S. M., 2012: 149 y 151), la principal referencia de Daniel Reyes en Quito fue el maestro Diego de Robles, con quien se inició en el arte de la escultura. Según esa fuente, plagada de errores, hasta que el maestro Robles lo invitó a dormir bajo las gradas del taller, Reyes pasaba sus primeras noches en Quito en un portal cercano al obraje de Robles (Herrera Jiménez, D. C., y Terán Villegas, S. M., 2012: 141-145).

El recelo con que ha de ser acogida esa información se refrenda cuando se lee el disparatado pasaje en que se sostiene que Robles “era un artista muy reconocido, escultor del tiempo de la colonia, de la Escuela Quiteña” (Herrera Jiménez, D. C., y Terán Villegas, S. M., 2012: 142). Sólo un milagro de longevidad podría explicar ese encuentro, ciertamente imposible, por cuando Diego de Robles falleció en 1594. En todo caso, si se diera crédito a ese relato lleno de fantasías, el encuentro y la posterior vinculación con otro supuesto Robles debieron de preceder a la relación que Daniel trabó en Quito con José Domingo Carrillo. Pero, insistimos, esa versión no se sostiene mínimamente y, si la recogemos, es como muestra de la escasa credibilidad que merecen algunas fuentes orales.

En la iglesia de Santo Domingo, en Ibarra, se venera a la Virgen del Rosario, que no sufrió daño alguno en el terremoto de 1868. Esa imagen, que presidió la fundación de la ciudad, el 28 de septiembre de 1606, ocupa el centro del retablo del altar mayor del templo y, según algunos autores (Navarro, J. G., 2004), es obra de Diego de Robles, a quien había encargado la talla el padre Pedro Bedón, que la destinó al convento fundado por él con el nombre de Recolección de Nuestra Señora de la Peña de Francia de Caranqui; aunque también cabe la posibilidad de que fuera esculpida por el propio padre Bedón, que habría labrado la imagen en 1605, cuando era prior del convento de Caranqui (Monografía de Ibarra, vol. VI, 2006: 125-126; Tapia Tamayo, A., 2005: 44-45 y 48, y Tapia Tamayo, A., 1997: 16 y 25).

A ambos lados de esa imagen se hallan las de Santo Domingo y de San Francisco, que podrían ser de Reyes. De resultar ciertas esas presuntas autorías, se trataría de trabajos de Daniel Reyes muy avanzados en el tiempo, ya que la reconstrucción completa de Santo Domingo, acometida ya en 1871, se prolongó hasta bien entrado el siglo XX, al ritmo que consentía la disponibilidad de recursos económicos (Tapia Tamayo, A., 2005: 76-82, y Tapia Tamayo, A., 1997: 35-39). La solemne bendición del templo por Alejandro Pasquel, vicario general, tuvo lugar el 30 de septiembre de 1923, y su consagración por el obispo, Alberto María Ordóñez, el 16 de noviembre de 1924. El interior de la iglesia –muros, pilastras y cielo raso, abovedado- acoge una hermosa decoración pictórica que llevó a cabo en los años veinte otro ilustre sanantonense, fray Enrique Mideros (Tapia Tamayo, A., 2005: 79-80 y 82; Tapia Tamayo, A., 1997: 11 y 37-38, y Monografía de Ibarra, vol. VI, 2006: 127-129).

Algunos estudiosos consideran que Daniel Reyes esculpió, con ayuda de su hijo Alfonso, la imagen de Santo Domingo de Guzmán situada en el tímpano de la fachada de la iglesia, en cuya base aparece grabada una fecha: 4 de mayo de 1921 (Tapia Tamayo, A., 2005: 81, y Tapia Tamayo, A., 1997: 39). También podrían ser fruto del trabajo conjunto de padre e hijo las demás imágenes que decoran la fachada: la Divina Pastora y San Jacinto de Polonia, en el primer cuerpo, y San Luis Beltrán y San Vicente Ferrer, en el segundo (Viteri, B. A.; Villalba, O. E., y Montesdeoca M., C., 1989: 56, y Andrade Galindo, L., 2006: 281).

La conclusión más evidente que salta a la vista de lo expuesto hasta aquí sobre las imágenes de la iglesia de Santo Domingo es que los trabajos de restauración en las iglesias ibarreñas se prolongaron durante varias décadas, y que la misma duración de esas tareas propició la consolidación de los talleres de los hermanos Reyes.

Decidido a no constituir una carga para los suyos, Daniel Reyes había montado un taller propio en San Antonio cuya atención compaginaba con estancias en Quito en las que proseguía su proceso de aprendizaje. Por entonces entró en relación con el obispo Pedro Rafael González y Calisto[6], que había relevado al ambateño Tomás Antonio Iturralde Grande-Suárez y Egüés, que, a su vez, pasó a regir la diócesis tras el intersticio en que Francisco Pigatti se halló a su frente como vicario capitular (Andrade Galindo, L., 2006: 308, nota 7). A González y Calisto siguió Federico González Suárez, futuro arzobispo de Quito, que gobernó la diócesis de Ibarra entre 1895[7] y 1905 y que se configuraría como una de las personalidades más relevantes en el Ecuador de principios del siglo XX.

Ulpiano Pérez Quiñones, que ejerció su pontificado en Ibarra después de González Suárez, encargó a Daniel Reyes el altar dedicado a la Virgen Dolorosa, en la catedral, que sería presidido por una imagen traída de Barcelona, España. Y Alberto María Ordóñez Crespo, sexto obispo de Ibarra, confió a Daniel, a Mariano Reyes y a David Andrade los trabajos de labrado del altar de San José, también en la catedral (Monografía de Ibarra, vol. VI, 2006: 137).

La singladura del Liceo Artístico y el despertar de las artesanías en San Antonio de Ibarra

La amistad con el obispo González Calisto facilitaría a Reyes el apoyo gubernamental para la puesta en marcha de una escuela-taller en 1884, de cuyos primeros pasos dio cuenta Carlos Tobar, diputado por Imbabura, en un informe elaborado al año siguiente (Vargas, J. M., 1965: 478; Abuja Galindo, A., 1979: 304; Almeida Reyes, E., 2014, y Naranjo Villavicencio, M., 2002: 160): el Centro de Educación Integral, enseguida conocido como Liceo Artístico, que se emplazó en el local de trabajo de Daniel, donde también había instalado un horno de fundición, en el que se elaboraron, años después, las campanas de la iglesia de San Antonio (que también se había visto afectada por el terremoto de 1868), tal y como testimonia el grabado que figura en ellas.

En el Liceo se impartían enseñanzas y práctica en pintura, escultura, tallado y carpintería. Daniel Reyes, que contaba entonces veinticuatro años, dispuso para esta empresa del concurso de Camilo Pompeyo Guzmán, maestro de escuela quiteño –Villalba sostiene que nació en la provincia de Esmeraldas (Villalba, O., s. a.: 12)- que se hizo cargo del nivel primario y que, con el transcurso del tiempo, sería considerado el primer periodista de la provincia de Imbabura (Parroquias, 1983: 40) y ocuparía la presidencia de la junta parroquial de San Antonio. Colaboraban también sus hermanos Fidel y Luis[8] –jovencísimo éste entonces, pues contaba tan sólo doce años-, que ayudaban en el nivel superior de esa academia, concebida como Centro de Formación y Capacitación en artes y oficios. Aunque acreditado, el Liceo Artístico no tardó en perder su carácter de institución reglada y convertirse en un centro informal de capacitación, en el que dejaron de tener cabida actividades educativas reglamentadas.

El prestigio que adornaba a los tres hermanos Reyes, pasados diez años desde la fundación del Liceo, se traduce en la significativa adscripción profesional que recoge el censo general de habitantes de San Antonio de 1895[9]. Sólo Daniel y Luis figuran catalogados como “escultores” en la sección de “Artes”, en la que también aparece Fidel en la condición de “pintor”. Indudablemente, su acomodación en esa categoría del censo, que se aplicó de modo muy restrictivo[10], implica el reconocimiento de un ascendiente profesional que, indudablemente, deriva de su dedicación a la formación de jóvenes deseosos de adentrarse en el terreno del arte.

Según los autores de la Monografía de San Antonio de Ibarra (Viteri, B. A.; Villalba, O. E., y Montesdeoca M., C., 1989: 55)[11], Daniel contrajo matrimonio a los veintiocho años con Margarita Realpe Paredes, con quien tuvo siete hijos, de los cuales cuatro (Alfonso María, Cristóbal, Eugenio y Constantino) sobresalieron en las artes plásticas. Mariana, la cuarta, también cultivó la talla en madera y transmitió sus habilidades a sus tres hijos.

Pocos años después de que Daniel Reyes formara su propio hogar, abría sus puertas en Ibarra una Escuela de Dibujo y Pintura, confiada a la dirección de Rafael Troya, que arrancó con treintaiún alumnos y una penosa insuficiencia de recursos, por la condición de indigencia de la mayor parte de sus estudiantes, que carecían de medios para la adquisición de los útiles más imprescindibles (AHCCI, 859-201-10-M, y Monografía de Ibarra, vol. VI, 2006: 80-81). A pesar de la entrega generosa de su director y de su cercanía con los alumnos, a cuyas viviendas acudía Troya personalmente para orientar sus prácticas, la escuela, inaugurada en 1891, fue clausurada en 1900 con el argumento –repudiado por los propios estudiantes- de que su director incumplía sus obligaciones y de que los trabajos de los alumnos no avanzaban al ritmo que, según las autoridades, debía exigirse (AHCCI, 962-210-21-M)[12].

Las carencias de la Escuela de Dibujo y Pintura de Ibarra y la efímera vida del Liceo Artístico de San Antonio como centro de instrucción formal obligaban a muchos jóvenes a desplazarse a la capital de la República, donde existían más oportunidades para el acceso a formación en las artes. Fue el caso de Segundo Luis Moreno, matriculado en la Escuela de Artes y Oficios que dirigían los salesianos en Quito, y que vio amenazada la continuidad de sus estudios cuando le fue retirada la beca de esa institución, asfixiada por la penuria de recursos: razón por la que su padre, Luis Moreno Terán, solicitó al Concejo Municipal de Ibarra ayuda económica para cubrir los gastos que comportaba la educación del muchacho (AHCCI, 908-205-11-M).

El contexto social en que se inserta el proyecto artístico-educativo de Reyes

A pesar del cierre del Liceo como entidad educativa reglada, los hermanos Reyes prosiguieron desde sus talleres las tareas artesanales y de formación de discípulos, muchos de los cuales no tardarían en descollar. Aparte el entorno familiar del patriarca Daniel Reyes, pueden recordarse los nombres de Antonio y Carlos Montesdeoca, Zenón Villacís, Carlos Guzmán, Ezequiel y Leónidas Rivadeneira… entre tantos otros. Ese impulso, sostenido por familias enteras –el clan de los Montesdeoca, por ejemplo, con representantes tan destacados como Gonzalo o Alcides- se mostraría determinante para que un número creciente de habitantes de la parroquia incursionara en el mundo del arte, muchos con notable acierto.

Disponemos de información estadística sobre la población de San Antonio en 1885, un año después de la inauguración del Liceo, gracias a la cual resulta posible un acercamiento a la realidad demográfica en el seno de la cual los hermanos Reyes trataron de impulsar su ambicioso proyecto artístico-educativo. Un censo de poblaciones de Imbabura, elaborado en aquel año (AHCCI, 786-195-1-M), documenta la presencia de 3.042 habitantes en la parroquia: 1.418 hombres y 1.624 mujeres. Del total poblacional, 1.881 se decían blancos, y 1.078, indios. El número de mestizos y de negros era irrelevante: 63 y 20, respectivamente. Los niveles de analfabetismo eran elevados: sólo 407 hombres y 213 mujeres sabían leer y escribir. Y las profesiones más comunes eran las de agricultor (425), artesano (253) y jornalero (137). Si bien el censo no aporta detalles, es indudable que la inmensa mayoría de los que se registraron como artesanos se dedicaban a la fabricación de sombreros de toquilla.

Es de sobra sabido que las estadísticas de la época han de ser consultadas con mucha precaución[13], y así se constata al comparar las cifras de 1885 con las correspondientes a la tenencia parroquial de San Antonio que se contenían en el “Cuadro demostrativo del contenido en la nota oficial del Jefe Político del Cantón”, fechado el 5 de abril de 1880, que arrojan unos totales poblacionales mucho más elevados que los registrados en 1885: 4.224 habitantes (1.000 hombres, 807 niños, 1.360 mujeres, 757 niñas, y 300 personas de ambos sexos en escuelas). Sí resultan significativas algunas cifras, que permiten extraer porcentajes análogos a los del censo de 1885: 627 labradores, 110 sombrereros, 25 carpinteros, 12 músicos. En el ramo de “pintores y escultores” encontramos a dos personas que, con toda probabilidad, son los hermanos Daniel y Luis (o Fidel) Reyes (AHCCI, 760-190-2-M).

El mestizaje de San Antonio, perceptible en costumbres y modos de hábitat, era mucho más intenso de lo que revelaban los censos, sesgados indudablemente por el rechazo que suscitaba en la época la condición de mestizo[14]. Por lo demás, la presencia indígena era significativa, como se demuestra por el nombre de muchos barrios de la parroquia: Tanguarín, Chichabal, Chorlaví, Guayllabamba…

La transición al siglo XX

Entretanto fue evolucionando, poco a poco, el entorno urbano de la población que, sin embargo, conservó durante mucho tiempo –al menos hasta mediados del siglo XX- las modestas casas de adobe con corredores que conferían a la parroquia un aspecto humilde y descuidado, al que contribuían las calles polvorientas en verano y convertidas en lodazales en invierno. Elementos característicos de la arquitectura urbana de la época eran también los pequeños jardines adosados y los soportales de algunas casas, que durante las noches daban cobijo a los arrieros que se hallaban de paso. Los habitantes de San Antonio vivían en medio de muchas estrecheces, dedicados en su mayoría a rudimentarias tareas agrícolas y a la confección de sombreros de paja toquilla, que se vendían a muy bajos precios. Apenas unos pocos talleres de artesanías en madera testimoniaban la huella dejada por los Reyes (Monografía de Ibarra, vol. VI, 2006: 107, e Instituto Técnico Superior de Artes Plásticas Daniel Reyes, 1944-1994, 1994: 51-52 y 74).

Los años que siguieron a la Gran Guerra estuvieron marcados por unas condiciones económicas muy precarias en el Ecuador, que se dejaban sentir con fuerza en Ibarra, donde los artículos de primera necesidad se vendían a precios abusivos. La escasez de víveres y el temor a la llegada de epidemias –la temida gripe, en 1918- mantenían en vilo a la población.

Poco antes de que terminara ese conflicto bélico fallecía en Quito Federico González Suárez, que había regido la diócesis de Ibarra entre 1895 y 1905. El Municipio encargó a Luis Reyes un retrato, que quedó instalado en el Salón de Sesiones a fines de mayo de 1918, en señal de reconocimiento a los méritos del que había sido prelado diocesano de Ibarra antes de tomar posesión de la arquidiócesis de Quito.

Los últimos años de Daniel Reyes y el período de entreguerras en Imbabura

Si el primer automóvil se dejaba ver en San Antonio en 1920, no tardaría en llegar el tendido de los rieles del ferrocarril cuyo destino era Ibarra (Villalba, O., s. a: 44), tras una espera que había puesto a prueba la paciencia de las autoridades municipales[15]. En 1932 se acometía la construcción en el parque principal del monumento a Francisco Calderón (padre de Abdón Calderón), cuya autoría se debe a Alfonso María de los Reyes, hijo de Daniel, que años después, a raíz de su enfrentamiento con el párroco Miguel Ángel Rojas, acabaría abandonando San Antonio y estableciéndose en Popayán. Inaugurada la estatua el 24 de mayo de 1935, con ella se conmemoraba el fusilamiento de aquel jefe militar, hecho prisionero en la batalla contra las tropas españolas que se libró el 27 de noviembre de 1812 (Villarroel Gutiérrez, F., 1984: 161-162, y Villalba, O., s. a: 40-43).

El 22 de diciembre de 1938 fallecía Daniel Reyes en San Antonio, como consecuencia de una enfermedad que le había afectado a los riñones. En el libro de defunciones de la parroquia de San Antonio aparece registrada en esa fecha la muerte, a los ochenta y dos años (dato inexacto), de Segundo Daniel Reyes, viudo de Margarita Realpe. Firmaba esa reseña el párroco Leopoldo Navarrete[16].

Tanto Daniel Reyes como su esposa murieron sin dejar testamento, por lo que en enero de 1945 se presentó un escrito por Cruz Elías Vázquez, procurador de sucesiones de Imbabura, ante el Juez 2° Provincial, en solicitud de apertura de las sucesiones intestadas, para proceder a la formación de inventarios de los bienes relictos cuya cuantía era entonces indeterminada. En el oficio del procurador se mencionan los nombres de los interesados: María Esther Reyes (casada con Sergio Terán), Mariana Delfina Reyes, Cristóbal Daniel Reyes y Zoila Margarita Reyes (casada con César Alberto Egas); y los de los otros legitimarios (Constantino, Daniel, Alfonso María y Justo Eugenio Reyes), con Modesto Yépez, adquirente de los derechos y acciones de tales herederos en las sucesiones (El Ferrocarril del Norte, 25 de febrero y 4 de marzo de 1945).

El auge de los años cuarenta del siglo XX

La difusión de las artesanías en madera, en gran escala, se produjo en los años cuarenta del siglo XX, cuando declinó el trabajo artesanal de los sombreros de paja toquilla que hasta entonces había empleado a muchos habitantes de la parroquia. Para entonces se había logrado ampliar la superficie dedicada al cultivo gracias a la parcelación de la parte sur de la hacienda Chorlaví y a la conversión de esos terrenos en un dilatado maizal (Villalba, O., s. a: 33-35).

Pero a las alturas de 1942 todavía eran sólo tres los talleres de escultura religiosa de San Antonio: Antonio Montesdeoca, Alfonso Reyes y Mariano Reyes eran sus titulares; y, aunque salían de sus obrajes piezas de excelente factura, no llegaban a superar el umbral de lo “artesano”, por cuanto se limitaban casi siempre a la reproducción y copia de imágenes de la Escuela quiteña (Villalba, O., s. a: 107-108).

No fue ajena a la expansión de los trabajos artesanos la fundación, en mayo de 1944, del Liceo Artístico Daniel Reyes, hoy Instituto Técnico Superior de Artes Plásticas, en cuyo nacimiento intervino de modo muy activo el sacerdote Miguel Ángel Rojas, que se había hecho cargo de la parroquia un año antes. Ya en febrero de aquel año, el teniente político de San Antonio de Ibarra se había dirigido al obispo diocesano y a la Nunciatura Apostólica de Quito, en nombre de la población, del señor cura y a título personal, para rogar que se gestionara ante el presidente de la República y ante el ministro de Educación la puesta en marcha del Liceo Artístico (Telegrama del teniente político de San Antonio de Ibarra, 18 de febrero de 1944, Archivo Histórico Diocesano de Ibarra, 7128/60/55/C).

La inauguración del Liceo Artístico, el 14 de mayo de 1944, precedió en pocos días a la revolución del 28 de mayo conocida como “La Gloriosa”, y mereció una reseña de El Ferrocarril del Norte, 21 de mayo de 1944, que subrayaba el empeño de los pobladores de San Antonio de Ibarra, secundados por el Consejo Cantonal, gracias al cual pudieron llevarse a término los trabajos fundacionales. Sin embargo, se echa en falta una mención de Daniel Reyes, siquiera escueta, en la glosa en que el articulista ponderaba la arraigada tradición artística de San Antonio: “tierra de artistas, cuya fama traspasa los linderos de la Patria, como los hermanos Mideros […], es digna de ocupar un sitial preferente en el concierto de las ciudades cultas”[17].

Hombre de gran personalidad, Rojas concitó por igual simpatías y odios, y se vio obligado a abandonar el pueblo dos años después de la inauguración de ese establecimiento docente (Instituto Técnico Superior de Artes Plásticas Daniel Reyes, 1944-1994, 1994: 48). La remoción de Rojas de su cargo en la parroquia, que se rumoreaba varios meses antes de que se hiciera efectiva, estuvo forzada por las fuerzas políticas predominantes en San Antonio, que veían amenazados sus intereses y los de algunos hacendados locales. Los partidarios del párroco expresaron su adhesión al sacerdote a través de manifiestos que se publicaron en la prensa, en los que se incluía una prolija enumeración de los servicios prestados por Rojas (El Ferrocarril del Norte, 10 de febrero y 5 de mayo de 1946).

El boom de las artesanías. San Antonio, un gigante con pies de barro

Aunque serían los motivos religiosos los que acabarían por imponerse en los trabajos artesanales de San Antonio, algunas de las labores en madera de la quinta década del siglo estuvieron inspiradas también en escenas costumbristas –mendigos y músicos, sobre todo-, a las que empezaron a recurrir los aprendices de los talleres para complementar sus ingresos (Villalba, O., s. a: 108, y Villarroel Gutiérrez, F., 1984: 162).

A ese cambio temático contribuyó también Galo Galecio, reputado muralista, exitoso caricaturista político y rector del Instituto Técnico Superior de Artes Plásticas Daniel Reyes entre 1949 y 1950, conocido por sus ideas antirreligiosas y anticlericales (Instituto Técnico Superior de Artes Plásticas Daniel Reyes, 1944-1994, 1994: 22, y Naranjo Villavicencio, M., 2002: 161). Además se relaciona la nueva orientación con la baja en la demanda de imágenes religiosas para las iglesias que se experimentó después de terminadas las sesiones del Concilio Vaticano II (Andrade Galindo, L., 2006: 226).

Ya en los años sesenta y setenta, los talleres de artesanía seguían exhibiendo numerosos temas religiosos que alternaban con otros, todavía pocos, que enlazaban con las temáticas costumbristas a que acabamos de aludir. Con el tiempo y el prestigio adquirido tanto en el Ecuador como en el extranjero, empezaron a surgir amenazas para el boom de las artesanías en madera, cuya producción creciente demandaba cada vez más materias primas, que empezaron a importarse de otros rincones del país, donde tampoco tardarían en escasear. Así, a fines de la década de los setenta, el nogal sólo se conseguía en el Oriente (Instituto Técnico Superior de Artes Plásticas Daniel Reyes, 1944-1994, 1994: 53 y 55, y Villarroel Gutiérrez, F., 1984: 88), y la parroquia empezaba a sufrir las consecuencias de una deforestación irresponsable y sistemática[18]. Se vio así alterado el tradicional paisaje de San Antonio, caracterizado por sus casitas encimadas, arrimadas unas a otras, protegidas por la sombra de eucaliptos y de nogales (Viteri, B. A.; Villalba, O. E., y Montesdeoca M., C., 1989: 49)[19].

Para entonces había cesado la tradicional migración de familias sanantonenses en busca de trabajo y de educación para sus hijos (Viteri, B. A.; Villalba, O. E., y Montesdeoca M., C., 1989: 50). La tendencia se había invertido en los primeros años de la década de los sesenta, cuando las artesanías se convirtieron en un recurso que procuraba empleo a muchos habitantes de la parroquia y cimentaba una prosperidad que, aunque llamativa, se hallaba sustentada sobre bases de escasa solidez.

No había mejorado de modo significativo la estructura urbanística de San Antonio, que contaba, según Villarroel, con unos 7.000 habitantes (cifra más que discutible, como todas las que se han recogido hasta ahora), de los que la mitad residía en el centro urbano. Se había avanzado en el empedrado de las calles, pero no se habían terminado aún las obras del alcantarillado, pendientes desde principios de siglo, como consta en un acta de la Junta Parroquial de 4 de marzo de 1900 (AHCCI, 964-210-23-M), y había escasez en el servicio de agua corriente, a pesar de los trabajos culminados en 1935, que sólo beneficiaban a una pequeña parte de la población (Villalba, O., s. a: 31-32). Los tres accesos por carretera, con firme de tierra apisonada, se encontraban en estado deplorable, a pesar del incremento de tráfico provocado por la significativa expansión del núcleo poblacional, de sur a norte, favorecida por el cruce de la carretera panamericana (Villarroel Gutiérrez, F., 1984: 159 y 161-163).

Ya en esa época se hacía sentir una aspiración compartida por muchos de los habitantes de San Antonio: la construcción de un museo que permitiera exhibir material gráfico disperso en diversas instituciones de Imbabura, que colaborara en la preservación de la memoria colectiva (Villarroel Gutiérrez, F., 1984: 164). Esa tarea, que nunca llegó a concretarse, sigue aún pendiente. Y también hay que perseverar en el esfuerzo por recopilar materiales de archivo dispersos en repositorios documentales de otras poblaciones imbabureñas que, convenientemente digitalizados, podrían constituir la base para un archivo histórico de la parroquia.

La coyuntura de fin de siglo y el inicio de una nueva centuria. Los retos pendientes

El número de familias de San Antonio de Ibarra que, en los primeros años ochenta del siglo XX, se ocupaba de un modo u otro en actividades relacionadas con las artesanías se estimaba en unas 800: una cifra importante si se considera que el censo de población de 1980 recogía la presencia en la parroquia de San Antonio de Ibarra de 5.900 habitantes (Parroquias, 1983: 45-46), que crecían a un ritmo anual medio de mil (nótese la discrepancia notable con los 7.000 habitantes de que hablaba Villarroel para los mismos años: vid. supra).

Oswaldo Villalba calcula que a comienzos del siglo XXI había en San Antonio unos 2.000 artesanos talladores y escultores que trabajaban la madera y que debieron capear el temporal que representó la dolarización de la moneda, con la consiguiente repentina y brusca alza en los precios (Villalba, O., s. a: 23 y 124), que causó un notable impacto en una localidad que, según el Censo de población y vivienda de 2010, alcanzaba entonces los 17.522 habitantes. A las alturas de 2015, un 28% de la población económicamente activa -2.062 personas- se dedica a la actividad manufacturera artesanal. Y no deja de ser significativo que el 25% de los trabajos en madera que se realizan en San Antonio corresponda precisamente a las artesanías artísticas no utilitarias (Gobierno Autónomo Descentralizado Parroquial Rural San Antonio de Ibarra, 2015: 20 y 34): todo ello a pesar de la crisis que azota al sector.

Reflexión final

“La cultura es el petróleo de países ricos en historia y en talento. En una economía mundial del conocimiento, los que eligen invertir en ella eligen en realidad invertir en porvenir”. Estas palabras pronunciadas en octubre de 2014 por Irina Bokova, directora general de la UNESCO, no hacen sino abundar en lo que ya había proclamado el Informe de la UNESCO sobre la Economía Creativa de 2013: “la innovación y la creatividad humana, tanto a nivel individual como grupal, son los motores fundamentales de estas industrias y se han convertido en la auténtica riqueza de las naciones del siglo XXI” (Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo-Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, 2014: 15).

Las citadas referencias constituyen el mejor argumento para legitimar y enfatizar la importancia de una indagación sobre el pasado artístico de San Antonio de Ibarra y el papel que en él corresponde a Daniel Reyes, para asentar sobre esas bases unos lineamientos que contribuyan a un más exitoso desarrollo socioeconómico de una población que no puede volver la espalda a una experiencia de muchos años, arraigada en una tradición escultórica que se remonta a los tiempos de la colonia, que la ha encumbrado a un notable grado de prestigio.

La tradición artesanal de San Antonio trasciende las fronteras nacionales, a pesar de lo cual atraviesa un período de estancamiento y de cierto desconcierto. De ahí la necesidad de profundizar en las propias raíces a fin de dotar de continuidad a un modo de vida que permitió a San Antonio de Ibarra brillar con luz propia durante más de medio siglo. Y esto constituye, precisamente, la perspectiva analítica con que se ha enfocado este caso singularísimo, que dio origen al renacimiento de una tradición escultórico-artística de tanta raigambre como la Escuela quiteña de escultura –aparentemente llamada a extinguirse en las postrimerías del siglo XIX-, en una pequeña localidad emplazada en un extremo de la geografía ecuatoriana, arrasada por el terremoto de 1868 y resurgida gracias a un cúmulo de felices coincidencias, que seguramente no hubieran cuajado en fruto de no ser por la presencia inspiradora y alentadora del genio que fue José Daniel Reyes.

Y aun así, reconocido el papel desempeñado por Reyes en ese resurgir de la Escuela quiteña, que acabaría otorgando a San Antonio de Ibarra unas señas de identidad duraderas y bienquistas, el propósito del artículo no se ciñe al análisis del papel que correspondió a Reyes en el campo más amplio de producción de las artes religiosas en el Ecuador de fines del siglo XIX y principios del XX.

Importa más seguir la huella de Reyes en busca de explicación a un fenómeno artístico que marcó con hondura el desarrollo socioeconómico de San Antonio durante muchas décadas: una atención prioritaria que no incurre en un entrampamiento del caso, sino que se apoya en el convencimiento de que nos hallamos ante uno de esos episodios, inusuales, en que todo un contexto social se ve afectado en sus raíces por la genialidad de un solo hombre, por mucho que éste debiera mucho al talento de sus hermanos, de sus hijos y de sus discípulos, que supieron dar continuidad al proyecto en San Antonio y exportarlo a Popayán.

Notas:

[1] Docente-Investigador en la Universidad Técnica del Norte (Ibarra, Ecuador), y miembro de la Red de Investigación en Ciencias Sociales (Ecuador). ferrermuma@gmail.com . Este estudio forma parte de un proyecto de investigación titulado “Las artesanías en San Antonio de Ibarra: prospectivas de modernización en los procesos productivos y de un crecimiento urbano respetuoso con el medioambiente y el patrimonio histórico-documental”, que se lleva a cabo bajo la dirección del autor en la Universidad Técnica del Norte.

[2] Así aparece fechado el nacimiento de Daniel Reyes en Monografía de San Antonio de Ibarra (Viteri, B. A.; Villalba, O. E., y Montesdeoca M., C., 1989: 54). En efecto, en el libro de registros de bautizos de la parroquia de San Antonio de Ibarra consta el de José Daniel, hijo de Mariano (de los) Reyes y de Delfina Romero, el día 23 de septiembre de 1860. En fecha muy posterior se han realizado anotaciones en ese libro, con tinta de color azul: antes del apellido del padre se ha escrito “de los”; y el de la madre ha sido superpuesto al que figuraba en el registro, que, como consecuencia de esa manipulación, resulta ilegible (Libro parroquial de partidas de bautismo de San Antonio de Caranqui, t. III, 1842-1861, fol. 183 r).

[3] Esa interpretación, común en la bibliografía que se ocupa de la infancia de Reyes, choca frontalmente con la aseveración de Luis Fernando Revelo, que sostiene que el terremoto de 1868 dejó huérfanos a Daniel y a sus hermanos, que fueron adoptados por una caritativa mujer (Andrade Galindo, L., 2006: 280). Como Revelo no sustenta su aserto en ninguna fuente, carecemos de elementos de juicio para valorar la veracidad de esa información, que, al menos, resulta discutible, aunque sí podría contribuir a explicar las discrepancias observadas en la bibliografía cuando se indica el apellido de la madre de Daniel: Guamán, en unos casos, y Romero, en otros (nos inclinamos por el primero de esos apellidos, aunque desconocemos las razones por las que se quiso ocultarlo). Eduardo Almeida Reyes, por su parte, retrasa el fallecimiento de los padres de Reyes a 1885, cuando Daniel tenía veinticinco años. Según esta versión, su hermano Luis quedó entonces bajo la tutela de Daniel, y entró como aprendiz en el taller del ya destacado pintor ibarreño Rafael Troya (Almeida Reyes, E., 2014). Pero Almeida tampoco aporta pruebas que avalen esas afirmaciones. En la monografía inédita que Myriam Reyes dedicó a Luis Reyes, su abuelo, se dice que éste quedó huérfano de padre y madre antes de terminar la enseñanza primaria y que, con el apoyo de Daniel, trabajó un corto tiempo como discípulo de Troya (Reyes Reyes, M. M., 2013).

[4] No es el caso de enfatizar la importancia de esta tradición, que prestigió a Quito como uno de los referentes artísticos más importantes de la colonización española en América. Además del acceso a los clásicos estudios de José María Vargas, algunos de los cuales se mencionan en las referencias bibliográficas que se recogen al final del artículo, puede recurrirse a la bibliografía que proporciona (Cisneros Chacón, A., 2010: file:///C:/Users/USUARIO%201/Downloads/106438.pdf).

[5] La proverbial fortaleza de Daniel Reyes, que se trasladaba a pie desde San Antonio a Quito, en un solo día, cuando lo habitual era invertir tres jornadas en ese trayecto, ha dejado su huella en las memorias de los pobladores (Villalba, O., s. a: 139-140).

[6] Viteri, Vilalba y Montesdeoca reinciden en otro yerro lamentable cuando confunden a González Calisto con Calixto Miranda, clérigo que vivió en Ibarra medio siglo antes (Viteri, B. A.; Villalba, O. E., y Montesdeoca M., C., 1989: 54).

[7] El 13 de diciembre de 1895, Manuel Páez, vicario general de la diócesis, transmitió al presidente del Consejo Municipal la comunicación del nuevo prelado diocesano en que anunciaba su entrada solemne en Ibarra el 15 de diciembre (AHCCI, 910-205-13-M).

[8] Pasado más de medio siglo, Luis se implicaría también como docente en los primeros pasos del Liceo Artístico Daniel Reyes, fundado en mayo de 1944. No mucho después le sorprendió la muerte, el 25 de febrero de 1945 (Reyes Reyes, M. M., 2013).

[9] Aunque el manuscrito original carece de fecha, no hay duda de que corresponde a 1895: en efecto, el total de inscripciones que recoge (3.048) es casi idéntico al que proporciona el censo de poblaciones de Imbabura de 1895, que atribuye a San Antonio una población de 3.042 habitantes (AHCCI, 768-190-10-M y AHCCI, 786-195-1-M).

[10] Ciertamente la adscripción a una u otra categoría debió de hacerse muy a la ligera. Basta advertir que en la de “Artes” encontramos a algunos sastres y carpinteros, cuando unos y otros encajaban mejor en la sección de “Oficios”. Además, la condición de sastre reportaba entonces muy escasos beneficios económicos, y así continuaron las cosas durante mucho tiempo. Lo prueba el caso de Juanito Santacruz, conserje del Instituto Técnico Superior de Artes Plásticas Daniel Reyes durante más de un cuarto de siglo que, después de desempeñar el oficio de sastre durante tres décadas, hubo de abandonarla para hacerse cargo de la conserjería del instituto, porque “en aquellos tiempos no rendía la sastrería” (Instituto Técnico Superior de Artes Plásticas Daniel Reyes, 1944-1994, 1994: 73). La otra cara de la moneda vendría representada por el caso de don Amador, considerado en los años cuarenta del mismo siglo el mejor sastre del pueblo, hombre respetado y considerado (Villalba, O., s. a: 49).

[11] En (Andrade Galindo, L., 2006: 281) se dice que frisaba por entonces los veintiocho años. No se ha podido contrastar el dato, pues en el Libro de Matrimonios de la parroquia de San Antonio de Ibarra no aparece el registro de ese enlace matrimonial, y desconocemos dónde puedo celebrarse la boda.

[12] Troya, que siempre profesó un gran cariño a Ibarra, trabajó durante los últimos veinticinco años de su vida en el colegio Teodoro Gómez de la Torre, donde había instalado su taller de pintor, que conservó aun después de su jubilación. Falleció el 10 de marzo de 1920, después de haber perdido la vista (El Ferrocarril del Norte, 14 de marzo de 1920 y 18 de noviembre de 1945).

[13] Y siguieron siendo escasamente fiables muchos años después. Así lo advertía El Ferrocarril del Norte el 14 de diciembre de 1919, a propósito de los trabajos preparatorios de un censo de la población urbana de Ibarra: “triste es confesar que la Estadística en el Ecuador se halla en estado embrionario, o mejor dicho, no existe”.

[14] La progresiva superación de esos complejos étnicos explica que en el Censo de población y vivienda de 2010 se registrara en San Antonio una proporción de 89,39% de mestizos, según la autoidentificación étnica de sus habitantes (Gobierno Autónomo Descentralizado Parroquial Rural San Antonio de Ibarra, 2015: 21).

[15] En abril de 1913, una publicación ibarreña (El Esfuerzo, 15 de abril de 1913) expresaba su confianza en la próxima acometida de los trabajos del ferrocarril que enlazaría Quito con Esmeraldas, del que se esperaba una próxima resolución del Ministerio de Obras Públicas. En agosto de 1917 se anunciaba ya la inminente llegada del ferrocarril, que, sin embargo, se retrasaría aún unos años. Hojas Sueltas (núm. 9, serie IX, p. 188, Ibarra, Tipografía El Comercio) se hacía eco del “desaliento y la cautelosa reserva con que viene observándose la nueva tentativa de un ferrocarril de Quito a Esmeraldas”, al tiempo que enunciaba los beneficios que cabía esperar de ese enlace ferroviario: arribo de capitales, transporte de productos para su exportación, semillero de industrias, corriente de ideas.

[16] Parroquia de San Antonio. Libro de defunciones, 1937-1953, XI, fol. 43. En la Monografía de San Antonio de Ibarra se recoge como fecha del fallecimiento de Reyes la de 22 de diciembre de 1939 (Viteri, B. A.; Villalba, O. E., y Montesdeoca M., C., 1989: 57). Se trata, una vez más, de un error, por lo demás muy difundido, que incluso aparece en la lápida de la tumba de Reyes. El nombre que antecede al de Daniel en el libro parroquial de defunciones es Segundo, mientras que en el registro de bautismos aparecía el nombre de José.

[17] En el solemne acto de inauguración del Liceo, Víctor y Luis Mideros recibieron una condecoración del Gobierno, en reconocimiento a su trayectoria como destacados artistas plásticos (Villalba, O., s. a: 62).

[18] Es significativo a este propósito el escaso porcentaje que actualmente representa la superficie con vegetación arbustiva y herbácea de la parroquia (25,96%) respecto al total de cobertura vegetal (Gobierno Autónomo Descentralizado Parroquial Rural San Antonio de Ibarra, 2015: 10).

[19] Los atentados contra el medioambiente en el cantón de Ibarra venían de lejos, como se constata por una crónica aparecida en El Ferrocarril del Norte, 23 de abril de 1944, en que se lamenta la incontrolada tala de eucaliptos en la hacienda de La Victoria, que había arrasado un bosque hasta entonces frondoso.

FUENTES

Archivos consultados

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Archivo Histórico del Centro Cultural de Ibarra

Archivo Histórico Municipal de Ibarra

Hemerografía

El Ferrocarril del Norte (Ibarra)

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8 julio, 2016Nº42. Leticia Crespilloadmin

Oteiza y el habitar del cuerpo en el vacío: La ocupación de la desocupación del espacio escultórico a través del gesto performativo

Leticia Crespillo Marí

Universidad de Málaga (España)

Resumen:

La noción de espacio en el arte moderno se relaciona, en un momento determinado del siglo XX, con términos existenciales y metafísicos en base a una connotación negativa de vacío, entendiéndose este, como carestía pero al mismo tiempo como un lugar donde pueden acontecer experiencias y donde la presencia se puede hacer visible colaborando en la construcción de la misma existencia. El espacio habitado por el cuerpo supera los límites de la significación y transporta a lo real aquellas experiencias que no se muestran y que necesitan de una nueva concepción y comprensión de los fenómenos del mundo de los objetos. En el vacío escultórico de Oteiza el gesto presentará ese discurso a modo de huella mágica afirmando radicalmente la existencia de algo en un espacio desocupado.

Palabras clave: Oteiza, escultura, vacío, performance, espacio desocupado

Abstract:

The notion of space in modern art is linked, at a certain moment of twentieth century, to existential and metaphysical terms with a negative connotation of emptiness. The vacuum can be understood as shortages but it can also be a place where experiences can happen and where the presence can be made visible to collaborate in the construction of the very existence. The space inhabited by the body exceeds the boundaries of meaning and transports the real experiences that are not shown and need a new vision and understanding of the phenomena of the world of objects. In the vacuum Oteiza sculptural gesture that speech presented as a magic mark radically affirming the existence of something in an unoccupied space.

Keywords: Oteiza, sculpture, empty, performance, unoccupied space

* * * * *

1. Introducción

«Hasta los seis años soy un niño que vivo introvertido, temeroso, asustado, incomunicado. De niños, todos sentimos como una pequeña nada nuestra existencia, que se nos define como un círculo negativo de cosas, emociones, limitaciones, en cuyo centro, en el corazón, advertimos el miedo —como negación suprema— de la muerte. Acaso el arte encuentra en los sentimientos de inseguridad y temor sus raíces más genuinas».

(Jorge Oteiza – Quosque tándem…!)

Es necesario entender la labor escultórica de Jorge Oteiza ya que trata de romper con la tradición a través del concepto metafísico del espacio en relación a su experiencia vital. Convierte su obra en una experimentación en la que el espacio queda desocupado y hay una transformación del planteamiento que le lleva a superar los límites de la plástica escultórica conocidas hasta entonces. Para Oteiza el hueco en la escultura se corresponde espiritualmente con la reaparición de un sentimiento trágico que trata de dirimir la supremacía del espíritu sobre la materia y el cuerpo

Partiendo de la figura geométrica plantea un diálogo entre la materia y el vacío equiparando plástica y vida a través incluso del tratamiento de la luz. Sus planteamientos giran en torno a la relación interior-exterior descubriendo el vacío por desplazamiento y articulando un nuevo vocabulario centrado en la investigación geométrico-racional que le lleva al vacío escultórico y a la liberación energética donde el espíritu se “desoculta” (Ugarte, 2007).

El debate entre volumen y espacio, si bien ya se propone en esculturas como Unidad triple y liviana de 1950, llega en un sentido más estricto con sus Cajas metafísicas de 1958 muy relacionadas con el pensamiento de Heidegger “donde el espacio sustituye a la materia y se convierte en un lugar abierto para que el tiempo tenga lugar” (Manterola, 2003: 568). Sus esculturas se convierten, por tanto, en un receptáculo del vacío donde el espacio se “desoculta con el espíritu” y donde el propio vacío se vuelve “misteriosa materia” con un cariz espiritual.

En Oteiza hay una gran influencia de las culturas no-occidentales que no se limita únicamente a aspectos formales. Las investigaciones que realiza durante su residencia en Sudamérica, Interpretación estética de la Estatuaria Megalítica Americana (1952) muestran ya su profunda convicción religiosa que pone en práctica en sus esculturas abstractas. Para Oteiza la necesidad del arte y del creador surge cada vez que se rompe el vínculo emocional y espiritual entre el sujeto y su realidad invadiéndole “el terror de la nada y el miedo a desaparecer sin haber ganado la eternidad” (Oteiza, 2008: 29).

Oteiza destaca esa función simbólica que cumple la escultura religiosa extrayendo de ella esa noción de arte como salvación y curación espiritual ante la muerte. Crea una estética de lo perdurable donde la angustia que siente es la desesperación metafísica por hallar los medios y la forma de ese producto supremo que se instala en el plano sensible del hombre a modo de vector creativo del que trasciende una teoría de la inmortalidad (Oteiza, 2008: 58-59). Se trata de producir la vida y la muerte, no una obra bella en sí. Compone algo espiritual desde la perspectiva existencial y desde la experiencia reflejando una verdad sin limitar o apagar la imaginación plástica o su correspondiente ilusión emocional. Es el espacio vacío de la figura el que se hace presente en la escultura del autor eliminando cualquier referencia a sí misma y a la realidad negándose de forma mística (Echevarría, 2011: 9)

Este vacío modelado por la experiencia humana a través de la performance, permite reflexionar sobre el mismo como extensión del gesto. La existencia de un tiempo y espacio específicos permite esa comunión entre vacío escultórico y sujeto en movimiento traspasando sensaciones físicas y condicionantes léxicos abriendo, también, un campo experimental donde la obra, sin volumen ni masa, juega con formas puras que exteriorizan la materia fuera de la propia escultura donde el cuerpo se apropia de ese espacio temporal que sitúa al espectador en una comprensión espiritual a través de la conciencia estrechando, con ello, una relación entre lo sensible y lo sacro a modo de ritual sagrado (Caputo, 2010:78).

La negación absoluta del espacio en Oteiza trasciende lo metafísico. Sus objetos tridimensionales y estáticos se sitúan en “espacios de silencio” promoviendo esa comprensión estética de la experiencia religiosa-mística que se completa con el movimiento y la acción progresiva donde los sentidos se educan y construyen nuevas formas provenientes de la nada de los objetos. Hacen audible el silencio en el vacío de nuestra existencia analizando y procesando el espectador la relación del arte en un plano superior donde Vacío, Espacio y Tiempo adquieren corporeidad (Caputo, 2010: 79-80).

Estas Cajas Metafísicas de Oteiza no dejan de ser, en cierta medida, nuestras paradojas como seres humanos y la consecuencia de nuestros actos. Oteiza vacía formas eliminando contenidos hasta unidades mínimas de la expresión obteniendo un espacio metafísico y espiritual sin opacidad donde el espacio, a su vez, abarca una conciencia propia (Álvarez, 2003: 30).

La obra se proyecta como una multiplicidad de universos expresivos que reflexionan sobre lo desconocido a través de una “retórica del interrogante” completando al espíritu y generando conocimiento mediante la observación del mundo. Convierte el lenguaje plástico en negación y, como conclusión positiva, el gesto se vuelve un mecanismo mental capaz de desocultar la realidad de la propia sintaxis pasando finalmente a la vida. Entiende la posición del espectador como naturaleza vacía, silenciosa, inmóvil, protectora, receptiva etc., donde el silencio y la mudez de las formas impiden la necesidad de un significado que llene el peso de las presencias que invitan al espectador a participar de una experiencia introspectiva (Echevarría, 2011: 11).

No hay que olvidar que para él el origen de la conciencia del espacio está relacionado con el hombre, ya que este con su presencia configura y ocupa un lugar adquiriendo importancia mediante el posicionamiento del cuerpo permitiéndole expresar la concepción del mismo desde la interpenetración y la trascendencia estética. Las formas aquí no se cohíben por sus límites físicos sino que se expanden en el espacio modelando planos que actúan en un régimen libre y abierto donde la experiencia espacial va más allá del concepto en el que definitivamente se plasma la concepción de una idea y no sólo un mero objeto dando valor conclusivo a la obra (Ramos, 2014: 73-79).

Todo esto lo expresa el propio Oteiza en su obra Propósito experimental cuando dice “puedo decir ahora que mi escultura abstracta es arte religioso. No busco en este concepto de la Estatua lo que tenemos, sino lo que nos falta (…) no es un minuto de silencio. Es la imagen religiosa de la ausencia civil del hombre actual. Lo que estéticamente nace como desocupación del espacio, como libertad, trasciende como un sitio fuera de la muerte. Tomo el nombre de lo que acaba de morir. Regreso de la Muerte. Lo que hemos querido estrellar, aquí crece”. (Oteiza, 1956-57: 14).

2. Los conceptos de Vacío, Tiempo y Espacio negativo en torno a la creación de una realidad

El vacío, como idea en sentido filosófico, alude a algo que va más allá del lenguaje sin significado pero que se autoabastece a si mismo de forma absoluta. El objeto solo se entiende en su plenitud cuando se independiza de toda referencia. Un punto sin retorno o grado cero donde la desintegración del lenguaje solo conduce a su silencio como bien decía Roland Barthes. Se trata, por tanto, de un vacío que genera una especie de vértigo pero que requiere del silencio de la forma, a la que se llega por medio del sujeto y su cuerpo, construyendo en el espacio piezas que atraviesan y equilibran vacío y volumen a través de una paradoja del “estar” y “no-estar” en un lugar/no lugar simultáneamente (Molina et al, 2011: 11-13).

Los conceptos de Espacio, Tiempo y Vacío hay que reflexionarlos en torno a la creación de la realidad. Las disciplinas son múltiples y una a la vez por lo que la dimensión tetradimensional afecta a todas tanto de manera física como conceptual (Garrido, 2011: 88). El vacío es un concepto unificador de manifestaciones artísticas contemporáneas. El espacio vacío que rodea por azar el presente determina que tengamos conciencia de él y que se quiera conquistar con el cuerpo como límite protector y huella del paso por el mundo (Garrido, 2011: 88).

El espacio está indisolublemente ligado al tiempo y se confunde con la materia que no es más que la forma del vacío donde el propio “vacío” es la forma reafirmada. La filosofía y el ritmo también forman parte de este absoluto y es el propio Oteiza el que convierte su obra en cadencias que articulan espacios en los que el vacío descansa y tiene un cariz sagrado donde se determina la cualidad esencial de lo humano que busca explicar el mundo y nuestra presencia en él (Garrido, 2011: 89).

En este tipo de esculturas el tiempo elogia al vacío planteando una unidad básica en el universo y creando una interrelación entre “ser y límite” donde el cuerpo es el que penetra y se fusiona con la plástica recuperando su territorio perdido y trascendente. El vacío escultórico se proyecta en el tiempo y se descubre a la existencia en el espacio a través de una representación donde el referente desaparece cobrando vida en ese momento como una suerte de “no lugar” existente y cuyo contenido se traduce en términos de tiempo, vacío, instante, amplitud, peso, solidez y espacio como metáfora misma de la realidad (Garrido, 2011: 90).

El espacio negativo se convierte en un símbolo que remite a esa idea del lugar como área vital en relación al ser donde se rebasa el límite y se revela el carácter profundamente humano de la escultura como medio para construir espacios y módulos susceptibles de ser ocupados por el movimiento del cuerpo, que inmersos en el propio espacio-tiempo, atraviesan la superficie proyectándose al espectador haciendo visible aquello que permanece oculto mediante la libre expresión ideal (Garrido, 2011: 90).

La interpretación supera y trasciende al individuo en un espacio limitado a través del movimiento corpóreo que se desliza en un pequeño ámbito trascendental que roba al elemento escultórico y completándolo desde lo desconocido e ideal, donde la humanidad se disuelve en la naturaleza formando parte de ella e incentivando la imaginación, obteniendo una sensación que reflexiona sobre ese Espacio y ese Vacío como paisaje interior donde, además, vida y muerte se convierten en reflejos simbióticos fusionados arte y vida como un todo. Un lugar donde algo se constituye a medida que se completa en el universo, siempre en proceso, significante, representado y recuperado en un espacio que a veces parece imposible pero que abre las puertas a la percepción sobre lo desconocido (Garrido, 2011: 101).

Heidegger concebía la idea de espacio como un “hacer lugar” abriendo en el entorno una especie de juego de figura y fondo, de apariencia y ocultamiento, donde los límites tendían a diluirse o resaltarse (Hidalgo, 2004:18). El lugar abierto, el espacio negativo, puede entrelazarse con el arte mediante la experiencia del objeto presente. El volumen y la unidad del juego recíproco y físico de la existencia donde el hombre habita, emplaza, admite, despliega y aparece abriéndose a otras cosas perteneciéndose mutuamente al espacio plástico en su expansión (Heidegger, 2003).

3. El problema del espacio y la definición de sus límites

Romper con los presupuestos heredados es un desafío. Debemos escapar de las formas para ir hacia una acción que define y evidencia un cambio en la concepción del tiempo que genera tensión y que está determinado por una necesidad interior proveniente de una cierta materialidad que se muestra como expresión de la sensibilidad temporal en su relación con el espacio (Duarte, 2012: 115). La materia se convierte en registro del tiempo vinculado al movimiento que discurre y transcurre en el propio objeto escultórico y que se transforma continuamente a través de las relaciones armónicas, físicas y teóricas del propio efecto performativo, del gesto y la danza, permitiendo al espacio desocupado resonar en positivo como un paisaje recreado en un espacio específico que se expande y se desarrolla a partir de la nada (Duarte, 2012: 116-117).

Se puede también abordar el lugar del espectador dentro del tiempo en cuanto a las consecuencias que este tiene sobre la obra. El periodo de percepción, contemplación e interpretación se vuelve variable en función del mismo. La performance, aunque normalmente plantea un principio y un final, se puede extender y completar (Duarte, 2012: 119). La fusión y búsqueda de relaciones interdisciplinares permiten esta conjunción de expresiones que no limitan pero si reodenan al individuo y su conocimiento. La performance implica tiempo aunque también acción y cuerpo. Por lo tanto espacio y tiempo dan presencia a las artes plásticas mediante definiciones que permiten una asociación más potente donde la escultura cobra vida y alcanza su plenitud transformando y provocando vibraciones y resonancias en los espectadores que se van modificando a través del propio cuerpo (Duarte, 2012: 120-121).

Es el cuerpo el que define el límite revelando la belleza de un terreno imaginado a través de la danza como creación de un fenómeno espacial, perceptivo y ordenado mediante movimientos que desafían las leyes de la física guiados por la energía y la expresión corpórea del gesto. Supera el vacío estático por medio del dinamismo permitiendo la aparición de algo que se enfrenta a la concepción clásica de la escultura y su actuación como objeto en un espacio concreto. La danza completa a la escultura a través de fuerzas creativas y de posturas que experimentan en simbiosis con la plástica en un lugar donde la materia corporal determina una acción, mirada en un vacío percibido o sentido, como un hecho en relación a su tiempo y donde se observa una escala física con carga emotiva. El espacio de la escultura deja de ser tridimensional para ser una configuración visible, sonora y emocional que antecede a la memoria y a la separación de los sentidos (Pardo, 1996: 172-175).

Como en el caso de la escultura de Anish Kapoor, la paradoja del sentido dual de la existencia, se da también en la escultura de Oteiza donde se muestra una visión total del universo, de lo lleno y de lo vacío como complementarios en transición hacia lo abstracto. Además el entorno donde se encuentra es otro de los condicionantes estéticos de la interacción entre lo material y lo espiritual donde el hombre va a encontrar su eco experimentando el proceso que va de lo estático a lo dinámico del movimiento con un eje común: espacio-tiempo-vacío-presencia con un poder expresivo sin igual donde lo inmaterial se hace presente natural a través de la propia materia corporal en una especie de génesis cósmica (Fernández del Campo, 2006).

La materialización de la obra de arte supone una forma en la que, más allá del objeto como tal, se establece una comunicación obra-espectador que adquiere sentido y se convierte en algo que va mucho más allá de la experiencia estética cargando de significado al hecho y rompiendo por completo los límites, representando la forma, el vacío y el espacio como elementos inseparables dentro del ámbito experimental y expresivo (De Medeiros, 2016).

Reconstruir y explorar los espacios de coexistencia para desarrollar una comprensión de los mismos es difícil aunque hacerlo de una manera provocadora, retórica, filosófica y bella, para explicar una concepción del mundo en torno al Tiempo, se torna más complejo ya que las significaciones aumentan con la integración del gesto en la obra. La condición cambiante que este permite implica que la obra adquiera duración proyectando una dimensión temporal que aparece y desaparece convirtiéndola en un acontecimiento percibido físicamente. Material, potencial alegórico, teatralidad y referencia son posibilidades que la performance brinda a la escultura (Perán, 2016)

En los límites del vacío la escultura se torna accesible al cuerpo y al movimiento elaborando diversos modos de reflexión e incorporando valores en relación a espacios negativos y positivos que genera esa nueva realidad donde gravitan elementos y experiencias, a partir de lo teatral, con un objetivo: reconstruir esa noción de espacio que debe ser identificado como un lugar experimentado dentro de la lógica de la inscripción artística (Perán, 2016).

4. La expresión del vacío escultórico a través del gesto performativo: la presencia

El espacio también se puede trabajar planteando una paradoja que se contrapone al vacío y al volumen generando forma a la vez. La luz, que se genera en ella a modo teatral, plantea tensiones, gravedades y densidades en contraposición positiva, cuya cuantificación es compleja ya que se trata de un espacio materializado en negativo. La creación de sensibilidad ante el vacío cargado de espacio nos lleva a su expresión reconstruida en sentido performativo pues a través del gesto, ese espacio desocupado, es ocupado conformando un nuevo espacio unido al propio vacío escultórico que se pretende experimentar.

Se trata de un espacio capturado en tensión y en silencio excluido de las formas y conformado en una dimensión viva que necesita y llama al cuerpo como esencia del entendimiento entre el espacio y el movimiento, que ordena, determina y revela un universo que permanece oculto como metáfora (Madridejos et al, 1993: 1-8). Esta dialéctica lleva implícito algo mágico creado por el desplazamiento del cuerpo, que con el gesto, pone en movimiento la materia y la asocia al hecho escultórico, expandiéndola.

Se buscan valores simbólicos renunciando a la configuración formal emergiendo los significados no visibles de un espíritu que lucha contra la materia sobre una extensión tridimensional y física formando parte de un determinado habitar existencial. La creación de un espacio intermedio ocupado por la representación casual evidencia la aparición de esa dimensión como entidad distinta que no se encuentra pero se contempla a través de la mirada que unifica ambos campos brontando del hombre un nuevo espacio experimentado que aspira a la verdad[1].

El gesto se traza sobre el vacío como si de un papel en blanco se tratase. Hace que la creación artística traspase la idea de disciplina dejando de clasificarse en artes temporales y espaciales creando nuevas formas interdisciplinares a través de la poética corpórea del movimiento que se pone en relación con la propia escultura. Como arte de acción se inscribe en el tiempo y el espacio produciendo obras en relación a la plástica nutriéndose de significados, complementándose y elaborando estrategias temáticas con vínculos que describen experiencias y dan sentido a lo desconocido: a lo poco común en una suerte de vacío donde la acción del cuerpo se pone en relación con las formas y establece hipótesis en cuanto a dimensión temporal y espacial como una metáfora de lo real en la cual lo metafísico, lo espiritual, lo dinámico y lo estático se vuelven términos absolutos (Hidalgo, 2004:15-17).

La escultura se plasma en el espacio ocupando, como objeto, el lugar. Su proceso de creación implica una construcción percibida a través de la vista y el tacto (Duarte, 2012: 121). En el proceso de elaboración y composición in situ es donde se obtienen patrones temporales y espaciales que de alguna manera establecen también experiencias estéticas en positivo rellenando los huecos del vacío escultórico que se conjuga en un mismo plano significativo de idea estética: la ocupación de la desocupación del vacío escultórico a través del gesto performativo.

La experiencia escultórica puede ser atravesada de forma múltiple y temporal en un espacio dado y compartido mediante lo teatral de la performatividad que plantea la experiencia misma de ver las cosas desde los ojos del propio espectador que se despliega en ese mismo espacio haciendo evidente lo escondido. La metafísica del vacío de Oteiza se convierte en una especie de gesto experimental que participa de la puesta en escena organizando la propia experiencia del sujeto en el espacio. A través de ciertas narraciones se invita a reflexionar sobre un territorio donde se está “afirmando el espacio gravitacional” haciendo uso del acontecimiento visual que se resuelve en los desplazamientos y fuerzas que se producen entre objeto y cuerpo, en sentido “positivo”, sobre el vacío escultórico en negativo (Perán, 2016).

La escultura se sitúa en el espacio vacío de la escena aguardando que algo ocurra. Seduce esperando que los signos se evaporicen para que aparezca esa realidad donde objeto y sujeto se asimilan. El desequilibrio produce goce irrumpiendo en lo absoluto. Es en ese instante donde el movimiento se detiene, se eterniza diluyéndose en el silencio del espacio donde la representación de las apariencias reproducen esa visión casi instantánea del vacío haciéndose posible y visible a la mirada del sujeto (Cornago, 2003: 12-18).

La escultura, en simbiosis con la teatralidad, actúa como un no-arte donde el vacío se dirige a la experiencia y donde el espectador siente que lo transitorio le acerca a un proceso mágico. En el caso de las cajas de Oteiza son formas sin posibilidad de contenido, construcciones borrosas por lo que cualquier movimiento en torno a ellas descubre ante el espectador nuevas imágenes espaciales liberando la materia y mostrando nuevas figuras a través de la interacción de fuerzas que actúan sobre un suceso ubicado en un lugar y tiempo que se perciben como algo más que una mera información por los sentidos (Ruiz de la Puerta, 2009: 47-50).

El espacio vacío se convierte, por tanto, en un escenario desnudo sobre el que se camina y se realiza una acción observada constituyendo un verdadero gesto en el “inmediato presente” negando el tiempo y renovando la vida (Book, 2016). El gesto presentará ese discurso que circula a modo de marca metafísica en el vacío como materia inversa y existente en el espacio desocupado. Se trasciende la recepción y el universo se organiza con reglas totalmente diferentes a las tradicionales comunicando dramáticamente un registro superior (Aguilar, 2016).

5. Conclusiones

Hay que entender que la escultura ya no se realiza como mero volumen macizo y tridimensional sino como una organización en el espacio que tiene la intención de revelar nuevas formas de comprender el mundo a través de la acción y el desplazamiento del propio espacio y sus elementos.

Oteiza convierte su escultura en una “desocupación formal del espacio” traspasando los límites del lenguaje plástico y de la estética como proyección por parte del aprendizaje espiritual del hombre. La deshumaniza y experimenta con ella en cuanto a composición espacial por lo que se van a requerir de nuevas perspectivas desde la acción para evaluar la trascendencia de sus formas. El entrecruzamiento de expresiones artísticas, en este caso de la escultura y la performance, van a regular y equilibrar sus campos estéticos ampliando y expandiendo la plástica al espacio a través del cuerpo.

Esta poética corpórea permite que el vacío que Oteiza trabaja en su escultura se convierta en un elemento dinámico y móvil capaz de desplazarse temporalmente a través de la ejecución del elemento corpóreo donde, como dice Luigi Pareyson, «el gesto es vital para que el objeto transcienda sus límites y adquiera toda su potencia dialéctica».

Es esa tensión interactiva y ampliada por el gesto la que permite, jugando con las experiencias sensitivas, el encuentro profundo entre ambas expresiones invitando a la reflexión sobre el concepto de espacio redimensionado donde la sensación perdura y se enfrenta a la realidad completándola con múltiples significados más allá de lo puramente visible. Es el cuerpo el que va a unir ambos mundos fabricando conceptos nuevos que sacuden el alma a través de la acción.

Por ello, se puede decir como conclusión que, lo escultórico tiene posibilidades performativas y viceversa. Se trata de explorar la materia definida a través de procesos y gestos en un tiempo y espacio determinados que completan un proyecto y un discurso con el movimiento. El volumen de las esculturas de vacío de Oteiza se vuelve evidente con la introducción de cuerpos que se amoldan al espacio: es el habitar del cuerpo, el estar en el mundo, el sentir las sensaciones al entender esa ocupación del espacio desocupado. Es esa poética del espacio imaginado que trastoca las leyes físicas y que juega con espacios mentales multiplicando las experiencias a través de percepciones únicas pero que se pueden compartir atravesando y desdoblando la proyección del vacío en un espacio dado.

Notas:

[1] Lo que Heidegger llamaba “el puro estar desoculto de lo ente”

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8 julio, 2016Nº41. Francisco Rojas-Marco Marínadmin

Hermenéutica, temporalidad y prospectiva

Francisco Rojas Caldelas[1]

Marco Marín Álvarez[2]

Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco (México)

Resumen:

Este documento explora la temporalidad según Gadamer en la apreciación artística y del diseño. Examina el pasado como eje de la tradición y se expone lo difícil que es crear un pasado reciente sujeto a subjetividades y deformaciones. Respecto al presente explora la intemporalidad del arte como un nuevo presente constante y la resonancia del pasado que envía sus ecos al presente. Además, se expone el futuro como una serie de condiciones de posibilidad y que al mismo tiempo se plantea como un presente proyectivo. Finalmente, se incluye la visión prospectiva del futuro con tres ámbitos: deseable, probable y tendencial.

Palabras clave: Temporalidad, intemporalidad del arte, apreciación del arte, diseño, prospectiva.

Abstract:

This paper explores temporality according to Gadamer in art and design appreciation. Examines the past as the axis of tradition and exposes how difficult is to create a recent past, plain of subjectivities and deformations. Respect to the present, the document explores the timelessness of art as a constant and the resonance of the past that sends its echoes to the present. The future is exposed as a series of conditions of possibility and at the same time arises as a projective present. Finally, a prospective vision of the future with three areas: probable, desirable and tendency is included.

Keywords: Temporality, art timelessness, art appreciation, design, prospective.

* * * * *

Introducción

El desafío de vida que cada individuo establece para conceptuar el tiempo con sus vertientes pasado, presente y futuro sobre el encuentro y la observación del arte de acuerdo con lo que plantea la hermenéutica no es tarea fácil. Demanda la construcción mental de una historia de las cosas y del mundo de modo caótico. Este flujo se mueve en un pasaje bidireccional. La vía central de este pasaje para la hermenéutica es la tradición, concepto que permea al flujo del tiempo en todas direcciones, en realidad casi todo surge mediante las incidencias de experiencia, vida y educación que acontecen dentro del andamiaje del pasado.

Este documento nos transporta a través del pasaje hermenéutico del pasado, la memoria como fuente de creación, lo que implica la experiencia de visita a un museo con su monumentalidad y su hipótesis cronológica, metódica y clasificatoria absolutamente legitimado que demanda la construcción de una historia y sus efectos para cada cual. Del mismo modo, este texto nos habla sobre una controversia que se da entre la finitud del hombre y una adquisición aproximada, no fiel del pasado, pues gracias la tradición se posee un pasado enorme que supera a cualquier ser vivo, mientras que el hombre en su accidentado tránsito por la vida se ve inmerso en la recuperación de un pasado constante lleno de contradicciones, imperfecto y algunas veces deforme mediado siempre por la criba de la memoria.

En la misma línea de tiempo como segunda parte se aborda una descripción gadameriana del presente, acompañada por una reflexión sobre el mismo y sus condicionantes, aquí se conceptualiza el presente como la fusión de horizontes en la cual el hombre que encuentra con el arte, ya sea como creador o espectador, o bien, desarrolla un objeto como un diseñador. Sin olvidar que la presencialidad del presente se encuentra siempre ya marcada por el pasado, y que al mismo tiempo ya se atisba el futuro.

Como última parte de este documento se realiza una aproximación al tiempo futuro visto desde la hermenéutica. En esta parcela de pensamiento el futuro se ve como una apertura a las condiciones de posibilidad relacionada con el hombre entendido como proyecto y se complementa esta postura con tres alternativas que ofrece la prospectiva sobre la temática del futuro.

Consideraciones previas

La hermenéutica se presenta en este documento, no sólo como una aproximación de abordaje textual, sino como una forma amplia e incluyente de la existencia cuya enorme tarea de interpretación forma parte nuclear del horizonte de la comprensión del mundo, de la alteridad, del lenguaje, del arte y del tiempo, se ha presentado extrañamente, como un arte (techné) de interpretación, orientado a la comprensión del sentido. El filósofo Jorge Reyes[3] abunda sobre este aspecto para explicar mejor en qué consiste este acto de interpretación:

“para Gadamer la interpretación es más bien una forma de praxis que se contrapone precisamente a la techné; mientras esta última consiste de un conjunto de principios y procedimientos que se mantienen estables, la praxis es la creación de nuevas relaciones de sentido. No nos ubica en la esfera mental del sujeto. De hecho la hermenéutica critica la idea de una “esfera mental; su punto de partida no es el sujeto, sino el movimiento del diálogo entre unos y otros”… (Reyes, 2016)

En otros términos, es un acto dialógico que se dirige a la comprensión, del mundo, de la alteridad, del lenguaje, del arte, del diseño^{^[4]}, de su tiempo, y de su finitud. Por ello, la hermenéutica es una praxis ardua en la cual el mundo revela al individuo su sentido.]

Esto significa que la “hermenéutica crea un sentido nuevo mediante una acto interpretativo profundo de aquello que, dicho por otro [escrito, hablado o de una imagen], nos sale al encuentro por la tradición, siempre que no sea comprensible de un modo inmediato (Castro, 2003: 591). Requiere de un gran esfuerzo de integración comprometido no sólo con la elaboración de múltiples significados referenciados al mundo, sino con aspectos prácticos activos y formativos de este saber. Como praxis tiene un carácter más aplicado que la especulación teórica, este abordaje del intelecto supone una apertura a todos los aspectos implicados en la interpretación en la vida del hombre que incluye también la experiencia del arte.

Si la hermenéutica en este enfoque particular que estamos demarcando se ocupa por una tríada entre el ser, el tiempo y el arte; debemos reconocer que el arte, en palabras de David Bowie (1998) “[la cultura] es algo accesorio para la vida del hombre, más vale el subsistir, la cultura^{^[5]} [y en ella el arte] es gratis”. En el momento en que el hombre se rinde ante la presencia de la contemplación del arte y, se vivifica espiritualmente hechizado mediante alguna de sus formas de diálogo de la obra con su ser íntimo con un enunciado que hablará sin cesar (Gadamer, 2001: 242). En este sentido Gadamer abunda: “No es un encantamiento en el sentido de un hechizo que espere a la palabra a que lo deshaga, sino se trata de la redención misma y de la vuelta al ser verdadero (ibíd., 1984: 157). A partir de entonces cada individuo se cuestionará fuertemente que deberá existir un tiempo para el arte.

En este marco, Gadamer en su obra “El arte como fiesta” nos habla de la experiencia del hombre con respecto al tiempo. Primeramente, existe un tiempo para cualquier cosa que se destina para “hacer algo”, o sea el tiempo disponible que se puede poseer o no, a esto lo llama Zeit für etwas (tiempo para algo). De la totalidad de ese “algo” se deriva un tiempo vacío el cual se puede perder en las peores nimiedades o simplemente en el lado más terrible pero seductor del ocio (il dolce far niente –el dulce no hacer nada) a eso el germano le llama el “tiempo vacío” leere Zeit. Inmerso en esta vacuidad el hombre encuentra el “tiempo propio” eigenzeit el cual lo puede utilizar orientado hacia la explosión artística de la fiesta, entendida por Gadamer como un arte preformativo es decir la danza y la música por su vínculo directo con la tradición, el retorno, el juego y por extensión al arte. (ibíd., 1991b: 48) como se muestra en el siguiente esquema^{^[6]}

En este sentido el tiempo que se dedica a la experiencia artística es un tiempo que nos dirige hacia lo sublime, a lo no mundano, es una exploración íntima mediante nuestros sentidos gozosa y magna, es algo que faltan palabras para expresarlo; es una experiencia que origina un efecto de asombro, de perturbación que no puede representarse de modo sensible más que mediante el contacto con el arte en el cual según el filósofo germano: “se recoge y llega la luz lo que de otro modo está oculto y sustraído” (Ibíd., 1984: 157).

Dentro de la experiencia de la indagación del arte llama la atención su pervivencia y proliferación, todas las culturas han producido formas artísticas y ello nos habla del fuerte lazo óntico entre el arte y el ser. En este vínculo, algo que nos asombra y nos inquieta súbitamente es la intemporalidad del arte. La intemporalidad se define como aquello que está fuera del tiempo o lo trasciende (Diccionario de la Real Academia Española, 2016). Aquí nace la tarea hermenéutica; pensar juntas la intemporalidad y la temporalidad, ya que ambas están esencialmente vinculadas (Gadamer.1984:166). Esta percatación explica claramente que el arte, que “no es nunca sólo pasado, sino que de algún modo logra superar la distancia del tiempo en virtud de la presencia de su propio sentido” (Ibíd., 1984: 218; Ibíd., 1991a: 111).

En tal caso iniciemos nuestro recorrido gadameriano a través de estas tres dimensiones del tiempo.

El pasado

En la concepción hermenéutica del pasado, el pretérito es el pilar del vaivén hermenéutico que se mueve de modo incesante entre el presente y el pasado, a lo largo de la vida de cada uno. Este pasaje bidireccional cimienta profundamente la tradición de cada individuo y de ella surge una interpretación del mundo. Para el artista o diseñador el pasado es fundamental como lo destacó Akira Kurosawa^{^[7]} quien expresaba que la creación viene de la memoria (Kaja Negra, 2015). En el caso de sus películas, de la memoria literaria. Puede venir, así mismo, de la memoria visual que nutre fuertemente la semilla de algún anhelo artístico. La tradición acentúa de modo importante lo heredado, sus funciones comunicativas, sociales y estéticas.

Por esta razón diseñadores y artistas visitan numerosos museos de todo tipo, devoran cualquier tipo de revistas con abundantes fotos y en la actualidad muchos de ellos son cinéfilos empedernidos. El cerebro creativo tiene que nutrirse de imágenes, experiencias, viajes, discursos estéticos y cuentos fantásticos con los cuales, sin importar de donde venga el soplo imperceptible de una idea que, al ser almacenada en la memoria, sus distintas capacidades creadoras podrán asignarle un sentido formal, estético o funcional.

¿Qué acontece cuándo se visita un museo? Un museo es una edificación monumental dotada de distintos recintos, plena de objetos y representaciones artísticas que exhiben el recorrido temporal evolutivo de múltiples culturas que habitaron nuestro mundo desde una base cronológica. En sus espacios para Hartog^{^[8]} a lo largo de su historia, se construye una versión del conocimiento y de la historia del mundo que los ordena instrumentalmente (2005: 4).

Por medio de un museo, la intelectualidad según Ames^{^[9]} aplica al mundo en su devenir una forma y una metodología en que éste ha de estudiarse con sus propias clasificaciones, que luego se defenderán con energía en las diferentes materias curriculares que se imparten en todas las instituciones (2004: 39). Esta institucionalidad y la longitud de la historia con sus distintos contextos del arte, nos conducen a toda una galería de museos: de la estampa, del arte moderno, del virreinato, del siglo XIX, de antropología etc.

No obstante, de esta cronología clasificatoria del arte surge una controversia, debido al gran pasado histórico acumulado por un lado, y la finitud temprana del hombre por otro. Esta discrepancia de línea de vida crea un doble reto reflexivo para una adquisición correcta del pasado, ya que gracias la tradición se tiene un pasado enorme que supera a cualquier ser vivo, mientras que el hombre en su accidentado tránsito por la vida se ve inmerso en la recuperación de un pasado constante, de carácter reciente, que poco a poco se construye y que se da por otras fuentes, como son la escuela, la televisión, los juegos de video, la literatura, las películas y no tanto mediante estas grandes memorias museográficas.

Principalmente, la construcción de este pasado reciente o cercano emerge por un rasgo de coetaneidad^{^[10]} (Franco y Levín, 2006: 2) que es una condición a través de la cual dos o más sujetos u objetos tienen la misma edad o que, cumpliendo o no la premisa anterior, coinciden en una misma época. En otros términos, es un proceso generacional de una serie de personas que difieren unas de otras con quince años y que construyen un pasado reciente de sus vidas.

Esta mirada cercana del pasado, se nutre de una valoración subjetiva de las personas de ese período en particular, quienes dan fe de una “historia reciente” sobre ciertos eventos (triviales o importantes) situados en un mismo tiempo sin que guarden una relación directa con el presente, pero que para la vida de esos actores tuvieron algún sentido importante en relación con el tiempo actual que robustece tal vínculo (Visacovsky, 2006). Así, los individuos construyen una linealidad temporal cíclica. Es decir, la memoria del pasado reciente se proyecta en el presente que construye y reconstruye el pasado. Ello muestra que el pasado no es lineal y se reestructura de acuerdo con los problemas o vivencias del momento y ejemplifica cómo el vaivén gadameriano del pasado resuena en el presente y regresa su origen.

Desde este punto de vista, gran parte del pasado reciente se constituye de imperfecciones, deformaciones y subjetividades, no se puede explicar a partir de una sola variable sino que es preciso considerar un amplio conjunto de procesos mentales diversos e interrelacionados de distintas variables que operan de forma única en cada individuo y que confluyen en la creación de esta temporalidad.

No obstante, será importante recordar un rasgo de la conceptuación del pasado en la hermenéutica gadameriana conforme Reyes quién nos recuerda que: “desde una perspectiva gadameriana, ¿dónde queda el diálogo con la tradición? Es decir, el que la tradición —como la que se encuentra representada en un museo— dialogue con nosotros quiere decir, ante todo, que nos interpela[11], que plantea una interrogante a la comprensión inicial que tenemos de un asunto” (Reyes, 2016).

Este acto significativo de cuestionar a la tradición en sentido amplio acerca de quién soy yo en la historia de mi país, en la tradición que sigue mi familia, en mi escuela, en mi círculo de amigos, en mi línea de vida; nos lleva a rumiar la savia el pasado en aras de crear ámbitos de sentido y encontrar una serie de hechos tal vez no exactos pero sí aproximativos en torno a experiencias acerca del cómo llegamos a estar en el acto de crear cada uno su propio pasado como artista o diseñador.

Es posible decir que el pasado reciente de un diseñador o artista se crea desde la infancia o bien desde una experiencia artística significativa mediante una gama de experiencias visuales en múltiples formas que se dan desde el hogar, la calle, la escuela, los libros, los comics, las caricaturas y experiencias con lápices, crayones, lodo, colores, plumines, marcadores, dados etc. Esta memoria constructiva de procedimientos o de índole artística alude a la capacidad de conservar o retener formas, colores y composiciones previamente adquiridas en una organización que a pesar de ser caótica y disfuncional al principio, paulatinamente cimentará anhelos y aspiraciones mayores de creación en campos del arte, la arquitectura y el diseño.

En este sentido se observa que la memoria vista desde la hermenéutica no es una mera repetición de cosas sin sentido, sino que es el resultado de una re-interpretación de lo recibido desde la acción reflexiva. Se trata de una recepción constante de una realidad compleja en múltiples sentidos y que al mismo tiempo, como una proyección de sí misma, ofrece posibilidades de transformación que al ser tratadas por un artista o diseñador se traducen en una propuesta estética o en un producto de diseño. En palabras de Gadamer “toda memoria se apropia lo que le sale al encuentro, para moverse ella misma hacia adelante en el constante enriquecimiento del acervo transmitido. Y, sin embargo, no debe olvidarse que la apropiación no significa saber, sino ser” (2001: 228).

No obstante, aparte del encuentro y del pasado reciente existe lo que se hereda, el ser humano se percata que ha heredado un pasado en su presente que recibe, recuerda y reconoce, pero que al mismo tiempo la memoria recolecta y selecciona las partes nucleares de la tradición y con ellas crea un nuevo mundo dentro de esa misma línea de tradición, es decir, a cada generación le corresponde enriquecer y dar un nuevo sentido a la tradición y con ella transformar el mundo y, al mismo tiempo su modo de ser (Duch, 1997).

Para Gadamer el hombre es un ser en la tradición, y que ésta se habrá de comprender con cierto cuidado puesto que las propuestas formales^{^[12]} canónicas del pasado, es decir la tradición, se ramifican, pues es un hecho que cada momento histórico plantea una relación introspectiva del hombre y su proyección a las cosas que creó, no puede ser totalmente explicada desde un historicismo como integración de los factores humanos, anímicos y sociales. No obstante el discurso histórico es una clave más para entender los distintos hitos de un proceso que sucede en una historia en particular. Valdría bien recordar respecto a una valoración significativa del pasado distante una observación gadameriana que sugiere: “Tengo también presente el hechizo como imagen que poseen las antiguas pinturas rupestres…. como un crepúsculo en la lejanía” (Gadamer, 2001: 225).

En otros términos, si resulta difícil entender en un día nuestro propio mundo después de una catástrofe. Civilizaciones tan distantes y disímiles que contienen una multiplicidad de informaciones que convergen en una sala hacen casi imposible determinar su procedencia, detalles, organizaciones sociales y su significación de manera exacta. Ello indica que de cierta manera la comprensión racional de ese mundo tan lejano tiende a desvanecerse.

Más en el caso de la obra de arte esa lejanía permite un goce muy especial. A diferencia de lo “clásico” que se yergue incólume ante el juicio del escrutinio histórico. El arte es algo que persiste intemporalmente y que forma ya parte de nuestra conciencia. Es por medio de ese modo lejano, misterioso, incomprendido, extraño, exótico o clásico que el arte del pasado envía sus raíces al presente.

El presente

Pese a que el presente (del latín praesens, entis) siempre coexiste con el hombre, este término parece tener en su seno una condición tripartita. Según el Diccionario de la Real Academia Española (2016), el presente posee la condición de tiempo, de acción y de persona. Dentro de este marco de interpretación, la condición de tiempo se ubica en un parámetro que va desde el instante efímero en un proceso continuo, en lo particular, hasta la época actual en una dimensión general. En la perspectiva de la acción se habla de un proceso que incluye la palabra, el pensamiento y algún tipo de acción mental o del sujeto en el entorno. Por último al mismo tiempo que el individuo se manifiesta en los dos procesos anteriores, el ser como persona tiene que manifestar su existencia corporal; el estar en algo o bien estar como presencia ante algo en ese momento.

Para Ruyer la presencialidad refiere a un tipo de información que no puede reducirse a la transmisión de señales, sino que la presencia en sí proporciona una información por su mero estar presente como ocurre con una obra de arte cuyo cúmulo de información está constituida por su presencia misma y la aprehensión de la presencia que la contempla (1962: 197-99). Esta doble presencia; tanto del espectador como de la obra de arte o de diseño que comunica información en múltiples sentidos, se da en un momento cuyo encuentro Gadamer denomina fusión de horizontes. En tal situación, cada individuo enfrentará la fusión con un bagaje cultural, social, económico e histórico proveniente de su vida en el mundo, el cual afectará su manera de aprehender el conocimiento y sentimiento obtenido de esta fusión de horizontes y formará parte de su experiencia con el arte o bien con el diseño.

Para Gadamer “el presente tiene su propio estado vital… [es la tradición como espíritu epocal], y marca el sello en sus formas de vida, costumbres y usanzas en todas las instituciones” (2001: 227). Esta perspectiva contemporánea se apoya en la premisa de que la forma en que cada persona ha interpretado el pasado determina la comprensión de las posibilidades del presente. En otros términos, la presencialidad del presente se encuentra siempre ya marcada por el pasado. Se insiste en la hermenéutica que toda nuestra comprensión se desarrolla en el tiempo presente, ahí se realiza toda nuestra existencia.

En el arte conforma un nuevo presente, no entre el artista y el espectador, sino en términos de la obra y la sensibilidad receptora del espectador, es “aquello que sale”, que el arte comunica de alguna forma visual, sensorial, emotiva o de extrañeza, es decir, la experiencia de sentido que la obra transmite (Gadamer, 1996: 69). Dicha transmisión nunca se da con palabras a nivel consciente o inconsciente sino que es algo que impacta la mente y lo hace participar en la extraordinaria intemporalidad del arte (Ibíd.: 56), siempre desde el presente que parece rozar suavemente lo perenne.

El presente representa el epicentro vivo del pasado y del futuro. Así las propuestas canónicas estéticas que dictaron la producción artística del pasado cuya génesis parte de la tradición se ramifican hacia el presente con hipótesis formales futuristas, estáticas, imaginativas, incompletas, extrañas, conceptuales y en torno a ella se superan dinámicamente, sus envoltorios, colores, conceptos, mecanismos, modas hasta volverse parte de una línea dinámica no acabada en ese horizonte de sentido que llamamos presente. Es decir, del pasado se hereda una multiplicad de preguntas que en el presente se les asigna un sentido al poder visualizar una serie posibilidades a futuro.

¿Cuál es la trayectoria que se observa desde el presente? el “presente” indica que ya el futuro se juega en él, lo que nos espera y nosotros esperamos. Pero toda expectación se basa en tal experiencia. Con el presente no sólo se abre un horizonte hacia el futuro sino que también entra en juego el horizonte del pasado. Sin embargo, no es una memoria sino más bien una experiencia presente (Gadamer, 2001: 226).

El presente es el ámbito de la fusión de horizontes y de la experiencia hermenéutica gadameriana que privilegia un diálogo interpretativo^{^[13]} con la imagen, con el arte, con el texto, con la historia, con la sociedad y con la cultura. Por ello, el arte se sitúa como un presente propio. No es necesario saber de arte, pues de alguna manera cada uno será preso de su atracción en su debido tiempo del presente, ni ceñir la obra de arte a sólo aquello que existe en los museos.

El arte en todas sus formas es un vínculo de experiencias asociativas comparativas a partir de ciertas pautas estéticas que cada persona construye bien o mal en su intelecto en un proceso instantáneo sensible y valorativo del presente. A diario nos tropezamos con alguna forma de arte: naturaleza, arquitectura, escultura, música, danza, pintura, literatura, cine, fotografía y quizá muchas otras disciplinas como lo es el diseño.

En el mundo moderno construido, los objetos que diseña el hombre poseen una cualidad de proyecto no terminado, que se realiza en el presente determinado por múltiples: fuerzas, potencialidades, mecanismos sicológicos, capacidad de trabajo, capacidad económica, habilidades y entorno que se conjugan dinámicamente en una sinergia de producción.

Por ello, el futuro de los objetos de arte o de diseño que un individuo es capaz de observar, que alguna vez se planteó y que formará parte del universo artístico o del diseño; es parte de un presente parcializado, fragmentario, que no se ajusta sincrónicamente bien con la realidad. La elaboración de tales objetos u obras es muy lenta con respecto a la imaginación creativa la cual tiene mayores alcances. Por ello, dichos objetos futuristas simplemente fueron un presente proyectivo. Después de cierto tiempo si uno los valora se muestran: maravillosos, extraños, paradójicos, imprecisos, erráticos, y algunos verdaderamente ridículos.

El futuro

En la visión actual de Reyes (2016) no existe un futuro hermenéutico. Más bien, la hermenéutica critica la idea de que hay un presente estático. Todo lo que nosotros entendemos por “presente” es la interacción del sentido pasado y de las expectativas que se tienen respecto al futuro. En esa medida el futuro es la proyección de nuevas posibilidades de sentido que se abren a partir de la manera en la cual respondo a la interpelación de la tradición.

En tal contexto, el ámbito de las posibilidades todavía no existe; se edifica con la acción humana como una “cualidad de proyecto no terminado”. Ese ámbito de posibilidad es en parte similar a un proyecto arquitectónico que Gadamer en su hermenéutica propone el término germano de Bild en Verdad y Método cuando habla sobre la hermenéutica de la imagen que ostenta según el contexto varios significados: forma, imagen^{^[14]} y cuadro^{^[15]} entre otros (1984: 182-92).

Pese a que una imagen no nos remite a la noción de construcción, sino más bien a la creación, cuando Gadamer habla sobre arquitectura en su texto “Imagen y Palabra”, nos remite no sólo a lo imaginativo sino material del mismo, pues de la imaginación surge una imagen que con esfuerzo se transfiere y se ajusta a planos arquitectónicos en dos o tres dimensiones y que cuando se construye, los efectos estéticos del lugar y del espacio ciertas veces no pueden ser explicados con palabras y se supera una conciencia estética de catalogación o historicismo y la obra se muestra, palpita y se vive dentro de la misma al resplandecer de belleza ^{^[16]} (Ibíd., 2001: 252).

En este sentido proyectivo amplio el futuro hermenéutico es parte de un: “Da-sein^{^[17]} en el cual el mundo se abre como una resolución [explícita del hombre] por la cual él <el estar siendo él ahí> tiene que hacer sobre la base de los posibles [caminos] que él mismo ha abierto y en los que por ese proyecto él se encuentra arrojado” (Duque, 2001: 39). En otros términos, el hombre es un proyecto, un destino al que se entrega en ese tiempo (Duque, 2001: 40), y en ese tiempo, es proyecto, como condición de la existencia humana la trascendencia es, para él, superación^{^[18]}: «El hombre está siempre trascendiendo. A todo ente y a sí mismo» (Heidegger, 1951: 39).

Es importante hacer un paréntesis en este horizonte hermenéutico sobre el futuro que busca la trascendencia relacionado con los artistas o diseñadores, pues en esta época actual en la cual el modelo de ciencia permea a todas las disciplinas da como resultado una condición de posibilidad de este horizonte acerca del futuro que tiene como base el concepto llamado prospectiva. Consiste en atraer y concentrar la atención sobre el futuro, imaginándolo a partir de éste y no del presente. La prospectiva o investigación de futuros es el estudio metódico de posibles condiciones del futuro. Es una toma de conciencia y reflexión sobre el futuro, es una nueva «manera de abordar el futuro» cuya premisa principal se basa en que el futuro no sucede ciegamente, sino que depende de la acción del hombre (Milkos y Tello, 2007: 16).

La prospectiva tiene una visión sistémica y constructiva^{^[19]} del contexto futuro, con una actitud creativa, innovadora, dinámica y adaptativa. Gastón Berger señalaba que la prospectiva nos permite “observar lejos, ampliamente y profundamente el futuro para comprenderlo y poder influir en él” (1959: 45). Es decir, hace un análisis amplio del entorno. De hecho tanto el diseñador como el artista saben que las propuestas formales o de algún producto se desgastan, saben que tiene que ir cambiando sus propuestas, productos u obras de arte, por ello, el realizador deberá determinar a partir de su quehacer: variables clave, actores fundamentales y medios de que disponen para concretar sus proyectos.

Antes que todo, recordemos que el futuro es una condición de posibilidades, y dentro de esta galería de posibilidades la prospectiva se constituye por un acto de planeación. Se inicia con una caracterización de los futuros posibles para después seleccionar el más deseable. No obstante, en otro abordaje, en la planeación prospectiva primero se determina el futuro deseado, y se le diseña creativa y dinámicamente, sin considerar el pasado y el presente como trabas insalvables; estos escenarios no deseables se incorporan en un segundo paso, al confrontarse con el futurible (el futuro deseable), para desde ahí explorar los futuros factibles (posibles) y seleccionar el más conveniente (Miklos y Tello 2001: 56-68).

No se abundará sobre este tema ya que el objetivo es expresar una visión general orientadora sobre esta temática. Entonces, la primer categoría de ponderación sobre el futuro es el futuro deseable se trata de un futuro “ideal”, situado en un escenario utópico que refleja el conjunto de expectativas de un consenso de quienes participan en la configuración futura, sin considerar los obstáculos de la confrontación con la realidad, en el que todas las condiciones son favorables y los recursos aparentemente ilimitados. Representa una utopía o un sueño irrealizable, supone individuos que actúan en situaciones sin conflicto y la ausencia de errores humanos en el proceso de diseño o de una obra artística o sin estimar el surgimiento de contingencias de índole financieras (Godet, 2000).

Este horizonte ideal de posibilidad entre artistas, diseñadores y clientes es la excepción. Ocurre cuando se encarga una obra de arte o proyecto sin restricciones en la cual la autoría, la fama o la obra misma exceden a lo que en realidad vale el producto. Podría decirse que es el lado más positivo del deber ser. Por el lado negativo es fácil pensar en las mejores condiciones ofrecidas tanto por el contratante para el diseñador o artista, pero que por errores humanos, imprevistos, fallas tecnológicas, desgaste de la relación entre los actores contractuales el desarrollo del proyecto se torna en una pesadilla laboral y surgen demandas por cualquiera de las partes.

En segunda instancia tenemos el futuro probable, este ámbito del futuro asume una estabilidad en los procesos o sistemas, se puede afirmar que es un escenario que corresponde a lo que pasará en el futuro, conociendo la actividad de los actores. Corresponde al ser, a las cosas como están. Es un futuro que tiene mayor posibilidad de ocurrir y al que se llegará lógicamente si no ocurre una alteración o cambio de rumbo o posición a cambios estructurales por temor a lo desconocido, o por la comodidad que da el seguir actuando con lo establecido por las normas y la tradición, en síntesis, es el hacer más de lo mismo. Se trata de un futuro congruente y coherente de desarrollo institucional y que da lugar al establecimiento de mecanismos que lo sustenten y lo mantengan siempre renovado (Blanco, 2006).

Este horizonte de posibilidad del futuro se orienta hacia un tipo de zona de confort situada tanto individual como institucional, se apuesta por la estabilidad del sistema. En lo individual un artista o un artesano que sólo se dedica a repetir o copiar obras de otros u realizar arte para colgar en oficina u hoteles en un trabajo tedioso pero repetitivo con un salario que le alcanza para subsistir. Alude así mismo a los artistas o diseñadores que se integran organizacionalmente a la administración o relaciones públicas de los museos, gerentes de galerías, o simplemente a los que escogen una carrera docente y se vuelven profesores o investigadores sobre el arte o bien que trabajan en revistas como críticos de arte.

Derivado del desarrollo de conocimientos de los sistemas, organizaciones, procedimientos y actores es posible hablar de un futuro tendencial: son los escenarios cuya ocurrencia es factible. Escenarios basados en series temporales de datos cuyo análisis y extrapolación nos permite proyectarlos en el futuro. Escenarios que indican matemáticamente un futuro libre de sorpresas, aquel en que las cosas cambian en la misma dirección y al mismo ritmo que en el presente. Determinado en el pronóstico de lo ya ocurrido en el pasado y en lo que ocurre en el presente y en sus combinaciones y “probable dinámica futura” deducida por proyección o pronóstico para los tiempos por venir. Es, sin dudas, un proceso intelectual muy sólido, racional, que intenta ser objetivo (o en realidad, lo menos subjetivo posible) y que a través de un fuerte apoyo en herramientas formales como la matemática (en sus diversos campos) y la lógica, avanzan conclusivamente realizando –como ya fue mencionado- proyecciones y pronósticos acerca de cómo serán (en realidad, o cómo podrían ser) los sucesos, las situaciones, los escenarios en el mañana. En síntesis, es un futuro realizable (Godet, 2000).

Aunque este ruta de posibilidad de futuro de tendencias, matemático y lógico no es fácil de orientar en el arte o el diseño. Bien se podría decir que actualmente la posibilidad que abre el arte digital que tiene que ver con la tecnología, la programación, los algoritmos para producir líneas, planos y colores, o bien el diseño para programar secuencias de imágenes, animación, elaboración de planos, simulaciones nos abre una ruta futura que gradualmente se facilitará y será cada vez más realizable.

Finalmente, cuando se habla de un futuro posible, en la prospectiva, es aquél que aglutina elementos y alcances que surgen del futuro deseable que se pueden realizar de acuerdo con las proyecciones, capacidades y recursos de lo probable. En otros términos, existen una diversidad de futuros posibles, y dentro de ellos se encuentran algunos que tienen más probabilidades de ocurrir que otros. En cuanto a la estimación del arte, lo analizable es la segmentación de esas propuestas futuristas en cuanto a su posibilidad y observar cómo el supuesto futuro planteado en ciertas épocas de algunas obras de arte o de diseño se nutrió del pasado y de ciertas innovaciones o visiones de largo plazo de algunos selectos autores.

Conclusiones

Es grande la invitación que hace la hermenéutica cuando examina el tiempo, dado que el tiempo del arte no se agota, no es barrera, ni abismo, ni línea, simplemente es un pasaje intemporal en el cual indaga el ser, tiene sus proyecciones, sus altos y sus regresiones pero siempre se está moviendo. La lejanía del arte nos brinda un viaje a través de las raíces que nos dirigen a la gran indagación reflexiva del arte. Este recorrido de tiempo nos lleva a la ponderación del valor simbólico de los lenguajes artísticos y sus contenidos de esa “gran historia” que conforma el símbolo en su simultaneidad cuando se nos presenta con su intemporalidad absoluta.

En cuanto al ser, la hermenéutica nos habla del potencial de crecimiento que se da con la experiencia del encuentro y apreciación del arte; nos remite a la búsqueda del “tiempo propio” para gozar de la gran fiesta artística plenamente como algo único que se presenta y nos ofrece una posibilidad de evolución del ser hacia lo sublime, mediante una gran tarea intelectual, no sólo de entender la historia sino de nuestra sensibilidad. En esta dimensión nos habla del desarrollo de las capacidades intelectuales para conseguir una representación plena y sin embargo fugaz, para desmenuzarla y atraparla fuertemente con la memoria en el significado que ostenta en sí mismo y poderla extrapolar tanto al entorno del arte o bien del diseño para ser un integrante más de esa gran fiesta.

Por último, este breve artículo nos habla de la finitud del hombre y su temporalidad, de cómo conectar el pasado que nos forma pues es muchas veces difícil de construir y conjugar el pasado reciente con lo distante que nos nutre mediante la tradición con el presente en el cual todo se juega y el futuro como una apertura de las condiciones de posibilidad. Esperamos que la añadidura de la prospectiva se tome a bien pues, aunque no está ligada con la hermenéutica, cuando menos marca un sentido con tres ámbitos de posibilidad que nos puede ubicar en este difícil entramado multicultural que llamamos mundo.

Notas:

[1] FRANCISCO ROBERTO ROJAS CALDELAS es Licenciado en Diseño Industrial por la Universidad Autónoma Metropolitana, Maestro en Lingüística Aplicada por la Universidad Autónoma de México y Doctor en Educación por la Universidad La Salle. Es profesor-investigador adscrito al Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco de la División de Ciencias Sociales y Humanidades. Áreas de interés en Semiótica, Hermenéutica, Enseñanza, Lingüística y Lingüística Aplicada. Correo electrónico: grandcisco@yahoo.com Área de Nuevas tecnologías. Línea de investigación: Imagen digital

[2] MARCO ANTONIO MARÍN ÁLVAREZ es Licenciado en Diseño de la Comunicación Gráfica por la Universidad Autónoma Metropolitana, Maestro en Administración con especialidad en comercialización estratégica por la Universidad del Valle de México y Doctor en Diseño por la Universidad Autónoma Metropolitana. Es profesor-investigador adscrito al Departamento de Procesos de la UAM-Azcapotzalco de la División de Ciencias y Artes para el Diseño. Áreas de interés en Semiótica, Hermenéutica e imagen fotográfica. Correo electrónico: marma@correo.azc.uam.mx

[3] Profesor investigador titular de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

[4] Se aclara que se incluye el diseño en general dado que pese a que Gadamer demerita el diseño como perteneciente al mundo del arte, no obstante, en otras partes de sus escritos, reconoce que sus productos en el más alto nivel pertenecen al mundo del arte (cfr. “Palabra e imagen…”). Es nuestra opinión como diseñadores el arte y el diseño en sus más altos niveles pueden ser catalogados como arte.

[5] En las formas que uno puede apreciar incluyendo la artística, pues se trata de una entrevista en la cual habla de la música, el arte, la personalidad y la formación de un artista.

[6] Bien vale aclarar que para los creadores artísticos o diseñadores que han alcanzado el grado de artistas este esquema se torna distinto pues su labor es el arte per se.

[7] Director de cine japonés, en una entrevista con el periodista japonés Chiyoda Shinmizu.

[8] François Hartog, historiador, es profesor en la École des hautes études en sciences sociales en París (Francia). Su investigación se basa en la historiografía antigua y moderna. Entre sus publicaciones cabe mencionar: Régimes d’Historicité: présentisme et experience du temps [Regímenes de Historicidad: presentismo y experiencia del tiempo] (2003).

[9] Michael Ames es profesor emérito y antiguo director del Museo de Antropología de la Universidad de Columbia Británica, Vancouver (Canadá).

[10] Estas autoras definen cotaneidad como la supervivencia de actores y protagonistas del pasado para dar su testimonio y la experiencia de una memoria vivida al historiador en un momento dado que se sustenta en un régimen de historicidad hacia una aproximación al pasado reciente con distintas instancias de observación.

[11] Es a lo que Gadamer en Verdad y método se refiere como “la dialéctica de pregunta y respuesta”).

[12] En el sentido del diseño, las propuestas de la forma, del espacio, de la composición.

[13] La linguisticidad.

[14] Imagen original, no copia ni reproducción.

[15] Una obra terminada que se muestra y, que va más allá de la conciencia estética y se supera así misma proponiendo un mundo interpretativo que no necesariamente tiene que ser académico.

[16] Tómese como ejemplo la Catedral de la Santa familia de Roberto Gaudí, la obra en planos dista muchísimo de las sensaciones emocionales, estéticas y espaciales que no son transmisibles en palabras.

[17] Concepto Heideggerriano.

[18] Es decir ir más allá de los límites establecidos.

[19] Para la prospectiva el futuro “se construye”.

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Número 3º

7 junio, 2016Sin categoríaadmin

Presentación

Estudios sobre Arte Actual (ISSN: 2340-6062) es una publicación electrónica anual de carácter académico, dedicada a temas de arte y arquitectura, implementada por el Grupo de Investigación *TAC* (Taller de Acciones Creativas) de la Universidad de La Laguna (Islas Canarias, España)

www.estudiossobrearteactual.com

NÚMERO 3 – JULIO DE 2015

Índice

1. Mapas de valoración. Incorporación de valores inmateriales en la valoración del patrimonio edificado (PDF)

María Soledad Moscoso Cordero

2. Cartografiar el territorio: la ciudad como escenario (PDF)

Juan-Ramón Barbancho

3. Lo verdadero, lo aparente, lo decible y lo indecible (PDF)

Verónica Luna C.

4. La comprensión tipológica de la institución y su vinculación con la fenomenología del lugar en la obra de Louis Kahn (PDF)

Aixa Eljuri Febres

5. Counter geographies. An artistic practise. Interview with ursula biemann – artist, theorist and curator – on her studies on migration, mobility and gender identity (PDF)

Anna Vincenza Nufrio

6. Entrevista a Flavia Pedrosa. O ensino do desenho e arte educação (PDF)

Luisa Pillacela Chin

José Luis Crespo Fajardo

7. La accesibilidad en la vivienda sustentable (PDF)

María López Catalán (et al.)

8. Límites del paisaje (PDF)

Fernando Baena Baena

9. Urbanismo sustentable y los métodos de evaluación (PDF)

Diana Orellana Valdez (et al.)

10. AutoDesk 3ds Max y su pedagogía en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca (PDF)

José Luis Crespo Fajardo

Boris Orellana Alvear

11. la nueva estética del paisaje construido en Río de Janeiro. Burle Marx y el inicio de lo moderno en Brasil (PDF)

Julia Rey Pérez

1 agosto, 2015Nº33. VERÓNICA LUNAadmin

LO VERDADERO, LO APARENTE, LO DECIBLE Y LO INDECIBLE

VERÓNICA LUNA C.

Facultad de Arquitectura y Urbanismo

Universidad de Cuenca (Ecuador)

Resumen:

Las ciudades se mantienen en constante evolución y los que las ocupamos no hemos mantenido el ritmo de esta marcha. No tenemos conciencia de lo que realmente sucede con el espacio y con el lugar que dejaremos a las próximas generaciones. Es preciso, crear nuevos órganos para ampliar nuestros sentidos y nuestro cuerpo a nuevas dimensiones aún inimaginables y quizá imposibles que evidencien la necesidad de espacios vacíos y de silencio. El arte puede ser un recurso de libertad que tenemos para la reflexión para encontrar la manera de introducir una pausa, un vacío cargado de intención, un espacio de silencio en un espacio descontrolado.

Palabras clave: Arquitectura, Espacio, Vacío, Silencio, Realidad.

Abstract:

Cities are in constant evolution and those who deal with them have not maintained the pace of the March. We have no awareness of what actually happens with the space and the place that we will leave to future generations. It is necessary to create new bodies to extend our senses and our body to new dimensions still unimaginable and maybe impossible evidencing the need of empty spaces and silence. Art can be a source of freedom to find a way of inserting a pause for reflection, a vacuum full of intention, a space of silence in an uncontrolled area.

Keyword: Architecture, space, emptiness, silence, reality.

* * * * *

¿Lo real?

“Vivimos en el espacio, en una ciudad o fuera de ella, en una calle, en un inmueble, en una habitación. Es nuestro espacio, nuestra casa, nuestra ciudad y no tenemos otro. Esto parece evidente. Pero no precisamente es tan evidente. Es real, evidentemente”[1]. “Vivimos una realidad de ruido y confusión espacial y social que neutraliza nuestra capacidad de pensar y de luchar”[2]. En este sentido, lo único real y evidente es que no somos conscientes de lo que sucede en el espacio.

Los espacios a cada instante se multiplican, fragmentan y diversifican. “Vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible para no golpearse”[3]. El espacio de nuestra cotidianidad, en todas las escalas, desde el paisaje que constituye un lugar global hasta el espacio más particular natural o construido, se caracteriza por una ausencia cada vez mayor de espacios vacíos.

Para autores como: Jameson, Augé, Barbero, Castells, Amendola, no tenemos conciencia de lo que realmente sucede con el espacio. Baudrillard, uno de los más dramáticos, en sus primeros libros asegura que “la seducción engulle toda la realidad, que el fenómeno de las masas es como el cáncer que simboliza a nuestras sociedades: degeneración por proliferación, muerte por exceso, por saturación, por multiplicación enloquecida de signos y sentidos”[4].

Jameson en sus “Ensayos sobre el posmodernismo” (1991), sostiene que “el espacio construido ha evolucionado y los que ocupamos este espacio no hemos mantenido el ritmo de esta evolución. Es preciso, crear nuevos órganos, para ampliar nuestros sentidos y nuestro cuerpo a nuevas dimensiones aún inimaginables y quizá imposibles”, que evidencien la necesidad de espacios vacíos y de silencio. El arte puede ser un recurso de libertad que tenemos para la reflexión de lo que realmente sucede con lo construido y sobre el lugar que estamos dejando a nuestros hijos[5]. Un arte entendido como relación de existencia espacio-temporal con el contexto en el cual se inserte.

Una propuesta

En este escenario de competencia por el dominio de lo visual y la máxima demostración de poder a través de la saturación, indistintamente de si es arte o arquitectura, es importante dar a conocer un poder diferente, incluso más potente, capaz de competir con el poder de la saturación: el poder del Vacío como principio del Silencio.

Pero ¿Cómo se podría introducir una Pausa, un Vacío cargado de intención, un espacio de Silencio en un espacio descontrolado? Escobar en “El arte fuera de sí” al respecto anota:

quien quiera hablar en medio de una escena altisonante puede recurrir a dos expedientes: o gritar más alto que el ruido del ambiente, o bajar la voz rozando el Silencio hasta callar quizá e instalar una pausa, un contrapunto en el discurso caótico de un espacio descontrolado[6].

Si al momento de actuar con una propuesta, tanto de arte como de arquitectura, en una escena altisonante, tomamos la segunda opción y bajamos la voz instalando una pausa, rozando el silencio, a la hora de introducirnos a la cuestión y armar las estrategias al respecto, es importante responder: ¿Cómo? Tanto para gritar más alto que el ruido del ambiente como para bajar la voz rozando el silencio, es importante entender: ¿Qué es el silencio?

Podemos decir de manera general que el silencio es experimentado en relación a nuestra sensibilidad, pero nuestra sensibilidad depende de factores acústicos, contextuales, culturales, psicológicos, etc.. Hablar sobre el silencio, debatir toda su complejidad debido a sus infinitas posibilidades y concepciones no es fácil. Parafraseando a Heidegger: “el discurso sobre el silencio adultera la experiencia del silencio”. Mientras que Wittgenstein afirmaba que “sobre lo que no podemos hablar, mejor es callar”[7]. Pero ¿Aquello de lo que no podemos hablar significa que no podemos conocer? Wittgenstein, parece tan solo indicar que es indecible momentáneamente bajo los términos de un conocimiento epocal, y es esto justamente, lo que nos ha impulsado a la vía de hacer decible lo indecible.

El silencio: generalidades.

En la vía de hacer decible lo indecible encontramos que a través de la comunicación de códigos acústicos los seres humanos nos relacionamos con el entorno, es decir a través del sonido y del silencio. El silencio es la ausencia de sonido, pero que no haya sonido no siempre quiere decir que no haya comunicación. El silencio no sólo es necesario en la palabra sino que es un elemento de comunicación.

Pero si el sonido audible por el oído humano desde un punto de vista físico es una vibración que se propaga en un medio elástico en forma de ondas y lo percibimos por el oído, ¿Qué sucede con los sordos, sobre todo porque la palabra es considerada la base de la comunicación humana? Entonces sabemos que el sonido es también movimiento, de este modo los sordos son capaces de percibir el sonido a través del tacto y la resonancia en las diferentes cavidades del cuerpo. De este modo, vemos que el hecho de que no haya sonido no quiere decir que no haya comunicación. El silencio y el sonido no son comparables, ni diferentes y mucho menos opuestos. Allí está el primer error occidental al considerar una única forma de entender el silencio. De esta forma tenemos que:

El silencio no es el opuesto del sonido. Pero engloba el sonido.
El sonido se produce en el silencio.
El silencio no necesariamente a nivel físico es la ausencia de ruidos.
El silencio puede buscarse y encontrarse tanto en los lugares y espacios habituales como en los inhabituales.

Si entendemos el silencio como la ausencia total de vibraciones dentro de un espacio, esto implicaría buscar el silencio fuera de los límites del mundo conocido, en el hiperespacio, o fuera de los límites de la conciencia humana. Estos dos caminos, a simple vista, nos llevarían al misterio de lo incognoscible, a un silencio ideal, inexistente, irreal, imaginario, no obstante, lo que nos interesa es el silencio desde nuestra realidad. Sólo con una auténtica comprensión de lo real, podremos actuar, crear, tanto desde el arte como desde la arquitectura, una propuesta original basada en lo existente, cuyo concepto, contexto y proceso potencien el poder del silencio.

La resignificación de la realidad

Según Danto, en su conocido texto Después del fin del arte (1999), cuando el arte deja de ser mimético y empieza a ser un objeto real, se produce el fin del arte. Cuando el artista deja de interpretar la realidad para tratar de entrar en la realidad misma, termina la reflexión del arte y empieza la filosofía del arte. Así, el arte actual ya no se da en un hipotético espacio neutral sino que está muy ligada a lo existente, a lo real. De este modo, la función del arte actual no es la búsqueda de lo nuevo sino de resignificar la realidad. Esta resignificación de la realidad es lo que hoy nos diferencia de la modernidad.

“La obra ‘meritoria’ es, en sentido estricto, abridora e inaugural, más no tanto de lo “nuevo” en la ascepción de lo absolutamente inédito, sino de lo “nuevo” en tanto lo desapercibido en lo “viejo”; y esto, por cierto, no sólo vale acerca de las obras de la vanguardia. Meritoria es la obra que señala [muestra, alude] a lo imprevisto, lo no visto en las obras precedentes, lo desoído o lo inaudible en éstas; por ello mismo, también, se halla siempre esencialmente referida a ellas, inscribiéndose en el tejido de su propia temporalidad. Meritoria en fin, es la obra que tiene la fuerza de tematizar lo no tematizado en lo “viejo”, y quizá es sobremaneramente meritoria aquélla que alude, a propósito de ése, a lo esencialmente no tematizable”[8].

Es por ello que sólo con una auténtica comprensión de lo real podremos actuar, crear, tanto desde el arte como desde la arquitectura, una propuesta original basada en lo existente, cuyo concepto, contexto y proceso, potencien y visibilicen la necesidad de un espacio-retiro, de un silencio purificador. Silencio necesario y vital que clarifique nuestra visión sobre las cosas.

Es importante recordar, al momento de plantear una obra original, que originalidad deriva de origen. Así la originalidad[9] también es un retorno al origen. El retorno al origen obliga a un cierto olvido de todo lo que vino después: la docta ignorancia, que, según Nicolás de Cusa, no es otra cosa que desprenderse de los conocimientos adquiridos y hacerse nuevamente inocente.

Entonces, ¿A qué podemos considerar real? A todo, pero no sólo a las cosas, sino a todo cuanto existe presencial y aparentemente en la realidad, una silla, un número, un color, una nota musical, mis pensamientos, en general, todo aquello que puede ser pensado, distinguido, intuido o imaginado.

Lo complementario en la realidad

¿Dónde termina lo real? Es muy difícil saber exactamente donde termina lo real, sin embargo, podemos señalar lo que es real y lo que no es real. Estamos acostumbrados a identificar lo real con lo existente presencial; no importa si somos científicos, filósofos, religiosos, o personas comunes, lo primero que hacemos es aquello, así podemos observar que, en la arquitectura, en el arte, o en nuestro desenvolvimiento cotidiano, mientras más visibles sean las cosas: son más grandiosas, más poderosas, más verdaderas.

Nietzsche en “Götzen-Dämmerung oder Wie man mit dem Hammer philosophirt”, nos hace un relato de la historia del conocimiento del mundo. Nietzsche inicia en Platón, pasa por el cristianismo, Kant, el Positivismo y Zarathustra; para él, cada uno de ellos desde su perspectiva, afirma la existencia o eliminación del “mundo verdadero” o del “mundo aparente”. Así, Nietzsche, observa que hemos llegado a una confusión entre lo que es verdadero y lo que es aparente, y según sostiene, hemos eliminado lo auténticamente verdadero, es decir al mundo en su integralidad. En el aforismo: Como el “mundo verdadero” acabó convirtiéndose en una fábula, Nietzsche lo plantea de manera dramática:

Hemos eliminado el mundo verdadero: ¿qué mundo ha quedado?, ¿acaso el aparente?… ¡No!, ¡al eliminar el mundo verdadero hemos eliminado también el aparente!

(Mediodía, instante de la sombra más corta; final del error más largo; punto culminante de la humanidad; íncipit zaratustra (Comienza Zaratustra))[10] [Nietzsche, 2000: 56-58].

Para Nietzsche, romper con las cadenas metafísicas mata a Dios. Con la muerte de Dios, muere la teoría de los dos mundos (Platón y el Cristianismo): desaparece la distinción entre el mundo de las ideas y de los sentidos. Lo que hay realmente es sólo esta tierra. Como consecuencia de lo anterior “el hombre pierde la orientación, ya no sabe hacia dónde va”[11]. De esta manera, lo que pretende Nietzsche es la aprehensión del ente como tal, una aprehensión que retorna a lo originario, cristalizándose así la voluntad de poder y el “eterno retorno”. Un retorno a Platón.

Aparentemente, gran parte de las preocupaciones de Nietzsche, durante el transcurso del siglo XX, fueron tratadas y resueltas de manera satisfactoria, así por ejemplo Heidegger, profundiza en el análisis del ente, y arriba a minuciosas reflexiones sobre el espacio y el tiempo, que en gran medida han tenido aplicaciones en la arquitectura, el urbanismo, las artes visuales, sin embargo, durante últimos 30 años, parece que hemos vuelto a caer en los temas que le preocuparon a Nietzsche, pero con otros ropajes.

Heidegger, en “Construir, habitar, pensar” (1994) y “Arte y espacio” (1969), aboga por un uso reflexivo del espacio, y en correspondencia con “Ser y Tiempo” (1927), sostiene que el espacio debe manejarse plenamente entre sus complementarios, es decir, el vacío y el espacio, ya que la explotación de uno solo provoca ruido, saturación y esto hace inhabitable algo. Pero para llegar a esto, no podemos partir de la existencia, sino de la ausencia, del vacío, ya que ésta es la única vía para llegar a una auténtica comprensión del espacio habitable.

Por doquier

lo lleno constituye lo visible de la estructura,

pero el vacío estructura su uso.

François Cheng en: Vacío y Plenitud. Historia de la pintura China.

Si observamos mínimamente, y apelamos a nuestro sentido común, notaremos que no existe espacio sin expresión de vacío, sin habla del silencio; “un espacio sólo puede constituirse en esta posibilidad de negación que es afirmación”[12]. De esta manera, en términos de Wittgenstein, podemos decir que 1) Los límites de lo real no terminan donde termina mi conocimiento, sino donde efectivamente termina lo real. 2) Donde lo pensado, distinguido, intuido o imaginado termina, empieza lo indecible: el Silencio.

Desde esta segunda implicación podría desarrollarse un análisis teórico que nos lleve a un planteamiento sobre el silencio en las artes, pero no podremos abordarla sin haber tratado la primera, ya que ésta es uno de los puntos de partida para aquella. Esta segunda implicación es quizá la que le proporciona toda su riqueza a lo real. Es aquí donde, aparece el problema de lo decible de lo indecible y lo indecible de lo decible.

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[1] PEREC, G. Especies de Espacios. Barcelona, 2001, p. 23

[2] JAMESON; F. Ensayos sobre el posmodernismo. Buenos Aires, 1991, p. 86

[3] PEREC, G. Especies de Espacios. Barcelona, 2001, p. 25

[4] BAUDRILLARD, J. La transparencia del mal. Barcelona, 1995.

[5] Según un graffiti callejero, tan importante como la tierra que estamos heredando a nuestros hijos, son los hijos que estamos dejando a esta tierra.

[6] ESCOBAR, T. El Arte fuera de sí. Uruguay, 2004, p. 138.

[7] WITTGENSTEIN, L. Tractus lógico-philosophicus. Madrid, 1999, p. 183, prop. 7.

[8] OYARZÚN, P. Arte, visualidad e historia. Santiago de Chile, 1999: p.19.

[9] RIVAS, A. Biografía del Vacío. Su historia filosófica y científica desde la Antigüedad hasta la edad Moderna. Barcelona, 1998. Asevera que: “Si se entiende originalidad en el sentido de novedad, al buscar la novedad sería necesario retener en la mente todo el recorrido de las novedades anteriores. De tal manera, un creador de novedades sería un esclavo, permanecería sometido a la tradición, aunque sea para negarla”.

[10] NIETZSCHE, F. Así Habló Zaratustra. Madrid, 2000, pp. 56-58

[11] VÉLEZ LEÓN, Paulo. PEPA. Programa de estudios de Posgrado en artes, Seminario No. 8, Ontología del Arte. Universidad de Cuenca, 2008.

[12] VÉLEZ LEÓN, Paulo. PEPA. Programa de estudios de Posgrado en artes, Seminario No. 8, Ontología del Arte. Universidad de Cuenca, 2008.

14 julio, 2015Nº311. JULIA REYadmin

LA NUEVA ESTÉTICA DEL PAISAJE CONSTRUIDO EN RÍO DE JANEIRO. BURLE MARX Y EL INICIO DE LO MODERNO EN BRASIL

JULIA REY PÉREZ [1]

Facultad de Arquitectura y Urbanismo

Universidad de Cuenca (Ecuador)

Resumen:

Las intervenciones urbanas de Burle Marx en Río de Janeiro son un ejemplo de la importancia que tiene la función social en sus intervenciones en el espacio público. El trabajo conceptual de Burle Marx gira alrededor de dos ideas radicalmente novedosas en relación a la construcción del espacio público: el ciudadano y el diseño, y el estudio del propio espacio. Conceptos como la contemplación del lugar, la transmisión de sensaciones al peatón a través de sus dibujos en los espacios públicos de la ciudad, la socialización del arte a través del espacio público o la vinculación de la ciudad y la naturaleza son algunos de los factores que condicionan su manera de proyectar el espacio público.

Palabras clave: Espacio público, concepto, ciudadano, Río de Janeiro.

Abstract:

Urban interventions of Burle Marx in Rio de Janeiro are an example of the importance that the social function has in his interventions in the public space. The conceptual work of Burle Marx revolves around two radically new ideas regarding the construction of public space: citizen and the design, and the study of the space itself. Concepts such as the contemplation of the place, the transmission of feelings to pedestrian through his drawings in the public spaces of the city, the socialization of art through the public space or the union between of the city and nature are some of the factors that condition his way of project the public space.

Keywords Public space, concept, citizen, Rio de Janeiro.

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Introducción

Las obras realizadas por Burle Marx en la ciudad de Río de Janeiro entre 1930 y 1980, desempeñan un papel fundamental en la construcción de la ciudad moderna, a la vez que transforman significativamente el paisaje de la ciudad y el concepto del espacio público. A diferencia de la arquitectura moderna brasileña, fuertemente criticada por sus excesos formales y la falta de consideración con los problemas sociales, el paisaje construido por Burle Marx se caracteriza por todo lo contrario: por considerar al individuo como centro de la concepción del paisaje.

Esta cuestión conceptual es su gran aportación a la construcción del paisaje moderno. No es el material utilizado, ni la estética de sus intervenciones, sino la carga teórica y proyectual con la que acomete sus intervenciones. Burle Marx no solo cambia la forma, sino que también modifica las ideas de partida. Según Oliveira, estos son motivos más que suficientes para considerar inaugurada la modernidad en el ámbito de la construcción paisajística (Oliveira, 1998: 218).

Actualmente se ha inventariado entre jardines, paneles, muros, proyectos no ejecutados y otros equipamientos, tanto públicos como privados, más de doscientas obras paisajísticas (Fernandes de Mello et al., 2010: 212). Son sus intervenciones urbanas de carácter público, las que se consideran representativas de su actuación, ya por su ubicación, ya por su extensión, ya por su amplitud visual. Sus grandes intervenciones paisajísticas están vinculadas con las importantes obras de urbanización que se llevan a cabo mediante aterros con el objeto de ganar terreno al mar y solucionar los problemas de crecimiento de la ciudad. Burle Marx recibe el encargo de desarrollar las propuestas paisajísticas para los espacios públicos obtenidos tras las mencionadas intervenciones urbanas.

Debido a la complicada relación que existe entre esta base del proceso de crecimiento y la transformación de la propia ciudad, Río de Janeiro se ha conformado de una manera sectorial. Se percibe una extensión jerárquica en el territorio entre los morros y el borde de la costa, lo que provoca un proceso de discriminación del área central constituida por la vieja ciudad colonial. La saturación de la ciudad histórica por el sector terciario hace necesaria la búsqueda de un lugar donde plantear las funciones culturales y recreativas que ya no pueden desarrollarse en la ciudad histórica. La compleja intervención del Proyecto del Aterramiento de Flamengo, realizado en 1960 durante la alcaldía de Pereira Passos, soluciona estas carencias funcionales al tiempo que conecta la ciudad histórica con los barrios de Copacabana e Ipanema situados en la zona sur.

El proyecto del Aterramiento de Flamengo se desarrolla en la playa del mismo nombre. Esta operación permite construir una zona verde para desahogo de la población, lo que posibilita la construcción de la plaza Senador Salgado Filho –frente al aeropuerto Santos Dumont–, el parque de Flamengo, que ocupa casi la totalidad de la superficie (1.301.308 m²), y los jardines de la playa de Botafogo (Baratelli,1999: 433) .

Burle Marx recibe el encargo de desarrollar las propuestas paisajísticas para los espacios públicos obtenidos tras el aterro. La primera intervención que lleva a cabo son los jardines de la playa de Botafogo, y la plaza Senador Salgado Filho (1938), situada delante del aeropuerto Santos Dumont). Ambas propuestas se corresponden con el concepto de jardín biomórfico en el que Burle Marx se halla en los inicios de su experimentación con las formas orgánicas y biomórficas relacionadas con la pintura de Jean Arp. La composición plástica de estas intervenciones es una acertada combinación entre las formas ameboidales que delimitan los canteros y las referencias a los volúmenes vegetales experimentados por el francés Glaziou en los espacios públicos de la ciudad carioca.

La última intervención en la avenida Beira Mar es el amplísimo parque de Flamengo en 1961, en el que Burle Marx proyecta una sucesión de espacios con diferentes ambientes y usos. Previo al desarrollo del parque el paisajista lleva a cabo la intervención en el Museo de Arte Moderno entre 1956-1960. Su intervención en los jardines del Museo marca el comienzo de sus primeros dibujos del jardín constructivo influenciados por el Arte Concreto propugnado por Theo van Doesburg. El conocimiento adquirido de la vegetación autóctona, unido a la extensa superficie de la intervención, le permite elaborar una propuesta paisajística caracterizada por una heterogeneidad espacial, en la que se conjugan, de una parte, la reinterpretación contemporánea de los parterres franceses y, de otra, los vacios espaciales propios de los jardines románticos ingleses.

En ese caso, Burle Marx sabe combinar de manera magistral una composición plástica de referencia mondriana construida a base de materiales muy heterogéneos –arena, piedra, hormigón, agua, vegetación y esculturas– con el edificio del Museo y el paisaje de la bahía de Guanabara. El resultado es una variedad de secuencias espaciales muy enriquecedoras, en las que los protagonistas son los contrastes cromáticos y la diversidad de perspectivas. Esta intervención resuelve la adecuación de los espacios libres de un inmueble y su uso cultural, ya que incorpora un nuevo lugar al espacio público de la ciudad.

La siguiente franja de terreno ganada al mar durante el gobierno de Pereira Passos es la avenida Atlántica, con una longitud de 4,5 km y ubicada entre el fuerte de Leme y el de Copacabana. A finales de los años cincuenta se lleva a cabo el aterro de la avenida Atlántica, lo que supone, por una parte, que la avenida pase de 2 a 8 carriles y, por otra, que la playa de Copacabana alcance una anchura de 80 metros. Al final de los años sesenta Burle Marx recibe el encargo del proyecto para las calçadas de la avenida Atlántica, con lo que vuelve a participar en la asociación establecida entre las áreas aterradas, el trazado viario y el paisajismo moderno.

En última instancia, la intervención en el paseo de Copacabana tiene lugar en un momento profesional caracterizado por la sedimentación de las múltiples influencias pictóricas y experiencias paisajísticas desarrolladas en sus cuarenta años de trayectoria profesional. La decisión de destinar íntegramente la superficie del paseo al ciudadano le lleva a construir su primer jardín mineral, en el que las referencias al urbanismo portugués se reconocen en su decisión de utilizar el empedrado de mosaico a la portuguesa en las calçadas del paseo de Copacabana.

Además del vacío como protagonista indiscutible de la intervención, su carácter pictórico es realmente singular y llamativo. El dibujo abstracto que se extiende a lo largo de la avenida Atlântica está cargado de similitudes con la corriente Abstracto Lírica, uno de cuyos máximos exponentes es el pintor holandés Bram van Velde. Pero también se hallan en él referencias a la etapa en la que elabora dibujos de organismos vegetales (la Arquetípica Biomórfica), a las pinturas de los ceramistas indígenas de América del Sur, a las pinturas faciales y corporales de los indios del Amazonas y, de una manera más general, a todas las experimentaciones formales desarrolladas a lo largo de su producción profesional. Posteriormente, en los años setenta y ochenta tiene lugar los últimos aterros en la Lagoa Rodrigo Freitas, en la que también interviene Burle Marx con un proyecto de adecuación paisajística.

Todas estas intervenciones de Burle Marx son un ejemplo de la importancia que tiene la función social en sus intervenciones en el espacio público. El trabajo conceptual de Burle Marx gira alrededor de dos ideas radicalmente novedosas en relación a la construcción del espacio público en ese momento: el individuo y el diseño y el estudio del propio espacio. Conceptos como la contemplación del lugar, la transmisión de sensaciones al peatón a través de sus dibujos en los espacios públicos de la ciudad, la socialización del arte a través del espacio público o la vinculación de la ciudad y la naturaleza son algunos de los factores que condicionan su manera de proyectar el espacio público.

La actitud de Burle Marx frente al paisaje, tal y como lo percibe, es alterarlo, intervenir sobre él para adecuarlo a las necesidades del hombre en función de su utilidad y placer (Leenhardt, 2006: 91). De ahí que, a la hora de abordar la construcción del paisaje urbano, considere el individuo y sus necesidades vitales como el centro de su creación, superando así la visión moderna de la consideración del paisaje como mero objeto de contemplación. Para Burle Marx, el hombre necesita hacer deporte, pasear, jugar, estar en contacto con la vegetación autóctona, socializarse…, y para eso necesita espacios públicos que le garanticen unas condiciones mínimas de confort,

O verdadeiro progresso seria proporcionar cada vez maior bem-estar á população. Entretanto, o que vemos é a diminuição gradativa dos padrões de conforto (Burle Marx, 1954: 185).

En la entrevista concedida al paisajista francés Jacques Leenhardt en 1992, Burle Marx afirma que su deseo no es trabajar diseñando jardines para particulares, sino trabajar para todos los ciudadanos a través de sus intervenciones en los parques públicos de la ciudad (Leenhardt, 2006: 15). Esta declaración lo sitúa muy en sintonía con la visión funcionalista del Movimiento Moderno a la hora de hacer ciudad, ya que una de las cuatro funciones que contempla el urbanismo moderno es la del recreo (Fernandes de Mello et al., 2010: 219).

Burle Marx tiene especial interés en crear espacios de calidad para el disfrute del ciudadano, ya que es consciente de estas carencias. El objetivo de sus intervenciones derivadas del aterro de todo el litoral de la ciudad es satisfacer las necesidades de espacio público que demanda la población concentrada en la zona centro y sur de la ciudad. Tal es la necesidad de los cariocas de disponer de áreas de recreo que, durante el periodo de obras, ya hace uso de los espacios públicos, lo cual satisface enormemente a Burle Marx:

Uma das observações mais acuradas sobre esses problemas foi feita por Burle Marx ao destacar o fato de que o povo se apropria das áreas durante as obras, tal a sua avidez por espaços livres. Isso aconteceu praticamente em todo o litoral da cidade, onde tenham sido feitos aterros. No Flamengo, improvisaram-se campos de futebol e pistas para corridas de Kart, estas últimas aproveitando trechos já asfaltados das futuras avenidas. Em Copacabana, uma multidão de crianças transformou o canteiro das obras de alargamento da Avenida Atlântica num imenso playground, onde se misturaram bicicletas, patins, correrias, passeios com cachorros, tudo em meio aos calceteiros que executavam o desenho do piso com pedras portuguesas (Tabacow, 2004: 187).

El caso del parque de Flamengo se considera paradigmático en este sentido, debido a que su propuesta paisajística se concentra, por un lado, en contemplar una enorme variedad de equipamientos de placer, pistas deportivas, una playa artificial, un museo, teatros…, y, por otro, en asegurar la amplitud visual y espacial que posibilite su percepción por un amplio número de personas. La misma atención merece la intervención en el paseo de Copacabana, situado en la avenida Atlántica, cuya novedad radica en ubicar a lo largo de la avenida, una pintura construida con piedra portuguesa que asegura la disponibilidad de espacios públicos para un barrio altamente congestionado. Esta manera de construir el espacio público supone una considerable innovación en cuanto al uso y al significado de los parques urbanos en la ciudad (Fernandes de Mello et al., 2010: 217).

Las intervenciones paisajísticas en Río de Janeiro en los años veinte están marcadas por los precedentes establecidos por Haussmann en París, Alphand en Estados Unidos y Glaziou, en última instancia, con una acentuada influencia francesa. Frente a estas concepciones tradicionales que dominan la ciudad, Burle Marx, al intervenir en el espacio público, rompe con los patrones vigentes y se posiciona con una intervención que caracteriza por un planteamiento estético innovador y por una inusitada calidad artística y técnica en sus proyectos. En la mayoría de sus proyectos construidos, así como en sus planimetrías, pueden encontrarse algunos de los rasgos que caracterizan la estética del paisaje moderno: el énfasis en la tropicalidad del país, la ausencia de elementos decorativos del pasado, el uso de formas geométricas libres inspiradas en las corrientes y temáticas de la época –como las vanguardias europeas– y la introducción del color con el uso de diversas especies vegetales.

No obstante, la asociación de las intervenciones de Burle Marx con las grandes obras de urbanización propias del paisaje moderno, propician la búsqueda por parte del paisajista de una nueva estética del paisaje construido, más allá del uso de la geometría libre y apoyada en otra escala, en otros tiempos y en otra velocidad de percepción. Esto es uno de los rasgos más significativos de que sus composiciones paisajísticas son radicalmente modernas. Burle Marx es consciente de que sus intervenciones en la ciudad corren paralelas a las grandes vías de circulación rodada. Por ello, se encarga de aplicar a lo largo de esos espacios una sucesión de grupos vegetales con diversas peculiaridades. De esa manera, elimina a lo largo del recorrido cualquier idea de repetición, simetría, elementos dominantes o el predominio del verde. De ahí la idea de introducir constantemente manchas de color .

Su trabajo responde al nuevo concepto de urbanización y de paisaje de la ciudad moderna, donde confluyen, por un lado, los transeúntes que registran su intervención a la velocidad humana, disfrutan de los heterogéneos espacios que componen sus intervenciones y perciben el espacio de una manera cercana, y, por el otro, los ciudadanos en automóvil que, a velocidad rodada, disponen de poco tiempo para contemplar el espacio y únicamente perciben las manchas de color del paisaje. La experiencia estética en las intervenciones de Burle Marx está asegurada, ya sea a través del registro corporal, ya sea a través del registro visual (2010: 215).

En última instancia, puede afirmarse que las intervenciones de Burle Marx en Río de Janeiro no suponen únicamente una transformación significativa del paisaje de la ciudad, sino que representan el ideal de la ciudad moderna. Su concepción del espacio público y su acercamiento al paisaje desde las cualidades estéticas de la flora autóctona brasileña, generan un orden compositivo plástico totalmente novedoso, que, por un lado, se sitúa en consonancia con el pensamiento estético de la época y, por otro, sitúan al hombre como centro de las políticas urbanas. Según sus propias palabras:

A minha conceituação filosófica da paisagem construída, seja o jardim, o parque ou o desenvolvimento de áreas urbanas, baseia-se na direção histórica de todas as épocas, reconhecendo, em cada período, a expressão do pensamento estético que se manifesta nas demais artes. Neste sentido, a minha obra reflete a modernidade, a data em que se processa, porém jamais perde de vista as razoes da própria tradição, que são válidas e solicitadas (1954: 24).

Las aportaciones de Burle Marx a la construcción del paisaje urbano moderno hacen que sus intervenciones adquieran un inestimable significado histórico, artístico y cultural para Río de Janeiro. Todo ello sin contar con que intervenciones se han convertido en iconos de la ciudad carioca. Protegerlas constituye una importante acción de salvaguarda del registro de la formación de la ciudad moderna, ya que sus intervenciones están indisolublemente unidas al paisaje cultural de Río de Janeiro.

Bibliografía

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VV.AA (1990): Bram van Velde. Instituto valenciano de Arte Moderno (IVAM) y Centro de Arte Reina Sofía.

[1] PhD arquitecta. Docente e Investigadora de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca (Ecuador). Coordinadora de la línea de investigación “Paisaje Urbano Histórico” del Proyecto vlirCPM. E-mail: julia.rey@ucuenca.edu.ec

14 julio, 2015Nº310. BORIS ORELLANAadmin

AUTODESK 3DS MAX Y SU PEDAGOGÍA EN LA FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO DE LA UNIVERSIDAD DE CUENCA

JOSÉ LUIS CRESPO FAJARDO [1]

BORIS ORELLANA ALVEAR [2]

Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca (Ecuador)

Resumen:

Este artículo versa sobre la pedagogía de la materia Expresión Digital III en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca (Ecuador), en la cual se hace uso del programa 3ds Max para crear y visualizar entornos gráficos tridimensionales. Expresión Digital III busca como resultado la correcta ideación y presentación de un proyecto de diseño arquitectónico a través de herramientas de ilustración y diagramación digital. Este objetivo se logra en una serie de fases de trabajo descritas en este texto.

Palabras clave: Arquitectura, 3ds Max, pedagogía, Cuenca, Ecuador.

Abstract:

This article is about the pedagogy of the subject Digital Expression III at the Faculty of Architecture and Urbanism of the University of Cuenca (Ecuador), making use of the program 3ds Max to create three-dimensional graphics. Digital Expression III searches as a result the correct conception and presentation of a project of architectural design through illustration and digital layout tools. This objective is accomplished in a series of phases of work described in this text.

Keywords: Architecture, 3ds Max, pedagogy, Cuenca, Ecuador

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Por arquitectura se debe entender el esfuerzo de armonizar, con libertad y con gran audacia, el ambiente con el hombre, es decir, hacer del mundo de las cosas

una proyección directa del mundo del espíritu

— Antonio Santa ‘Elia: L’architettura futurista, 1914 —

Introducción

El presente artículo versa sobre la pedagogía planteada en la materia Expresión Digital III, de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca, en Ecuador. Valoramos procesos y resultados efectuados mediante distintos programas CAD (Computer Aided Design), entre los que destacamos el programa AutoDesk 3ds Max. Este software sirve para generar gráficos 3D y animaciones por ordenador, y su utilidad es potenciada en el desarrollo de proyectos en arquitectura.

La materia Expresión Digital III completa el proceso de formación del estudiante en diseño arquitectónico por ordenador. De acuerdo a la disposición de la programación o pensum se imparte en el cuarto ciclo, que corresponde al término del segundo año de carrera. A lo largo de estas líneas presentamos productos de didácticas experimentales implementadas en la asignatura, las cuales se han dirigido al perfeccionamiento de destrezas informáticas en el futuro arquitecto, a su capacitación para elaborar representaciones y recorridos 3D por el exterior e interior de edificios, y al desarrollo y la presentación final de proyectos arquitectónicos.

Antecedentes

El programa AutoDesk 3ds Max está destinado a generar imágenes digitalizadas y gráficos en tres dimensiones por ordenador. Su utilidad en la formación del proyectista de cara a la conformación de ideas y la generación de dibujos y trabajos gráficos fue preclara desde el momento de creación e implementación de la cátedra de Expresión Digital en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca, hace aproximadamente diez años. En un principio la instrucción de esta materia estaba fuertemente arraigada en la faceta instrumental, la enseñanza de las herramientas del programa y sus aplicaciones. Así, paulatinamente se evidenció que lo que el estudiante en realidad precisaba era contar con un fundamento arquitectónico, y es desde entonces que se han buscado metodologías basadas en ejercicios prácticos, problemáticas objetivas a temas de arquitectura conducentes a la preparación y presentación de proyectos reales.

Este programa AutoDesk 3ds Max es adquirido con licencia estudiantil por parte de la Universidad de Cuenca, y al principio del curso se procura que todos los estudiantes lo tengan implementado y estén al tanto de las actualizaciones. El programa es ante todo valioso para educar la percepción espacial de las tres dimensiones, pues crea gráficos que producen una sensación de realidad virtual. Por otra parte permite que los elementos geométricos puedan ser elaborados desde varios puntos de vista, como si de un trabajo escultórico se tratara. De esta forma concebimos una idea total de la configuración de los objetos representados.

Expresión Digital III

Expresión Digital III es una asignatura que pretende ilustrar sobre diferentes alternativas de diseño a la hora a presentar un proyecto, desde la recopilación de información, su clasificación, la realización de montajes y diagramación final. En el actual curso lectivo 2014/15, la asignatura cuenta con tres horas semanales, presenciales y eminentemente prácticas, trabajando los alumnos frente al ordenador.

En los ciclos precedentes el estudiante ha tenido ocasión de introducirse en los rudimentos de los programas CAD por medio de prácticas y ejercicios. No obstante, en este texto nos centramos en la materia Expresión Digital III porque en sí supone el culmen de un periplo, y porque es ahora cuando los alumnos deben demostrar, a través de códigos de representación gráfica digital, que pueden elaborar un proyecto arquitectónico de elevado nivel de complejidad. Por tanto, la asignatura no sólo refuerza aquellos conocimientos ya abordados con anterioridad, sino que busca su aprovechamiento encaminado a la confección de un proyecto, desde su etapa inicial conceptual (boceto) hasta la final (láminas, imágenes y videos de presentación). De este modo se discierne el correcto uso del software arquitectónico.

Así pues, se espera como resultado que los estudiantes sean capaces de graficar digitalmente con calidad una vivienda, haciendo uso de técnicas y códigos de comunicación que serán con toda certeza utilizados en su futura práctica profesional. En este sentido, el programa AutoDesk 3ds Max resulta de inestimable valor, porque potencia que el estudiante sepa interpretar el espacio arquitectónico, prefigurar ideas desde la comprensión de la tridimensionalidad y desarrollar arquetipos previos a la definición de un anteproyecto.

Las fases del aprendizaje

La materia Expresión Digital III cuenta con un total de dieciséis sesiones por ciclo, divididas en cuatro bloques didácticos. El primero consta de tres sesiones, las cuales nos sirven para introducir al estudiante en criterios de composición visual y técnicas de fotografía digital, que serán útiles en el posterior devenir del curso. Desde el inicio se trabaja con el programa 3ds Max en el proceso de construcción geométrica de una escena virtual, donde ya se incorporan los temas de composición visual. A continuación nos ocupamos de la texturización de la escena. Los estudiantes comienzan a familiarizarse con el lenguaje y la terminología necesaria para la etapa morfológica (cuando todo empieza a tomar materialidad, hiperrealismo). Por último, se trabaja en el proceso de fotografía (rénder), en el cual se aprenden conceptos de obturación, iluminación global y comportamiento físico de la luz. Este último aspecto es de especial importancia ya que la tridimensionalidad de una imagen se consigue en buena medida por los efectos de iluminación, así como el realismo se revela a través de la distribución y concentración de tonos y texturas.

Al término de cada bloque se realiza un trabajo de aplicación. Éste se compone de un video de la ejecución del ejercicio, presentado en reproducción rápida (15 segundos aprox.), que se ha ido grabando a lo largo de todas las sesiones. Asimismo, se presenta el rénder final, valorándose su composición, realismo y calidad gráfica. Rénder es un software en continuo desarrollo —muy utilizado en la industria del cine y de los videojuegos para la creación de animaciones realistas obtenidas por ordenador— pues es capaz de simular efectos fotográficos como la profundidad de campo o el desenfoque de movimiento.

El siguiente bloque de aprendizaje consta de dos sesiones dedicadas especialmente a técnicas de montaje y diagramación de proyectos. Asimismo, en esta fase se explican técnicas de retoque fotográfico que van a ser útiles en el trabajo final. El ejercicio que se ha planteado es de gran originalidad y de valor en nuestro contexto inmediato, pues se dirige a la recuperación visual y documental del patrimonio arquitectónico del centro histórico de la ciudad de Cuenca, que desde 1999 ha sido declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco. En efecto, lo que se busca es, mediante retoque digital, representar las fachadas de edificios patrimoniales. La dificultad del ejercicio se debe a lo laborioso que supone eliminar por medios digitales la sobrecarga de la contaminación visual existente (carteles, cableado, grafitis, vehículos, letreros, puertas metálicas…) En el trabajo de campo integrado en este ejercicio a cada estudiante se le asigna un tramo, una cuadra de la ciudad, sobre la que debe trabajar. Existe una dificultad añadida, puesto que la gran mayoría de veces no es posible tomar una fotografía de la totalidad de la fachada, debido a la estrechez de las calles, por lo tanto se debe hacer una corrección de perspectiva a través de programas de retoque. Los trabajos finales (imágenes idealizadas) han ido conformando un catálogo de fachadas patrimoniales, cooperando en el rescate de la historia arquitectónica de la ciudad de Cuenca.

En el siguiente bloque didáctico se dedican cuatro sesiones a la maquetación gráfica para el análisis de forma. En este momento nos dedicamos al modelado y renderizado foto-realista en escenas interiores y exteriores, tanto diurnas como nocturnas. En los diversos entornos representados es necesario que el estudiante tenga en cuenta los factores que tienen importancia en la realidad de las arquitecturas, apostando por el diseño funcional, por ejemplo la iluminación, la ventilación, el mobiliario usual, y la antropometría [3].

El trabajo maquetación gráfica tiene como finalidad proporcionar al estudiante la experiencia visual —previa al trabajo construido— del espacio. Es decir, partir del 3D hacia el 2D. Haciendo uso de 3d max se crea una caja base (el suelo), e inmediatamente se ancla una cámara fotográfica. Es estrictamente desde este punto fijo que se construirá la totalidad del proyecto. Usualmente se usan los programas CAD para delinear proyectos arquitectónicos, pero a través de esta metodología un estudiante puede generar un proyecto sin necesidad de recurrir al alzado de una planta, adentrándose de lleno en la visión estética virtual del espacio real. En definitiva, se trata de elaborar bocetos digitales que no comprometan al proyecto desde la planimetría, obviando la idea de proyecciones ortogonales para devolver al proyectista la libertad de actuar libremente en el espacio.

El último bloque consta de siete sesiones y se dedica particularmente a la documentación completa del proyecto de la manera más perfecta posible. En este momento se destaca la importancia del modelado de información de construcción (BIM, Building Information Modeling) para definir el proyecto. El BIM se está incorporando como medio de comunicación profesional. Debido a su alto potencial representativo permite aligerar considerablemente el tiempo destinado a delineación paramétrica, pero se tiene presente la funcionalidad directa de este recurso, encontrándolo todavía más vinculado hacia procesos de diseño 2D, que hacia los 3D .

Epílogo

Los resultados obtenidos en la materia Expresión Digital III distan de un curso convencional de CAD, por la naturaleza de la metodología aplicada. Estos ejercicios fortalecen en el estudiante la compresión del espacio estético arquitectónico, son de probada utilidad en el ejercicio profesional, y permiten una efectiva comunicación con el tutor del proyecto, en lo que a la postre representará el cliente.

A manera de epílogo, nos gustaría aportar una nota de reflexión pedagógica. Hoy en día las técnicas de diseño asistido por ordenador están incluidas de manera fundamental entre los conocimientos procurados por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca. Estas destrezas son una demanda inherente en el contexto social de nuestro tiempo, marcado por la digitalización de todos los aspectos de la existencia: culturales, laborales, vivenciales… De esta forma, nadie duda que programar y hablar el lenguaje del ordenador resulta definitorio para el futuro del arquitecto [4]. Positivamente, hablamos de futuros arquitectos, pero también hemos de reconocer que educamos a espíritus vivaces, mentes integradas en la vorágine de la revolución digital. Mark Prensky, que en 2001 introdujo el concepto de nativos digitales, aduce una metáfora reveladora para vislumbrar el actual papel del docente, que en lugar de erigirse en simple pedagogo debe ser un entusiasta especializado, un auténtico catalizador del potencial de sus estudiantes:

Digamos que nuestros alumnos son cohetes espaciales. ¿Qué quiere decir? Pues que van rápido, que se lanzan de cabeza a lugares desconocidos, que son muy volátiles, difíciles de controlar con precisión (…) Necesitan ser programados adecuadamente, necesitan combustible adecuado y quizá requieran algunas correcciones a medio camino, como los cohetes de verdad. Pero tienen un retorno potencial enorme. Todos los alumnos lo tienen y es lo que debemos descubrir. Lo que más me gusta de esta metáfora es que si los estudiantes son cohetes espaciales, ¿en qué se convierten los educadores? En especialistas en cohetes. [5]

Y sin embargo, al mismo tiempo hemos de recapacitar que al trabajar precisamente con generaciones de nativos digitales resulta inexcusable defender en parte un enfoque pedagógico clásico. Es decir, lo ideal sería recoger la nueva tecnología sin olvidarnos de los antiguos medios, donde subyace la esencia de la arquitectura. El ordenador es una herramienta eficaz para comunicar, una ayuda valiosa para el desarrollo del pensamiento conceptual que pone a nuestro servicio nuevas posibilidades analíticas y formales, pero en el aprendizaje del arquitecto no debería llegar a derogar los planteamientos didácticos tradicionales, como el croquizado o la elaboración de maquetas, que encierran la ciencia y el fondo intelectual fabril del oficio de proyectista[6].

NB:

Este trabajo científico ha sido patrocinado por el Proyecto Prometeo de la Secretaría de Educación Superior de Ciencia, Tecnología e Innovación de la República del Ecuador. El artículo se inscribe dentro del proyecto de investigación «Proyección virtual de la producción académica, educativa y creativa», llevado a cabo por José Luis Crespo Fajardo en la Facultad Arquitectura de la Universidad de Cuenca (Ecuador) dentro del Proyecto Prometeo de SENESCYT.

Relación de imágenes:

Fig. 1 y 2. Trabajos del estudiante Franklin Vázquez. Curso lectivo 2014/15.

Fig. 3 y 4. Paola Guzmán, curso lectivo 2014/15. Imagen del proceso y rénder Final

Fig. 5. Andrés León, curso lectivo 2014/15. Rénder final.

Repertorio bibliográfico:

CAPDEVILA WERNING , R. / CARDOSO LLACH, D. «Arquitectura y computación» en Revista Anthropos. Huellas del conocimiento nº 214, Barcelona, 2007

Entrevista a Mark Prensky por Eduard Punset. Redes 5/12/ 2010. Radio Televisión Española. En: <http://www.rtve.es/television/20101205/no-molestes-mama-estoy-aprendiendo/381903.shtml> (24.12.2014).

FONSECA, X. Las Medidas de una Casa. Antropometría de la vivienda. Xavier Fonseca. Editorial Árbol, México DF, 1994.

MUÑOZ COSME, A. Iniciación a la arquitectura. Ed. Reverte, Barcelona, 2007.

[1] Doctorado en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla. Investigador de SENESCYT (Secretaría Nacional de Educación, Ciencia y Tecnología, Proyecto Prometeo) en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Cuenca (Ecuador) e-mail: luis.crespo@ucuenca.edu.ec

[2] Máster en Proyectos Arquitectónicos por la Universidad de Cuenca. Vicedecano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca (Ecuador) e-mail: boris.orellana@ucuenca.edu.ec

[3]» En palabras de Xavier Fonseca: «Para un arquitecto o diseñador es importante saber la relación de las dimensiones de una persona y qué espacio necesita para moverse y estar cómodo en distintas posiciones» FONSECA, X. Las Medidas de una Casa. Antropometría de la vivienda. Xavier Fonseca. Editorial Árbol, México DF, 1994, p. 11.

[4] CAPDEVILA WERNING , R. / CARDOSO LLACH, D. «Arquitectura y computación» en Revista Anthropos. Huellas del conocimiento nº 214, Barcelona, 2007, p. 112.

[5] Entrevista a MARK PRENSKY por EDUARD PUNSET. Redes. Radio Televisión Española. 5/12/ 2010 En: <http://www.rtve.es/television/20101205/no-molestes-mama-estoy-aprendiendo/381903.shtml> (24.12.2014).

[6] MUÑOZ COSME, A. Iniciación a la arquitectura. Ed. Reverte, Barcelona, 2007, p. 81.

10 julio, 2015Nº39. DIANA ORELLANAadmin

URBANISMO SUSTENTABLE Y LOS MÉTODOS DE EVALUACIÓN

DIANA ORELLANA VALDEZ; FELIPE QUESADA MOLINA ; MARÍA LÓPEZ CATALÁN ;VANESSA GUILLEN MENA ; ALEX SERRANO [1]

Facultad de Arquitectura y Urbanismo.

Universidad de Cuenca (Ecuador)

Resumen:

El presente artículo muestra una visión panorámica del urbanismo sustentable, centrado en identificar cuáles son los principales problemas a los que se enfrentan las ciudades actuales; y su relación con los principios de sustentabilidad.

Se analizan las tendencias actuales del urbanismo sustentable y se compara cuatro métodos internacionales de evaluación de la sustentabilidad para identificar los criterios de evaluación de escala urbana: “Building Research Establishment Environmental Assessment Method (BREEAM), Verde España, Leadership in Energy and Environmental Design (LEED) y Comprehensive Assessment System for Building Environmental Efficiency (CASBEE).

Finalmente, se vincula de manera correspondiente los criterios de evaluación y las tendencias del urbanismo sustentable identificados, visualizando así posibles estrategias aplicables a conseguir una ciudad más sustentable.

Palabras clave: Urbanismo sustentable; Métodos de evaluación de vivienda sustentable, Sustentabilidad; Vivienda.

Abstract:

This article presents an overview of sustainable urban development, focused on identifying the main problems that cities face today; and their relationship with the principles of sustainability.

Current trends of sustainable urban development are analyzed and four international methods of evaluating sustainability compared to identify evaluation criteria urban scale: «Building Research Establishment Environmental Assessment Method (BREEAM), Green Spain, Leadership in Energy and Environmental Design (LEED) and Comprehensive Assessment System for Building Environmental Efficiency (CASBEE).

Finally, it linked correspondingly between evaluation criteria and urban sustainable trends to visualize possible strategies to achieve a sustainable city.

Keywords: Sustainable urbanism; Environmental Assessment Methods; Sustainability; housing.

* * * * *

INTRODUCCIÓN

La ciudad es el artefacto más complejo creado por el hombre, hoy sabemos que las ciudades son los sistemas que mayor impacto generan en el planeta, y por ello se afirma que la batalla de la sustentabilidad se ganará o perderá en función de la capacidad de organización y gestión urbanas que se desarrolle en el presente. (Rueda 2007) Los grandes problemas que aquejan a la ciudad son el acelerado crecimiento de la población, el consumo excesivo de recursos no renovables y el incremento de la contaminación. (Barbosa, Bragança y Mateus 2014)

En la última mitad del siglo XX la población urbana en el mundo pasó de 132 millones en 1950 a 2.8 billones en el año 2000, y en 2006 alcanzó más de 3.2 billones. Un año más tarde se registra que el 50% de la población del mundo vive en ciudades. (AlQahtany, Rezgui y Li 2013)

Se conoce que el 24% de la extracción de materias primas y el 40% de la energía consumida en Europa corresponden al sector de la construcción; contribuyendo a escala mundial con el 35% de los gases invernadero y el 40% de la producción de residuos. (Barbosa, Bragança y Mateus 2014)

La acelerada expansión urbana causa una fuerte presión sobre el medio físico, volviéndose un verdadero reto del urbanismo solventar y gestionar temas como: la producción de alimentos, la protección de la biodiversidad, la reducción del consumo de energía, de contaminación y la gestión del agua y de los residuos. Adicionalmente, retos sociales como la oferta de trabajo, la reducción de la pobreza, el acceso a la salud y la buena calidad de vida en general, son aspectos también a resolver en parte por esta disciplina.

Debido a esta situación la preocupación por intervenir en la gestión de la ciudad se ha transformado en el principal objetivo de expertos y autoridades. En los últimos años las aproximaciones para lograr un desarrollo sustentable a través del planeamiento urbano han ido mutando constantemente en diferentes sitios del mundo, según las particularidades de cada localidad, llegando a tener cada vez mayor demanda. Esta evolución se manifiesta a través de una variedad de teorías, estrategias y métodos para conseguir una ciudad más sustentable.

En ese contexto, el objetivo general del presente informe es elaborar el estado del arte del urbanismo sustentable, a través de la clasificación de las tendencias y métodos de evaluación que buscan hacer efectivo el concepto de sustentabilidad en la planificación urbana.

El trabajo se desarrolla como parte del Proyecto de Investigación de Método de Certificación de la Construcción Sustentable de Viviendas, y por ello el fin último de este documento es la identificación de los criterios fundamentales de evaluación de la sustentabilidad a escala urbana, en función de las tendencias y métodos analizados.

El documento se estructura de la siguiente manera: en una primera etapa se presenta un análisis de las diferentes tendencias y estrategias desarrolladas para mitigar algunos de los problemas antes manifestados. En primera instancia se recogen los primeros conceptos que vinculan urbanismo y sustentabilidad, para pasar luego a enumerar y caracterizar de manera general las tendencias, modelos y perspectivas que trazan el camino hacia el urbanismo sustentable.

En una segunda etapa se analizan los métodos de evaluación sustentable entendidos como la puesta en práctica de las estrategias, tendencias y objetivos del urbanismo sustentable. Finalmente se comparan dichos métodos para identificar los criterios de evaluación a escala urbana.

CONCEPTO Y OBJETIVOS PRINCIPALES DEL URBANISMO SUSTENTABLE.

De acuerdo al United Nations Human Settlemens Programme (2009), la misma definición del planeamiento urbano ha ido cambiando a lo largo del tiempo, por ejemplo, las primeras visiones lo definían como el diseño físico conseguido a través del control del uso de suelo centrado en el estado. Esta visión también considera una perspectiva multidisciplinaria cuyo objetivo es alcanzar un desarrollo regional equilibrado haciendo uso de un conjunto de estrategias. Sin embargo, otras perspectivas consideran que el planeamiento urbano en cualquier sitio del planeta está esencialmente formado e influenciado por el contexto en el cual funciona; es decir que depende de sus condiciones locales. Una de las debilidades del urbanismo como disciplina es que en todas partes del mundo el planeamiento urbano ha impuesto criterios e ideas basándose en experiencias extranjeras que no se adaptan al sitio. (AlQahtany, Rezgui y Li 2013)

A raíz de 1987 con la Comisión Burdtland y su informe Our Common Future se incorpora un nuevo concepto: el desarrollo sustentable, definido como la capacidad de satisfacer las necesidades de las generaciones presentes sin comprometer las necesidades futuras. En función de ello, en la Conferencia de ciudades sustentables de Río de Janeiro (2000) se puntualiza que el concepto de sustentabilidad aplicado a la ciudad puede ser definido como: la capacidad del área urbana para alcanzar buenos niveles de calidad de vida sin afectar a las necesidades de las generaciones presentes y futuras. (AlQahtany, Rezgui y Li 2013)

El término sustentabilidad se incorpora por primera vez en EEUU como parte del léxico de los planificadores urbanos en 1995, en artículos publicados de una edición especial del Journal of Planning Literature. Desde esa fecha varios planificadores han considerado este concepto como base de la teoría y práctica de la planificación en dicho país. (Jepson y Edwards 2010)

Según The Global Network (2009) el urbanismo sustentable debe cumplir con los siguientes principios generales: (AlQahtany, Rezgui y Li 2013)

Se debe promover el desarrollo sustentable pero al mismo tiempo considerar los aspectos económicos y del mercado.
Necesita conseguir la integración del planeamiento y el desarrollo con herramientas de planeamiento apropiadas.
Necesita estar planeada conjuntamente con todos los actores de la ciudad.
Debe tomar en cuenta las particularidades de la cultura y otras condiciones locales.

Además el Global Report argumenta que el planeamiento urbano futuro debe considerar los factores que están configurando la ciudad del siglo XXI. Estos factores incluyen los retos del cambio climático, el incremento de las inequidades socio-espaciales y las inequidades económicas. (AlQahtany, Rezgui y Li 2013)

Esos principios generales se pueden englobar en los tres componentes de la sustentabilidad establecidos por la Agenda 21: medio ambiente, economía y sociedad. El desarrollo ha de pensarse en la interacción en equilibrio de estos tres componentes. (Janerio 1992) Debido a la complejidad tanto del concepto de sustentabilidad como de la disciplina del urbanismo, es necesario establecer parámetros que nos permitan hacer un análisis más claro del estado del arte del urbanismo sustentable.

Ilustración.1 Componentes de la Sustentabilidad.

Para ello, en este informe se parte de establecer y categorizar los grandes objetivos que persigue el urbanismo sustentable con el fin de evaluar y clasificar las tendencias y los métodos adoptados hasta el momento.

Partiremos aceptando que todas las tendencias y métodos del urbanismo sustentable buscan que el área urbana sea capaz de alcanzar buenos niveles de calidad de vida sin afectar a las necesidades de las generaciones presentes y futuras, como fin último. Sin embargo este objetivo general es extremadamente amplio para guiar una categorización de dichas tendencias y métodos; por esa razón es necesario partir identificando y categorizando los principales objetivos que se derivan del general y que se pueden alcanzar exclusivamente desde la disciplina del urbanismo.

Bajo esos términos está claro que existirán varios objetivos posibles a perseguir por el urbanismo sustentable, ya sea por su escala, complejidad, extensión, o inclusive, por la perspectiva del autor que lo aborde, estos objetivos pueden variar. Dicha situación es lícita, ya que de un sitio a otro las necesidades difieren y un tipo de soluciones puede pesar sobre otras. Para evitar esta subjetividad se procede a definir un conjunto de grandes objetivos que surgen más bien de revertir las graves problemáticas causadas por el proceso urbanizador.

Si bien el tipo y nivel de urbanización variará de acuerdo a las características endógenas de cada asentamiento humano, existe una tendencia de crecimiento urbano común a todo núcleo urbano, marcada por un gran crecimiento poblacional, un modelo de desarrollo económico capitalista y una forma de crecimiento urbano propio de la etapa postindustrial configurada en los últimos sesenta años.

Estas tres situaciones: el crecimiento poblacional, el modelo de desarrollo económico capitalista y el crecimiento disperso, configuran una ciudad que tiende a extenderse de manera dispersa sobre el territorio, que consume mayor cantidad de suelo rural agrícola, que fragmenta el suelo natural y que aumenta las distancias diarias de trasporte. En ese escenario el automóvil es el protagonista, porque el aumento de las distancias entre el trabajo y la vivienda obliga su uso masivo, generando una serie de consecuencias negativas de tipo ambiental y social. Por ejemplo; el aumento de los no lugares (redes viales), la simplificación de la ciudad organizada por sectores funcionales, el empobrecimiento del espacio público, el aumento del consumo energético y la contaminación ambiental. Por otro lado está la creciente actitud de consumo que pone en riesgo las reservas de recursos naturales como el suelo, subsuelo y agua, agravando los problemas que sufren las ciudades actuales.

En las últimas décadas, el crecimiento de la motorización y el impacto de las nuevas tecnologías ofrecen muchas oportunidades, que no se han traducido en mayor accesibilidad y/o comunicación sino en todo lo contrario, en el sacrificio de los espacios urbanos y residenciales a una ciudad del tráfico o de las redes, que a la larga se define como una ciudad de la congestión o del aislamiento. (Rueda 2007)

En el Tabla 2.1 se desglosan los principales problemas del proceso urbanizador, junto a ellos se contraponen los objetivos que avanzan a contracorriente de las tendencias más negativas, apoyándose en el consenso y necesidades de todos los agentes urbanos. Las problemáticas así como los objetivos estructurados en la Tabla 2.1 se han sintetizado en función de los planteamientos del Libro Verde del Medio Ambiente Urbano realizado por el Ministerio del Medio Ambiente Español.

Una vez hecha la identificación de los objetivos principales se reconoce que a pesar de estar interrelacionados, es posible categorizarlos según el ámbito al que pertenecen. Cuando hablamos de ámbitos nos referimos a los componentes de la sustentabilidad: medio ambiente, economía y sociedad, adaptados para establecer relaciones de correspondencia entre éstos y los objetivos del urbanismo sustentable. Como resultado obtenemos cuatro categorías de objetivos: unos propios de la planificación territorial, otros de tipo social y otros ambientales que se subdividen en ecológicos y energéticos.

Tabla 2.1 Principales problemas generados por el proceso urbanizador y los objetivos correspondientes que persigue el urbanismo sustentable.

DIANA2.

Fuente: Libro Verde del Medio Ambiente Urbano

Elaboración propia

El primero hace referencia a aquellos objetivos que solo pueden ser alcanzados a través de las herramientas y estrategias propias de la planificación territorial, tales como frenar el crecimiento extensivo y mezclar usos de suelo en el tejido urbano. Los objetivos de tipo social se preocupan por mejorar las relaciones sociales en la ciudad a través del tratamiento del espacio público. Los ambientales ecológicos hacen referencia a mejorar las condiciones del medio físico y conservar la biodiversidad; y finalmente, los ambientales energéticos buscan reducir el consumo de energía y la producción de residuos. El tabla2.2 resume los objetivos según estas cuatro categorías propuestas.

Tabla 2.2 Categorización propuesta de los objetivos principales del urbanismo sustentable.

Fuente: Libro Verde del Medio Ambiente Urbano

Elaboración propia

TENDENCIAS DEL URBANISMO SUSTENTABLE

En las últimas décadas se han desarrollado tres aproximaciones para hacer operativos los ambiciosos objetivos del urbanismo sustentable: smarth growth, new urbanism y ecological city. (Jepson y Edwards 2010)

Smarth growth traducido literalmente como crecimiento inteligente busca frenar la expansión dispersa y conseguir un crecimiento compacto, que consuma menos suelo natural y agrícola, y que maneje pequeñas y medias distancias para el transporte y el abastecimiento de servicios básicos. Por lo tanto, tiene un fuerte componente de planificación territorial, ya que para conseguir un crecimiento compacto es necesaria la mixticidad del uso de suelo, la dotación de transporte público eficiente, el trazado de redes para medios de transporte no motorizados y la densificación de la población.

New urbanism, cuya traducción literal es nuevo urbanismo, surge de rechazar el denominado Old Urbanism caracterizado por satisfacer los privilegios económicos sin considerar el costo social y ecológico que ello implica. Old Urbanism es una manifestación propia del sistema moderno capitalista consecuencia de en la última etapa de la revolución industrial. Por lo tanto New Urbanism se opone haciendo énfasis en una arquitectura y comunidad más humanizadas en escala y carácter. Tiene una gran preocupación social en la que el espacio público y la participación ciudadana en el planeamiento y el diseño de comunidades urbanas son fundamentales.

Ecological City traducida como ciudad ecológica, busca el equilibrio con la naturaleza en base a no superar los límites de capacidad de acogida. Mira a la ciudad como un organismo vivo que comparte con la naturaleza flujos energéticos de entrada y salida. Por lo tanto los aspectos ambientales ecológicos y energéticos son su preocupación principal, y para reducir su consumo la herramienta fundamental es la tecnología.

Smart Growth y Ecologycal City en comparación con New Urbanism se preocupan menos de los aspectos sociales, sin embargo este último ignora aspectos territoriales como la expansión dispersa y los flujos energéticos. Es decir que podemos clasificar estas tres tendencias según tres categorías: de planificación territorial, social y ambiental. Ver ilustración 2

Ilustración.2 Tendencias del urbanismo sustentable con su categoría correspondiente.

Fuente: Elaboración propia.

RETOS Y DEBILIDADES DEL URBANISMO SUSTENTABLE

La sustentabilidad urbana se describe como un estado deseable (utopía) o un conjunto de condiciones urbanas ideales, que se ha procurado a lo largo del tiempo. (Adinyira, Oteng-seifah y Adjei-kumi 2007) Las tendencias antes manifestadas resumen las tres grandes corrientes ideológicas generales del urbanismo sustentable. Paralelamente a su conformación se han desarrollado un conjunto de estrategias prácticas que permitan hacer efectivas esas ideologías y ambiciosos objetivos antes categorizados.

Estas estrategias se enfocan en evaluar la sustentabilidad urbana y se pueden clasificar de la siguiente manera: (Adinyira, Oteng-seifah y Adjei-kumi 2007)

1. Métodos de medio ambiente en general: Sus raíces están antes de 1987 (Burndtland Report). Se preocupan por temas exclusivamente ambientales como el consumo de recursos, la contaminación y los impactos sobre la biodiversidad; por lo tanto se enfocarán a reducir las emisiones, a proteger los espacios naturales, a evaluar los flujos de energía y a gestionar la producción de residuos. Su mayor limitación radica en la dificultad de transformar estas preocupaciones en políticas de planeamiento, programas de desarrollo y diseño urbano.

2. Métodos de valoración del ciclo de vida: Surgen posteriormente a la Agenda 21 (1992) y buscan integrar a la conservación medioambiental, aspectos sociales, económicos e institucionales para la gestión. En comparación con el método anterior, éste tiene una visión mucho más amplia, pretende tener una perspectiva sistémica; sin embargo, en la práctica no logra ese objetivo y no puede integrar a todos en una misma valoración. A pesar de contemplar aspectos adicionales a los ambientales aplica la misma metodología de los del medio ambiente general.

3. Métodos de valoración de indicadores sustentables: Este tercer método intenta superar las limitaciones de las metodologías anteriores, logrando una valoración integral de los aspectos medioambientales, sociales, económicos y de planificación urbana. Para lograr esto se emplea un amplio rango de indicadores que permiten caracterizar el extenso espectro de dimensiones o aspectos del desarrollo urbano antes identificados.

Estas estrategias muestran que en estos últimos 30 años se han ido desarrollando progresivas estrategias para valorar la sustentabilidad urbana, visiones auto superadas en función de corregir las debilidades de los primeros enfoques sectoriales. La complejidad que habita en el concepto de sustentabilidad y en las propias condiciones de la ciudad exige que sus aproximaciones tiendan hacia visiones cada vez más complejas, sistémicas y holísticas.

Por ejemplo con respecto a la valoración de los espacios abiertos, en principio, la preocupación se centraba en la protección de un conjunto de parques naturales de valores excepcionales, pero la falta de efectividad de esta estrategia para conservar la biodiversidad, hizo que se cambiara esta perspectiva sectorial por una más bien sistémica, que considera indispensable interconectar el conjunto de espacios abiertos de gran valor ecológico. Actualmente el concepto más complejo que se maneja en la gestión de los espacios abiertos es el de infraestructura verde, definida como un sistema planificado integral de espacios abiertos que cumple funciones ecológicas, sociales y territoriales. (Orellana 2014) Es decir que conforme más compleja es la perspectiva, más efectiva en cumplir su objetivo

Nótese que según lo antes manifestado los métodos de evaluación de indicadores sustentables buscan una visión integral de los aspectos medioambientales, sociales, económicos y de planificación urbana, en ese sentido el principal tema incorporado para complejizar la valoración es el contexto urbano. Sin embargo, sigue siendo uno de los ámbitos cuyo direccionamiento aún no está muy claro. (Adinyira, Oteng-seifah y Adjei-kumi 2007)

En un estudio comparativo de los 5 métodos de evaluación: “Building Research Establishment Environmental Assessment Method (BREEAM), Leadership in Energy and Environmental Design (LEED), Haute Qualité Environnementale (HQE), Comprehensive Assessment System for Building Environmental Efficiency (CASBEE) y GBTol se identifica que todos tienen una estructura similar en temas como: energía, agua, materiales, residuos y la calidad del medio ambiente interior. (Al-Toudert 2008) En cambio aspectos como: el contexto físico (sitio, usos de suelo, espacios abiertos, transporte, etc); calidad del servicio y la dimensión humana en criterios sociales y económicos, se encuentran notables diferencias. (Al-Toudert 2008)

Pero la principal crítica con relación a la eficiencia de los métodos de evaluación es la efectividad en el mejoramiento del contexto del edificio y la capacidad de carga del medio ambiente en el que este opera; ya que la valoración de un solo edificio no permite tener una visión de conjunto del medio ambiente a escala urbana. (Barbosa, Bragança y Mateus 2014)

Debido a esta situación en los últimos años se han desarrollado métodos particulares de valoración de sustentabilidad urbana: LEED for Neighborhood Development (2009), BREEAM Communities (2013) y CASBEE for Urban Development (2014).

CRITERIOS DE EVALUACIÓN E INDICADORES SUSTENTABLES A ESCALA URBANA SEGÚN LOS MÉTODOS DE EVALUACIÓN BREEAM, VERDE ESPAÑA, LEED Y CASBEE.

Con el objetivo de identificar los criterios de evaluación sustentable a escala urbana, se realiza una comparación de los cuatro métodos de evaluación de vivienda sustentable de mayor importancia a nivel internacional: “Building Research Establishment Environmental Assessment Method (BREEAM) (BRE 1990), Verde España (GBCe 2007), Leadership in Energy and Environmental Design (LEED) (US Green Building Council 2000) y Comprehensive Assessment System for Building Environmental Efficiency (CASBEE) (USBC 2004).

Tabla5.1 Criterios de evaluación de escala urbana considerados por BREEAM, VERDE ESPAÑA, LEED Y CASBEE.

BREEAM
REQUERIMIENTO	CRITERIO DE EVALUACIÓN
1. Uso de suelo y ecología 2. Transporte
	Reutilización de suelo artificializado. Recuperación de suelo contaminado Valor ecológico del emplazamiento y protección de elementos de valor ecológico Mitigación del impacto ecológico Impacto de la obra y plan de gestión a largo plazo de la biodiversidad Superficie de la huella del proyecto Control de erosión.


	Disponibilidad de transporte público Cercanía a servicios Modos alternativos de transporte Oficina en casa






VERDE ESPAÑA
Parcela y emplazamiento

	Uso de plantas autóctonas Contaminación lumínica Estrategias para la clasificación y el reciclaje de residuos sólidos urbanos Consumo de agua para riego en jardines Uso de árboles para crear áreas de sombra Efecto de la isla de calor a nivel de suelo Efecto de la isla de calor a nivel de cubierta




LEED
Localización y conexiones		a.1 Crear sinergias y minimizar impactos
	Neighborhood development Selección del sitio	b.1 Acceso a espacios abiertos
		b.2 Ubicación preferente en zonas de crecimiento medio
		b.3 Acceso a la red de infraestructuras
		b.4 Equipamiento y usos complementarios a la vivienda.
Sitios sustentables


	Disminución y control de impactos durante y después del proceso de construcción Landscaping Reducir efectos de la isla de calor Gestionar el agua superficial en la zona libre de construcción Ubicación del edificio en un sitio libre de plagas Desarrollo compacto en altura media de edificios Transporte alternativo para reducir la contaminación



CASBEE
Medio ambiente exterior	Conservación y creación del biotopo	a.1 Identificación de las características locales y políticas establecidas.
		a.2. Conservación y restauración de recursos biológicos
		a.3 Superficie verde
		a.4 Calidad de la superficie verde
		a.5 Gestión y uso de recursos biológicos
	Townscape and landscape	b.1 Integración con el paisaje/contexto a través del posicionamiento y diseño del edificio
		b.2 Uso de vegetación para mejorar el paisaje
		b.3 Conservación del paisaje histórico
		b.4 Uso de materiales locales para mejorar el paisaje
		b.5 Estética de los principales puntos de vista hacia los alrededores
	Características locales y espacio público	c.1 Continuación de un carácter local, histórico y cultural únicos
		c.2 Contribución a través del proporcionamiento de espacios funcionales y otras facilidades de uso
		c.3 Formación de zonas intermedias de enlace entre el edifico y el exterior
		c.4 Consideraciones para prevenir crímenes
		c.5 Participación de los usuarios de edificio
	Mejorar el medio ambiente térmico del lote	d.1 Guiar las corrientes de vientos dentro del predio.
		d.2 Creación de espacios de sombra para aliviar el calor sobre zonas peatonales en el predio.
		d3. Incorporación de espacios verdes o acuáticos para reducir el impacto térmico
		d4. Acabados exteriores del edificio que promuevan la disminución del impacto termal en áreas pedestres dentro del predio
	Disminuir el impacto de la isla de calor	e1. Investigación preliminar del clima local
		e2. Reducir la isla de calor en los alrededores del predio a través de facilitar los flujos de aire hacia las áreas de sotavento.
		e3. Considerar la cobertura de las superficie del terreno para reducir el impacto termal en el predio
		c4. Considerar los materiales de recubrimiento de los edificios para reducir el impacto termal

Fuente: Building Research Establishment Environmental Assessment Method (BREEAM) Verde España, Leadership in Energy and Environmental Design (LEED) y Comprehensive Assessment System for Building Environmental Efficiency (CASBEE)

Elaboración propia.

El tabla5.1 resume los criterios del primer análisis y evidencia estructuras distintas de valoración. En el caso de BREEAM hay una fuerte preocupación por reutilizar el suelo urbano, por causar el menor impacto al medio físico y por reducir las distancias de los viajes diarios. En el caso de Verde España su consideración no supera la superficie del lote analizado y se concentra en valorar las condiciones ambientales energéticas. LEED y CASBEE superan la escala local y se preocupan por las relaciones entre la edificación y el espacio público; en el caso del primero también se evidencian criterios de planificación territorial con respecto al crecimiento compacto, situación que no considera CASBEE.

Tabla 5.2 Criterios de evaluación de escala urbana considerados por BREEAM, VERDE ESPAÑA, LEED Y CASBEE.

PLANIFICACIÓN TERRITORIAL	ASPECTO SOCIAL	AMBIENTAL ECOLÓGICO	AMBIENTAL ENERGÉTICO
BREEAM	A. Reutilización de suelo artificializado. b. Cercanía a servicios y usos complementarios a la vivienda.	Recuperación del suelo contaminado Valor ecológico del emplazamiento y protección de elementos de valor ecológico Mitigación del impacto ecológico Impacto de la obra y plan de gestión a largo plazo de la biodiversidad	Disponibilidad de transporte público Modos alternativos de transporte Oficina en casa



VERDE			Uso de plantas autóctonas Contaminación lumínica Consumo de agua para riego en jardines Estrategias para la clasificación y el reciclaje de residuos sólidos urbanos Superficie de la huella del proyecto Uso de árboles para crear áreas de sombra Efecto de la isla de calor a nivel de suelo Efecto de la isla de calor a nivel de cubierta




LEED	b.2 Ubicación preferente en zonas de crecimiento medio	b.1 Acceso a espacios abiertos	Disminución y control de impactos durante y después del proceso de construcción Reducir efectos de la isla de calor Desarrollo compacto en altura media de edificios
			Ubicar edificio en un sitio libre de plagas Transporte alternativo para reducir la contaminación
	b.4 Equipamiento y usos complementarios a la vivienda.		a.1 Crear sinergias y minimizar impactos
	b.3 Acceso a la red de infraestructuras		Landscaping
			Gestionar el agua superficial en la zona libre de construcción
CASBEE		b.1 Integración con el paisaje/contexto a través del posicionamiento y diseño del edificio	a.1 Identificación de las características locales y políticas establecidas.	d.1 Guiar las corrientes de vientos dentro del predio.
		b.2 Uso de la vegetación para mejorar el paisaje	a.2. Conservación y restauración de recursos biológicos	d.2 Creación de espacios de sombra para aliviar el calor sobre zonas peatonales en el predio.
		b.3 Conservación del paisaje histórico	a.3 Superficie verde	d3. Incorporación de espacios verdes o acuáticos para reducir el impacto térmico
		b.4 Uso de materiales locales para mejorar el paisaje	a.4 Calidad de la superficie verde	d4. Acabados exteriores del edificio que promuevan la disminución del impacto termal en áreas pedestres dentro del predio
		b.5 Estética de los principales puntos de vista hacia los alrededores	a.5 Gestión y uso de recursos biológicos	d.5 Incorporación de plazas de parqueo para autos y bicicletas.
		c.1 Continuación de un carácter local, histórico y cultural únicos
		c.2 Contribución a través del proporcionamiento de espacios funcionales y otras facilidades de uso
		c.3 Formación de zonas intermedias de enlace entre el edifico y el exterior
		c.4 Consideraciones para prevenir crímenes
		c.5 Participación de los usuarios de edificio

Elaboración propia.

En el tabla5.2 se ordenan todos estos criterios en función de las cuatro categorías de objetivos del urbanismo sustentable determinadas en el apartado 2: planificación territorial, aspecto social, ambiental ecológico y ambiental energético. De este análisis se sacan las siguientes conclusiones:

Estrategias de planificación territorial.

Valoran cinco situaciones: la reutilización del suelo urbanizado, degradado o contaminado, la ubicación con relación al núcleo urbano consolidado, la densidad poblacional de vivienda, equipamiento y usos de suelo complementarios a la vivienda y la cobertura de redes de infraestructura.

Tabla 5.3 Criterios de evaluación e indicadores de las estrategias de planificación territorial comparadas entre BREEAM, VERDE ESPAÑA, LEED Y CASBEE.

Estrategias de planificación territorial	CRITERIOS DE EVALUACIÓN	REQUISITOS
		BREEAM	VERDE	LEED	CASBEE
	Reutilización del suelo urbanizado, degradado o contaminado	Informe de evaluación de un especialista. Porcentaje de superficie reutilizada		Informe de evaluación
		El 75% de la nueva construcción o rehabilitación está asentada sobre suelo previamente urbanizado en los últimos 50 años
	Ubicación con relación al núcleo urbano consolidado			Proximidad a núcleos urbanos
				1 punto si el 25% del lote está en el perímetro inmediato área consolidada / 2 puntos si el 75% del lote está en el perímetro inmediato del área consolidada
	Densidad poblacional de vivienda			Unidades de vivienda por superficie
				Edificio de altura media: 5 a 10 pisos. / 2 puntos de 100 a 150 viviendas/ha; 3 puntos de 150 a 200 viv/ha; 4 puntos por más de 200 viv/ha
	Equipamiento y usos de suelo complementarios a la vivienda	Radio de distancia y número de usos		Radio de distancia y número de usos
		1 punto si hay 5 usos en un radio de 1000m; 2 puntos si hay 5 usos a 500m		1 punto si hay 4 usos en un radio de 400m o 7 usos a 8 00m; 2 puntos si hay 7 usos a 400m o 11 a 800; 3 puntos si hay 11 usos a 400 m o 14 usos a 800m
	Cobertura de redes de infraestructura			Radio de distancia
				1 punto en un radio de 800m de las redes de servicios básicos

Elaboración propia.

El tabla 5.3 evidencia que de los cuatro métodos solo BREEAM y LEED evalúan criterios de planificación territorial. LEED hace hincapié en puntuar edificaciones situadas con criterios de crecimiento compacto, a través de la ubicación de nueva vivienda en áreas inmediatas al suelo consolidado y de la densificación de la población concentrada en edificios de mediana altura. Así mismo, valora positivamente la existencia de varios usos complementarios a la vivienda como: museos, centros culturales, librerías, bibliotecas, bancos, restaurantes, escuelas, supermercados, etc; de esa manera se evita largos desplazamientos para satisfacer necesidades básicas, que solo podrían realizarse usando el automóvil. La cercanía a la red de servicios básicos es sumamente importante porque garantiza la cobertura y con ello la buena calidad de vida de la población.

BREEAM valora la reutilización de suelo previamente urbanizado, degradado o contaminado, con el objetivo de evitar la artificialización de más suelo natural. Además, si se reutiliza suelo contaminado se ha de dar un tratamiento previo para su recuperación y para aceptar el uso de vivienda, aportando al medio ambiente y a la biodiversidad. Los dos métodos valoran este criterio a través de informes especializados que incorporen evidencias del uso anterior, los niveles de degradación o contaminación y las superficies construidas que van a ser aprovechadas.

Estrategias de carácter social.

Valora las siguientes situaciones: acceso a espacios abiertos, integración y mejora del paisaje contextual, conservación del patrimonio, relación con el espacio público y procesos participativos.

El tabla 5.4 evidencia que de los cuatro métodos solo LEED y CASBEE evalúan criterios de carácter social. De ellos el único que establece indicadores cuantitativos es el referente al acceso a espacios abiertos, medido en función del radio de distancia y de la superficie del espacio abierto público. Los demás criterios más bien tienen que ver con el diseño urbano arquitectónico del edificio de vivienda, de los cuales destaca el interés de vincular el edificio con la calle, es decir con el espacio público por excelencia, se considera necesario crear plazas, senderos o simplemente mobiliario que aumente la calidad del espacio público existente fuera del predio de vivienda; criterios como la seguridad y el acceso inclusivo son fundamentales.

Otros criterios como la integración y mejora del paisaje contextual, la conservación del patrimonio y los procesos participativos puntúan siempre y cuando exista un informe con los estudios correspondientes, elaborado por especialistas en cada tema.

Tabla5.4 Criterios de evaluación e indicadores de las estrategias sociales comparadas entre BREEAM, VERDE ESPAÑA, LEED Y CASBEE.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN	REQUISITOS
	BREEAM	VERDE	LEED	CASBEE
Estrategias de carácter social.	Acceso a espacios abiertos			Radio de distancia y superficie del espacio abierto
				Máximo 800m de radio y un espacio abierto con superficie promedio de 3000m2
	Integración y mejora del paisaje contextual				Análisis de paisaje y diseño
	Conservación del patrimonio				Informe de evaluación y gestión
	Relación con el espacio público				Diseño que considere la conexión del edificio con el espacio público
	Procesos participativos				Informe

Elaboración propia.

Estrategias ambientales ecológicas.

Se valora el uso de plantas nativas, el suelo natural permeable, la vegetación en suelo natural, techos y paredes, control de la erosión, el consumo de agua para el riego de jardines, el ahorro de agua al interior de la vivienda, reciclaje de agua lluvia y aguas grises, diagnóstico de las características de la biodiversidad previo a la construcción, plan y medidas de conservación y mejora de la biodiversidad durante y después de la construcción.

El tabla5.5 evidencia una total coincidencia en disminuir el consumo de agua al interior de la vivienda, que puede ser evaluado a través de los siguientes criterios: consumo de agua para el riego de jardines, el ahorro de agua al interior de la vivienda y el reciclaje de agua lluvia y aguas grises.

Existe una coincidencia de los cuatro métodos en criterios cuantificables el uso de plantas nativas en los espacios abiertos del predio, el ahorro de consumo de agua para riego en jardines y la superficie permeable. El primer criterio cumple con dos objetivos: mantener y ampliar la biodiversidad, pero sobre todo, disminuir el consumo de agua para el riego, porque las plantas nativas exigen muy poco cuidado e irrigación, sus necesidades para desarrollarse las tiene el medio de manera natural.

El segundo criterio ratifica el primero e incorpora otro tipo de indicadores como el uso de plantas xerófitas, que son aquellas resistentes a la sequía y por lo tanto necesitan muy poca agua para sobrevivir. Otro indicador es la incorporación de un sistema de riego particular a base de reusar agua lluvia. El interés por mantener un porcentaje importante de suelo permeable es para permitir el correcto desarrollo del ciclo hídrico como la renovación del agua subterránea, evitar la erosión y las inundaciones en épocas de lluvia.

Otro tipo de criterios son aquellos que se evalúan en función de la existencia de informes elaborados por especialistas y que buscan en última instancia disminuir los impactos ambientales del proceso de urbanización en cuanto a la biodiversidad existente. Se pueden clasificar en dos tipos, uno es de diagnóstico del predio para conocer el tipo de biotopo con el que se encuentra y para garantizar que no se está edificando en un suelo de alto valor ecológico; y el segundo es un documento que propone las medidas para la gestión o compensación de alteraciones al ecosistema existente.

Tabla 5.5 Criterios de evaluación e indicadores de las estrategias ambientales ecológicas comparadas entre BREEAM, VERDE ESPAÑA, LEED Y CASBEE.

	CRITERIOS DE EVALUACIÓN	REQUISITOS
		BREEAM	VERDE		LEED			CASBEE
Estrategias ambientales ecológicas.	Uso de plantas nativas		Porcentaje de superficie con plantas nativas.		Porcentaje de superficie con plantas nativas y uso de plantas xerófitas			Porcentaje de superficie con plantas nativas.
			El 30% del suelo no construido es lo habitual; el 100% es la superficie ideal
	Suelo natural permeable	Coeficiente del uso de suelo: superficie total construida / superficie construida en planta baja			Unidades de vivienda por superficie			Porcentaje de suelo permeable del predio no construido
		1 punto si el CUS de vivienda unifamiliar es igual a 2,5:1 y si la plurifamiliar es 4:1 / 2 puntos si la unifamiliar es igual a 3:1 y la plurifamiliar 4:1			0,5 puntos si el 70 – 79% del suelo no construido es permeable; 1 punto del 80 al 89%; 1,5 puntos del 90 al 9%; y 2 puntos al 100%
	Vegetación en suelo natural, techos y paredes							Porcentaje de superficie vegetada y tipo de vegetación
								En suelo natural: 1 punto si del 10 al 20% de la superficie no construida está vegetada. 2 puntos si es del 20 al 50%; y 3 puntos si es más del 50%. En techos y paredes: 1 punto si va del 5% al 20% de la superficie total construida y dos puntos si es superior al 20%
	Control de la erosión	Informe de especialista. Pérdida de suelo toneladas / hectárea / año			Porcentaje de superficie construida y diseño del edificio
	Consumo de agua para el riego de jardines	Incorporación de un sistema de riego por goteo con agua reciclada. / Utilización de plantas autóctonas	Coeficiente de jardín: evapotranspiración propia de referencia ETo, coeficiente de cultivo KC y el sistema de riego		Porcentaje de superficie con plantas nativas y uso de plantas xerófitas. / Cálculo de la reducción de la demanda de irrigación			Porcentaje de superficie con plantas nativas.
					Limitar el uso del césped: 1 puntos si cubre del 21 al 40% del espacio no construido, 2 puntos si cubre menos del 10% / Que el 90% de vegetación corresponda a plantas xerofitas. /Diseñar un propio sistema de riego.
	Ahorro de agua al interior de la vivienda	Incorporación de aparatos sanitarios y grifos de bajo consumo de agua. / Disponer de contadores de agua por cada unidad de consumo			Incorporación de aparatos sanitarios y grifos de bajo consumo de agua.			Incorporación de aparatos sanitarios y grifos de bajo consumo de agua. / Disponer de contadores de agua por cada unidad de consumo
					Cantidad de litros ahorrados (almacenados)
	Reciclaje de agua lluvia y aguas grises	Existencia de un sistema de reutilización de aguas lluvia y grises
		El agua reciclada debe corresponder al menos al 75% de la demanda de agua en la vivienda en zonas húmedas y el 50% en zonas secas		Cantidad de litros recuperados y la cantidad diaria demandada por los usos con el agua reutilizada		Porcentaje de agua demandada suplida con agua reciclada: más del 10% 1 punto, más del 20% 2 puntos, más del 30% 3 puntos, más del 4% 4 puntos y más del 50% 5 puntos	Tasa de uso de agua lluvia
	Diagnóstico de las características de la biodiversidad previo a la construcción	Informe que garantice el bajo valor ecológico del predio. Contabilización de especies.						Informe que identifique biotopos existentes
	Plan y medidas de conservación y mejora de la biodiversidad durante y después de la construcción	Incorpora los cambios de suelo, alteraciones en la población de las especies identificadas anteriormente y propone medidas de compensación, conservación y aumento de biodiversidad						Incorpora objetivos y medidas de conservación en función al impacto de la nueva edificación.
		Cambio del valor ecológico del emplazamiento y número de especies que ha aumentado: 1 punto si tiene el informe; 2 puntos si el cambio no es mayor a pérdida de 9 especies; 3 puntos si no hay pérdida y más bien existen 3 nuevas especies; 4 puntos si hay de 3 a 6 nuevas especies; 5 puntos si hay más de 6 nuevas especies

Elaboración propia.

Estrategias ambientales energéticas.

Se valora la proximidad a la red de transporte público y sus frecuencias, existencia de parqueaderos de bicicletas, de parqueadero de vehículos, oficina en casa, reciclaje de residuos al interior de la vivienda, mitigación de los efectos de la isla de calor y la capacidad de guiar las corrientes de viendo dentro del predio.

Los criterios de mayor coincidencia son el reciclaje de residuos al interior de la vivienda, acciones para mitigar el efecto de la isla de calor y la previsión de parqueaderos para transporte alternativo. El primer criterio evalúa tres situaciones: la existencia de contenedores separados, el espacio en el predio para el almacenamiento en grandes contenedores separados, la existencia de un sistema de recogida puerta a puerta, y el mayor puntaje se obtiene si además en el predio hay un espacio para procesar el reciclaje, ya se la compactación de residuos o el aprovechamiento de los residuos orgánicos en compost. CASBEE incluye un elemento más, referido a la evaluación del tipo de basura generado al interior de la vivienda, esto ya entra en evaluar el estilo de consumo de los habitantes.

Con respecto a la mitigación de la isla de calor se evalúa positivamente si existe un porcentaje importante de suelo no artificializado, sobre todo con vegetación alta para producir sombra, se incluye la vegetación media y baja en paredes y techos por su capacidad de regular el clima debido a la evapotranspiración. Otra consideración es el espaciamiento entre edificios para permitir el libre paso de corrientes de viento y así regular la temperatura. Finalmente se considera el uso de materiales con índices de reflectancia en paredes y techos con mayor número de horas de soleamiento.

Tabla5.6 Criterios de evaluación e indicadores de las estrategias energéticas comparadas entre BREEAM, VERDE ESPAÑA, LEED Y CASBEE.

	CRITERIOS DE EVALUACIÓN	REQUISITOS
		BREEAM	VERDE	LEED	CASBEE
Estrategias ambientales energéticas.	Proximidad a la red de transporte público y sus frecuencias	Radio de distancia y frecuencia en hora punta		Radio de distancia, frecuencia y número de paradas
		1 punto cuando haya un nodo de transporte público a no más de 1000m / 4 según la proximidad a un nodo de transporte con buena frecuencia en hora punta		1 punto a 800m de distancia la red de transporte público con frecuencia de 30 o más viajes al día. 2 puntos si tienen más de 60 frecuencias y número de paradas. /
	Existencia de estación de bicicletas	Número de plazas de parqueo según número de viviendas y personas		Estacionamiento seguro y cubierto para bicicletas según el número de personas	Incorporación de plazas de parqueo
	Existencia de parqueaderos de vehículos				Incorporación de plazas de parqueo para evitar la congestión vehicular en las vías aledañas, en entradas y salidas del edifico
	Oficina en casa	Constancia en el plano arquitectónico
	Reciclaje de residuos producida al interior de la vivienda	Existencia de contenedores separados, espacio de almacenamiento, sistema de recogida y/o procesamiento de residuos	Existencia de contenedores separados, espacio de almacenamiento, sistema de recogida y/o procesamiento de residuos		Estimación de tipos y cualidades de basura. / Contenedores separados para el almacenamiento. / Procesamiento de residuos
	Mitigación de los efectos de la isla de calor		Porcentaje de superficie de sombra generada por vegetación alta y el uso de materiales de alta reflectancia solar / Determinar la reflectancia y el nivel de absorción de muros	Porcentaje de superficie de sombra generada por vegetación alta y el uso de materiales de reflectancia solar	Porcentaje de superficie de sombra
				Material con índice de reflectancia solar (SRI ) para un mínimo de 75 % de la superficie del techo	10 al 20% del espacio abierto a la sombra 1 punto, del 20 al 30% 2 puntos y más de 30% 3 puntos / nivel de evapotranspiración / el % de suelo artificializado: del 20 al 30% del espacio abierto 1 punto, del 10 al 20% 2 puntos, y menos del 10% 3 puntos
	Capacidad de guiar las corrientes de viento dentro del predio				Aspectos de diseño: Porcentaje de espacios verdes entre bloques construidos (índice de espaciamiento). / Porcentaje de superficie construida orientada hacia vientos dominantes.
		La posición y la forma del edificio está organizado para permitir el libre flujo de los vientos dominantes / El área expuesta a los vientos cálidos es de menor superficie o reducida: 60% – 80% de superficie expuesta. 1 punto, 40% – 60% de superficie expuesta. 2 puntos y Menos del 40%. 3 puntos. / Altura, forma y espaciado de las edificaciones están dispuestas para recuperar los flujos de aire: Índice de espaciamiento Rw: 0.3 – 0.4. 1 punto, 0.4-0.5. 2 puntos y 0.5 o más. 3 puntos.

Elaboración propia.

La existencia de plazas de parqueo para bicicletas es común a tres de los cuatro métodos y su objetivo es propiciar el uso de transporte alternativo. CASBEE valora positivamente la incorporación de plazas de parqueo para vehículos con el objetivo de evitar obstáculos en las vías aledañas al edificio de vivienda; sin embargo no establece ningún dato concreto.

La proximidad a la red de transporte público también es de suma importancia, a pesar de que solo dos de los cuatro métodos la consideran, se evalúa en función del radio de distancia que se ubican nodos o redes de transporte con respecto a la ubicación de la vivienda, a ello se suma la frecuencia con la que pasa el transporte y el número de paradas que efectúa el mismo, con el objetivo de saber si es más o menos amplio el recorrido. BREEAM considera también la frecuencia en horas punta como otro criterio.

CONCLUSIONES:

Según el estudio realizado los métodos de evaluación son herramientas para medir las buenas prácticas en el proceso de urbanización, con una visión unitaria, es decir enfocados en la vivienda como unidad, y se entiende que la suma de buenas prácticas ayudaría a mitigar los problemas del proceso urbanizador a escala urbana.

Esta visión unitaria resulta muy útil en cuanto al control de la edificación; sin embargo a escala urbana es necesaria una visión de conjunto en la que se estructure principios generales, referentes al funcionamiento de los componentes naturales del medio físico particular (cantón Cuenca): ciclo hídrico, suelo y su topografía, clima, vegetación y biodiversidad.

Algunos de estos componentes son considerados en los métodos analizados; para el ciclo hídrico por ejemplo, se procura no impermeabilizar por completo el predio permitiendo la filtración hacia el subsuelo; sin embargo, consideraciones como la topografía que está muy relacionada con la escorrentía, no es considerada como uno de los aspectos a normar, se establece en cambio la posibilidad de re direccionar la escorrentía de un predio, no siendo esto lo más conveniente e ignorando la realidad morfológica del territorio.

En conclusión si hablamos en términos urbanos, sería necesario complementar estos criterios de sustentabilidad de la vivienda conjuntamente con métodos particulares de sustentabilidad urbana. Ya que nuestro proyecto de investigación corresponde al primer tipo de método, vivienda sustentable, será necesario incorporar la mapificación de elementos naturales fundamentales y la zonificación de áreas naturales de gran biodiversidad.

El análisis también evidencia las tendencias de cada método, algunos ponen énfasis en criterios de tipo social para mejorar el espacio público, como CASBEE por ejemplo, Otros en cambio consideran herramientas propias de la planificación como la densificación o la mixticidad de usos, como BREEAM y LEED. Esto demuestra dos situaciones; la primera, que no están muy claros los criterios de escala urbana; y la segunda, que cada método se estructura en función de los problemas que adolece, es decir que cada método es particular y pertinente a un sitio.

A pesar de ello, si se encuentran criterios de gran coincidencia entre los cuatro métodos y corresponden a los de tipo ambiental ecológico como es el ahorro y reciclaje de agua lluvia y aguas grises, tres de cuatro métodos evalúan el uso de plantas nativas y el porcentaje de suelo permeable en el predio.

También se encuentran coincidencias en los aspectos energéticos, tres de cuatro métodos evalúan el reciclaje de residuos al interior de la vivienda y la mitigación de la isla de calor. Los aspectos de menor coincidencia son los de tipo social y de planificación territorial.

Finalmente, se ordenan todos los criterios identificados, 26 en total, de manera correspondiente a los objetivos del urbanismo sustentable en el cuarto 6.1.

Tabla 6.1 Criterios de evaluación y su correspondencia con los objetivos del urbanismo sustentable y los problemas del proceso urbanizador.

Elaboración propia

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[1] Investigadores en Proyecto “Método de Certificación de la Construcción Sustentable de Viviendas”, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Dirección de Investigación de la Universidad de Cuenca.

9 julio, 2015Nº38. FERNANDO BAENAadmin

LÍMITES DEL PAISAJE

FERNANDO BAENA BAENA

Investigador Prometeo

Casa de la Cultura, Núcleo del Azuay (Ecuador)

Resumen:

Una obra de paisaje consiste en un dibujo o pintura que representa subjetivamente una extensión natural de terreno que se ve desde un sitio. Efectivamente, la mirada crea el paisaje y cobra de él su sentido, pero “ver” se refiere también a los otros sentidos o a la inteligencia. Es más, el recuerdo de lo que fue conforma el paisaje que, por lo demás, muchas veces es fruto del trabajo humano y del proceso de configuración del grupo, y tiene, por tanto, significación histórica y política. Hoy, el paisaje ha dejado de ser algo que solo se contempla y representa para pasar a ser pensado como algo que se construye, donde se interviene queriendo generar cambios de conciencia en el espectador.

Palabras clave: Límites, arte contemporáneo, paisaje, memoria, intervención.

Abstract:

A landscape artwork consists of a drawing or painting that is a subjective representation of a stretch of land seen from a single viewpoint. Indeed, the gaze creates the landscape and, reciprocally, acquires meaning from it; but “seeing” may also be taken to refer to other senses or to intelligence. What is more, the memory of what once was forms the landscape, which is, otherwise, often the fruit of human labor and of the process of shaping a social group and, therefore, has a historical and political significance. Nowadays, landscape is no longer merely contemplated and represented, it is conceived as something constructed, a place to intervene with a view to changing the viewer’s consciousness.

Keywords: Limits, contemporary art, landscape, memory, intervention.

* * * * *

LÍMITES DEL PAISAJE

El presente texto se escribió con motivo de la exposición Límites del paisaje, inaugurada en la Galería Proceso de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay, en la ciudad de Cuenca, el 7 de mayo de 2015. El título de esta exposición omite voluntariamente el artículo “los”, pues no se pretende decir cuáles sean todos los límites entre los que se ha inscrito e inscribe el arte del paisaje y, menos aún, en cuáles habría de inscribirse. Más modestamente, este escrito quiere acompañar una serie de obras de arte que recurren al paisaje como uno de sus componentes importantes y han sido escogidas, precisamente, por mostrarse de alguna manera en los límites de lo que generalmente es reconocido como perteneciente a este género.

El territorio de las artes se ha ido ensanchando a lo largo del tiempo gracias a una cada vez más profunda visión de sus medios y de sus fines. Son aquellos artistas que han trabajado en los límites de su especialidad, los que más han contribuido a esa mejor comprensión de la importancia del arte como herramienta de conocimiento del mundo y del propio ser humano.

No hay verdadero artista que no cuestione su propio trabajo en relación con la materialidad y significación comunicativa de los límites de su campo. El arte nunca es hacer por hacer, nunca es hacer en el vacío. Es hacer en el límite de lo comunicable a través de la materia elegida en cada ocasión como puente entre lo que se quiere decir y lo que al final se ofrece al espectador. El verdadero artista sabe que su obra ha de ser acotada, que la soberbia de la imaginación ha de encontrarse con los topes que le impone la materia, y con los que le impone la cultura. Si quiere ensanchar su territorio se encontrará con que su pensamiento artístico es difícilmente comunicable si no mantiene hilos de conexión con los límites que impone la tradición en cada momento hegemónica. Desde ahí debería cuestionar esos límites y esa tradición.

Una acelerada introducción histórica

Los libros de historia del arte nos cuentan que el paisaje, como elemento pictórico, no aparece en Europa hasta el Bajo Renacimiento. Sin embargo, ya desde el siglo V los pintores chinos, bajo la influencia del budismo, realizaban composiciones pictóricas en las que el paisaje era el elemento principal. Se pueden ver motivos paisajísticos en pinturas romanas y copias griegas. Ejemplos literarios de sensibilidad respecto a la naturaleza no faltan: recordemos a Lucrecio o a Virgilio. Seguramente mucho tuvo que ver el triunfo del cristianismo para que estos comienzos resultaran abortados. Ya San Agustín advertía sobre los riesgos de distraerse con la naturaleza en lugar de admirar la Verdad y la Belleza divinas.

Asimismo, también debió influir la nueva sensibilidad franciscana para con la naturaleza (“hermano fuego”, “hermana luna”, “hermano lobo”) en el resurgir del paisaje en la pintura europea a finales del siglo XIII. Giotto es el primero, como casi en todo, que introduce paisajes naturalistas al fondo de sus escenas. Para entonces, la naturaleza estaba prácticamente controlada. Ya no era tan hostil y empezaba a verse como algo más que un medio de vida. Sin embargo, cuando aparece en los cuadros aún lo hace como entorno de las ciudades, o como símbolo de utopías políticas y religiosas. Después, Perugino, Giorgione, los venecianos, Durero y las panorámicas de Patinir y Brueghel el Viejo, en el siglo XVI, que ya invierten la importancia del paisaje en el cuadro, pasando a ser la escena religiosa o humana lo anecdótico y la naturaleza el motivo principal. Y sus continuadores, Albrecht Altdorfer o Lucas Cranach el Joven. Y El Greco, con sus vistas de Toledo, Annibale Carracci, Poussin y Claude Lorraine, nostálgicos del paisaje clásico ya en el XVII.

Nuevamente la religión, ahora el protestantismo del Norte de Europa, y el auge de la burguesía, impulsaron la pintura de paisaje durante el Barroco: Van Goyen, Jacob Ruysdael y Meindert Hobbema, además de Hendrick Avercamp, Vermeer y otros. Se trata de un paisaje ya totalmente domesticado, de sensibilidad burguesa.

Salvo Canaletto, nada importante ocurre con la pintura de paisaje en el siglo XVIII. Pero el XIX es el gran siglo del género. Durante el Romanticismo, el paisaje se convierte en protagonista: proyecta los sentimientos de las personas, sus emociones y sus experiencias subjetivas. Constable, Turner, Friedrich… Los realistas, Corot, Courbet, la Escuela de Barbizon y los pintores al aire libre, Boudin, Jongkind… dieron paso al impresionismo de Monet, Sisley, Pissarro, Cézanne…, y al expresionismo de Van Gogh.

La aparición de la fotografía con su halo de “objetividad” es uno de los factores que influyen decisivamente en el nacimiento y evolución las vanguardias históricas del siglo XX. Estas nos dejan inesperadas muestras de un paisaje cada vez más formalizado según reglas constructivas del propio arte pictórico y menos basado en la percepción tradicional. La objetividad con respecto al modelo es abandonada salvo, consecuentemente, por los fotógrafos llamados de la Nueva Objetividad. Con el surrealismo y el arte metafísico, el paisaje es interiorizado y devuelto al exterior como expresión, símbolo, sueño… hasta que, en los sesenta, nuevamente se rescata lo objetivo, como en la fotografía conceptual de Bernd y Hilla Becher.

A finales los años 80, Robert Smithson inaugura el Land Art[1], también llamado “arte de la construcción del paisaje”. Con esta corriente artística, el paisaje comienza a pensarse de una manera menos dependiente del sentido de la vista. Los artistas abandonan el cometido de ser el primer espectador de algo exterior o el de transmisor de las sensaciones y sentimientos que en él son provocados, el de traductor de formas según reglas o cualquier actitud contemplativa, para intervenir en la naturaleza e insertar su propia acción y poder de transformación en lo que hasta entonces solo fue modelo y musa.

En realidad, no es que anteriormente no se hubieran realizado intervenciones en el paisaje para modificarlo. Desde los bíblicos Jardines de Babilonia a los de Versalles, al paisajismo inglés o japonés, o a las intervenciones urbanísticas actuales, artistas, jardineros y arquitectos han colaborado en decorar las construcciones y sus proximidades con elementos de la naturaleza vegetal. Mas nos queremos referir, precisamente, a un uso no decorativo del paisaje. Por ejemplo, el de Richard Long, un artista que hace paisaje al caminar. Pero, con frecuencia, los artistas de esta corriente, el Land Art, alteran el paisaje sin muchos remordimientos, con una pretenciosidad que es criticable y, efectivamente, es criticada por el movimiento que le sucede, el Arte Ecológico o Arte Ambiental, más respetuoso con la, por fin, reconocida fragilidad de la naturaleza.

Una lectura puntillosa del diccionario

No veo camino más adecuado para acceder al corpus de conocimiento de la tradición que el propio diccionario de la lengua. En sus definiciones se encuentra más o menos fosilizado y sacralizado gran parte de lo que cada cultura ha ido poniendo en claro a través de siglos de experiencia y pensamiento. Esto es lo que dice el diccionario de la RAE[2] sobre el término “paisaje”: “1. Extensión de terreno que se ve desde un sitio. 2. Extensión de terreno considerada en su aspecto artístico. 3. Pintura o dibujo que representa cierta extensión de terreno”. Desde aquí intentaré ilustrar lo que podrían ser límites del paisaje.

El diccionario asevera en su primera acepción que el paisaje es “una extensión de terreno que se ve desde un sitio”. No dice que el sujeto que ve sea un humano, ni mucho menos que pueda ser un animal. Los académicos parecen tener buen cuidado en utilizar el impersonal “se” y no, por ejemplo, “alguien”. “Algo”, por tanto una cosa, podría ser el sujeto de la acción. Sin embargo, también dicen “se ve”. Y ver se refiere a los ojos, aunque también se refiera en sentido metafórico a los otros sentidos o a la inteligencia. Por otro lado, ¿cuán extenso ha de ser un espacio para ser considerado un terreno? ¿el terreno tendría que estar constituido necesariamente de tierra, como la definición parece indicar? Quizás en estas imprecisiones habría materia para pensar. En todo caso, la existencia del paisaje dependería de la existencia de un sujeto observador y un objeto observado.

Atendiendo a la segunda acepción, el diccionario no destaca las cualidades visuales y espaciales del terreno, como podríamos presumir, sino su “aspecto artístico”. Y la tercera concreta la anterior al afirmar que la forma de representación del paisaje es el dibujo o la pintura. Claramente esta definición está caducada, pero nos dirige a otro de los elementos clave: la representación. El diccionario ni se plantea que, respecto al paisaje, como disciplina artística, se pueda hacer algo más que representarlo. Evidentemente, la acción sobre el paisaje no está contemplada como actividad artística. En fin y en resumen, a mi entender, serían palabras problemáticas las siguientes: “se” (¿sujeto impersonal?), “extensión” (¿cuánta?), “terreno” (¿qué cualidades matéricas?), “ve” (¿vista, otros sentidos, inteligencia?) “representación” (¿con qué medios?) y, por no haber sido contemplada, “acción”. Algunos de estos términos que, me parece, marcan los límites de lo que comúnmente se entiende por paisaje, son tratados en estos apuntes y en la exhibición que los motiva.

Un paseo por la exposición con idas y venidas

El paisaje puede definirse de manera objetiva[3], pero muchos defienden que el paisaje es algo puramente subjetivo. Para J. Maderuelo,

… el concepto paisaje es un constructo, una elaboración mental que realizamos a partir de ‘lo que se ve’ al contemplar un territorio, un país. El paisaje no es, por lo tanto, un objeto ni un conjunto de objetos configurados por la naturaleza o transformados por la acción humana, tampoco es la naturaleza, ni siquiera el medio físico que nos rodea o sobre el que nos situamos. El paisaje, en cuanto concepto, es la trabazón que permite interpretar en términos culturales y estéticos las cualidades de un territorio, lugar o paraje[4].

Habitualmente, incluso ante escenarios dramáticos como una inundación o un tornado, el espectador se siente a salvo, como Lucrecio observando la tormenta marina y el posible naufragio de otro[5], y se observa mirando, como Friedrich en sus propios cuadros. Qué grandiosa es la naturaleza y qué sensible soy, piensa el romántico. Pero el observador de un paisaje puede extraer otro tipo de reflexiones a partir de su contemplación. También subjetivos, por supuesto, pero ya de orden no estético son los pensamientos del cabrero que inspecciona la calidad de los pastos, del campesino que mira al cielo para predecir la lluvia, del agrimensor que calcula distancias, del empresario que inspecciona terrenos donde colocar su nueva fábrica contaminante, del ecologista, que se preocupa de los desaguisados cometidos por el anterior o del náufrago que otea el horizonte porque le va la vida en ello.

La video-instalación Evergreen de Eva Koch muestra una vista panorámica continua. Escuchemos a la artista:

La cámara recorre el paisaje desde el mar hacia la costa, desplazándose sobre la tierra, sobre algunas casas, un pequeño poblado, unos niños que gritan y arrojan piedras, más imágenes de tierra, un niño solitario escapándose. Luego se desplaza hacia la costa, adentrarse en el mar y vuelve a girar nuevamente con dirección a la tierra. El sonido es sonido real, el canto de los pájaros, el ruido del mar en el amplio espacio, los gritos irreconciliables de los niños y los rápidos pasos del niño en plena fuga[6].

La cámara gira sobre su eje y realiza un solo círculo, un círculo sobrio y preciso. Nos encontramos con que es la artista-realizadora quien despliega una mirada mecánica hacia ese bello paisaje que, sin embargo, se convierte en algo inquietante. Según nos cuenta la autora, la aparición de los niños que tiran piedras no estaba prevista, pero finalmente es esa presencia humana la que dota de significado a toda la obra: “un recuerdo casi arquetípico que, aunque en otros niveles, se manifiesta entre los seres humanos durante toda la vida”, en sus palabras. El paisaje idílico, casi sublime por su aislamiento –se grabó en las Islas Feroe, uno de los lugares más apartados del mundo– se convierte en escenario de la crueldad infantil. La mirada de la cámara puede ser objetiva, pero cuando la artista reajusta su plan e incluye estas imágenes, ya no es sólo una cuestión de serendipia, sino una decisión subjetiva que nos recuerda que paisaje de nuestra infancia nos acompaña siempre.

La asignación de significados que propicia el video-performance La Foto, de Anna Gimein, a pesar de provenir de una mirada subjetiva, no es en absoluto fortuita sino fruto de una larga búsqueda. Como dice J. Maderuelo, “La idea de paisaje no se encuentra tanto en el objeto que se contempla como en la mirada de quien lo contempla. No es lo que está delante sino lo que se ve”[7]. Efectivamente, encontramos en esta obra una mirada que crea paisaje y, recíprocamente, cobra de él su sentido. La locución del vídeo va desgranando recuerdos e historia mientras ante la cámara se repite un gesto que se enmarca en el paisaje. Este, en un principio, parece ser solo fondo, un escenario cualquiera, pero al final veremos que es algo más. El gesto, imaginado por la artista a partir de una descripción de otro gesto muy humano captado en una fotografía de la Segunda Guerra Mundial actualmente perdida, se reencarna en el video-performance convertido en una cadena de repeticiones. A partir de su estado fijo en aquella fotografía, el gesto cobra una nueva existencia como acción. Si en el video de Koch la cámara gira sobre su eje, en el video-performance de Gimein permanece fija en una actitud fotográfica y objetiva. Pero previamente, antes de dirigir la cámara hacia el entorno para buscar un fondo de la performance, el poder iluminador del paisaje ya se ha manifestado y solo queda por realizar el gesto y el relato de la historia de la búsqueda. Porque es en esta existencia como acción en un entorno determinado, en un paisaje extraño que aparentemente nada tiene que ver con el original de la foto ni con la autora, donde por fin la artista encuentra el significado de aquel gesto imaginado. El paisaje impulsa el trabajo metafórico que desencadena la acción y desvela significados.

Una serie imágenes de Christiania, el barrio de Copenhague que desde 1971 se proclama independiente del Estado danés, componen la obra Komune, de Andrés Senra. El artista realiza una investigación sobre sus habitantes que queda plasmada en el video y en las impresiones digitales realizadas a partir de acuarelas. Estas nos muestran algunas casas de imaginería infantil, hippie, galáctica… expresión de los habitantes del barrio. El aire de ilustración de cuento que se desprende de estas imágenes nos remite a una cierta utopía presente en los comienzos del movimiento okupa. Lástima que, finalmente, la ciudad libre de Christiania se haya convertido en un destino turístico por su exotismo y su permisividad en el uso de drogas, y que la propiedad privada haya sido reconocida. Poco queda de aquella utopía, y eso se desprende de la labor antropológica de Senra, una magnífica muestra de cómo la acción de los humanos, la cultura de un grupo, convierte el paisaje natural (preservado por su anterior uso como zona militar) en paisaje cultural. Este, al ser producto del proceso de configuración del grupo, es un bien patrimonial con significación histórica, y como tal, debería ser objeto de protección[8]. Vemos aquí cómo la representación del paisaje es una cuestión política.

“El paisaje es memoria del territorio, es decir Historia, porque puede entenderse como el orden simbólico y visual, accesible a la experiencia actual y cotidiana, que expresa las claves biográficas de los individuos y las sociedades”[9]. En la obra de Francesc Torres Oscura es la habitación donde dormimos, la excavación de una fosa común en Villamayor de los Montes (Burgos), sirve como punto de partida para explorar el legado y la violenta historia de la Guerra Civil Española. Algo que a menudo queda enterrado –tanto metafóricamente como de manera palpable– a lo largo y ancho del país. Torres documentó el doloroso proceso de desenterrar e identificar a las víctimas y también la respuesta de la gente del pueblo como comunidad. Los familiares prestaron su ayuda, relataron sus recuerdos de lo sucedido y su deseo durante décadas de localizar a las víctimas y darles un entierro digno. La instalación que se pudo ver en el año 2008 en el ICP de Nueva York incluía veintinueve fotografías de Francesc Torres y un objeto: un reloj de bolsillo enterrado con su dueño. Como nos recuerda el artista, con una cita de Sven Lindqvist, en el texto del libro[10] que acompaña la instalación, en latín extermino significa poner al otro lado de la frontera; de aquí la voz inglesa exterminate, que significa poner del otro lado de la frontera de la muerte, apartar de la vida. El paisaje no es solo lo que está sobre la tierra.

Nuevamente, como en la obra de Gimein, el recuerdo de lo que fue constituye parte del paisaje, conformándolo, reclamando justicia. Paisaje que oculta tragedias, paisaje transformado y actualizado por la acción del hombre. La mirada del artista traspasa lo anecdótico y se fija en la auténtica razón de ser de ese paisaje cualquiera, el haber cobijado los huesos de unos hombres exterminados por la violencia fascista. Los descendientes de los muertos están ahí, el paisaje está ahí, sigue estando ahí, como entonces. ¿Quién diría que ese campo es solo escenario insignificante?

¿Por qué no deberían las miradas no estéticas, no extáticas, ser dignas del arte? A una mirada que se extiende sobre el paisaje, o mejor dicho, que crea el paisaje, no le falta para ser arte más que el requisito de comunicarlo a los otros. En Vértices, la serie fotográfica de Tete Álvarez, hay saber ver y saber hacer. Según su explicación:

Las redes geodésicas están formadas por un conjunto de puntos materializados sobre el terreno, los vértices geodésicos, de los cuales se ha medido su posición con una gran precisión y que se han materializado sobre el terreno con hitos o señales. Esta materialización se hizo, por lo general, con cilindros de 1,20 metros de altura sobre un dado de hormigón cilíndrico o cuadrangular. Encima de la señal se instalaba el instrumento topográfico para hacer las mediciones necesarias, y desde cada una se deben ver varias, por lo que están situados en los lugares más altos y despejados. Vértices trabaja en el orden de interrogar acerca de la percepción del espacio, del territorio que permanece en la época del fin de la geografía, cuando las distancias han quedado reducidas por la instantaneidad de los flujos de comunicación en tiempo real[11].

Los parajes donde se ubican los vértices suelen poseer buenas vistas. En esta obra, una vez más, nos encontramos con la mirada panorámica del artista, pero ahora sin personajes que animen la escena como ocurría en Patinir o Brueghel. Se trata de paisajes solitarios, alejados de los humanos, pero intervenidos utilitariamente por ellos. Para el artista, el paisaje es algo que se mide a partir de un punto de vista. Álvarez sabe ver estos puntos especiales que contienen concentrada la imagen de la domesticación del mundo. Y, sin embargo, su saber hacer nos mantiene a una distancia suficiente para permitirnos percibir una mirada estética ya no propia de un romántico, sino de un realista a lo Courbet. Y, pese a su concepción catalogadora, lejos de la sequedad conceptual de los Becher.

Prospecto, el título en portugués de la instalación de Rubens Mano, podría traducirse por “folleto”, pero también por “perspectiva” o por “prospección”. Como primera persona del presente de indicativo del verbo “prospectar”, la palabra que el artista excava en el muro, “prospecto”, se convierte en una afirmación del punto de vista del autor.

Si recogemos la definición general del paisaje como representación gráfico-plástica de una extensión de terreno, nos topamos con el peligroso término “representación”, que o bien nos lleva a la metafísica o bien a las teorías de la percepción para las cuales ya existe representación en la mirada. Hace referencia al dibujo y a la pintura, como si lo representable solo fuera a costa de lo visible y no, también, de lo táctil, lo olfativo, lo audible, lo sápido, lo doloroso, lo que permite actuar. Porque el medio físico “es detectado por todos los sentidos, es decir, es función de la percepción plurisensorial”[12]. Hay ahí un prejuicio, particularmente en referencia a la acción. Dice Mano:

Mi intención con este trabajo se acerca al pensamiento de algunos geógrafos para quienes el paisaje sería el resultado de la acción del ‘humano’ sobre la naturaleza. Pensar así el espacio edificado, como parte de él y, al revés, pensar cómo lo “construido” acostumbra a “indisponerse” con la idea que tenemos de paisaje[13].

Recordemos algunos momentos ya mencionados de la historia del arte para observar cómo el concepto de paisaje ha estado casi siempre unido a la construcción: el de su renacimiento con Giotto, paralelo al nacimiento de las ciudades; el surgimiento del gusto neoclásico por las ruinas, representado por los paisajes de Claude Lorraine o Poussin; los paisajes urbanos de Canaletto o de los impresionistas… Pero, ¿por qué habrá arraigado tanto la variedad “paisaje sin construcción” como para convertirse en la concepción más habitual en la gente corriente? ¿qué ocultará esta perspectiva?

Hemos visto exploración del subsuelo en la obra de Torres y ahora vemos exploración del muro en la de Mano. Actitud activa, en ambos casos. Pero también en obras que reflejan una actitud contemplativa, encontramos la figura del ser humano construyendo paisaje, implicado en su momento y en su entorno. Contamos en esta exposición con otros dos ejemplos de ambos posicionamientos, el contemplativo y el activo, ambos respetuosos con la naturaleza. Por un lado, Acompañamiento, la obra de Oscar Santillán,

… es literalmente una oda a la caída de una hoja. El trabajo de vídeo muestra imágenes de un delicioso bosque donde los músicos de una banda están preparados para tocar. Dirigen sus miradas al follaje y esperan. En el mismo momento en que el espectador se pregunta si va a pasar algo, una ligera brisa hace caer una hoja. Inmediatamente la banda empieza a tocar, pero tan pronto como la hoja toca tierra se detiene la música. La hoja caída, un hecho insignificante, se convierte en un acto trascendental gracias al acompañamiento de la banda[14].

El video, que nos llega desde la paisajística y burguesa Holanda, mantiene un cierto espíritu romántico a lo Friedrich, aunque, como no debería ser de otra manera, matizado con fina ironía: los músicos espectadores que aguardan expectantes la caída de una hoja, algo mínimo, para convertirse en actores. Los picados y contrapicados de la cámara, subrayados formalmente por el formato vertical de la proyección, muestran un movimiento de la imagen que va y viene dialécticamente. El video encuentra su clímax en la simultaneidad de la caída de la hoja con la elevación del sonido. Lo auditivo cobra toda la importancia en ese acompañamiento empático –¿o es guasón?– que los actores-músicos hacen de tan frecuente fenómeno natural. Estamos ante una actitud estética, una representación del clásico “¡oh!” que desplegamos ante una obra de arte o, en este caso, ante un agradable y civilizado paisaje.

Más claramente enlazada con la realidad ecuatoriana se halla la obra Laguna Negra de Falco (Fernando Falconí), concebida como

…un performance artivista realizado en las instalaciones de INCINEROX[15]. Dentro de las bodegas de esta empresa, ubicadas en una zona natural selvática, existe esta especie de alargada “laguna negra”, un largo contenedor de petróleo de más de cinco metros de profundidad que por su densidad, color y contextura son imposibles de calcular a primera vista. La acción artística-ecologista o acto político-poético registrado en video consistió en cruzarme este depósito de petróleo contaminante, remando una quilla o pequeña canoa original napo-runa (los napo-runas, pueblo indígena amazónico del río Napo, ocupaban un hábitat básicamente interfluvial). Con este acto simbólico quiero hacer una reflexión, comentario y llamado de atención conceptual, visual y ecológico sobre la explotación petrolera, discriminada o no, y el impacto ambiental, social y humano que provoca la misma tanto en el ecosistema como en las comunidades nativas de la región amazónica ecuatoriana, así como en todo el contexto y trama sociocultural, económica y política en nuestro país al respecto de esta realidad y problemática nacional e internacional[16].

El paisaje puede interpretarse como un producto social, como el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza y como la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado” [17]. Ha dejado de ser algo que se contempla para pasar a ser algo que se construye algo donde se interviene buscando que esa intervención genere cambios de conciencia en el espectador, en el consumidor final.

Los sujetos, son en última instancia los llamados a tomarse el paisaje y hacerlo suyo. Sin embargo, siempre se debe proceder con respeto y cuidado, pues estos paisajes serán heredados a las generaciones futuras. Pensando en ellos se debe proteger el paisaje y analizar sus diferentes variables, para preservar de mejor manera la memoria histórica de nuestras sociedades contemporáneas[18].

Como en la obra comentada de Santillán, la acción es el medio de expresión de Falco. Una acción ecologista en la que se implica todo el cuerpo del artista, incluso a riesgo de naufragio, de perder la propia vida. Una actitud que queda lejos de la epicúrea despreocupación de Lucrecio.

Un remate

Este texto ha pretendido mostrar cómo el arte tiene la capacidad de explorar las ideas, en nuestro caso concreto, la noción de paisaje. El arte cuestiona sus propios límites y los de los conceptos que trata. En la lectura de las obras de esta exposición he procurado no poner en ellas más de lo que en sí contenían, mantenerme dentro de sus límites expresos pero, a la vez, ojalá estos hayan sido dilatados en alguna medida. Por supuesto, cada obra puede ser abordada desde otros ángulos y no pretendo que la mirada transversal reflejada aquí agote sus significados. Más bien, el deseo manifiesto es que el propio espectador tome el relevo y siga por su cuenta, contradiga o refuerce estas ideas nacidas simultáneamente a la contemplación de las obras. Porque una obra de arte es, al fin, un objeto de pensamiento. Y es en la reflexión del espectador donde la obra se cierra. Si es que esto fuera posible.

Bibliografía

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Artículos y libros on line

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N.B. Este artículo es parte del proyecto de investigación La implicación social de las artes procesuales y de la acción en Ecuador, que estoy desarrollando en la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay, patrocinado por el Proyecto Prometeo de SENESCYT.

[1] “Entre 1968 y 1970, artistas como Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de María o Mary Miss se encuentran por primera vez en una situación cuyas condiciones lógicas ya no pueden denominarse modernas. Entonces comenzaron a crear lo que ellos mismos denominaron Artscape, que pretende sintetizar la idea de intervención en el paisaje por medio de una aproximación artística”. L. GALOFARO, Artscapes. El Arte Como Aproximación Al Paisaje Contemporáneo, Barcelona, Gustavo Gili, 2007.

[2] Diccionario de la Real Academia Española. Vigesimosegunda edición, 2012. Consultable online: http://www.rae.es/recursos/diccionarios/drae. Última consulta: 1/4/2015.

[3] El paisaje, según el Convenio Europeo del Paisaje (CEP), es “cualquier parte del territorio, tal como es percibida por las poblaciones, cuyo carácter resulta de la acción de factores naturales y/o humanos y de sus interrelaciones (Art. 1)”. Consultable on line en: http://www.magrama.gob.es/es/desarrollo-rural/temas/desarrollo-territorial/090471228005d489_tcm7-24940.pdf. Última consulta: 1/7/2015.

[4] http://www.cdan.es/portfolios/la-construccion-del-paisaje-contemporaneo/. Última consulta: 1/7/2015.

[5] “Revolviendo los vientos las llanuras/ Del mar, es deleitable desde tierra/ Contemplar el trabajo grande de otro…”. LUCRECIO, De rerum natura. Libro II. Consultable en: http://www.ladeliteratura.com.uy/biblioteca/rerumnatura.pdf.

Última consulta: 1/7/2015.

[6] Comunicación de la artista. El texto, con alguna variación, puede consultarse en: http://evakoch.net/es/works /evergreen-3/. Última consulta: 1/4/2015.

[7] J. MADERUELO, El paisaje, Génesis de un concepto, Madrid, Abada, 2005, p. 38.

[8] Según el artículo primero de la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural de 1972 son objeto de protección los lugares, las “obras del hombre u obras conjuntas del hombre y la naturaleza así como las zonas incluidos los lugares arqueológicos que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista histórico, estético, etnológico o antropológico”.

Consultable on line en: http://portal.unesco.org/es/ev.php-URL_ID=13055&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html. Última consulta: 1/7/2015.

[9] J. OJEDA & N. CANO, El Paisaje, memoria de los territorios, XVII Congreso de Estudios Vascos, Cataluña, Estudios Vascos, 2009, p. 2-3.

[10] Consultable online: http://www.artium.org/Portals/0/Exposiciones/Documentos/fb61d3b2-9b04-42ed-acb0-da8cf8572ee5.pdf. Última consulta: 1/4/2015.

[11] Comunicación del artista. El texto puede consultarse en: http://www.arsoperandi.com/2012/01/haced-mapas-tete-alvarez-en-arte21.html. Última consulta: 1/4/2015.

[12] A. GARMENDIA & al., Evaluación de Impacto Ambiental, Madrid, Pearson/Prentice Hall, 2005, p. 155.

[13] Comunicación del artista.

[14] Consultable en: http://www.viewmaster-projects.com/en/portfolio/oscar-santillan/. Última consulta: 1/4/2015. Traducción propia.

[15] Nota del artista: “INCINEROX es una planta industrial ubicada a la salida de la población de Shushufindi, en Sucumbíos, alto Amazonas ecuatoriano. Su mayor función consiste en la limpieza y el tratamiento de residuos contaminantes de las petroleras ubicadas en esta región, como por ejemplo, derramamientos de crudo en la selva amazónica (el slogan que acompaña a su logo es bien explícito: «incinera sus problemas de contaminación»). Dentro de una de las instalaciones de INCINEROX, ubicada en una zona natural, existen depósitos comparables por su forma y dimensiones con piscinas olímpicas, mismos que se encuentra llenos de petróleo que ha sido recogido de derrames o desechado de procesos previos, a la espera de ser incinerado en grandes hornos industriales ubicados en esas mismas instalaciones”.

[16] Comunicación del artista. El texto, con alguna variación, puede consultarse en: http://casosexpansion-ec.wix.com/casosexpansion-ec#!FALCO-Fernando-Falcon%C3%AD/c112t/B08B51B3-E0FA-4011-AE80-0DB1F46D63DA. Última consulta: 1/4/2015.

[17] J. NOGUE, “El paisaje como constructo social”. En La construcción social del paisaje, Madrid, Ed. Biblioteca Nueva, 2007, pp. 11-12.

[18] C. OJEDA, Estado del arte en las conceptualizaciones del paisaje y el paisaje urbano. Una revisión bibliográfica. Puede consultarse en: dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3646670.pdf. Última consulta: 1/7/2015.