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Un acercamiento epistemológico a la investigación artística desde la techné griega

An epistemological approach to artistic research from the Greek techné

Marcelo Zambrano U.

Universidad Tecnológica Indoamérica (Ecuador)

 

Resumen:

Los últimos años han permitido advertir una creciente emergencia de posiciones reflexivas en el ámbito del arte, lo que ha posibilitado un amplio despliegue de definiciones y explicaciones de productos, movimientos y procesos artísticos. Estas posiciones reflexivas en la actualidad tienen lugar en universidades y espacios académicos en forma de algo denominado investigación artística (Artistic Research) o investigación basada en el arte (Art-based Research), y presumen abordar desde una perspectiva “científica” el hecho artístico y sus propuestas teóricas. Sin embargo, los desarrollos teóricos en el arte llevan un largo camino desde hace unos cuantos siglos. Por esta razón, la investigación artística intenta posicionarse y legitimarse como un desarrollo teórico con ciertos elementos característicos. Es pertinente entonces establecer ciertos límites y definir ciertos parámetros a partir de los cuales trazar un mapa de las formas de conocimiento que esta práctica teórica permite. El presente texto intenta desarrollar este mapa como un punto de partida para futuras reflexiones teóricas al respecto.

Palabras clave: Techné, episteme, investigación artística, epistemología.

Abstract:

New considerations to define and understand art have emerged over the last years in the field that brought a variety of product definitions and explanations as well as new art movements and processes. These new thoughts, currently applied in universities and academic spaces as something called Artistic Research or Art-based Research, attempt to approach art and its theoretical proposals from a “scientific” perspective. In order to truly legitimate Artistic Research one must take into account that the theory of art not only has some unique characteristics but also has been studied over few centuries and still has no guide manual. It is worth however, to establish certain limits and parameters that will clearly describe the knowledge possibilities that this new approach allows. The main objective of this article is to establish a map, as a starting point for future debates on this matter.

Keywords: Techné, episteme, artistic research, epistemology.

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1. Introducción – Conocimiento

El arte, por definición, es un proceso que necesariamente implica relación con algún tipo de conocimiento, desde el necesario para la aplicación de una técnica en particular con la cual expresar, representar o visibilizar artísticamente algo, hasta el conocimiento que podría obtenerse a partir de la contemplación, interpretación o lectura de una obra, mientras atraviesan además otras líneas discursivas que despliegan diversas formas de conocimiento relacionadas como la curaduría, la crítica o la teoría del arte.

Frente a este panorama, se hace evidente la necesidad de una actividad que indague y transparente la producción de conocimiento que el arte genera. Así, aparece la investigación artística como una práctica que implica tanto las actividades que buscan la generación de conocimiento desde la misma práctica artística, como las actividades que buscan generar conocimiento mediante la reflexión sobre de los resultados de la producción artística, y las actividades en las que se genera un conocimiento basado en el conjunto de relaciones que se establecen entre los diferentes elementos que componen el hecho de la producción artística. Cada una de estas actividades de investigación genera un tipo particular de conocimiento, cada una establece sus configuraciones y fronteras fundamentales y define su dinámica de operación a partir de la selección de métodos y técnicas específicas.

Ahora bien, cabe preguntarse sobre los mecanismos por los cuales estas formas de conocimiento se generan y cuáles son sus características, tomando en cuenta que la investigación artística se desarrolla casi fundamentalmente en espacios académicos y por tanto se encuentra inclinada hacia una cierta determinación “científica”.

En este punto, es necesario señalar ciertas aclaraciones. El arte forma parte de un ámbito mayor denominado Humanidades o Ciencias Humanas, una de las tres grandes ramas de la Ciencia. Las otras dos, las Ciencias Naturales y las Ciencias Sociales se mantienen en una lucha histórica por el control, la explicación y la predicción de los fenómenos del mundo en el que vive el ser humano. Sin embargo, las Ciencias Sociales no han llegado a los niveles de predicción de las Ciencias Naturales (Dustin, 2012, p.193). En este escenario, las Ciencias Sociales y Humanas, y especialmente el arte dentro de las Humanidades, “adolecen” de ciertas características, como la poca rigurosidad metodológica, la poca confiabilidad de resultados o la imposibilidad para generar conocimiento formal (Flyvbjerg, 2001, p.2). En este sentido, la investigación artística dentro de este amplio campo de las Ciencias perdería piso y dejaría de lado cualquier posibilidad de acercarse a pretensiones “científicas”, llegando incluso a ser excluida de ciertas clasificaciones oficiales de la Ciencia (Borgdorff, 2009).

Sin embargo, una observación tangencial de las diversas formas de conocimiento generadas por el arte permitiría acercar a la investigación artística hacia una consideración “científica”, al ubicar estos conocimientos dentro de una reflexión más específica desde el propio campo amplio de las Ciencias.

2. Techné

El arte y la ciencia han compartido un largo pasado en común a través de una compleja relación de cercanías y distancias. Lo que en la actualidad se distinguen como ciencias y las actividades consideradas como artes, compartían en la antigüedad un mismo ámbito denominado en griego antiguo como techné. Esta noción que generalmente se traduce como arte, técnica u oficio, incluía toda actividad realizada con habilidad y se caracterizaba por una particular cercanía con un conjunto sistematizado de reglas racionales (Shiner, 2004, p.46). La unión del arte y la ciencia en una única noción se debía a los aspectos en común que poseían ambas partes, aspectos que por principio pertenecían a una misma actividad: la generación de ciertos tipos de conocimiento.

La idea de techné en la antigüedad no se definía únicamente como las actividades relacionadas con procesos racionales o ejecutadas con ciertas habilidades y destrezas, en un sentido un poco más laxo, la noción de techné se desplegaba como un amplio abanico de conceptos e interpretaciones, especialmente a partir de su estrecha relación con el conocimiento, lo que permitía ubicar sus diferentes formas dentro de ciertos marcos reflexivos.

Platón extendió la idea de techné en relación a una forma particular de conocimiento de cómo hacer algo, es decir, el conocimiento de un oficio en términos de una comprensión de su propósito o de su objetivo productivo (Stanford, 2003). La techné, entonces, se definía como el conocimiento de cómo lograr ciertos objetivos articulados a un conjunto de consideraciones reflexivas que posibilitaban una especie de práctica cualificada con el fin de producir algo.

Platón diferenciaba este tipo de conocimiento productivo de otro tipo de conocimiento más teórico: la episteme. En relación con los resultados, este conocimiento teórico –la episteme– no se separaba del producto resultante, mientras que el conocimiento productivo –la techné– se caracterizaba por producir un resultado separado de su propia actividad de producción, la diferencia se centraba, por ejemplo, en el resultado de una techné como la carpintería –un objeto de madera separado del acto propio de producción– de un resultado netamente teórico articulado necesariamente a su propia actividad intelectual.

Para Platón, la episteme, en tanto conocimiento teórico puro y abstracto, permitía juzgar, ordenar y transformar en cognoscible el conjunto de consideraciones reflexivas sobre las cuales el conocimiento productivo operará, por ende, es posible identificar una cierta tensión entre estas dos formas distintas de conocimiento (Stanford, 2003).

Aristóteles, siguiendo a Platón, desarrolló la noción de techné a partir de la distinción de cinco cualidades del alma racional: techné, episteme, phronesis, shopia y nous (Stanford, 2003), y, sobre la base de esta división, distinguió tres tipos de conocimiento: teórico, práctico y productivo (Eisner, 2008, p.4). El conocimiento teórico, episteme, se ocupa de lo que no puede ser de otra manera, de lo que no admite cambios, es eterno y existe por tanto por necesidad, ya que aquello que se sabe no puede ser de otra manera. Sin embargo, existe también lo que puede ser de otra manera, se encuentra sujeto a cambios, y tiene relación con lo que se puede “fabricar” –el conocimiento productivo o techné. Finalmente, un conocimiento práctico o praxis que difiere del productivo, en este sentido Aristóteles señala que aquel que posea el arte, la techné, será más sabio que aquel que posea conocimiento a través de la praxis, es decir, de la experiencia, ya que la techné conoce las causas y las razones por las cuales las cosas son de esta manera y no de otra. Así, mediante la techné es posible ir más allá de la experiencia práctica a partir del conocimiento de reglas racionales y será factible, por tanto, transmitir ese conocimiento (Stanford, 2003).

Desde esta perspectiva, es posible establecer varias posiciones con relación a la noción de techné con el fin de matizar y extender definiciones sobre la investigación artística. Kelly Pender (2011) identifica cinco posiciones distintas que articulan la idea de techné con la generación de conocimiento, de las cuales tres permitirán acercamientos críticos al tema en el presente texto.

La autora, por un lado, identifica una posición que define la techné como una guía o un manual de reglas de carácter técnico; por otro lado, reconoce una posición que se fundamenta en los resultados de la actividad productiva de la techné; y finalmente, distingue una posición que resalta las características no instrumentales de la techné (p.34) (p.16). Desde estas posiciones es posible trazar líneas de conexión con las formas de conocimiento generadas por la investigación artística.

3. Techné como manual de reglas (handbook)

Una guía de “cómo hacer” (how to) o manual de reglas es una colección altamente organizada de reglas y normas técnicas que expone y provee una serie de modelos y ejemplos, diseñado con el objetivo de brindar a los lectores conocimiento básico sobre algo, con una clara tendencia hacia el distanciamiento de cualquier tipo de discusión teórica (Pender, 2011, p.17), es decir, un manual que expone un conjunto de consideraciones básicas en términos prácticos evitando acercamientos teóricos hacia posturas que discutan de alguna forma la normativa técnica que debe ser aplicada.

Ahora bien, la techné no se presenta de manera rigurosa en términos exclusivamente prácticos, es decir, no se acerca radicalmente a la noción de praxis, sin embargo, comparte algunas consideraciones epistemológicas con este tipo de manuales y guías prácticas. La techné, en esta posición, plantea la emergencia de un tipo de conocimiento en el que se encuentra presente de forma clara el conjunto de consideraciones reflexivas de cómo hacer algo, esto es, la comprensión racional de los fines en la producción de algo.

En el ámbito de la investigación artística, esta posición se relaciona con el conocimiento generado desde la misma práctica artística. Si bien difícilmente podría pensarse en la edición de un manual práctico que guíe la actividad artística –Pender advierte sobre el riesgo de simplificar la actividad creativa a un conjunto mecánico de reglas rígidas (p.20)– los artistas han dedicado tiempo y esfuerzo a la realización de documentos que a pesar de no ser “manuales” en sentido estricto, explicitan el cómo hacer de su actividad, como los textos declaratorios o los manifiestos.

En otros casos más cercanos a la idea de “manual” se han desarrollado documentos con instrucciones a seguir para la realización de obras de arte, en este sentido, se pueden mencionar los “event scores” del grupo Fluxus en la segunda mitad del siglo (Friedman, 2002), o “La boîte verte” de Marcel Duchamp, en la que detalla tanto las instrucciones para la reproducción de su obra “La mariée mise à nu par ses célibataires, même”, como el detalle de su proceso creativo (Goldfarb, 2002).

En esta posición el conocimiento da pruebas de ser transferible y se enlaza con la noción de techné a través de la exposición en forma de discusión teórica sobre las consideraciones prácticas relacionadas, a partir del reconocimiento de los fines y los medios por los cuales el hecho artístico toma lugar. En este sentido, la reflexión racional permite que el conocimiento generado puede ser expresado sistemáticamente a través de reglas y por tanto transferido, es decir, pueda ser “enseñado”, algo que finalmente sería el propósito último de un manual de reglas técnicas.

4. Techné como habilidad racional para producir resultados

El conocimiento teórico o episteme, según lo señalado, se ocupa de lo que no puede ser de otra manera, lo invariable, que al ser así y no de otra forma no tendría sentido que sea discutido, por tanto, establece una relación con la naturaleza, con lo naturalmente dado. Mientras que la techné o el conocimiento productivo tiene relación con lo variable, con lo que puede transformarse. Una cosa cambia y se transforma en otra y se aleja de lo natural en tanto producción artificial de algo con una finalidad específica. Este propósito, como principio fundamental, es el que diferencia a la techné del conocimiento teórico. El objetivo de la techné, a través de métodos, técnicas y destrezas, es la obtención de algo en forma de resultado.

Aristóteles propone cuatro causas –causa material, causa formal, causa, final y causa eficiente– responsables para que algo suceda o se produzca, es decir, son las responsables de la definición de la forma y de los medios por los cuales la utilidad y la función se desplegarán (Aristóteles, 1995, 198a15-198b5).

Así, el conocimiento de las causas permite ubicar ese conocimiento generado a través de la techné en el camino de la reflexión racional, de un acercamiento a la episteme a través de la búsqueda del “bien” o de “lo bueno” –en consecuencia, de lo útil. En este sentido, el conocimiento práctico o praxis, se define como epistemológicamente inferior debido a su cercanía con lo irracional, mientras el conocimiento productivo de la techné es específicamente racional (Pender, 2011, p.22; Aristóteles, 1994, 198a10-198a15).

En este punto se visibiliza la diferencia en relación con los resultados. Para la episteme, los resultados relacionados con lo invariable se mantendrían dentro de la misma actividad. El conocimiento que produce la episteme no transformará nada fuera de su propia actividad epistemológica, a diferencia de la techné y de la praxis, actividades en las que el resultado, al darse, se encuentra separado de la misma actividad.

En este sentido, la reflexión racional se realiza sobre el resultado separado de su propia actividad. Por tanto, esta posición se enlaza con la generación de conocimiento a partir de una reflexión sobre los resultados de la producción artística. Los últimos años se ha advertido un incremento en la atención brindada a la producción teórica relacionada con la obra de arte. La emergencia de proyectos artísticos con una sólida base teórica, la curaduría como actividad directamente ligada a la producción discursiva, la crítica de arte o la misma investigación artística, son una muestra del desarrollo de esta posición. El conocimiento generado busca legitimar el resultado de la producción artística desde la noción de techné, diferenciando sus procesos de la teorización pura de la episteme (no separado de la misma actividad) y de la empiria propia de la praxis (separado radicalmente de su actividad).

En este caso, la techné se mantendría entre la discursividad teórica no separada de su actividad, y el resultado del arte separado de ésta, enlazando estas dos configuraciones en un resultado mixto separado de su actividad y al mismo tiempo articulado epistemológicamente a ella –o como resultado de ella–, legitimando de esta forma su utilidad teórica mediante un acercamiento a la rigurosidad racional de la episteme. En este sentido, la progresiva “academización” del arte frente a posturas empíricas colaboraría en el acercamiento del arte hacia una condición de hecho racional (Zambrano, 2016, p.115).

La utilidad del conocimiento generado desde el arte, dentro del campo epistemológico de las causas que permiten elevar juicios universales –desarrollado generalmente desde los espacios académicos– con dificultad podría pensarse como alejado de la búsqueda del “bien”, anatemizando los conocimientos generados por producciones abiertamente empíricas –fundamento de nociones que ubican al arte siempre sobre la artesanía o a la racionalidad del arte siempre sobre la empiricidad de la producción exclusivamente práctica.

5. Techné como modalidad no instrumental

La noción de techné establece que su condición de instrumento –de medio para un fin– está determinada a partir de las posibilidades que permite el conocimiento de las causas y a partir de la potencial sistematización racional de los elementos constituyentes de su actividad. El propósito de la techné es mantenerse dentro de la posibilidad de ser instrumento, de ser un medio a través del cual se desplieguen las causas y en consecuencia produzcan algo. Sin embargo, existe también la posibilidad de evitar la condición de instrumento, de dejar de ser medio manteniéndose separado de la acción de producir algo, es decir, manteniéndose dentro de la pura representación (Pender, 2011, p.35).

En este sentido, la generación de conocimiento basada en el conjunto de relaciones que se establecen entre los diferentes elementos que rodean al hecho de la producción artística, se enlaza con esta posición. El arte opera desde una esfera que presume encontrarse separada del resto de actividades de la vida cotidiana. Tiene sus propias reglas y sus propias dinámicas, en ocasiones no se adscribe a ninguna normativa y se establece mediante procesos de autocontrol y autolegitimación, definiéndose como un fin en sí mismo.

La relación entre los elementos y los agentes que rodean al arte y su producción (artistas, galeristas, críticos, curadores, instituciones, academia), mantienen esta idea alejada de una noción instrumental, empujando a la producción artística hacia una definición casi exclusivamente discursiva.

El conocimiento generado por esta relación se mantiene dentro de la noción de techné alejándose, sin embargo, de su lado práctico mientras se acerca al límite del conocimiento teórico de la episteme. La propia investigación artística es uno de los resultados de esta posición.

6. Conclusiones

El propósito del presente texto es desarrollar teóricamente algunos de las posibilidades del conocimiento generado por la investigación artística a partir de la noción de techné. El conocimiento generado por la práctica artística no se distancia de la reflexión teórica, por el contrario, incluso en las perspectivas cercanas a posiciones netamente empíricas, según se señaló, es posible advertir una inclinación hacia reflexiones racionales y sistemáticas.

La noción de techné en la antigüedad incluía lo que actualmente se consideran como prácticas artísticas e incluía también disciplinas que hoy se consideran como ciencias. Una atenta y más profunda reflexión sobre las posibilidades que este acercamiento posibilita podría arrojar mayor claridad al desarrollo de la investigación artística.

En gran medida, la investigación artística justifica su emergencia en los espacios académicos desde la imposibilidad del arte por acercarse al campo científico, disfrazando esta imposibilidad en el desarrollo de características sobrevaloradas, relacionando la poca rigurosidad metodológica propia del arte con la emergencia de la serendipia o comparando procesos poco sistemáticos con métodos experimentales.

Las reflexiones sobre el conocimiento que el arte debe implementar desde la investigación no deberían rivalizar con lo científico, por el contrario, deberían tratar de acercarse críticamente a la relación arte y ciencia para encontrar en este vínculo las preguntas en las que debería enfocarse la investigación artística, con el propósito de evitar la emergencia de respuestas que sellarían definitivamente las posibilidades del conocimiento.

 

Referencias bibliográficas

Aristóteles. (1994). Metafísica. Madrid: Gredos.

Aristóteles. (1995). Física. Madrid: Gredos.

Borgdorff, H. (2012). Artistic Research within the Fields of Science. The Conflict of the Faculties. Perspectives on Artistic Research and Academia. Universiteit Leiden. 74-102.

Dustin, D., Schwab, K. y Rose, J. (2012). Toward a More Phronetic Leisure Science. Leisure Science: An Interdisciplinary Journal, 34(2), 191-197.

Eisner, E. (2008). Art and knowledge. En Knowles, G. y Cole, A. Handbook of the arts in qualitative research: Perspectives, methodologies, examples, and issues. Thousand Oaks: Sage. 3-11.

Flyvbjerg, B. (2001). Making Social Science Matter. Why social inquiry fails and how it can succeed again. Cambridge: Cambridge University Press.

Friedman, K. (2002). The Fluxus Performances Workbook. e-publications.

Goldfarb, A. (2002). Marcel Duchamp. The Bachelor Stripped Bare. Massachusetts: MFA.

Pender, K. (2011). Techne, from Neoclassicism to Posmodernism. South Carolina: Parlor Press.

Shiner, L. (2004). La invención del arte. Una historia cultural. Barcelona: Paidós.

Stanford Encyclopedia of Philosophy. (2003). Episteme and Techne. Recuperado de https://plato.stanford.edu/entries/episteme-techne/

Zambrano, M. (2016). La investigación en el arte –la relación arte y ciencia, una introducción. En INDEX #01. Quito: PUCE.110-116.

Julio Mosquera por Julio Mosquera

Julio Mosquera by Julio Mosquera

Julio Mosquera Vallejo

Universidad de Cuenca (Ecuador)

Presentación:

En el siguiente texto el creador ecuatoriano Julio Mosquera Vallejo se entrevista a sí mismo a fin de contar su trayectoria y los aspectos más importantes de su actividad artística. Se plantea el nacimiento de su trabajo como “obra abierta”, en la cual pueden participar diversas formas de hacer arte: literatura, filosofía, historia, dibujo… La entrevista aporta elementos anecdóticos de su vida y esboza una evolución no solo personal sino también creativa.

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 ¿Qué significa el dibujo para ti?

El dibujo es algo esencial en mi vida. Quiero comenzar contando una anécdota especial de mi existencia: Cuando era niño y estaba en la escuela, a mis ocho años de edad, nos enviaron como tarea que hiciéramos una alegoría por el Día de la Madre. Mi padre me ayudó a realizar esta tarea y al día siguiente, cuando presenté el dibujo al profesor, éste dudó que yo lo había hecho. Aseguré entonces que yo hice el dibujo y que al día siguiente iba a demostrarles cómo es que lo hice. Al retornar a casa, me encerré y empecé a replicar muchas veces el dibujo de mi papá hasta que pude hacerlo perfectamente. Al siguiente día, a primera hora hice el dibujo para todos y demostré que era yo quien lo hice y todos se sintieron mal por haber dudado de mí. Con este dibujo pasó algo especial en mi vida: reconocer que tenía habilidad para dibujar. Regresé contento a la casa. Luego, en el colegio, realizaba caricaturas a mis compañeros y profesores y algunos compañeros me pedían que les dibujara el antes y el después, incluyendo ciertos cambios fisonómicos en sus efigies. Luego, en la universidad, al estudiar Medicina, el dibujo me fue fundamental porque podía concebir las cosas de manera tridimensional. Por ejemplo, el profesor dibujaba la célula, de forma bidimensional, pero yo me imaginaba que la propia aula era la célula y que yo era uno de los elementos de la misma. No era bueno para memorizar, pero mi forma de percibir las cosas con la tridimensionalidad me ayudó mucho para estudiar la Anatomía y todas las materias de la Medicina. Alguna vez, conversando con mi profesor de Cirugía, le conté que era hábil para dibujar y fui su mano derecha en la cátedra, pues yo le realizaba los dibujos de su materia. Aprendía la Anatomía mediante el dibujo y no por memorización. Sabía que el arte y la medicina estaban entrelazadas y podían trabajar juntas. Cuando hice el internado me tocó ir a la isla de Limones, en Esmeraldas, una isla negrera de Colombia y aprendí mucho de la cultura negra. Me interesaba la cultura de la comunidad y me fijaba en cosas que me llamaban la atención. Por ejemplo, cuando moría un niño le cantaban arrullos, pero si el muerto era un adulto le hacían un ataúd a su medida. Aprendí y entendí mucho de esta comunidad, me agradaba la poesía, la música negra, sus costumbres y empezaba a notar que se separaba la Medicina del Arte. Al realizar la medicatura rural fui a un pueblo al que nadie quería ir: Nambija, donde vivían 25.000 personas hacinadas frente al mundo de la minería. No había un lugar para reunirse. Era un sitio con dos peñones separados por el río Nambija. Repleto de suciedad, con todos los residuos de la minería. Recuerdo a un minero llamado Tigre, que era un tipo singular, amigo de la bohemia. Me daba cuenta que el Viernes Santo era una fiesta de cosas extrañas, con prostitutas y borrachos. Me contaban historias que luego se volvían para mí en motivos para dibujar. Cuando regresé de Nambija sabía que definitivamente el arte era mi pasión. Trabajé 6 años de médico en un colegio y luego abandoné la Medicina. Me matriculé en Bellas Artes y disfrutaba mucho del aprendizaje del dibujo del paisaje y la figura humana; me fascinaba la creatividad y el concepto. En la III Bienal de Pintura fui invitado a participar sin haber expuesto una sola vez y mis dibujos empezaron a volverse conocidos. Fui el primer azuayo en ganar una bienal.

¿Es el dibujo un ejercicio liberador, un experimento lúdico o un medio contestatario?

El dibujo es un proceso de muchas horas, nace de cuestiones no muy racionales. Se trata de realizar seres que se reconozcan como parte de la creación artística, que toman fuerza y que en cualquier momento nos cuentan sus historias. Ha habido una evolución en mis dibujos y he pasado por varias etapas, pues hoy hago ya más un dibujo lineal y cosas pequeñas, mas tengo dibujos gigantes. El más grande proyecto fue la Capilla Juliana. Cuando me enfrento a una pared grande los grandes formatos del dibujo son un reto. Esto me ha producido interesantes experiencias en Brasil, Chile, Bolivia, Colombia y República Dominicana. Es grato llevar solamente una caja de carboncillos y empezar a dibujar en una pared grande de algún museo o galería, pero un dibujo que luego será borrado. Dibujar por largas horas y no salir del lugar. Acostarse solo para descansar. Ver una obra de formatos de 20 metros por 3 metros es algo que fascina, siendo un trabajo preparado con grandes formatos en donde es curioso proyectar el claroscuro para formatos gigantes. Mi concentración por dibujar me ha llevado a subirme al último escalón de una escalera y dejarme llevar por el dibujo olvidándome de los riesgos. Casi no como, apenas me tomo energizantes y continúo la tarea dejando al lado las proporciones anatómicas para ingresar a las figuras del mundo de los sueños, no racionales en donde el claroscuro es profundo, para que el movimiento de las figuras se note por él. Es muy grato manejar el gran espacio en grandes formatos, mas no es fácil enfrentarse a un inmenso espacio. No existen fallas en el dibujo pues hasta una mancha se convierte en una nueva figura.

¿Qué busca a través del ejercicio artístico de dibujar?

Busco liberar mi imaginación en la creación libre de figuras propias, no comunes, que se interconectan con los espectadores y se vuelven todos parte de la obra ya que los personajes están planteados para que nos cuenten sus historias.

¿Qué experimenta Julio Mosquera al momento de dibujar?

Dibujo siempre desde muy temprano. Hago series largas de un centenar de dibujos. Me agrada usar las tintas negras, los lápices, los marcadores. Disfruto del dibujo breve y me imagino formatos. Trabajo con los textos que me parecen interesantes. Los bocetos los realizo a lápiz, luego voy a la tinta negra, la idea es no manchar, los bastidores hacen que la obra dure más o menos tiempo. Me agrada también trabajar cuestiones complejas, en varios planos, mientras la composición es un hecho de experimentación y cuando uno encuentra cómo hacer las figuras y las formas al lápiz ya nos permitimos concebir la composición. La idea es que el dibujo final no se parezca en nada al del comienzo. Siempre se tiene un epígrafe para cada dibujo. Me agrada por ello que mis dibujos han sido parte ya de siete libros.

¿Cómo define a sus propios dibujos?

Pequeños artilugios de maldad

¿Qué experiencias anecdóticas ha vivido a través del dibujo?

Es algo recurrente que cuando viajo y me recogen en los aeropuertos me preguntan dónde están mis cuadros y yo les respondo que solo tengo pasteles, pues lo que busco es una pared apenas llego para trabajar sobre ella. En Brasil tuve una experiencia interesante. Iba a pintar una pared grande en Niteroi y me dieron un gran espacio en donde realicé una obra de gran formato en un museo que es un ícono de ese país. En el Museo de Arte Contemporáneo de Chile, igualmente, me dieron un espacio que compartía con una artista suiza que construía una casa a mi derecha mientras la pared que me asignaron a la izquierda era monstruosa. Dos obras monumentales. En Cuenca recuerdo una anécdota con los alumnos de la facultad cuando hicimos un proyecto en el Salón del Pueblo sobre la contaminación del río Tomebamba y con los alumnos pusimos más de 200 copas de agua del río con una cereza en cada una para que la gente se bebiera en la inauguración creyendo algunos que era Vodka.

¿Existen elementos recurrentes en sus dibujos por los cuales sus creaciones se pueden identificar?

Deberíamos preguntarnos: ¿cómo los elementos se multiplican tomando espacio en la obra? Cuando percibo el mundo, la gente, se multiplican los elementos en la obra. Son cosas recurrentes en mis obras los ojos, bocas, narices y orejas dobles. Se trata de una obra irónica y no son personajes extraños, pues, aunque se los vea así están contentos, alegres. El claroscuro es fundamental en mis obras, los negros profundos y las tramas de los grises, que varían del 1 al 10 junto con la parte compositiva que es esencial a la vez. No se trata de pensar que en mi obra que siempre está atiborrada de figuras haya un miedo al espacio vacío; lo que hay más bien es una alegría por atiborrar el dibujo de figuras curiosas, nunca es el vacío de no saber qué hacer. Siempre tengo la impresión que las mejores obras fueron botadas a la basura, pero hay una anécdota especial cuando el compositor Juan Campoverde hizo una pieza musical con mis dibujos. Se puede decir que los dibujos no mueren porque tienen un espacio para subsistir y deben motivar nuevos retos y perspectivas.

¿Por qué la preferencia a dibujar monstruos o figuras oníricas o metafísicas?

Nunca fui bueno para imaginar cosas muy humanas y adquirí predilección por los seres extraños que termino haciéndolos míos. Fui siempre amigo del cuento y las historietas. Es difícil explicar de dónde nacieron mis personajes. Muchos de ellos los hallé en los libros, en las fotografías, en diferentes cosas. Están llenos de elementos mezclados, pues hago aves con colas de pescado, reptiles con plumas y me resisto a pintar cosas de la vida corriente, pero hago que los seres que dibujo no sean monstruosos sino tengan alegría y simpatía.

¿Por qué su gusto a dibujar en pergamino?

Cuando aprendí a dibujar el papel me acompañó por muchos años, pero un día pensé en un soporte diferente. Me preguntaba ¿por qué no dibujar en un soporte que no sea clásico, en una superficie diferente? El pergamino, que es un material obtenido del cuero de borrego o de cabra tiene complicaciones técnicas y pueden ser hechos de manera manual o industrial. Los manuales se trabajan en bastidor. Hay que dibujar con mucho tino y manejar muy bien los instrumentos, no hay cómo manchar y si se mancha no hay forma de borrar, pues si se lo intenta se lesiona el soporte. Se requiere mucha concentración y muchas horas de trabajo, hay que dibujar de centímetro en centímetro y surcir hasta hacer algo grande. La característica del pergamino es su color, el cual puede ser utilizado para producir mejores efectos del claroscuro. Normalmente cuando la gente piensa en el pergamino lo asocia con los diplomas, pero aquí se trata de hacerlo de manera diferente para lograr una comunión entre la obra y el público.

¿A qué se debe el erotismo que trasunta su obra artística?

No es un erotismo corriente. Está relacionado con el mundo de los desórdenes mentales. Hay un mundo externo que domina en mi cerebro y me permite hacer este tipo de cosas combinando la carga erótica con la capacidad de dibujar. Siempre he pensado que el erotismo es interesante como motivo de dibujo. El uso de elementos fálicos tiene un aspecto lúdico, en algunas obras los falos están a un lado, se parecen a un serrucho, a un playo y se convierten en nuevos elementos. También me ha gustado utilizar lo erótico en el campo religioso. Recuerdo, por ejemplo, una radiografía en la cual el pene se convierte en una cruz. Lo erótico ha sido muy cercano a mi obra más hoy hago un dibujo erótico más calmado en el trazo

¿Por qué el barroquismo en su trabajo artístico?

Me gusta el barroco desde diferentes aspectos. Por ejemplo, me agrada su carácter ecléctico, el terror al vacío, la idea enrevesada de la línea. El barroco ha podido perfeccionar mi forma de dibujar y ha servido para atraer al público, para que los críticos y los filósofos se acerquen y puedan hablar de mi obra. Esto es lo importante. El barroco me ha permitido realizar una obra llena de tramas, frontal y fantástica. Mi habilidad me hizo mirar al barroco como un culto al objeto, a la obra, a decir cosas que iban más allá de mi pensamiento. En la Medicina era fundamental en la Anatomía. En las Matemáticas, la perspectiva ha sido fundamental. Por este hecho a Leonardo da Vinci se le decía el pequeño brujo, al crear el espacio extra al fondo del cuadro. Del barroco he tomado elementos como el ropaje, el pan de oro, el pan de plata para los seres que conviven en mi obra. Crear ropas con movimiento, para adornar, rebuscar y despertar la imaginación del público en un claroscuro tajante, donde la luz ingresa al espacio donde se hallan las figuras. Es interesante que el espectador se quede agobiado ante el barroquismo de mis trabajos. Agobiarse es importante. Así como también podemos notar aquí una obra más cerebral. Por otro lado, el objeto tiene lustre en el barroco siendo interesante tener una atmósfera de barroco en el mundo contemporáneo que es más gestual.

¿Cómo es Julio Mosquera en su faceta de docente en el dibujo?

A mis alumnos les recomiendo que nunca dejen de dibujar, que dibujen todos los días. El dibujo es difícil de superar obstáculos cuando uno ha dejado la materia. Hay que considerar que el dibujo nació cuando el cerebro humano se había independizado de todos los procesos de conocimiento y aprendizaje. Les recomiendo que no se cansen de dibujar pues una vez que se ha dejado de dibujar no es posible retomarlo. Inculco a mis estudiantes a que amar su trabajo, a que no se derroten en su habilidad.

¿Cuáles son las cosas más importantes que usted transmite a sus alumnos como enseñanzas en el dibujo?

Les inculco la disciplina, la necesidad de pensar y actuar como artistas, la capacidad de cambiar en el momento que lo deseen y tomar partido por cualquier manifestación artística pero que hagan las cosas con su capacidad de ser libres sin tener miedo de hacer lo que deseen. A quienes egresan les recomiendo siempre darse una vuelta por América del Norte y por Europa.

¿Su obra ha influenciado en sus estudiantes?

Claro, los estudiantes encuentran referentes en mi obra, en la disciplina en mi trabajo.  A pesar de que pienso que en el pensum de la facultad tener 4 horas de dibujo a la semana es muy poco. Debería haber más tiempo para dibujar. El dibujo se expande, continúa y por eso a mis estudiantes les recomiendo que nunca dejen de dibujar y que no solo se queden en el dibujo escolástico, sino que se abran a las posibilidades del dibujo contemporáneo.

¿Cuál es el artista o genio del dibujo en la historia del arte al que más admira y cuál la obra maestra que más le fascina en el arte universal?

Rembrandt, por el claroscuro y El Bosco, por las figuras que nos dejó en el mundo de los sueños y que son dibujos propios de un genio. También me producen gran admiración artistas tales como Guayasamín, Román, Iza, en el plano nacional. En todos estos artistas se puede ver la importancia que tiene el dibujo para ellos y el trabajo extraordinario que han legado a la posteridad.

¿Cuál es la creación más querida realizada en su vida artística?

Pienso que el tercer premio de la Bienal de Cuenca, en el año 1991, fue una de las creaciones más queridas. Lamentablemente el premio fue dividido y Diners Club terminó llevándose esa obra que pertenece a Cuenca, pues sé que la obra terminó en la casa de Fidel Egas. Fue un trabajo interesante, de mucha composición y técnica. Era un pergamino de 2 metros por metros, completamente manual. Para hacerlo me amanecía trabajando, escribía lo que me pasaba durante el día para incluirlo en la obra por la noche. Una obra fascinante en donde perdura el gusto por el objeto. Esas horas dedicadas a la creación son fascinantes en este trabajo artístico. La Capilla Juliana fue también una obra interesante, de 70 por 20 metros. Acepté la invitación de la Galería Proceso para hacerla. Al comienzo no sabía qué hacer; me di una vuelta por un espacio de dos horas y concebí algunas cosas que fueron integrándose al proyecto. Fueron de 8 a 10 días de trabajo, por las noches iba a casa y planificaba las figuras y elementos que al día siguiente incluía dentro del proyecto. Así los seres se fueron tomando el espacio. La muestra fue tan exitosa que se la prorrogó a dos meses y luego se borró, pero algunos recuerdan que tras esas paredes blancas se encuentran mis dibujos. Estas son dos obras que provocaron rupturas en Cuenca. También un mural dibujado para la SENECYT, por petición de Gustavo Vega Delgado, y otro realizado en Niteroi, Brasil, en el museo construido por Niemeyer son dos obras que me han parecido muy interesantes en mi vida.

¿Cuál es el libro de dibujos más importante que ha realizado?

Creo que el libro más interesante se llama «Devaneos de un shamán[1]», en donde ingreso a un mundo de la historia que no tenía relación con mi dibujo. Son diseños basados en las culturas prehispánicas, que luego cobraron vida y que en el medio iban acompañados de epígrafes.

¿Cuál es el proyecto más fascinante de toda su vida artística?

En una de las bienales, un grupo de egresados de la facultad, me pidieron participar en un proyecto para dibujar cientos de dibujos que luego fueron fotocopiados y reproducidos en series para que sean lanzados al aire desde un avión. El piloto accedió a hacerlo y un día, a las 11 de la mañana, en el centro del parque Calderón cayeron estos dibujos que la gente los recogía y los llevaba con gran alegría. Fue quizás el proyecto más fascinante en el que he participado. También, en Santa Cruz de la Sierra, pude participar en la elaboración de un mural en el que participaron muchas personas, incluso los niños, a los que había que pedir que no tocaran el trabajo pero que resultó muy enriquecedor por la intervención de la gente del lugar, que con mucho agrado colaboraba en la ejecución de este trabajo.

¿Ha recibido premios o reconocimientos por su trabajo artístico?

El III premio de la III Bienal de Cuenca, en donde fui el primer azuayo en obtener este galardón. También un premio entregado por el CONESUP fue muy importante. No soy amigo de participar en este tipo de eventos y fue mi esposa la que, en mi representación, recibió por mí los reconocimientos.

¿Qué pasaría con Julio Mosquera si no pudiera dibujar?

El hecho mismo de dibujar se convierte ya en una extensión de mi cabeza. El dibujo es mi vida misma, no pienso que podría dejar de dibujar. Mis propios estudiantes y el público no van a dejar que yo abandone la tarea. Pero se podría dejar de dibujar cuando uno ya no desea hacerlo y ya no tiene sentido pues se puede preferir hacer otras cosas; por algo que nos moleste y nos obligue a no dibujar jamás. Pero en mi caso no puedo dejar de dibujar. No hay cosa más agradable que dibujar. Mi concentración absoluta es para el dibujo y no me veo a mí mismo sin dibujar, pues el dibujo es mi otra mitad, quiero vivir en ellos y no me gustaría detener esa actividad en donde más bien ha habido una evolución permanente que vivifica mi pasión por el dibujo.

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Notas:

[1] Es posible consultar la obra en ISSUU: https://issuu.com/juliomosquerav/docs/libro_julio_mosquera_2014indd

Corrección de estilo: Diego Demetrio Orellana