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LOS TRAZOS GENERADOS EN LOS MOVIMIENTOS DE LA ABEJA, UNA PROPUESTA ESCULTÓRICA ELABORADA EN MATERIALES NATURALES

DEISY ALEXANDRA MOROCHO MOROCHO

Universidad Técnica Particular de Loja

RESUMEN

El proyecto de investigación ejecutado es una propuesta escultórica, basada en las líneas o trazos generados a partir de los movimientos específicos que ejecutan las abejas en su comunicación. Con el afán de seguir una línea de cuidado y no contaminación del medio ambiente se usa materiales naturales destacando sus propiedades de color, textura, resistencia, que se complementa con el uso de pegamentos naturales tradicionales, como la goma arábiga, goma de zapote y cola animal para el ensamble de las piezas. La obra es de carácter ecológico, muestra la abstracción de los referentes figurativos analizados en los vuelos de las abejas, resaltando la simetría en la composición de las obras y se hace énfasis en las formas orgánicas y geométricas presentes en las obras.

Palabras claves: movimientos, abejas, materiales y pegamentos naturales, medio ambiente, esculturas, referentes figurativos.

ABSTRACT

The executed investigation project is a sculptural proposal, based on the lines or lines generated starting from the specific movements that execute the bees in its communication. With the desire of following a line of care and non-contamination of the environment is used natural materials highlighting its color properties, texture, resistance that is supplemented with the use of traditional natural pastes, as the Arabic rubber, sapota rubber and animal line for the one assembles of the pieces. The work is of ecological character, it shows the figurative abstraction of the relating ones analyzed in the flights of the bees, standing out the symmetry in the composition of the works and emphasis is made in the forms organic and geometric present in the works.

Key words: movements, bees, materials and natural pastes, environment, sculptures, relating figurative.

* * * * *

A los ojos del mundo actual en que se ha desarrollado una conciencia ecológica, sobre el estado del planeta y el cuidado del medio ambiente; encontramos propuestas de varios artistas internacionales, que tienen la clara intención en su obra de otorgarle un enfoque ambientalista, y nuestro país no es la excepción. Las propuestas escultóricas actuales van enmarcadas dentro de concepciones artísticas y campos de exploración variados, que los artistas utilizan para dejar su huella con obras de singular gusto y creación.

Dentro de este marco se encuentra el proyecto de investigación ejecutado que plantea una propuesta escultórica, basada en las líneas o trazos generados a partir de los movimientos específicos que ejecutan las abejas en su comunicación. Estos movimientos rutinarios son importantes para la recolección del alimento, indispensable para la subsistencia de la colmena y la perpetuidad de la especie; mostrando a las abejas como insectos necesarios para el planeta porque mantienen el equilibrio natural mediante la distribución de las semillas y polinización de las flores.

La forma de comunicación codificada que tienen las abejas para transmitir un mensaje a sus compañeras nos sorprende; mientras otros animales producen sonidos para comunicarse con el exterior, las abejas realizan una serie de movimientos o danzas acompañado de un zumbido rápido o lento producido al batir sus alas para indicar la dirección y distancia de donde tomó el alimento sea miel, polen, agua, resina de árboles información que también se transmite mediante el olor impregnado en su cuerpo. Este extraordinario medio de expresión que emplean las abejas ha sido descubierto por el entomólogo alemán Karl von Frisch que ha pasado años observando a estos insectos para entender y traducir el significado de sus movimientos; así pues, la danza del tremor indica que el alimento se encuentra lejos; mientras que, la danza circular nos indica que alimento está cerca de la colmena.

De forma consecuente en la búsqueda por alternativas a los materiales tradicionales usados en la escultura que generan contaminación y desechos como resultado del proceso escultórico, se plantea y demuestra que es factible realizar esculturas relativamente grandes a partir de pequeños y hasta insignificantes materiales que han sido recogidos de la naturaleza sin afectar el entorno y demostrando la diversidad de usos artísticos que se le puede dar a estos preservando sus texturas y propiedades.

Materiales Naturales

En relación a los residuos que se generan del proceso de construcción escultórica, otro problema se presenta con el uso de pegamentos sintéticos, mediante esta propuesta se mantiene un sentido integral de cuidado y respeto hacia en medio ambiente al  investigar y rescatar pegamentos de origen natural utilizados de forma tradicional que se han aplicado cuando las piezas escultóricas han requerido de  pegamentos o barnices en el proceso.

La conceptualización de la obra tiene un enfoque de carácter ecológico que va encaminado por dos componentes importantes; el primero por los movimientos dancísticos ejecutados por la abeja y el segundo por los materiales y pegamentos naturales empleados en la ejecución de la obra, ambos se complementa para perseguir un fin común que desemboca en el respeto hacia el medio ambiente; también se basa en la familiaridad y vivencia personal con estos insectos. En el proceso creativo de la obra se hizo un estudio de los trazos de la abeja de la cual se generó bocetos, para luego realizar la recolección y clasificación de los materiales naturales de acuerdo a lo que nos sugiera una línea compositiva; mediante la técnica del ensamble se unió las piezas con los aditivos naturales.

Esta escultura es una obra de varias y representa una interpretación de la fecundación entre una reina y un zángano es la forma del movimiento de copulación que realizan durante el vuelo, dibujando un trazo curvo cuando se acoplan. En el extremo superior se encuentra el paquete de esperma que deposita el macho en la abeja reina; y, en la parte inferior observamos el zángano extasiado y moribundo que cae una vez cumplido su objetivo de fertilizar y perpetuar la especie. Denomino a la obra “Muerte de Vida” porque en la naturaleza de las abejas los zánganos tienen está principal función de aparearse con la reina y después morir, para así dar origen a un nuevo ciclo en la colmena que la reina con sus huevos fecundados cumple, perpetuando el panal y su especie. Por otra parte, trato de mostrar que el espectador  se cuestione sobre la dureza y fragilidad que presenta esta escena, el uno dado por la muerte del zángano y el otro por los materiales naturales que componen la obra que en algún momento terminarán su ciclo de descomposición, convirtiéndola así en una pieza de arte efímero.

Esta escultura representa una forma orgánica pura ejecutada por la abeja; tiene un valor importante en el lenguaje codificado que poseen y viene configurado en sus pequeñas memorias, para transmitir una noticia al resto de la colmena. Denomino a la obra “pequeñas danzarinas” porque la mayor parte de la pieza está cubierta por los opérculos de la flor de eucalipto, representando a las abejas del panal dibujando este trazo en 8. Más allá de representar este movimiento en la escultura deseo destacar la simetría de la forma que dibuja la abeja en una porción de panal que orienta e invita a las demás a que la sigan para danzar con movimientos rápidos o lentos y transmitir el mensaje.

Las danzas de la abeja trasladada a la escultura representan uno, de una infinidad de movimientos que podemos encontrar en la naturaleza y que es factible de transformarse en una forma tridimensional, depende de cómo el artista construya, conceptualice y presente su obra. Esta investigación deja abierto una gama de posibilidades artísticas, que se pueden desarrollar en base a formas inspiradas en los movimientos que existen en la naturaleza; por consiguiente el presente proyecto es muestra de ello.

La naturaleza esconde tras sí movimientos que pueden traducirse en formas que aún esperan ser descubiertas, siendo factibles de plasmar en la ejecución de una propuesta escultórica. El aporte artístico es mostrar al espectador aquellas cosas escondidas o poco visibles de la naturaleza como en el caso de los movimientos de las abejas, que busca despertar  en este un sentido de valor, cuidado y amor por la creación que se convierten en un homenaje a la diaria labor que realizan estos insectos.

BIBLIOGRAFÍA

  • Fernández A. (1999). Arte Povera. Editorial Nerea. Madrid. p. 103.
  • Frisch, K. (1982). La vida de las abejas. Barcelona: Editorial Labor, S.A. p. 248.
  • Plowman, J. (2002). Enciclopedia de Técnicas Escultóricas. Ed. tercera. Editorial Acanto. Barcelona. p. 176.
  • Rodríguez, H. (2 006). Nuevo Diccionario Crítico de Artistas Plásticos del Ecuador del s. XX. Casa de la Cultura Ecuatoriana. Quito- Ecuador. p. 769

ESCOMBRO: EL SOPORTE ENCONTRADO COMO FORMA DE RECICLAJE ARTÍSTICO

IGNACIO PÉREZ-JOFRE SANTESMASES

Departamento de Pintura

Facultad de Bellas Artes de Pontevedra

Universidad de Vigo, España

RESUMEN:

El recorrido y observación de la ciudad, y sus circunstancias como artista, conducen al autor a la recogida de elementos urbanos como carteles, papel y cascotes de obra y su posterior utilización como soportes para el trabajo pictórico, realizado in situ. Este artículo presenta las series resultantes, y las analiza en el contexto de las aproximaciones más relevantes en el arte contemporáneo a la práctica de la recuperación de materiales de desecho. El trabajo muestra cómo las  connotaciones propias de los materiales incorporados determinan el sentido de las obras realizadas, y cómo estas obras inciden en la difusión de la conciencia medioambiental relativa a la gestión de los residuos.

Palabras Clave: Soporte, reciclaje, desecho, urbano, medio ambiente.

ABSTRACT:

Walking and watching the city, and his circumstances as an artist,  leads the author to collecting urban items such as papers, posters and rubble, and its further using for painting made in the place. This paper presents the resulting series, analyzing them in the context of contemporary art’s most relevant approaches to discarded material recovery. The text shows how the  incorporated materials’ connotations  determine the pieces’ sense, and how these works of art support diffusion of environmental awareness related to  waste management.

Keywords: Support, recycling, waste, urban, environment.

  1. INTRODUCCIÓN

Los procesos de creación nacen de vivencias personales, de deseos, intereses y preocupaciones que se van gestando de forma inconsciente, poco a poco, en nuestra mente. El acto de creación supone, precisamente, sacar a la luz, dar forma y cuerpo físico a estos contenidos. Temas como la identidad, la pertenencia, el desarraigo, el olvido… no son para el artista que los explora nunca meros conceptos, ideas más o menos interesantes. Cuando trabajamos con seriedad en un determinado campo temático, es porque hay algo en él que apela a una obsesión, una necesidad o una carencia de nuestra psique.

La manera en la que estos contenidos afloran a la superficie y toman cuerpo en la obra artística puede ser muy variada, e incluye actos impulsivos, análisis racionales, comentarios casuales, críticas sistemáticas. A menudo, el detonante de un aspecto esencial en un proceso de trabajo es un hecho aparentemente casual, una anécdota biográfica, un encuentro fortuito.

En el caso del proyecto que aquí se presenta, el punto de partida o desencadenante fue una circunstancia económica. Como tantas familias, la del autor, profesor en la Facultad de Bellas Artes y pintor, se ha visto obligada en los últimos tiempos a controlar gastos, debido a la merma de ingresos motivada por una circunstancia laboral adversa.  Se pensó que sería buena idea usar soportes encontrados, para ahorrar así el considerable importe de los materiales usados para pintar sobre ellos: maderas, telas, papeles. Este sencillo gesto, este pequeño desplazamiento en la cadena de la creación, motivado por una circunstancia vital, abrió el campo a una gran cantidad de implicaciones y significados que anteriormente no se habían explorado. Pronto fue evidente que esos materiales encontrados, usados como soporte para la pintura, no eran neutro ni inocentes, sino que traían consigo un aluvión de temáticas, información y significados que aludían al ámbito de donde se habían extraído: el espacio urbano, el espacio de la interacción social. Por otra parte, pudo percibirse que el acto mismo de reutilizar esos materiales desechados por las actividades propias de la construcción, el comercio, el ocio y la vida cotidiana, suponía en sí mismo un acto de reciclaje e introducción de la obra en la esfera de la ecología artística y de la responsabilidad medioambiental del uso de los medios creativos.

El uso artístico de los materiales reciclados está ligado a una práctica artesanal y a una necesidad económica. En el llamado tercer mundo, mucha actividad comercial se basa en el reciclaje de materiales provenientes de la industria y el comercio internacionales. Así, hay comunidades que dependen de los desechos de la industria informática, o de los restos de los buques mercantes, o de las latas de refrescos y otros productos. En el continente africano se ha desarrollado una importante actividad artesanal que reutiliza, con recursos técnicos e iconografía tomados de las tradiciones locales, todo tipo de materiales de desecho para fabricar objetos de regalo, de decoración y útiles variados. Esta práctica ha sido llevada al ámbito artístico por un artista cuya obra goza en la actualidad de un gran reconocimiento, el escultor de Ghana El Anatsui. El artista explica que su obra está inspirada en “las inmensas acumulaciones de desechos del consumo…/… Muchas cosas hechas en Europa y América son enviadas en cierto tipo de envoltorio, por ejemplo, la leche fresca viene en latas.”[1]

Este artículo presenta el planteamiento y desarrollo de los trabajos de creación realizados por su autor a partir del recurso del soporte encontrado, exponiendo de manera sistemática las diferentes metodologías utilizadas y sus implicaciones en cuanto al significado de las series. También pretende exponer la significación y aportaciones específicas de este trabajo en el contexto de las prácticas más relevantes del uso de material reciclado dentro del arte contemporáneo. Por último, mostrar en qué medida el uso de estos materiales condiciona la iconografía utilizada y, por lo tanto, el sentido último de la obra. Como hipótesis de trabajo, se parte de la suposición de que un uso riguroso de estos materiales encontrados debe alterar inevitablemente el contenido de la obra; que no tendría ningún sentido ni podríamos considerar relevante una obra que usase el material reciclado sin que esto afectase al contenido de la misma.

En el apartado 2 se presentan de forma coordinada método y resultados, ya que el método de trabajo fundamental es la creación artística, por lo que se describe tanto los procesos de trabajo como los resultados técnicos, plásticos y temáticos. También se ha utilizado como método la comparación con trabajos de otros artistas, para lo cual se ha recurrido a la documentación visual y el análisis de las obras.

  1. MÉTODO y RESULTADOS
  1. 1. Verso: el envés de la información.

Los primeros trabajos realizados a partir de esta decisión de usar el soporte encontrado fueron los que constituirían la serie Verso. Parten de la observación de la abundancia de carteles pegados en ciertas paredes y vallas del centro de las ciudades, en este caso, de Vigo, anunciando conciertos, obras de teatro, mítines, manifestaciones y todo tipo de eventos. La continua adhesión de nuevos carteles sobre los ya colocados crean una superposición de estratos que dan fe de la acumulación de información, del derroche de papel, del paso del tiempo, de la caducidad y renovación constante de las imágenes.

Las capas de carteles encolados unas a otras forman un cuerpo sólido, coherente, fácilmente desprendible del muro que lo sostiene. Enseguida pareció interesante utilizar estas masas de papel como soporte para la pintura. Es ya una tradición del arte contemporáneo usar esta información urbana como medio para el arte; la incorporación de carteles arrancados como medio compositivo ha dado incluso nombre a una disciplina específica, como es el décollage, término que describe la actividad de artistas como Villeglé, Hains, Rotella, Vostell o Dufrene que, en el contexto del Nuevo Realismo francés, quisieron acercar la pintura al lenguaje de la calle, al uso de una imaginería que remitiese directamente al entorno urbano. El acto de arrancar en vez de poner, de rasgar los mensajes publicitarios, de reducir el icono a fragmentos ilegibles, se puede considerar como una acción de carácter político contra el uso ideológico de la imagen publicitaria, que sostiene y difunde un sistema de valores basado en el consumo y en la deificación de ciertas personalidades en razón de su estatus de fama. El décollage  es una de las más corrosivas respuestas europeas al Pop norteamericano, con su ensalzamiento de los bienes de consumo y su entronización de las figuras icónicas de la cultura popular.

La atracción por los carteles encolados como soporte para la pintura se ve así enfrentada con el rechazo sentido hacia las imágenes que estos carteles exhiben. Pero la respuesta que se produce no es, como la de los artistas mencionados, arrancar las capas de papel creando una abstracción hecha de fragmentos de sentido; pues el interés está centrado en la relación que esos carteles establecen con el espacio en que se sitúan. Interesa el lugar específico, el hecho de que sea allí y no en otro lugar donde se ha producido esa acumulación temporal, esos estratos de imágenes. Pero se siente el deseo de negar esas imágenes. Además, hay que tener en cuenta todo el trabajo anterior, el bagaje con el que se contemplan estos carteles como posible soporte para la imagen pictórica; este bagaje es el desarrollo, desde hace varios años, de un trabajo de pintura figurativa hecha en el lugar, a partir de la observación directa del motivo. Se ha recuperado así una práctica que, lejos de entenderse como un ejercicio de academicismo obsoleta, permite un reencuentro con la experiencia directa del lugar, de los objetos y de las personas. La pintura y el dibujo del natural ha permitido prescindir de los medios de reproducción de la imagen, y por lo tanto eliminar ese aspecto de mediación implícito en toda obra pictórica realizada a partir de una imagen preexistente. De esta manera, la pintura se ha convertido en una herramienta de observación y crítica del espacio social, concretado y ejemplarizado de forma perfecta en el ámbito de lo urbano.

Una solución sería tapar el cartel con pintura, para trabajar sobre ella. Pero de alguna manera ese recurso parecería falsear la obra: al crear una nueva capa artificial, la de la pintura considerada como imprimación, se anularían las implicaciones temporales y temáticas de las capas de papel. Contemplando los carteles pegados en el muro surge la idea: si no se ha de pintar sobre el frente de los carteles, sobre la imagen impresa, ni trabajar con la técnica del décollage, la manera más correcta de usarlos ser el soporte será darle la vuelta y usar su reverso.  Al hacerlo así, se revela una imprevista cantidad de calidades plásticas e implicaciones temáticas del trabajo. Los sucesivos estratos del papel están presentes al arrancar las capas de papel encolado, porque ese arranque no se da de manera regular, sino que deja ver los diferentes momentos en el proceso de adición de capas. Los papeles, en la zona en la que son encolados, adquieren tonalidades provenientes de la disolución de las tintas, y texturas procedentes del encolado y de las arrugas. Además las diferentes calidades de los papeles de los carteles también generan una alteración en la información.

El reverso de los papeles arrancados se presenta así como un soporte idóneo para la pintura, un soporte que ya aporta a la misma una cantidad y calidad muy significativas de información. Pero aquí surge la pregunta acerca de qué pintar, cuál será el motivo más idóneo para este soporte. Como se indicaba en la introducción, una pintura que utiliza este tipo de soporte tan cargado de significado no puede ser indiferente a toda esa información que el mismo aporta; debe integrarla en su significado y establecer un diálogo con ella que la altere y enriquezca.

La solución a este problema surge de manera natural, en el lugar, sencillamente mirando alrededor. Lo más lógico será pintar aquello que está en el mismo espacio de donde hemos arrancado el soporte; así, donde encontramos el soporte encontramos también el motivo. Se da aquí una coexistencia y enriquecimiento mutuo de dos modos de representación, la indéxica y la icónica. Por un lado, el soporte alude al espacio urbano, lo representa en su calidad de índice, por ser un elemento que ha estado físicamente en contacto con ese espacio, que de hecho ha formado parte de ese lugar. Estamos acostumbrados a ver en los muros de la ciudad este tipo de acumulaciones de carteles y, en el momento en que lo vemos descontextualizados, reconocemos inmediatamente su origen y aparece una sugerencia del lugar del que puede provenir. Por contigüidad y como parte de un todo, el soporte es signo de ese referente que es el lugar. Pero esta alusión se ve reforzada y enriquecida por una de carácter icónica, al pintar sobre este soporte una imagen del espacio circundante, tal como es visto en ese momento por el artista. El lugar es el absoluto protagonista de la obra, el acto de estar ahí, el tiempo de contemplación (que se superpone al tiempo implícito en el soporte), le dan sentido al trabajo.

La imagen está pintada con acrílico negro diluido en agua, a pincel, al modo de una aguada de tinta. La cola plástica casa y es perfectamente compatible con la cola de empapelar utilizada para pegar estos carteles. Lo más trivial, lo primero que se ve, se convierte en motivo privilegiado de contemplación: unas motos, un portal, un maltrecho arbolito. La obra no muestra una voluntad de descripción exhaustiva; antes bien, quiere traducir una actitud de inmediatez, una traducción rápida y sintética, una observación atenta y certera.

Este aspecto de presencia en el lugar, la necesidad de que la obra se haga directamente a la vista de su referente, tiene mucho que ver con la manera de concebir el arte que describe Bourriaud en su libro Estética relacional. Para este autor, las manifestaciones contemporáneas más interesantes son aquellas en las que la obra se lleva a cabo estableciendo encuentros, relaciones, interacciones, entre colectivos, personas, entidades, empresas… entre los agentes que configuran el espacio social. En la medida en que las obras remiten o son producidas por una acción realizada en el espacio social, contienen en sí mismas esa relación y esa interacción que se ha establecido, y portan por lo tanto el significado de las mismas.

Las acciones y talleres del grupo Basurama son un ejemplo inmejorable de esta actitud. Su obra está siempre encaminada a poner de manifiesto la sobreabundancia de los desechos en nuestras sociedades y a proponer acciones de reciclaje que “generen pensamiento y actitud”. La obra In love we trash es una burbuja-monstruo hinchable construida con los plásticos desechados en el montaje de la Bienal de Diseño de Estambul 2012:

Generalmente una bienal (del tipo que sea) está llena de cosas bonitas:   pinturas, esculturas, textos, instalaciones, grabados, etc. En este proyecto se   trabajó con lo más feo, aquello que nadie quiere, los restos del proceso de   construcción que se ocultan tras estos macroeventos.

Porque una bienal está llena de cosas bonitas que llegan desde todos los países del mundo; pero estas cosas bonitas no llegan solas: vienen   acompañadas por una buena cantidad de materiales de todo tipo (maderas, poliespán, cartones y plásticos, muchos, muchos, muchos, plásticos) que ocupan cada rincón, pared y suelo hasta escasas horas antes de la  inauguración.

Como nadie parece fijarse en esta basura de diseño, multicultural y   transdisciplinar, que habla tantos lenguajes como artistas invitados, decidimos   ponerlas en el lugar que se merecen: uno de los espacios expositivos.   Combatimos contra el eficiente equipo de limpieza para demostrar que estos   residuos no son más que objetos que estaban en un mal lugar en un momento   equivocado.[2]

La serie realizada sobre los carteles arrancados se titula Verso, haciendo alusión al uso del reverso de la imagen; esto procede de, y explica, el rechazo a los mensajes publicitarios, promocionales, de los carteles, la incorporación de los contenidos asociados a su lado no visible: el desgaste, el paso del tiempo, la fragilidad. La alusión a la poesía tiene que ver con la reivindicación de un lenguaje que se evade de una funcionalidad efectiva -el lenguaje de la publicidad, el de la política-, un lenguaje que no trate de vender ni de convencer al lector. Como fundamento subyace una actitud más general de exploración de lo cercano, una defensa de lo local, del barrio, de la casa, de lo cotidiano. La actitud del “todo vale”, el hecho de que cualquier motivo se convierta en un tema válido para la pintura no se ha de entender aquí como una apuesta nihilista, cínica o antiartística; es todo lo contrario, supone la constatación de que en cualquier lugar, por trivial, conocido y aburrido que parezca hay un caudal inagotable de ideas y connotaciones. Sólo hay que mirarlo de otra manera, encontrar la clave de acceso. En este caso, la clave ha sido ese darle la vuelta al soporte, trabajar en el reverso de la imagen.

El aspecto ecológico de esta serie, su calidad de acción de reciclaje, está presente pero no es especialmente relevante en el trabajo. Los soportes utilizados no están directamente asociados con la degradación medioambiental, aunque sí que hemos de tener en cuenta lo que supone de aprovechamiento de unos recursos que, de otra manera, van a a convertirse en material de desecho. La presencia y el derroche del papel en este tipo de soportes es un indicio del derroche de este material en una cultura imperante de la imagen y de la necesidad de una mayor conciencia y conocimiento sobre sostenibilidad y reciclaje de papel.

2.2. Del suelo

Precisamente reflexiones de este cariz acerca de la sobreabundancia del papel impreso en nuestras sociedades del consumo y la comunicación, el derroche que se hace de este material, condujo a la siguiente serie realizada, enmarcada en este recurso del soporte encontrado, la titulada Del suelo.  Llama la atención la cantidad de papeles impresos, escritos o usados de diversos modos que se pueden encontrar en un recorrido por las calles de la ciudad. Surgió así la idea de recoger estos papeles desechados y usarlos como soportes para pequeños dibujos a tinta, realizados con rotulador, en los que se plasma algún elemento cercano al lugar donde se ha recogido el papel, ya sea transeúntes,  automóviles, un edificio, un establecimiento, mobiliario urbano, etc…

Los soportes aportan la información escrita o visual, y la calidad específica del papel. Así, el medio, la tinta, adopta diferentes aspectos en función de factores como la absorbencia, la textura, las proporciones y dimensiones del papel recogido. El motivo dibujado se ve traducido por unas características físicas propias de un material concreto. Un árbol es dibujado sobre un pañuelo de papel y la tinta se absorbe en sus fibras, el pincel tropieza y se atasca en sus arrugas… Todo ello crea una calidad netamente pictórica, que recuerda a la forma de pintar de la aguada japonesa sumi-e.  En otro caso, el alcohol de la tinta del rotulador se difunde en el soporte, un ticket de supermercado, creando un trazo ligeramente desenfocado.

La información escrita, los renglones, los diseños de los tickets, billetes, tarjetas, sobres, envoltorios recogidos nos dan información acerca de la actividad cotidiana, de las compras, juegos, necesidades y desplazamientos de los ciudadanos. El dibujo se inserta en ese espacio de información visual y/o escrita, alterándolo. Así, la inclusión de la figura de un paseante o de un árbol o de un ciclomotor transforma la imagen-soporte, convirtiéndola en un espacio urbano. Vemos como las fotos de un flyer se convierten en luminosos de una calle transitada, como la indicación de Parking cambia de escala y representa esa misma señala puesto en la calle, indicando a los conductores la entrada de un aparcamiento, cómo los renglones de un volante de la seguridad social se convierten en líneas del pavimento que marcan la profundidad ilusoria de la imagen. Aquí se da de manera efectiva un proceso de reciclaje del sentido. Aquello que tiene una finalidad comunicativa estrictamente práctica es utilizado para construir un relato visual, para configurar un mundo de ficción.

Esta transformación del sentido de los desechos urbanos está muy presente en el trabajo de la artista panameña Donna Conlon. En sus recorridos por la ciudad, la artista recoge desechos que desplaza, reutiliza y recoloca. En la pieza Todo arreglado, las pequeñas basuras como envoltorios, botellas de plástico, papeles tirados descuidadamente, son situados de manera irónica como elementos ornamentales.

Con esta acción, la artista está haciendo visible el exceso de desechos generados por nuestra forma de vida, a la vez que hace un llamamiento a la necesidad de reutilizar esos desechos para contribuir a la sostenibilidad. En otra obra, la ciudad es mimetizada y sustituida por elementos tomados también de la basura, tapones y botes de plásticos que van construyendo una nueva ciudad que tapa la existente. Donna Conlon hace con estas obras una llamada de atención acerca del ciclo producción/consumo/residuo, y cómo el exceso de acumulación de lo residual es una característica problemática de la sociedades actuales. Sus acciones escenifican perfectamente lo que Jose Luis Pardo define como la crisis del modelo por el que se asociaba la producción de residuos a la prosperidad, cuando  “… el despertar de este sueño fue por tanto ese momento en que llegamos a pensar que la basura acabaría devorándonos”.[3]

2.3 Escombro

Una evolución lógica de estos trabajos supuso la introducción del color y de la materia pictórica. A partir del hallazgo de los cascotes o fragmentos de paredes que quedan después del derribo del interior de un edificio para su renovación como posibles soportes para la pintura, se vio la posibilidad de intervenir pintando al óleo. El tema se hizo evidente desde el primer momento, debía ser imágenes de edificios. Al pintar un edificio sobre el resto de otro, estamos presentando una contraposición, una forma de paradoja visual. Por un lado, la imagen icónica presenta a un edificio en un estado de solidez plena: los volúmenes son definidos por la luz incidente, que es mimetizada de manera óptima por la materia pictórica. Específicamente, el óleo es la técnica más adecuada para representar el volumen y, por lo tanto, para expresar ese estado de construcción, de solidez. La pasta oleosa funciona como trasunto de la luz que incide y se adhiere a los cuerpos. El edificio se mantiene en pie como orgulloso emblema de las capacidades constructivas de las personas y de su poderío económico. El edificio es metonimia de la ciudad y metáfora de la sociedad: como parte del urbe representa a un todo más amplio y complejo; como imagen de la sociedad, la representa como sistema organizado, autónomo y eficiente. Pero, en el otro lado, el soporte está tomado directamente de un edificio derruido, al que se refiere también de manera metonímica. A la construcción se opone el derribo, a la solidez la fragilidad, a lo conformado lo informe. Así, el edificio en pie es confrontado con la imagen de su propia ruina futura. En este sentido, se puede entender estas piezas como vanitas contemporáneas, ya que aluden al paso del tiempo y a la ineludible disolución de todo.

Si, según José Luis Pardo, las sociedades posindustriales pretenden conjurar el miedo a la invasión de la basura, debido a que ya no quedan lugares específicos donde acumularla, produciendo bienes que considera productos-basura, productos concebidos para ser desechables, esta imagen de la arquitectura que aquí se propone haría hincapié en el aspecto de caducidad, de fragilidad de aquello que se considera, en principio, asociado a la durabilidad y a la seguridad. Pardo habla, precisamente, en el libro citado, de la arquitectura-basura:

“…de la misma manera, los centros comerciales que rodean estos locales se   dejarían describir, por los mismos motivos, como no-tiendas -en donde, por   ejemplo, se venden no muebles (módulos y paquetes funcionales más o mneos   abstractos para armar y desmontar), y los habitáculos que crecen en estas   conurbaciones (las llamadas “ciudades-dormitorio”, que no sería exagerado   rebautizar como “ciudades-basura”) como no-casas (decoradas, sin duda,   mediante aquellos no-muebles)”.[4]

Las obras trabajan a partir de unas condiciones dadas: los diferentes soportes tienen connotaciones propias, de tipo social (según la clase de las personas a las que esas paredes acogían) cronológico (ya que podemos intuir el tiempo pasado por esas superficies), o que se refieren a usos diferentes de las estancias de origen o a eventos sucedidos en ellas. Toda esa información interactúa con las que nos proporciona la imagen icónica del edificio. La manera en que esta interacción se da con mayor eficacia es dejar a la vista parte del soporte; para ello, se ha usado el recurso de no pintar el cielo sobre los edificios. La parte del edificio pintada es siempre la superior, los últimos pisos. De esta manera, el muro funciona como cielo, creando una paradoja visual secundaria que se suma a la primera establecida.

El color de la pared es interpretado como el del cielo, los accidentes de la pared como variaciones del cielo; unos desconchados son vistos como nubes, una antigua línea de lápiz como un cable del tendido eléctrico.

Esta obra no tendría sentido si el soporte no determinase la imagen que se le superpone. En este caso, la intervención realizada está hecha muy conscientemente para provocar una reflexión sobre lo perecedero de las construcciones arquitectónicas y, por extensión, de las obras humanas. No podemos dejar de relacionar estas piezas con el contexto actual, en el que vemos el resultado desastroso de una política de crecimiento económico basada en una construcción descontrolada e innecesaria.

El uso del soporte encontrado como base para la intervención pictórica es una condición de trabajo para una de las manifestaciones artísticas más pujantes de la actualidad: el arte urbano. Esta práctica, que ha evolucionado desde los primeras tags o firmas, primitivas afirmaciones de una identidad de grupo marginal, hacia unas intervenciones en el espacio social de la mayor complejidad y eficacia, parte ya como condición del encuentro con un lugar o elemento urbano donde poder realizar la intervención. Lo que marca la diferencia entre las intervenciones más relevantes y aquellas que se quedan en meros ejercicios de estilo o de autoexpresión es, precisamente, el grado en el que el soporte condiciona la intervención.

Si analizamos una obra de Os Gemeos vemos que los soportes utilizados, una serie de altavoces, son convertidos en cabezas de personajes que cantan o gritan o hablan en voz alta… La similitud formal entre la pantalla de sonido y la boca es utilizada para establecer una metáfora que alude a la capacidad del individuo para hacerse oir.

En la intervención de Pixel Phil, un referente real, la Torre Eiffel, ha sido copiada, reduciéndola a una trama muy simplificada de pixels. El turista que va a visitar este lugar emblemático se encuentra con esta pequeña e irónica reproducción que pone en evidencia el carácter de imagen del monumento. La imagen pixelizada parece decirnos que también lo que estamos viendo ha sido filtrado por un sistema de pensamiento y de comunicación, por una determinada cultura. Que lo que vemos lo vemos interpretado, cargado con contenidos que lo transforman o, mejor, que le dan su verdadera forma. La aproximación de Pixel Phil al gran monumento, representación de Francia en toda su grandeza, con connotaciones de desarrollo científico y tecnológico, elevación, predominio, etc… es claramente desmitificadora, nos lo hace ver como una pequeña imagen.

En este caso el soporte utilizado es elegido por su vinculación física, por compartir espacio con el motivo representado. Está haciendo evidente el mecanismo de la mímesis como un medio útil de referencia. De esta forma se está superando un prejuicio clásico de las vanguardias del s. XX contra la representación figurativa directa, la pintura del natural. Al yuxtaponer imagen y referente se hace evidente que la intención de la imagen no es crear una ilusión en su calidad de engaño o de exhibición de recursos, sino aludir al desplazamiento de significado entre el original y la copia, entre el motivo y su imagen.

Una idea similar subyace en la fotografía de Gabriel Orozco titulada La isla dentro de la isla.

El artista encuentra unos escombros en un extremo de la isla de Manhattan y con ellos compone una imagen que reproduce el perfil de sus edificios. La distancia entre motivo e imagen genera la metáfora visual; de manera muy similar a lo que hemos expuesto en relación al proyecto Escombro, Orozco está presentando Manhattan, sede internacional del dinero y el poder, escenario y emblema de una cierta iconografía de ficción contemporánea, como una ruina, una construcción frágil e improvisada de materiales pobres, húmedos, carcomidos. No hace falta insistir en las connotaciones ideológicas de dicho paralelismo, pero tal vez sea interesante remarcar que el dispositivo con que este paralelismo se pone en marcha es precisamente el de la combinación del signo icónico (en la representación figurativa de la isla) y la cualidad indéxica (en la utilización del material encontrado, que se vincula al lugar por su pertenencia al mismo). A la información sobre el acto de reproducción mimética se añade la constatación del lugar y del momento; se produce un refuerzo y verificación de esa información.

  1. CONCLUSIONES

En el análisis de los trabajos presentados, nuestros y de artistas de referencia, vemos confirmada la hipótesis de que el soporte encontrado determina los contenidos de la obra. El aporte de información ofrecido por el soporte encontrado conecta con uno de los logros del arte contemporáneo, el de introducir como factor relevante el lenguaje de los materiales. Así, en artistas como Joseph Beuys, en movimientos como el Arte Povera o el Process-Art, el material tiene un valor de significado en sí mismo. Recordemos solamente el simbolismo de la grasa en Beuys, el significado temporal y orgánico de la madera tallada en Penone o la contraposición de materiales perecederos y permanentes en Anselmo. Cuando un artista está utilizando un elemento encontrado como soporte o medio de su trabajo, tiene que ser consciente de las connotaciones del mismo. En palabras de Gabriel Orozco:

Sería interesante analizar como artistas nuestra idea de lo que es materia             prima. ¿Por qué creer que todavía existe una cosa que es o se llama materia             prima, como la madera, el barro o el mármol? La materia prima pura es             iconcebible. Todo material tiene una carga social y política…/… Ya están listos,             ya están hechos. Son humanos y son políticos. Materiales ya razonados y que             ya funcionan, materiales con precio y con estatus.[5]

Si este encuentro se produce con un carácter de recogida, de recuperación del desecho, inevitablemente el contenido de la obra se inclinará hacia una idea de reciclaje, de aprovechamiento de recursos. Del trabajo presentado se desprende una actitud ecológica en el sentido de mostrar una voluntad de salir del ciclo de consumo/desecho inducido por el sistema de mercado.

De lo anterior se sigue que el reciclaje de los materiales implica necesariamente un reciclaje de las ideas. Tal como señala Nicolas Bourriaud en su libro Postproducción, vivimos una época en la que el material para la creación está ya previamente procesado. La remezcla, el collage, el ensamblaje, la versión serían formas arquetípicas del trabajo contemporáneo, porque no buscan ni pretenden la originalidad, sino que asumen el panorama de configuraciones preexistentes como archivo de material a  partir del cual trabajar. El artista actual rechaza la idea vanguardista del progreso, del avance, y busca reflexionar sobre las figuras de la cultura, desmontándolas y combinándolas para llegar a una forma que sea aplicable y significativa en un contexto dado.

¿Y cuál sería esa forma en el caso de la serie Escombro? ¿Cuál su aportación como conocimiento a este contexto? Sin duda su mayor aportación es dirigir una mirada crítica hacia la construcción, entendida como actividad económica y simbólica. Lo que en origen es una necesidad fundamental y un derecho de los ciudadanos, la vivienda, se convierte en un uso perverso de los medios económicos, en un proceso de ocupación y degradación del territorio, hacia el que estas piezas pueden funcionar como advertencia.

Por otro lado, la actitud del artista, que recupera esa figura tradicional del observador directo, resulta también relevante, se propone como una manera de estar en el arte absolutamente contemporánea que  a la información mediada opone la constatación directa, sobre el terreno, y a la recogida de material visual  electrónico opone la recogida efectiva de material físico. Nuevamente Orozco: “la Isla dentro de la isla es un ejemplo en este sentido. Estoy donde hay un charco y pongo esos palos tirados en relación con el paisaje que hay allá atrás. Para mí son muy importantes la escala del cuerpo y su posibilidad de acción en ese momento de relación con la totalidad del paisaje.” [6]

La cualidad metonímica, indéxica, de esta acción viene dada por el hecho de la contigüidad, por haber compartido un espacio y un tiempo con aquello que se convierte en motivo de observación y en soporte para la pintura. Esta calidad de contacto conecta las acciones de recogida e intervención del material encontrado con la tendencia contemporánea de pensamiento que considera la obra de arte en su aspecto de sistema de relación entre los agentes que configuran el espacio social,  que se expresa por medio de la acción directa y la transformación de esos ámbitos.

 REFERENCIAS

  • si.edu/exhibits/gawu/artworks.html
  • org
  • BOURRIAUD, N. (2004), Post producción, Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
  • (2006)  Estética relacional, Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
  • PARDO, J.L. (2010), Nunca fue tan hermosa la basura, Barcelona: Galaxia Gutenberg.
  • OROZCO, G. (2005), Conferencia. En BUCHLOH, B. H. D. et. al., Textos sobre la obra de Gabriel Orozco (pp. 183 – 198), Madrid: Turner/Conaculta.

 Notas:

[1] cit. en africa.si.edu/exhibits/gawu/artworks.html

[2] basurama.org

[3] J.L. PARDO, Nunca fue tan hermosa la basura, p. 169.

[4] J.L. PARDO, op. cit., p. 173.

[5] G. OROZCO, Conferencia, p. 190.

[6] G. OROZCO, op. cit., p. 95.

NATURALEZA, OBJETO Y SOPORTE EN LAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS DE ANA MENDIETA

LILIA CARPIO JIMÉNEZ

Departamento de Ciencias de la Comunicación, Universidad Técnica Particular de Loja, Ecuador.

CLAUDIA CARTUCHE FLORES

Departamento de Arquitectura y Artes, Universidad Técnica Particular de Loja, Ecuador.

PATRICIO BARRAZUETA MOLINA

Departamento de Ciencias de la Comunicación, Universidad Técnica Particular de Loja, Ecuador.

RESUMEN:

El arte desde siempre ha utilizado a la naturaleza ya sea como objeto de representación, reproducción y espacio de expresión  o incluso como soporte de intervenciones o exposiciones artísticas. El artista ha encontrado en la naturaleza espacios que le permiten expresar su creatividad, sus pensamientos e ideales sobre el mundo que le rodea. La naturaleza  acoge al ser humano y entre ambos se ha formado una relación que incluso sin ser percibida por los habitantes, condiciona y estimula la vida y las manifestaciones artísticas.

El Land Art surge como propuesta del arte contemporáneo, como rechazo a las grandes galerías o museos que caracterizaban la presentación de las propuestas artísticas de la época. Además como reflexión sobre la tierra, de la que somos parte. Una de las artistas esenciales del Land Art que utilizó a la naturaleza como elemento primario de su propuesta es Ana Mendieta, quien a través de sus siluetas se vinculaba con la tierra y dejaba huellas en espacios que le recordaban sus raíces culturales. Los espacios naturales son uno de los recursos principales que Mendieta utilizó y es el motivo de este análisis.

Palabras clave: arte, hombre, manifestaciones, naturaleza, tierra.

* * * * *

  1. Introducción
 “Hacer aparecer la unidad divina oculta bajo la diversidad del mundo es la obra de la naturaleza. Incorporar el espíritu más elevado al cuerpo más bajo y llevarlos a la perfección absoluta es la obra de arte”
– Louis Cattiaux –

            El artista a representado la naturaleza, a través de pinturas en donde refleja los paisajes, los colores de los atardeceres, el color de los bosques, los jardines, etc. Incluso desde inicios de la humanidad los dibujos en las cavernas eran representaciones de la naturaleza que le rodeaba, la fauna, la flora, los animales, etc.; que expresan la vida del ser humano y su relación y convivencia con la naturaleza. El incipiente arte demuestra la intención del hombre de intervenir en la naturaleza, cazar, atrapar y perpetuar sus historias.

            Los diferentes movimientos artísticos como el renacimiento, romanticismo, realismo, impresionismo, expresionismo, surrealismo, entre otros han representado a la naturaleza con las diferentes concepciones de cada movimiento.

            A finales de los años 60 en Estados Unidos surge el Land Art o Arte de la Tierra, se plantean las ideas de utilizar a la naturaleza y sus materiales como hojas, piedras, pétalos de flores, etc. En Europa se concibe a la naturaleza como soporte más no como proveedor de materiales para producir una acción de carácter artístico.

            El soporte del Land Art son siempre los espacios naturales. En muchos de los casos grandes espacios alejados del ambiente urbano, obras que resultan efímeras, que se desvanecen con el paso del tiempo, por intervención del viento, de las lluvias, y de otras manifestaciones de la naturaleza, quedando únicamente el registro fotográfico, o video de las obras,  los artistas cambian las rígidas salas de galerías y museos por la dinámica de la naturaleza.

            Someter las expresiones culturales a los condicionamientos impuestos por las condiciones climáticas es una afirmación de la condición humana alimentada, estimulada y al mismo tiempo limitada por el ambiente en el que vivimos.

            Partiendo de la relación que el ser humano tiene con la naturaleza, los artistas buscan investigar para la presentación de una propuesta; refiriendo a algunos artistas contemporáneos que han producido obras en distintos formatos y cuyo soporte o materia prima es el paisaje que nos invitan a reflexionar acerca del sentido de la existencia humana y de su posición en la estructura del equilibrio natural, creemos oportuno mencionar a Ana Mendieta, Robert Smithson, Christo y Jeanne -Claude

            Ana Mendieta (1945-1985) ha utilizado a la naturaleza como objeto y soporte, su obra podría enmarcarse en el arte corporal, estudia la relación del ser humano con la naturaleza a través de la conexión espiritual y física; en su obra “Silueta” la artista deja huellas en el barro o en la arena. Siendo la huella no solo el resultado de la obra plástica; sino la expresión del pensamiento. Es al mismo tiempo moraleja y acertijo.

            Robert Smithson, trabaja generalmente en lugares inaccesibles de la naturaleza, generando formas, el principal elemento o material es la propia naturaleza. Las obras de Smithson constituyen intervenciones de grandes tamaños como por ejemplo la “Spiral Jety” que se colocó en el desierto de Utah en 1970, y que con el paso del tiempo y las adversidades del clima ha ido poco a poco desapareciendo.

            Christo y Jeanne –Claude considerados artistas del Land Art, su propuesta es un tanto diferente a la de los artistas anteriores, su propuesta artística es de intervención en la naturaleza, colocando grandes objetos en la naturaleza, como por ejemplo el uso de gran cantidad de telas alrededor de las islas de Bahía Vizcaina de Miami en 1983.

            David Nash, es uno de los impulsores del Land Art, el material que utiliza este artista son los árboles que a través de técnicas agrícolas o de jardinería va moldeando su formas según van creciendo.

            A pesar del trabajo de estos artistas se observa cierta intervención en la naturaleza que consideramos agresiva en cierta medida, como lo es el caso de Smithson quien se puede decir modificó una parte de la naturaleza invadiendo el lago con elementos rocosos y cuya naturaleza misma se encargaría de volver a su estado inicial.

            Aquí podría destacar el trabajo del artista Nils Udo que a pesar de intervenir en la naturaleza, esta intervención no es tan agresiva, utiliza elementos propios de la naturaleza que no afectan en gran medida los espacios físicos naturales y que con el transcurso del tiempo la naturaleza fácilmente vuelve a su normalidad. La obra de Udo tiene un gran respeto por la naturaleza. (Santana, 2001)

  1. Método

            Para este estudio hemos partido del análisis de las principales obras de Ana Mendieta en las que se conjuga la presencia de la figura humana con el entorno natural. Las obras seleccionadas muestran la figura fémina, principal rasgo de la obra de la autora que ahora estudiamos. Estudiar parte de su vida es indispensable para adentrarse en su obra y entender el sentido y el mensaje más profundos.

  1. Hombre y naturaleza

            Desde hace miles de años el hombre ha dependido de la naturaleza, esta le abasteció de alimentos que permitieron su supervivencia, el hombre aprendió a cazar, a cultivar plantas, domesticar animales, etc. La agricultura fue la base de la supervivencia del hombre, aprendió técnicas, construyó herramientas que faciliten su trabajo. Con el pasar de los siglos  y con el crecimiento de las civilizaciones el hombre se apropió de las tierras, surge la división territorial, las clases sociales, la esclavitud, el poder, etc. Es entonces que en base a la agricultura surge la ganadería y la pesca creciendo la actividad productiva de la naturaleza.

            La revolución industrial aportó maquinaria para mejorar los procesos productivos de la naturaleza. El estudio de la historia demuestra que en ningún momento el hombre ha dejado de depender de su propio entorno. Con el desarrollo de las civilizaciones actuales, llegaron la explotación mineral a gran escala y la cacería indiscriminada, dejando ambas, consecuencias irreversibles que marcan la vida del hombre y el estilo de vida actual.

            La ambición del hombre por ser dueño de todo cuanto pueda tener, ha priorizado el lucro, el dinero y el poder dejando en últimas instancias el cuidado de la materia prima proveniente de la naturaleza, sacrificando en gran medida en ambiente, las grandes industrias han provocado contaminación e especial en las grandes ciudades del planeta. El hombre ha pasado a dominar a la naturaleza, decidiendo el trato que le da a cada ambiente natural.

            En estas últimas décadas de este siglo recién se muestra  una preocupación por parte de los organismos mundiales por el deterioro de la naturaleza, ya cuando posiblemente las consecuencias son inevitables.

  1. Contexto histórico de la vida de Ana Mendieta

           Para el artista, la naturaleza desde siempre ha sido objeto y sujeto de representación, el artista ha observado desde una perspectiva diferente a la del hombre común. Ha encontrado la estética, la belleza, la sensibilidad de los ambientes naturales. El artista desde siempre ha sido fiel admirador de la naturaleza, la ha representado desde las diferentes concepciones de las épocas y movimientos artísticos.

          A partir de la década de los 60, la naturaleza ya no es simple objeto de representación o imitación, se convierte en parte esencial de la obra artística. Y es aquí cuando nos interesa adentrarnos en la conexión que tuvo la artista Ana Mendieta con la naturaleza.

            Para entender esa conexión es importante reflexionar sobre la vida de la artista. Ana Mendieta nació en Cuba en 1948 En época de la revolución cubana.  Junto a su hermana el 1961 salieron de Cuba con apoyo de la operación Peter Pan.

            El padre de Ana Mendieta tomó la decisión de enviar a sus hijas a Estados Unidos por considerar a Cuba una amenaza contra sus creencias tanto políticas como religiosas. La operación Peter Pan como lo menciona en la introducción del libro que lleva el mismo nombre, escrita por Ricardo Alarcón de Quezada, “la burla patraña, según la cuál el gobierno revolucionario iba a quitarles los hijos a sus padres, privándoles a sus padres de la patria potestad, fue echada a circular por la CIA y la contrarrevolución…”.

            El padre de Ana, Ignacio Mendieta que inicialmente apoyaba a Castro, fue acusado de aliarse con la CIA en la batalla de Playa Girón o invasión de Bahía Cochinos[1], y sentenciado a 20 años de prisión.

            Muchos ciudadanos cubanos creyeron en estas ideas y tomaron la decisión de enviar a sus hijos a los EEUU, entre estos, los padres de Ana. La gran mayoría de niños fueron enviados a centros de adopción, orfelinatos, incluso establecimientos penitenciarios; algunos de los niños tuvieron suerte, otros en cambio sufrieron distintos tipos de maltrato.

            Ana tenía 12 años de edad cuando llegó a los Estados Unidos, fue enviada a Iowa en la región centro-oeste del país y junto a su hermana vivieron en orfanatos, correccionales y casas de adopción, fueron víctimas del racismo; lo que influenció a Ana para fortalecer el orgullo de ser afrodescendiente. En los años 60 continuaba la lucha para acabar con el racismo y defender los derechos civiles de las personas de color. (López, 2006)

            Además durante los años 60 Ana fue testigo de la lucha del movimiento de la mujer, en esa época muchas mujeres tenían derecho al trabajo, sin embargo el salario no era el mismo que tenía un hombre, por lo cuál el descontento era evidente en las mujeres cuya mayoría era de clase media. El movimiento feminista impulsado por la lucha del movimiento por los derechos civiles, consiguió con los años tener mayor derecho, entre estas la no discriminación de género y el derecho de la mujer al aborto.

            Las primeras obras de Mendieta tienen un carácter feminista, muestran la violencia de género, y la necesidad de defender tanto a los menos favorecidos como a la mujer. En los años 60 y 70 producto de los diversos acontecimientos en Estados Unidos y el mundo, el arte empieza a experimentar y aceptar las diversas propuestas y vanguardias como por ejemplo el performance, el land art, body art, instalaciones, entre otras tantas. (Grosenick, 2003).

  1. La naturaleza en la obra de Ana Mendieta

            Como lo mencionamos Ana fue privada de su tierra natal cuando apenas tenía 12 años, con ayuda de uno de sus profesores Ana viajó a México, un país latino en donde podía identificarse con su cultura y con sus habitantes cuya contextura era igual o similar a la de ella. En México no se sentía desplazada, se sentía parte de esa tierra.

          En este país la artista influenciada por las nuevas experimentaciones artísticas realiza varias performance que ya tenían características de vinculación con la naturaleza, las series de performance conocidas como “Siluetas”,  las realizó en su mayoría en este país. Las siluetas de su cuerpo personificaban la presencia de ella en todas partes, además de un deseo de regresar al útero materno, es decir a su familia y a su tierra natal.

            La presencia de sus siluetas en la naturaleza es lo que nos interesa analizar. A través de sus performance, Mendieta deja marcado siluetas de su cuerpo en la tierra, esto como representación de la conexión de la artista con el vientre materno, las siluetas son la representación de ella y la naturaleza es el útero, además de la fuerza femenina que tanto defendió.

            Dentro de sus performance del que nos quedan registros fotográficos está “Flowers on the body” 1973. En esta obra la artista utiliza su cuerpo desnudo para fusionarse con la naturaleza, la naturaleza para Ana es un ente creador y generador de vida. Aparenta que de su cuerpo nacen y crecen flores, además hay que resaltar el lugar donde realiza este performance, se trata de una tumba en la zona arqueológica de Yagul en México al sur Oaxaca, la artista se sentía identificada con las culturas indígenas por ello la locación para su obra. Esta obra es primordial para abordar la temática de Mendieta en la que expresa la relación de la vida, muerte y resurrección.

            El cuerpo de la artista esta cubierto casi en su totalidad, no se observan ni partes íntimas, ni su rostro, esta muy clara la silueta de la artista. A diferencia de las siguientes siluetas, esta se caracteriza por la presencia física de su cuerpo. La muerte está bien establecida por la tumba y la presencia del cuerpo en el fondo. Al mismo tiempo, se establece la paradoja y la secuencia de vida y muerte por medio del nacimiento de las flores que hallan en el cuerpo femenino el mejor sitio para sustentarse. El cuerpo queda así expresado como el fin de una forma de vida y el origen de otra forma de vida, confirmando a la naturaleza como condicionante que al mismo tiempo es verdugo y semilla.

            Otra de las obras en donde la artista refleja su conexión con la naturaleza es “Árbol de la vida”, en una de sus obras realizada en Iowa, la artista se encuentra parada junto a un árbol, cubierta completamente de barro. Aquí la artista intenta ser parte del árbol o adoptar la forma de este elemento tan fuerte de la naturaleza, la artista se camufla con barro y texturas propias del árbol.

            El árbol de la vida está presente en la culturas prehispánicas, Mendieta se identifica con estas a través de los ritos que marcaron frecuentemente su obra.

            Al estudiar la imagen de “Árbol de vida” de Mendieta, las líneas oblicuas formadas por la corteza del árbol contrastan con la verticalidad del cuerpo femenino. El trono que bien puede ser considerado como un elemento masculino, halla su complemento en la feminidad del cuerpo desnudo, que, cubierto por el barro, iguala las raíces del ser vegetal insertas en la tierra.

            Lynda Avendaño señala respecto a la conexión de Ana Mendieta con la naturaleza,

“El hombre arcaico sufrió un shock enorme al separarse de la naturaleza, al constatar que no era parte de ella, sintió al mundo como su enemigo y su mayor afán desde entonces fue encontrar como estigmatizarlo, como señalar  su poder frente a él, cuestión que lo llevó a construir, aldeas, luego pueblos y ciudades, etc. Pero en el caso de Mendieta, ella dialoga con la naturaleza, entra en comunión con esta,  para lo cual, se acerca cada vez más a las raíces del mundo”(pág, 10).

            Otras de las obras de la artista es “Burial Pyramid” 1974, en esta obra similar a la imagen de Yagul, la artista desnuda se rodea de grandes rocas, de esta forma el cuerpo de la artista adopta la forma de este elemento natural, el cuerpo humano genera vida a las rocas inanimadas a través del calor corporal y de la respiración de la artista.

            La coloración de las rocas no es casual. En un entorno dominado por el verde y el gris, las rocas que rodean el cuerpo ganan tonalidad y ayudan al espectador a confundir mujer y roca. Una vez más lo masculino y lo femenino se conjugan y forman parte de un todo estructural.

            La dureza de la roca se pierde entre la natural receptividad maternal de la figura femenina. Se halla el equilibrio entre la dureza de las piedras y la piel humana; entre la frialdad de las primeras y el calor de la segunda.

            Otro de sus performance de la serie siluetas consiste en colocar la figura de su silueta con flores color rojo en la arena, la característica principal que observamos en esta obra es que la presencia física de Ana Mendieta ya no esta. En la silueta se observan los brazos levantados de la misma forma que en el “Árbol de la vida”. Mendieta deja de utilizar su cuerpo pero refleja su presencia en cada una de las siluetas que seguiría desarrollando.

            La concepción de la huella del hombre en la naturaleza es nuevamente recordada pero esta vez como un renacimiento de la vida en medio la aridez.

            La siguiente performance “Isla” 1981, se trata de una silueta realizada en barro sobre una superficie pantanosa, posiblemente la presencia de la silueta en este lugar y su nombre representen a su añorada tierra natal Cuba. La silueta sobresale de las aguas, la postura y forma son muy similares a las esculturas precolombinas de América Latina.

            En esta obra el ocultamiento de las piernas ya no es sólo un símbolo de anclaje; sino la manera de expresar el enlace entre el mundo acuático y la superficie. La silueta femenina, que bien puede no serlo, es en esta obra la fertilidad de la tierra.

  1. Discusión

            Las reflexiones expuestas en este ensayo son el resultado del estudio de algunas de las obras icónicas de Ana Mendieta. Pretenden por tanto dejar como precedente el estudio de la obra de esta artista que en la actualidad toma mayor importancia como referente de la fotografía conceptual y de naturaleza.

            Dado que la tecnología digital ha abierto nuevos espacios de participación y opinión para artistas plásticos, es necesario estudiar la obra de los artistas plásticos y la forma en que han utilizado los recursos y la naturaleza como espacio de acción, creación y reflexión.

            ¿Estamos los artistas preparados para asumir nuevos retos en el uso de los espacios naturales?

            El arte en los espacios naturales debe convocar la participación del público, enseñar y respetar al mismo tiempo. La obra de Mendieta nos lleva a recorrer los rincones donde ella transitó. Nos obliga además a buscar nuevas manifestaciones que por medio de la presencia humana (o la ausencia de personas) plantee expresiones artísticas válidas en la actualidad y con miras al futuro.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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[1] La Batalla de Playa Girón en 1961, consistió en una operación organizada por la CIA juntamente con militares anticastristas, bajo el gobierno del presidente de Kennedy, con el plan militar denominado “Plan Zapata”. El plan tuvo el objetivo de derrocar al gobierno de Castro, el resultado fue negativo tanto para los EEUU como para los militares anticastristas.

Número 2º

Estudios sobre Arte Actual (ISSN: 2340-6062) es una publicación electrónica anual de carácter académico, dedicada a temas de arte y arquitectura, implementada por el Grupo de Investigación *TAC* (Taller de Acciones Creativas) de la Universidad de La Laguna.

www.estudiossobrearteactual.com

NÚMERO 2 – JULIO DE 2014

Índice

1. Adaptive Actions. Hacia una deriva urbana (PDF)

José Luis Corazón Ardura

 2. Pensar el entre. Reflexiones sobre arte y territorio a partir de la analítica existencial de Martin Heidegger (PDF)

Pía Cordero

 3. Land Art: Arte, política y naturaleza (PDF)

Sara González Arjona

Yolanda Arjona Calvo

4. Entrevista a Silvana Blasbalg (PDF)

Rosa Audisio

5. Estudio plástico del paisaje: la naturaleza, el artista y el cuadro (PDF)

Amalio García del Moral y Mora. 

 6. Naturaleza, objeto y soporte en las manifestaciones artísticas de Ana Mendieta (PDF)

Lilia Carpio Jiménez

Claudia Cartuche Flores 

Patricio Barrazueta Molina 

 7. El arte en el espacio público y ciudades sostenibles (PDF)

Oscar García Cuentas

 8. Escombro. El soporte encontrado como forma de reciclaje artístico (PDF)

Ignacio Pérez-Jofre Santesmases

 9. Conversación con José L. Crespo Fajardo (PDF)

Luisa Pillacela Chin

10. Los trazos generados en los movimientos de la abeja, una propuesta escultórica elaborada en materiales naturales (PDF)

Deisy Alexandra Morocho Morocho

11. La importancia de la psicología en la formación artística. Entrevista a Lucero de Pilar Miranda Diego (PDF)

José Luis Crespo Fajardo

Luisa Pillacela Chin

CONVERSACIÓN CON JOSÉ LUIS CRESPO FAJARDO

LUISA PILLACELA CHIN

Unidad Educativa Gabriel Cevallos García (Ecuador)

RESUMEN:

La revista “Estudios sobre Arte Actual ” entrevista en esta ocasión a José L. Crespo Fajardo, artista interdisciplinar y estudioso de las artes, quien además de editor de esta publicación, actualmente desarrolla un proyecto de investigación en la Facultad de Arquitectura Universidad de Cuenca (Ecuador), dentro del marco del Proyecto Prometeo de la Secretaría Nacional de Investigación, Ciencia, Tecnología e Innovación del Gobierno de Ecuador (SENESCYT).

Palabras Clave: Entrevista, arte, creatividad, Cuenca, Ecuador.

* * * * *

18.30 pm. Nos encontramos en la parte superior de la cafetería Monte Bianco, ubicada en una céntrica avenida de la ciudad de Santa Ana de los Ríos de Cuenca (Ecuador). Son sólo las seis de la tarde, pero el sayo obscuro de la noche ha caído como una flor marchita en tanto las luces de la ciudad titilan al prenderse como lejanas estrellas de neutrones. El Ph.D José L. Crespo Fajardo, alto y de cabello churón, llega puntual a nuestra cita para dialogar con la revista Estudios sobre Arte Actual, sobre todo lo concerniente a las actividades creativas y académicas en que ha venido desempeñándose durante los últimos años. De tal modo, en tanto nos sirve  el camarero sendas copas de capuchino (sin canela y sin crema, indica nuestro interlocutor), damos comienzo al diálogo de esta entrevista:

  • Buenos tardes José Luis. Ante todo muchas gracias por acceder a concedernos esta entrevista. Para comenzar, ¿podrías hablarnos un poco sobre tu faceta como artista?

Buenas tardes. Lo cierto es que en los últimos años no he podido dedicarme a la práctica artística tanto como hubiera querido. Esto es debido a la necesidad de cumplir con responsabilidades docentes y de investigación  en diversos destinos: Universidad de Sevilla, Lisboa, Oxford y ahora en la Universidad de Cuenca, en Ecuador. En cualquier caso, el arte es una parte fundamental de mis actividades, y eso no lo puedo negar. En los últimos tres años he hecho doce exposiciones individuales en España, Portugal, Inglaterra y Ecuador, he sido comisario de dos muestras de estudiantes, y también he participado en alrededor de treinta exposiciones colectivas en todo el mundo. Ahora mismo estoy planificando tres exposiciones de fotografía, dos de las cuales -si la suerte es propicia- espero que puedan verse antes de finalizar este año.

  • Por tanto, es notorio que te has dedicado especialmente a la fotografía, en especial realizando algunas exhibiciones junto a la fotógrafa Dolores Schoch. ¿Qué nos puedes contar sobre estas experiencias expositivas?

El proyecto junto a Dolores Schoch comenzó en enero de 2011, y en total hemos realizado nueve exposiciones juntos. Sobre la primera muestra, es anecdótico que surgiera debido a que la responsable de la sección de Cultura del Cabildo de La Palma, en Canarias (España), precisara rellenar un hueco en su calendario de eventos para la  prestigiosa Sala O’Daly. Nos ofreció el espacio, poniéndonos un plazo de una semana para preparar la exposición, y a pesar de las prisas pudimos presentarla a tiempo. Se tituló “De Puertas para Afuera”, y trataba sobre la puerta como motivo fotográfico. En exposiciones subsecuentes retomamos esta idea, y aquí podemos destacar la muestra Toc-Toc, en la Escuela de Estudios Hispanoamericanos de Sevilla, que fue todo un éxito. Con posterioridad me gustaría reseñar dos exposiciones que creo que fueron de relevancia, una en la Universidad de Lisboa, titulada Localizaciones-Localizações, y otra en la Bodleian Library, bajo el nombre de Picturesque. Realmente fue un lujo y una suerte poder realizar esta última muestra en el marco incomparable y mágico de la Universidad de Oxford.

  • ¿De las muestras que has realizado en los últimos años cuál es la que más satisfacción personal te ha supuesto?

Lo cierto es que podría hablar de mi primera exposición individual, titulada Imágenes del mundo flotante. Fue una experiencia muy grata. Se trataba de una treintena de dibujos en técnica mixta, y recuerdo especialmente la inauguración, a la que acudieron amigos y familiares. Hay que decir que sucedió algo anecdótico, y de lo que después he tomado lección. Yo invité a muchas personas e incluso hice una invitación a través de redes sociales anunciando que habría una recepción con brindis y un ágape. Por todo ello calculamos que acudirían unas cien personas, y con esta idea en mente preparamos muchísima comida. Lo cierto es que finalmente acudieron unas veinticinco personas, porque la verdad es que bastante gente no acude a estas citas aunque en principio digan que sí. Y esa fue la lección. En definitiva, tuve tortilla para el resto de la semana (Risas)

Por otro lado, sucedió justo al contrario en mi primera exposición como comisario: Impresiones, grabados y mordeduras. Entonces yo era profesor de la Universidad de Sevilla y organicé esta exposición colectiva de grabado en la Escuela de Arte de Nervión. Los artistas aportaron cada uno cosas de comer y beber para la recepción, y a la vista de que sólo iban a venir familiares, les pedí in extremis que enviaran mensajes de texto y de wasapp a todas sus amistades para que se acercaran a la  inauguración. La inmediatez funcionó mejor de lo que pensaba, y la recepción fue un éxito en cuanto a público. Recuerdo a un amigo profesor de de la Escuela de Arte de Sevilla que me decía -con ojos abiertos como platos- que nunca habían recibido a tanta gente en una inauguración.

  • No pasamos por alto tu formación artística interdisciplinar, habiendo ejecutado también exposiciones de pintura, dibujo y grabado. ¿De todas ellas con qué disciplina te sientes más a gusto?

Tengo que reconocer que me gustan todas las artes del dibujo. El grabado fue un arte en el que me desempeñé mucho entre los años 2005 y 2007, aunque debido a su laboriosidad no he podido continuar elaborando las obras en gran formato que solía realizar, a veces pasando despierto la noche entera. De aquí surgió la serie “Lo que hay en tus ojos”, que se expuso por primera vez en el MAB, en las Islas Canarias. Recuerdo que para elaborar cada matriz de xilografía necesitaba aproximadamente una semana, pero era necesario para lograr un resultado de buena calidad. Por otro lado, desde el inicio enfoqué mi carrera hacia el dibujo, y de hecho mi doctorado lo obtuve en el Departamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla, en el programa “El dibujo como base de las artes plásticas”.

  • ¿Y por qué escogiste el dibujo para orientar tu carrera?

Porque el dibujo es para las artes lo más esencial, y a la vez lo más importante. Aprender a dibujar implica tener una base sólida para desarrollar otras disciplinas de mayor complejidad. Aprender a dibujar es aprender a ver, aprender a pensar, aprender a planificar… También me llamaba la atención el hecho de que el virtuosismo del dibujo sea algo que se está perdiendo actualmente, conforme la ruptura del arte vanguardista con la tradición académica se convierte en la norma a seguir por la mayoría de los profesores.

  • ¿Crees que el arte se valora ahora más que en el pasado?

Esa es una pregunta con muchos flecos. Podría considerarse que hoy se valora más si pensamos en las altas cotizaciones de las obras en las subastas de Sotheby’s, pero por otro lado la gran mayoría de los artistas apenas logran subsistir. En realidad son pocos los elegidos para ingresar en las filas del mercado del arte primario. En el pasado apreciamos lo mismo. Los artistas eran pobres salvo aquellos que por su éxito lograban el beneplácito de aristócratas y benefactores.

  • ¿Al elaborar una obra, ya sea grabado, dibujo o fotografía, sigues algún planeamiento previo o bien prefieres improvisar y captar lo espontáneo?

Lo cierto es que no suelo programar nada cuando se trata de fotografía, aunque sí hago mucho retoque digital. En cuanto al grabado, la experiencia me dice que es necesario hacer un estudio previo de la composición, sobre todo porque la imagen definitiva en una xilografía es una imagen invertida, así que hay que tener esto muy en cuenta.

  • Tus obras parecen enfocarse más a temas interiores, poéticas del espíritu, planteamientos oníricos. ¿Estoy en lo correcto?

Es posible. A menudo cuando dibujo lo hago desde una perspectiva surrealista, que como corriente artística tiene origen en los sueños. Por otro lado, en ocasiones una imagen realista como la fotografía puede estar envuelta en una atmósfera irreal, haciendo uso por ejemplo de filtros y efectos de retoque digital. Sobre este sentido mágico de las imágenes fotográficas trata una exposición que ahora estamos preparando para la Alianza Francesa, donde se muestran fotografías elaboradas con filtros HDR.

  • A propósito de tu libro “Hokusai: dibujo, estampa y libro ilustrado”, he tenido ocasión de conocer un poco su interesante vida y obra. ¿Por qué decidiste escribir un libro sobre este autor?

Cuando terminé el doctorado necesitaba un cambio de orientación en mis intereses. Necesitaba embarcarme en otros temas que me produjeran placer intelectual. Me interesaba la estampa japonesa, con ese mundo de historias de geishas, samuráis y actores de teatro Kabuki que la rodeaban. Elegí a Hokusai porque era un creador que a pesar de su fama no cuenta con suficiente bibliografía en español, por lo que consideré que el escribir un librito en nuestro idioma con datos, información y anécdotas sería positivo para la comunidad científica. Utilicé, por tanto, mucha documentación en inglés, traduciendo y desarrollando un discurso correcto e interesante. Mi proyecto era seguir elaborando monografías sobre Utamaro e Hiroshige, pero por cuestiones laborales he tenido que abandonarlo y dedicarme a otras cuestiones. Espero poder retomar esta empresa algún día porque disfruté mucho escribiendo sobre la estampa japonesa.

  • Para terminar, una pregunta clásica ¿Cuál es tu definición del arte?

Creo que el arte es parte de la condición humana.  El ser humano tiene una faceta muy importante que alimentar, que es su fantasía, su imaginación, y el arte es ese alimento.

Muchas gracias.

En Santa Ana de los Ríos de Cuenca

Julio de 2014

ENTREVISTA A SILVANA BLASBALG

ROSA AUDISIO

Artista Visual y Gestora Cultural Independiente

RESUMEN:

Silvana Blasbalg, artista argentina que vive y trabaja en Buenos Aires, desde 1978 realiza muestras individuales y colectivas en la Argentina, y también en Uruguay, Chile, Brasil, Colombia, Mejico, Cuba, U.S.A., Canadá, Polonia, Italia, España, Israel, etc., recibiendo más de 60 premios nacionales e internacionales. Ha sido invitada a participar en muestras y concursos en Argentina y el exterior: Biblioteca de Alejandría (Egipto); Gior (Hungria); Wroclaw (Polonia), Arte Experimental en Bucarest (Bulgaria), Guanlan Southamerican Exhibition (China), etc., y en Ferias de arte (ArteBa, Estampa, MIA art Fair, BA Photo, Affordable Art Fair, etc).

Palabras Clave: Arte, creatividad, grabado, entrevista, Argentina.

* * * * *

Me gustaría conocer tu definición de “ARTE”… esta entrevista pretende iniciarse con esa definición constituyendo una marca de orillo.

Para mí el arte es SENTIMIENTO/IDEA/RESPIRACION/ELECCION

¿Contame cómo es un día de tu rutina diaria? Me refiero a tu relación con la obra, ¿Trabajas todos los días?, ¿Tenes horario fijo o variable? ¿Sentís que es importante la continuidad?

Mi rutina diaria es variable, en general a la mañana hago cosas personales y trabajo durante la tarde, prácticamente todos los días. A veces estoy trabajando solo en la computadora, la idea, y después otro día en la prensa… o sacando fotos.

No hago una sola cosa, también trabajo obras en soporte litográfico, por lo tanto también voy al Centro de Edición a realizar esto.

Desde ya que la continuidad es importante, ya que las ideas se van acomodando más naturalmente. A veces por motivos personales debo viajar, y bueno, al volver hay que darle duro y parejo, aunque a veces un paréntesis te hace mirar otro ángulos inesperados del trabajo, y esos ¡bingo!

 ¿En qué estás trabajando en este momento? ¿Te interesa participar en premios o concursos? De ser así… ¿crees que son estimulantes? ¿Suficientes?

En este momento estoy haciendo litografía y una serie de obras en pequeño formato cuyo título es “Secretos y obsesiones”. También estoy preparando una muestra de cuatro artistas en Río Gallegos y una individual a fin de año.

Por otro lado, mando a premios y concursos, acá y afuera. Siempre es estimulante participar, y a veces recibir un premio… es otra mirada, una devolución.

Con tu trabajo terminado ¿hay una mirada crítica de algún familiar, amigo-a, o bien el trabajo va del hacedor al público sin intermediarios?

Depende, a veces viene alguien de la familia y hace algún comentario. Otras, si pasa alguien por el taller, también. No soy de llamar a gente a ver las cosas. Si se da, ok, pues otras miradas siempre suman.

¿Analizas a posteriori tu obra? ¿En caso de hacerlo cuál es tu interpretación? ¿Importa? ¿A tu criterio hay en el artista una conjunción de intuición y reflexión?

Creo que mientras vas haciendo la obra vas pasando todo el tiempo de intuición a reflexión, aunque sea imperceptible para uno, eso sucede siempre… O por lo menos a mí. Las obras las analizo en general cuando las veo expuestas. Es como que pasan un exámen de tiempo/espacio muy severo.

¿Para vos hacer una obra es un trabajo? ¿Por qué?

Es y no es… Es un trabajo porque uno lo hace diariamente, maneja un oficio, a veces recibe un dinero. Pero también es algo que yo siento como un privilegio, un regalo del universo que pasa por el espíritu y es la necesidad imperiosa de plasmar una idea en otro plano. Una necesidad de comunicar, dejar un mensaje más o menos profundo en el inconsciente colectivo.

¿Crees que un artista es una persona sensible socialmente? ¿Puede solo tener sensibilidad artística?

Creo que el arte hace que la persona sea sensible, y que la mirada del artista sobre lo social sea fuerte.

¿Cómo crees que nació tu vocación y qué consideras como tu primera obra, aunque no lo supieras en ese momento?

Era muy chica y dibujaba todo el día; pedía lápices y papel y me daban cinco centavos , con los que me compraba una cajita de seis lápices cortitos y un  blockcito mini; dibujaba todo lo que veía, amigas de mi madre, lugares a los que había ido, etc.

Creo que mi primera obra fue una muñeca que tenía con vestido de princesa y volados, y otra sea posiblemente de una función de ballet en el Colón… Tendría cinco o seis años. Las tenía en  una carpeta número 5, con otras, y se perdió cuando mi familia se mudó.

¿Un artista siempre tiene un proyecto a futuro?

Te puedo hablar solo de mi. Los proyectos hacen que tengas el motor siempre prendido.

Contame alguna experiencia personal que te haya influido gratamente en relación al quehacer artístico, o en referencia a tu experiencia con en el grabado, práctica que se ha modificado muy mucho en los últimos tiempos, incorporando además gráficas experimentales que la han enriquecido.

Experiencias personales gratas fueron haber sacado premios internacionales y que te inviten a recibirlos, con viaje incluido; conocer artistas de otros países con los cuales en épocas sin internet era casi imposible tener contacto y amistad.

Y hablando de nuevas tecnologías, las incorporé desde hace tiempo con una gran satisfacción por el resultado, sintiendo que son una herramienta más, así como un pincel o una gubia. Hay que tomar lo que nuestro tiempo nos ofrece y utlilizarlo para que juegue a nuestro lado.

¿Disfrutas del trabajo colectivo e interdisciplinario? ¿Son importantes las redes de artistas, las agremiaciones?

Formé parte del grupo Memoria Abierta durante 10 años. Hicimos muestras “memorables”: Biblioteca Nacional, Museo Minnicelli en Santa Cruz, en la Diputación de Granada (España). Participamos en ferias como Estampa (España), en Estados Unidos, Feria de Valencia, etc. Fue una experiencia enriquededora en todos los aspectos, al tener que ceder desde lo personal, mirar globalmente y unir el pensamiento en sintonía con otros para un proyecto común. Hoy las redes de artistas producto de las nuevas tecnologias abren posibilidades de trabajo con personas de cualquier lugar del mundo.

¿Cómo ves los ámbitos de enseñanza oficiales? ¿Y los informales?

No te puedo contestar la primera parte. En la segunda, hay talleres de primer nivel, seminarios, clínicas, cursos con críticos y curadores, donde el artista puede perfeccionarse, incorporar nuevos conocimientos, etc.

¿Defiendes el oficio? ¿El conocimiento de los recursos formales ayuda al desarrollo? ¿De qué manera se te ocurre que se puede propiciar el hecho artístico? Es decir, “hacer artistas”?

El oficio es nuestro medio para hacer la obra, y nos deja campo libre para que la mente vuele y no tenga límites por falta de él. Creo que todas las personas tienen creatividad, en mayor o menor medida. La pregunta sobre “hacer artistas”… no sé, es bueno que haya médicos creativos, maestros creativos, sastres creativos…

¿Cómo ves a la cultura en términos generales en Argentina?

Hay zonas de concentración de hechos  culturales, galerías, artistas, concursos, etc. Eso desde lo cultural institucional. La cultura nacional es rica, falta más federalismo. Tenemos artistas argentinos excelentes, creadores increíbles por todo el país.

¿Para desarrollar todo el potencial artístico es necesario vivir en Buenos Aires?

Los lugares de legitimación están en su gran mayoría en Buenos Aires, Rosario  y Córdoba. Un artista con gran potencial se manifiesta en cualquier lugar… le cuesta un poco más pero  llegar, seguro que llega.

Muchas gracias.

ESTUDIO PLÁSTICO DEL PAISAJE: LA NATURALEZA, EL ARTISTA Y EL CUADRO

AMALIO GARCÍA DEL MORAL Y MORA

Didáctica de la Expresión Musical y Plástica.

Universidad de Sevilla. Sevilla, España.

RESUMEN

El presente artículo plantea un estudio plástico del paisaje se integran tres elementos fundamentales para su consecución: la naturaleza, el artista y el cuadro, que será al fin al cabo el resultado, el logro, de esta experiencia estética. Si bien autor, hombre o mujer, sea el único capaz de llegar a este desenlace y sean los demás seres humanos, debidamente formados y educados, los únicos capaces de comprenderlo.

El campesino contempla la tierra, valorando con su mirada su flora y los animales domésticos visibles y los salvajes previsibles (rebaño o coto de caza) en función de su rendimiento útil para su provecho, tiene una visión interesada de la naturaleza. Este interés es distinto, pero indudablemente ajeno a cualquier goce estético como fin primordial, al que lleva al estudio de la misma al botánico, al geólogo o al técnico agrónomo, por citar algunos ejemplos. Por tanto, se puede establecer que el paisaje, para que sea tal, necesita de una visión desinteresada para su goce. De aquí que sólo en periodos de saturación de cultura haya aparecido este tema crucial en la expresión artística.

Palabras clave: Conexión del artista con la naturaleza/Las diferentes formas de ver el paisaje según la cultura y el clima/Simbología mística/Dimensión del paisaje y la naturaleza/Pintura-poesía.

* * * * *

1. Introducción

Las primeras noticias que se tienen del mismo aparecen en el periodo helenístico del arte griego. Los helenos, como en tantas cosas de nuestro mundo occidental, fueron los primeros en descubrir el paisaje; bien que entendido entonces de forma distinta a como hoy lo comprendemos. El paisaje aparece en principio no como elemento único, independiente, del cuadro, sino en función del hombre; para situar el escenario apropiado donde se desarrolla la escena representada en la obra de arte.

En Roma, en las pinturas pompeyanas, el paisaje, ora arquitectónico, ora compuesto por árboles y elementos vegetales, aparece decorando las paredes y los muros interiores de las casas.

Tras el ocaso del arte clásico, en los murales románicos el paisaje queda reducido a simples franjas de colores; cobrando alguna mayor entidad, siempre como relleno al fondo de las representaciones pictóricas conforme avanza el periodo gótico, y habrá de ser el Renacimiento el que, haciendo que los fondos de las figuras representadas guarden una más estrecha correlación con las mismas, desde Giotto (1267-1337) en adelante, vuelva la vista y el interés del pintor al paisaje, para situar, ya dentro de un escenario perfectamente adecuado a la representación que se plasma, los personajes humanos que siguen siendo la base y fundamento de las obras pictóricas. La obra de Giotto marcó un giro decisivo en la historia de la pintura; liberó su pintura de las normas y convenciones impuestas por la ya milenaria tradición bizantina para obtener una representación natural y narrativa de hechos y personajes. Él trabaja dentro de ambientes naturales o arquitectónicos muy concretos, con grupos de figuras en movimiento; trataba de expresar no sólo los hechos, sino también las emociones. Su obra “Llanto sobre Cristo muerto” (1304), es un fresco que se encuentra en la franja inferior de la pared izquierda de la capilla de los Scrovegni en Padua, es uno de los más importantes monumentos del arte medieval. Marca un momento decisivo en el desarrollo de la pintura, gracias sobre todo a la recuperación del sentido del espacio en el que se mueve y actúa el individuo. Este fresco está dentro de un marco bien calculado de ambientes naturales y arquitectónicos en perspectiva, vuelven al escenario del arte occidental sentimientos que parecían olvidados o confinados a los remotos fragmentos de un lejano clasicismo donde la naturaleza contribuye con animales, plantas, rocas, nubes…

A esta evolución contribuyeron en principio las predicaciones de los franciscanos, volviendo a valorar los componentes de la Naturaleza en sus tres reinos, el mineral, vegetal y animal: “Hermano Árbol”, “Hermana Agua”, “Hermano Lobo”.

Los descubrimientos de las obras de arte de la antigüedad clásica, los primeros estudios sobre perspectiva de forma más bien empírica, la aparición y extensión de las órdenes medicantes y una serie de factores de tipo social, económico y político, cuyo estudio no es el objeto de este artículo. Poco a poco el paisaje, desde simple fondo de la escena representada, llega a ser integrante importantísimo del cuadro, dentro de cuyos elementos naturales quedan organizadas las representaciones de las figuras humanas. Pero llegará una etapa, en este acercamiento del hombre a la Naturaleza, claro ejemplo el cuadro de Tiziano “Venus y la música” por citar uno muy concreto, en el cual paisaje y personajes cobran ya dentro de la obra artística una unidad de tipo espiritual: el melancólico paisaje de fondo, por el que circulan unos amantes abrazados guarda estrecha relación con el tema de Venus escuchando la música que el interprete va desgranando del armonio.

En esta evolución llegamos a un estadio en el cual los personajes humanos y elementos naturales tienen la misma importancia dentro del cuadro: determinados cuadros de Rembrandt, Velázquez y Watteau, hasta cobrar tal importancia éstos elementos que se independizan de toda servidumbre con respecto al hombre y quedan como tema único y principal de la representación artística, claros ejemplos los tenemos en los grandes paisajistas flamencos y holandeses, así como en la pintura española, italiana y francesa y, en una palabra, en toda la pintura occidental. Aún habrá unas series de aproximaciones mayores a la Naturaleza, y aparecerá el bodegón o naturaleza muerta, y mucho más adelante, en determinadas escuelas pictóricas más modernas, las calidades táctiles de las cosas cobrarán auténtica dimensión estética. Pero sigamos con el paisaje compuesto en el estudio, y pienso como Claudio Lorena, que hasta el Impresionismo, y desde éste hasta nuestros días, el paisaje vea acaso también la plasmación de la sensibilidad de occidente, hasta llegar a entender, como una proyección del espíritu humano en los seres y las cosas que nos rodean, el paisaje como un estado del alma.

Ya, a estas alturas de este artículo, creo oportuno intentar dar una definición de paisaje; ésta podría ser, la completa unidad estética que el mundo físico que nos rodea ofrece a la contemplación visual, ya que la que trata de definirlo como “porción de terreno considerada bajo un aspecto artístico” la considero incompleta y demasiado elemental. Los elementos que se dan en la Naturaleza para su apreciación estética son: Luz y Color, Grandeza (horizontal-llanura y mar, vertical-montaña), Figura, Movimiento, Vida y Cultivo.

La interpretación plástica de los paisajes, interesándose el artista especialmente por unos u otros muy determinados, origina la gran riqueza de versiones que del paisaje tenemos. Tal la impresionista, en la cual aquellos elementos fugaces del mismo han sido estudiados y plasmados con todo interés, la luz cambiante en diversas horas del día expresada en varia coloración y única entonación de los componentes del tema paisajístico; ésta plasmación de la mutabilidad de las cosas vitales y aún de las cosas que no lo son, continuaba para el pintor impresionista con el aspecto de la naturaleza, según el estado atmosférico –sol, nubes, lluvia, nieve, etc- y la región geográfica en que fue pintado. En una palabra, al pintor impresionista le preocupaba plasmar aquellas circunstancias que condicionaban la variabilidad de los integrantes del paisaje.

La frase de Heráclito “nadie se puede bañar dos veces en un mismo río”, ya que, como ocurre en nuestras propias vidas, no podemos volver atrás ni una sola gota de agua, ni un solo segundo, debería ser la consigna metafísica y estética del pintor impresionista. De aquí la frase, un tanto superficial, como reacción a esta concepción pictórica, de que un paisaje no es un boletín meteorológico.

Otros artistas, hoy en día, entienden el paisaje valorando sobre todo aquellos elementos que no sufren alteración en sí o cambios inmediatos como son las propias tierras, los vegetales en cada una de las estaciones del año, el conjunto de edificaciones que constituyen el paisaje urbano, tratando de plasmar unos propósitos estéticos o de otra clase, haciendo caso omiso, en lo posible, de las circunstancias cambiantes y dando preferencia a aquellas formas esenciales que caracterizan los seres y las cosas. Es una forma de petrificar para la eternidad, lo que de cambiante y móvil existe en la naturaleza. Es un intento por detener cuanto en esencia es mutable, ya que inexorablemente nos desplazamos en el tiempo y no podemos detener un solo segundo de la fuerza fatal que nos arrastra, aún en la mayor calma y quietud, hacía el devenir del futuro. De tal forma que el pasado es la parte inerte, el saldo que va quedando constantemente atrás de todos los seres, pero que, por el propio peso de su inercia, condiciona el futuro de nuestras vidas, tanto individuales como colectivas. Aquí encuentro yo el sentido de la frase dorsiana de “lo que no es tradición es plagio”. Esta concepción paisajística de lo estable e inerte es un intento de fosilizar el presente. Por ello estimo que en la identificación del artista con el mundo físico que le rodea cabe tener en cuenta tanto el aspecto de las cosas en sí, como las circunstancias ambientales que condicionan su representación.

Considero muy interesante establecer la simbiosis entre la tierra y el hombre que la habita. La Naturaleza sin hombres, es decir sin historia, quedaría reducida, en el mejor de los casos y desde mi punto de vista, a la simple contemplación estética. Claro ejemplo de ello es el descubrimiento del paisaje lunar. Es el hombre, al habitarla, el que le da su profundo sentido, haciéndola partícipe de sus aconteceres, erosionándola, labrándola, construyendo sobre ella sus Iglesias, hogares y edificios públicos, dando lugar a que cada espacio terrestre se conforme su propia psicología colectiva, humanizándola en una palabra, pero a su vez la propia tierra, sus componentes geográficos y climatológicos, su flora y su fauna, van trabajando la mentalidad el cuerpo y el alma de las gentes que la habitan. Esta relación entre la naturaleza y el hombre establecen unas características peculiares en cada región que el artista no puede dejar de tener en cuenta al realizar su obra.

2. Cielo

Se ha dicho que cuantos grados gane el cielo a la tierra tanto aumenta en belleza el paisaje. El gran valor estético es su sublimidad, es decir, su infinitud, su carencia de partes, además de esta plenitud el cielo reúne otros componentes de belleza como son: color, variedad y profundidad. En un cuadro el cielo es lo que más clara sensación de espacio nos da. El paisajista sabe que para que un cielo acuse toda la grandeza de su infinitud, ha de ser abierto, sin ramas ni ningún otro objeto a través del cual se vea. Cuantas menos nubes tenga, es decir, cuanto más simple se nos muestre más grandioso aparecerá. Este cielo franco, infinito, en toda su plenitud nos impresiona hondamente.

El cielo realza el carácter del cuadro. Así vemos, por ejemplo, un cielo claro, transparente, acaso con unas tenues nubecillas jugueteando, por el espacio, en un lienzo que representa un campo alegre, cultivado, y el aspecto del celaje coadyuda a subrayar el carácter bucólico de la pintura. Los holandeses han sido muy aficionados a pintar paisajes con grandes espacios de cielo, sus campos llanos, con espaciosos horizontes se prestan a ello.

En España el cielo se halla casi siempre mordido por la lejana crestería de una sierra. Sólo Castilla nos muestra los dos planos paralelos, infinitos en apariencia, del cielo y de la tierra que se confunden en el horizonte. Un caso claro de cómo el cielo es capaz de destacar el valor psicológico de un cuadro, lo tenemos en el paisaje de Toledo del Greco, donde el cielo lleno de andrajosos nubarrones nos amenaza con angustia; la ciudad hosca, huesuda se sobrecoge bajo el cielo tormentoso. El espíritu de la ciudad se halla ponderado por el cielo. Magistral ejemplo de cómo éste ha de completar el sentimiento del paisaje.

En cuanto al color el cielo presenta una variedad asombrosa, desde los rojos, verdes, violetas de una puesta o salida de Sol hasta el violento azul de un día despejado, sin olvidar los grises, finísimos, inconfundibles que toma a través de las diversas horas del día. Pero el cielo tiene además unos componentes de belleza que le hacen variar de aspecto, de fisonomía, son las nubes. Variadísimos pueden ser sus formas y sus colores, ellas le dan nuevas variantes al paisaje, infinita es su variedad. La observación de las nubes nos sugieren composiciones de figuras, de animales, de seres a veces fantásticos, pero frecuentemente no exentos de belleza. Ya lo dijo Leonardo da Vinci hablando de las manchas de las paredes y de las nubes . Es una observación que sugiere composiciones, a veces aprovechables. Demuestra la infinita variedad con que estas blancas naves del espacio se presentan. Según las horas las nubes cambian también de color, y a veces, en los hallares del día, o en los últimos momentos de la tarde, parecen fantásticos seres de un mundo brillante y extraño.

Observamos los cielos, las nubes, tanto como la tierra, nos darán lecciones de color, siempre fino, siempre transparente, y nos llevarán a consideraciones impregnadas de su valor sublime, como dice Kant al empezar la exposición de lo sublime matemático: “Sublime llamamos a lo que es absolutamente grande. Lo que es grande por encima de toda comparación”. Nada como está observación del cielo nos hará querer elevarnos por encima de nuestro pobre ser, y llenarnos de paz y de presentimientos de Dios.

3. Grandeza Horizontal (Llanura y Mar) y Vertical (Montaña)

La grandeza es un elemento estético, siempre que signifique integridad, es decir perfección. Un gusano del tamaño de un caballo sería monstruoso, pero en cambio, dentro del límite que Dios puso a la figura humana, un hombre o su mujer, alto/a, recio/a, bien constituido/a, es hermoso/a por que es sinónimo de fuerza, de belleza física, de perfección. En estos paisajes grandes su belleza estriba precisamente en su tamaño, una montaña o un llano pequeño nos decepcionarían. En cambio cuanto más alta y dificultosa para la ascensión se nos muestra una sierra, o más dilatada una llanura, por esta su monumentalidad y simplicidad, tanto más nos admiran y nos cohíben. A la montaña, la revestimos también de majestad, siempre que su altura sobresalga armónicamente sobre las otras dos dimensiones, apreciaremos esta impresión mayestática.

En el paisaje agreste hemos de procurar que destaque esta cualidad sobre todo. Este paisaje es sobrio, sencillo en apariencias, acaso en medio de la sierra descubrimos un cortijo, un castañar, o un bosque de encinas, las laderas se visten de matojos (alhucema, romero, tomillo), no hay notas estridentes, los verdes son sordos, el tono violeta de los montes lejanos quizá sea la nota que predomine. Todo tiene un sentido de verticalidad ascendente, parece un desafío que la tierra lanza al cielo. Aquí estriba la dificultad de interpretación de este paisaje. Esta grandeza es independiente del tamaño de la sierra con relación al cuadro. Sabido es que en arte la monumentalidad no tiene que ver con el tamaño. Esta precisamente en las proporciones relacionadas de lo que representamos. “El tránsito de la Virgen” de Andrea Mantegna (1431-1506) es monumental, pese a su tamaño reducido.

Coadyuva en mucho hacernos sentir la monumentalidad, la sobriedad expresiva, por ello el artista que interpreta un paisaje agreste ha de procurar en su colorido, en su dibujo, en los recursos pictóricos que emplee, en una palabra, en la expresión de su obra, que esta simplicidad, esa sobriedad que el natural presenta se pondere, sobre todo. Ante la fuerza ciega, dominadora, terrible, aunque en estado potencial con que a veces la naturaleza gusta de sorprendernos, el alma se cohíbe, y un complejo de timidez nos invade. En cambio cuando por virtud de nuestro esfuerzo alcanzamos el premio de la cima, mientras un silencio de astros nos envuelve, allá donde el mundo se nos aparece inmóvil, eterno, y sólo puros y grandes pensamientos nos invaden, el alma se siente a si misma y quiere dejarnos buscando su centro. Unamuno que ha sentido como nadie nuestro paisaje dice en su libro Andanzas y visiones españolas al hablar de la Peña de Francia. “El silencio casaba con la majestad de la montaña, una montaña desnuda, un levantamiento de las desnudas entrañas de la tierra, despojadas de su verdor, que dejaron al pie como se deja un vestido, para alzarse hacia el sol desnudo. La verdura al pie, en el llano, como la vestidura de que se despoja un mártir para mejor gozar de su martirio. Y el sol desnudo y silencioso besando con sus rayos a la roca desnuda y silenciosa”. Todo desnudo, todo sencillo, ni voz, ni movimiento, ni nada que nos distraiga de la serena grandeza.

La llanura y el mar nos llevan a sentir el infinito, un llano cuanto más dilatado y simple mayor sensación de infinitud nos dará. Si la llamada fuera infinita no la veríamos de otra manera de cómo la vemos. Este sentido de que hay algo más allá de lo que vemos, y no lo percibimos estando delante nos deja absortos. Para la interpretación de la llanura que, igual que el cielo, cuanto más simple sea, más hondamente nos llegará, el pintor ha de hacer gala de sobriedad en sus recursos.

Dice Unamuno hablando de Castilla que para pintarla hay que colocarse ante ella con la misma pureza que hay que llevar cuando se pinta el desnudo. La estepa castellana acaso sea el prototipo del llano. Ni una nota que nos saque de este mar de tierra, acaso un árbol, unas casas o una colina en toda la extensión de la vista. Al atardecer parece que el cielo desciende a la tierra y todo se llena de mística hermosura.

El mar está enriquecido, con relación a la llanura con dos nuevos elementos; el movimiento de sus olas y su color intenso y brillante. Por su grandeza, por su poder, por sus peligros, por su color y movimiento, el mar nos habla más complejamente que la llanura. Por ello el marinero, puede sugerirnos un mundo de sensaciones con este sólo temario. Cielo, montaña, llanura y mar, simples y dilatados son elementos de grandeza en cualquier paisaje.

4. Figura

Interesa extraordinariamente al paisajista la figura del paisaje, es decir, como se presenta éste ante sus ojos, su forma; la cual vista desde un punto de vista determinado es la perspectiva.

A la perspectiva que quiere la verdadera y total belleza del paisaje podemos llamarla panorámica. Aquella que quiere sorprender un efecto de formas particulares desde un sitio determinado es la perspectiva artificiosa. La primera busca el deleite intelectual por medio del conocimiento exacto del paisaje. La segunda intenta lograr un efecto sentimental alterando la aparente de la naturaleza. Aquí reside una de las cualidades del paisajista; a un mismo tema le puede hacer ser triste o alegre, depresivo o excitante, según lo sienta. Según este sentir el artista elige su punto de vista, y esta elección implica ya una versión del natural empapada del propio ser del artista. El sentimiento que tiene el pintor muere al pintar y se nos trasmite depurado en su obra. El artista empapado de las bellezas que Dios puso allí, va derecho a transmitirnos la emoción que siente ante aquel paisaje, y este mismo sentimiento deforma, suprime y pondera los elementos que lo componen, de tal suerte que al espectador del cuadro le llega, único, sin las notas anecdóticas que podrían distraerle en el regusto de lo auténticamente esencial. Es postura de paisaje calando en la esencia de las cosas, pintando de dentro a fuera. Esta perspectiva artificiosa da lugar a otra clase de pintura, o formada no con el sentimiento del paisaje sino con la visión. El pintor coloca ante el natural, el orden con que se presentan sus componentes que cautiva su vista. Es una especie de pintura golosa. Esta visión del paisaje la lleva al lienzo, seleccionando, de acuerdo con ella, los elementos que la integran. A su pesar, el sentimiento del artista se manifestara en su obra; más no fue el móvil que lo llevó a pintar, fue este el agrado que la visión del paisaje suscito en él. El artista siempre dejará, en mayor o menor grado, empapados sus cuadros de su propia alma. La naturaleza siendo la misma es otra en su obra. Es como si volviera a ser creada.

La perspectiva artística es siempre artificiosa, pero el pintor debe saber elegir aquel punto de vista desde el cual el natural se presenta más de acuerdo con su temperamento y con su estado de ánimo.

Considerada objetivamente, la belleza de los paisajes españoles se debe en especial a la orquestada combinación de la luz, el cielo siempre abierto en nuestros amplios horizontes y la grandeza de nuestros llanos y montañas. Muy característica de nuestro suelo es la combinación de amplias llanadas y sierras que le dan un carácter recio y sentimental a gran parte de nuestro paisaje. Por otra parte, muchos de nuestros pueblos y ciudades están acordados con el paisaje que les rodea, formando entre si una bellísima unidad paisajística. Por citar algunas capitales citemos Toledo, Cuenca, Salamanca, Segovia, Córdoba y Granada, entre las interiores; y en el litoral Vigo, Santander, San Sebastián, Cádiz y Palma de Mallorca. Los pueblos de España, casi todos forman una unidad con el paisaje que los rodea. Son como una parte de la misma tierra. Más tarde hablaré de ello.

5. Movimiento

El movimiento del paisaje (como cualquier clase de movimiento) no es posible apresarlo realmente en el lienzo, pero puede sugerirse. Las olas, los árboles, el agua de los ríos, las nubes, los campos de espigas se mueven. ¿Cómo expresar este movimiento?

Más también se mueven los días, las estaciones y todas las cosas vivas, en ciclos diferentes aunque fatales. Nosotros mismos estamos constantemente renovándonos. Hay otros componentes del paisaje como las montañas que están perennemente luchando por moverse, gravitando desde un sitio. Con el movimiento interviene también un nuevo elemento en el paisaje: el tiempo. Este hace que al desarrollarse las cosas –todas cambian o pugnan por cambiar- cobren un sello más elevado. Ya le interesan al pintor no sólo como son, sino como cambian. El movimiento nos sugiere diversos sentimientos según su clase. Por esta mutación constante de las cosas el paisaje se espiritualiza aun más. Este cambio es lo más distante que nosotros vemos como ser material de las cosas. Por el movimiento el paisaje cobra sentido dramático (drama en griego es quehacer, acción, obligación) y consideramos como objeto estético el cambio mismo. El movimiento constante, fatal, de la Naturaleza: el ver que el agua del río pasa por su cauce camino del mar, al contemplar las nubes esconderse detrás del horizonte, el observar el penacho de humo que deja sobre el mar, en la lejanía, el barco que se pierde, el mismo paso del tiempo por nuestra vida (aquellos días lejanos de nuestra niñez o de nuestra primera juventud) ese irse de todas las cosas nos deja transidos de una idéntica y suave melancolía.

“Nuestras vidas son los ríos” dijo Jorge Manrique, y al contemplar el fluir del río, me reitero en la frase clásica de Heráclito “nadie se baña dos veces en un mismo río,” al darnos cuenta también que en nuestra vida no vuelve el instante que se fue, nos apercibimos que todo es un constante morir. Igual nos ocurre al ver el paso de las aves viajeras. De ahí que el paisaje capte un momento puntual, un segundo que se fue tras el clip de una máquina de fotografía de otra retina.

Hay otro movimiento que sólo sugiere la idea de lo estable, de lo que siempre es. Este es el del mar. Sus aguas se mueven, no pasando como el río, sino estando, por ello no nos lleva a pensar en el cambio, sino en la perennidad. Lo mismo dice Leonardo da Vinci que le ocurre al viento en los trigales. Además hay en el paisaje otros movimientos más trascendentales, son el ciclo de los años y de los días y la gravitación o movimiento en potencia. El primero lo percibimos ayudados de la memoria, la vista nos indica como en el presente son las cosas, aquella como han sido y como serán y la inteligencia nos descubre la escondida verdad. Este ciclo de las estaciones es un constante languidecer para volver a florecer renovadas todas las cosas. Claro está que el paisajista no puede expresarlo, pero al sentirlo, y es indudable que lo siente, su obra nos dirá algo de él. El movimiento de un río, se logra al dar el color y la huidiza forma de sus aguas apresadas en un instante eterno, igual ocurre en el mar, las nubes o los árboles, pero ese movimiento perenne y callado de las estaciones sólo puede expresarse de una manera sentimental. Aclaremos esto, en primavera todo es jocundo, feliz al parecer; la vida pugna brutalmente por manifestarse en todo, el pintor sentirá en sí y en cuanto le rodea esta pujanza vital y a su pesar aparecerá reflejada en sus paisajes; en invierno todo esta seco, como muerto, la tierra descansa y se prepara para el gran parto, una tristeza sin motivo, infinita, pesa sobre las cosas, la misma luz tiene un tinte melancólico amarillento o grisáceo, y el paisajista inunda de esa tristeza, de esa soledad invernal ¿Qué ha de hacer? Sino llevarla a su obra. He aquí como este ciclo de las estaciones se refleja, ya lo hemos dicho, de una forma sentimental en el paisaje. Para quien sabe apreciarlo es algo incomparable.

6. Vida y cultivo

La vida esplende en el paisaje. La belleza del campo está desde el punto de la vida en la belleza de las plantas y los seres que lo pueblan y desde el punto del cultivo en la ordenación con que se han puesto. La vida estalla a través de todo (campo, ciudad) y el artista siempre la reflejará en su obra. Estos componentes, vida y cultivo, se acusan siempre en el paisaje pintado, interesan al artista de una forma indirecta, aunque los sienta sobre todo el primero hondamente en su obra.

7. Algo sobre paisaje urbano

El paisaje urbano tiene interés especial es cuanto es de por sí diferente al paisaje agreste o campesino. El pueblo, la ciudad son obra del hombre y la mujer, responde a una especial forma de ser de los hombres y mujeres que las crearon; cada ciudad tiene su personalidad, su espíritu las hay completamente anodinas pero esas no interesan al artista. Es más dentro de cada pueblo cada calle la tiene también. Ganivet dice que “el alma de las calles habla y dice cosas muy bellas a quien comprende su extraño idioma”. En el paisaje urbano la luz al quebrarse y resbalar por los muros de las casas destacando unas formas hundiendo otras añade un nuevo interés al puramente arquitectónico de los edificios.

Que diferente es el sentimiento que nos produce una calle o avenida amplia, llena de transparente luz a una callecita estrecha con casuchas que avanzan unas sobre las otras, umbría, con unos golpes de luz en los aleros de los tejados, en la que parece que sentimos latir un viejo corazón. La avenida tiene su belleza y la callecita también la tiene. Para hacer este paisaje hay que impregnarse del encanto de la ciudad, es decir meterse dentro de su alma y dialogar con su espíritu. En el transcurso del día vive esta diferentes momentos que la hacen cambiar por completo. Una plaza de un pueblo andaluz es diferente si la vemos a las doce de la mañana llena de puestos de vendedores, de gentes, de sol de voces, envelada por un cierto hálito que parece desprenderse de la multitud, a contemplarla en las altas horas de la noche, callada, quieta, destacando su negrura sobre el azul del cielo estrellado, con el ojo del reloj, inmóvil, que nos mira desde la torre de la Iglesia. Diversos estados sentimentales en correspondencia a diferentes formas de mostrarse el paisaje. Al pintar la ciudad, la calle, la plaza, el pintor ha de ver los hombres y mujeres que en ella viven, los que la crearon, de aquí la influencia histórica y literaria que se ve a través de este tipo de paisaje.

Pero no es sólo el influjo humano lo que ha de ver. El campo, la tierra donde la ciudad se halla enclavada coadyuva a su fisonomía, y la luz característica de la región, y el clima reflejándose en la estructuración de los edificios y las calles, y la obra de anteriores artistas palpitando en sus monumentos y su estado actual, su vitalidad ¿Cómo ha de ser igual una ciudad vieja, llena de monumentos, adormecida en el tiempo que otra bulliciosa, nueva, rebosante de inquieta vida? No se cuál vivirá en realidad más intensamente. Acaso la señorial ciudad provinciana, pero ¡de que diferente manera nos hieren! Son los pueblos, las calles, como los seres vivos y cada uno nos aporta diversos estados emotivos; el pintor ha de reflejarlos en su obra, es más, ha de bullir con la plaza luminosa, llena de voces y puestos de vendedores, ha de adormecerse con dulce callecita donde un huerto nos trae olor de vegetales y tierra mojada, ha de soñar con la plaza silenciosa en la noche donde una copla se hace eterna vela porque el artista ha de saber descubrir el alma suma de las almas de cuantos las van modelando a través del tiempo, que vive dentro de las ciudades.

8. Ejecución del paisaje

Se supone que el artista ha sentido el chispazo de entusiasmo con que le ha hecho vibrar la visión de un paisaje; ya le invadió el deseo de plasmar su emoción, está ansioso de hacer, pero si la técnica, con todos sus problemas, no está superada, si no domina el oficio, las preocupaciones, que el hecho de pintar le acarreará, harán que se malogre el primitivo sentimiento. He aquí el papel de la técnica: servir con propiedad a la ida o al sentimiento del artista. El hecho de pintar es la palabra del pintor; la técnica, su gramática, le dice como ha de hablar, le enseña a decir bien las cosas, pero ante todo, y esto es lo principal, ha de tener que decirnos. Claro está que hay quien lo poco que, nos va a comunicar nos la participa de una forma tan acabada que de por sí tiene mérito. Más no es este el camino grande del arte. El paisajista al elegir un tema no debe pensar en los recursos técnicos para resolverlo, el elige el tema porque le gusta, porque lo siente; la técnica ha de estar al servicio de este sentimiento, no le ocurra que pensando en como pinta elija los motivos de acuerdo con su manera de pintar, y no con su sentimiento.

Al empezar a tratar de la práctica del paisaje la primera anotación ha de ser sobre la perspectiva. La perspectiva (proyección cónica de los objetos en la retina) sabido es que se divide en lineal y aérea, ya se tenga en cuenta la forma de los objetos, según su distancia y posición con respecto a la posición del observador, o a su valoración en el espacio ocasionada por la luz que reciban y las capas de aire interpuestas entre ellos y nosotros. La perspectiva lineal puede hacerse de una forma precisa, valiéndonos de las reglas que esta ciencia formula, para ello se emplean diversos instrumentos, pero esta forma de hacer es rígida, desagradable estéticamente, por ellos el paisajista realiza la perspectiva de sentimiento, es decir, se coloca ante el paisaje y según ve los objetos en el natural los va distribuyendo en el cuadro (las leyes de la perspectiva están grabadas en su mente), pero en esta distribución de objetos esta en embrión el sentimiento que ha de causar la obra. Es el armazón de ella. Claro esta que para los pintores este problema de la forma, no se aísla de los problemas del color y de la perspectiva aérea, sino que va unido a ella y el artista los resuelve conjuntamente como en estrecha unión se presenta en el natural. La perspectiva aérea necesita la valoración del cuadro, para darnos los términos, las diferentes distancias, la profundidad.

En la perspectiva lineal se acusa la lejanía según el tamaño de los objetos, disminuyendo su proporción conforme están más alejados. El aire completa esta sensación de lejanía al atenuar no sólo la fuerza del claro-oscuro con la distancia, sino que les hace perder detalles, al aumentar la cantidad de atmósferas interpuestas, y si la distancia es grande; sea cual sea el color del objeto lo impregna del color de la atmósfera (siempre oscila entre un gris transparente, un azulado, o un violeta) llegado a tener a veces sólo el color del ambiente

La valoración del cuadro se puede hacer con la línea tan sólo (caso de la pintura japonesa que hasta llega a lograr las calidades); con manchas monocromas, o con el color.

La preocupación por la perspectiva la tienen de una manera seria los pintores renacentistas. Entre los años 1470 y 1487 escribe Piero della Francesca su tratado de “De prospectiva pingendi” que es el primer tratado de perspectiva aplicado a la pintura . Desde entonces, y no en menor grado los paisajistas, los pintores han aplicado cada vez más adecuadamente las reglas de la perspectiva, que ya en 1715 con su “Teoría de la Perspectiva” Taylor, desarrolla todo lo conocido hasta el presente.

El dibujo del paisaje puede hacerlo un principiante al carbón, con el fin de separar los problemas de la forma, de los problemas del color y resolver primero aquellos, para después, sobre una base de dibujo, atacar estos. Habitualmente el paisajista hace con el color diluido, un esquema de la composición del cuadro, corrientemente se prefieren para estos trazos con el pincel colores calientes (un siena tostada, un violeta, un carmín, un pardo, etc) e inmediatamente comienza a trabajar con los colores teniendo en cuenta que entonaciones calientes en el cuadro siempre es posible enfriarla (es decir de la gama de colores que tiende hacia la serie xántica, llevarlas hacia el azul) pero en cambio es muy difícil calentar un cuadro entonados en colores fríos. Otros pintores trazan con el negro de la paleta el dibujo previo del cuadro, con ello logran que al colocar las diferentes manchas de color sin fundir unas con otras quede un límite entre ellas, con lo que el dibujo se mantiene, sin llegar a ser el cuadro un conjunto de colores, olvidada por completo la preocupación formal. La técnica como resultado de una personal experiencia, tiene matices diferentes para cada pintor, lo que según unos es absurdo en la práctica, es para otros imprescindible, por ello al hablar a continuación de la paleta del paisajista, he querido hacer notar esta disparidad de criterios. El blanco, el color imprescindible es necesario a todos, unos podrán preferirlo más denso, otros más fluido, pero en la paleta del pintor no puede faltar. Los más usados son los de plata, cinz y titanio; también se usaba el llamado blanco mixto, mezcla de blanco de plata y cinz. Otros pintores prefieren utilizar para la mancha el blanco de cinz por su cualidad de no agrietarse al contacto de la preparación, y para terminar el blanco de plata más resistente a la luz. Las cualidades de cada uno de los colores pueden encontrarse en el manual de “Procedimientos pictóricos”. El negro es el color más discutido entre los paisajistas hay quien cree que no debe usarse, por ensuciar los colores con que se combina. Es indudable que un abuso del negro puede ensuciar como cualquier otro color usado sin tino (el mismo blanco ensucia tanto como el negro si se usa sin consideración) pero determinados grises, ciertos verdes contenidos, suaves, sólo el negro puede darlos; por ello el pintor debe tenerlo en su paleta. La gama de los cadmios que va desde el amarillo limón hasta un rojo carminoso es una aportación de la química moderna que permite al paisajista dar una brillantez a sus cuadros (a la memoria se viene la pintura de Van Gogh) que estaban muy lejos de presentir los pintores antiguos.

El carmín, como el rojo más frío, y que en unión del azul da origen a la gama de los violetas, tiene un papel importante, sobre todo en las sombras del cuadro. Los dos verdes más usados son el esmeralda y el veronés. Los formados por los amarillos de cadmio y el azul, a veces se prefieren por su estabilidad. Claro es que el uso de los verdes en el paisaje ha de hacerse con precaución, sobre todo los principiantes, pues en el natural rarísimas veces se presenta el verde brillante en los vegetales desde luego casi nunca. Más indicado esta el uso del verde esmeralda para matizar el cielo. Los azules más empleados son los de cobalto y el azul de ultramar, aquellos más fríos, más azules, y este con cierto matiz violáceo. El azul de Prusia de un tono verdoso vibrante, no es tan apreciado, por su poca estabilidad. Las tierras, tan preciadas por el pintor de figura, tienen su interés para el paisajista; las más usadas son el ocre amarillo, la tierra de Sevilla, el rojo Puzzoli y la Siena Tostada. Existe gran disparidad de criterio en cuanto a los colores que se deben usar. Hay paisajistas que creen que en el natural casi nunca aparece el violeta, por ello prefieren la gama de los grises que se derivan del negro y las tierras, además se inclinan a estas por su mayor estabilidad con respecto a otros colores. Otros en cambio necesitan de la serie de los cadmios y sus complementarios los azules y violetas pues buscan una mayor brillantez de color en sus obras. Hay quien cree que los colores deben usarse atendiendo mucho a su estabilidad, y por el contrario hay paisajistas que aceptan todos los colores con tal de enriquecer su paleta. En mi modesta opinión una buena paleta, atendiendo a la estabilidad de los colores y al mismo tiempo lo suficientemente rica estaría formada por: blanco, amarillo cadmio limón, rojo de cadmio, carmín, verde veronés, verde esmeralda, azul cobalto, azul ultramar, negro y las siguientes tierras: ocre amarillo, tierra de Sevilla y siena tostada. La colocación más adecuada, sobre todo para el alumno o alumna, me parece poner el blanco en el centro de la paleta separando los colores calientes (desde el amarillo limón hasta el carmín) y los colores fríos desde el verde veronés hasta el negro marfil, atendiendo a la intensidad cromática de cada uno.

Al aplicar los colores al lienzo se plantea el problema de cómo ha de estar preparado. En la preparación del lienzo hemos de tener en cuenta el color y la absorbencia de la misma. Sobre una preparación que no sea blanca, los colores no tienen la brillantez que sobre el blanco pues sabida es la cualidad del óleo de tender a la transparencia, mostrándonos a través de una capa delgada de color el tono que hay debajo. Sobre blanco además, es posible “ver” los colores cosa que no ocurre cuando la preparación es de otro color, rojo por ejemplo, ya que este color influyendo sobre lo que pintamos nos dificulta ajustar valores. La absorbencia del lienzo depende de la forma de pintar de cada cual, un lienzo muy absorbente permitirá empastar cuanto se quiera pero al hacer bajar de intensidad los colores más bien nos parecerá estar pintando al temple, en cambio un lienzo nada absorbente nos permitirá pintar de primera intención dejando el cuadro con la gracia y espontaneidad de la primera mancha y cogiendo en él toda la fuerza de una visión repentina del natural; además un lienzo así nos facilita pintar con más rapidez.

Otro problema importantísimo es la forma de cortar el cuadro, ya anteriormente he hablado de ello, por lo que sólo tengo que añadir que al cortar la Naturaleza para llevarla al lienzo hemos de tener en cuenta el sentimiento que ha de expresarse en dicho paisaje.

El pintor durante la ejecución del paisaje, llevado del estado de exaltación que ha producido en él la Naturaleza que está pintando no se da cuenta de nada, esta fuera de todo de lo que no sea volcarse en el cuadro, pinta y pinta, casi asiendo a Dios un poco más allá de lo que ve y cuando da de mano y vuelve a la sucia realidad siente el cansancio de su esfuerzo y la pequeñez de tantas cosas que nos agarran. Mientras pinta, el paisajista tiene en cuenta de una forma inconsciente las reglas del oficio de pintor pero sólo el sentimiento que el natural le produce es lo que le avasalla pintando, por ello sólo es posible hacer cuadros cuando la técnica (lo que de oficio tiene pintar) está superada por completo; cuando el pintor se preocupa de problemas de oficio y por resolver uno o alguno de ellos pinta podrá hacer un estudio pero nunca un cuadro.

9. Síntesis histórica

La historia del paisaje interesa al pintor de ellos en cuanto a evolución de la sensibilidad, y como está evolución ha ido determinando diversas visiones de la Naturaleza. En este sentido alegra ver como la sensibilidad moderna acoge y ama el paisaje. La gran estimación del paisaje en nuestros tiempos contrasta con el desprecio en que se tenia, por ejemplo, en pleno Renacimiento. Es más, el concepto del paisaje es relativamente reciente. Aún entre los mismos pintores/as existen detractores de este temario estíptico, pero su crítica es fruto de una aversión personal y no tiene, fuera de ellos mismos, ningún fundamento. En el paisaje el último temario artístico en abrirse plenamente a los pintores/as; se puede decir que el paisajismo aparte de las excepciones de un Gainsborough, un Rembrant o un Velázquez entre otros, como ejemplos notabilísimos y geniales, se impone en el siglo XIX. En el siglo XVIII se anticipan algunos artistas franceses, ingleses y holandeses.

Remontándonos en esta brevísima historia del paisaje a su primera aparición en la Historia del Arte la encontramos en la Grecia del periodo helenístico. En un principio la atracción artística que siente el hombre o mujer es la interpretación de su propia figura. Así lo vemos en las primeras culturas hasta que el arte griego expresa esta estimación de la forma más elevada.

El sentimiento de la Naturaleza, instintivo, connatural con el hombre es propio de todas las épocas, lo encontramos en los viejos poemas indios en la Biblia, en la literatura griega. El sentimiento del paisaje aparece por primera vez en tiempos de Alejandro Magno; para ello fue necesario una época de saturación de cultura. Claro está que el paisaje lo sintieron estos artistas helenísticos de forma diferente a la nuestra, siempre en función del hombre; por lo que tiene de interés para ellos en cuanto en él se desarrollan sus diversas actividades. Los romanos, como continuadores del arte griego, sienten de forma parecida el paisaje. Gozan de una manera natural del campo. Cuando comienza su corrompida decadencia en la vuelta al campo ve el romano su salvación. Como tema artístico en pintura les atrae el paisaje para decorar sus muros . Así pintan la “Casa de los paisajes de la Odisea” en el Esquilo, influido por los helenísticos. En Pompeya se observan diversos paisajes.

Antes que los occidentales sintieron los hombres de oriente la atención del paisaje, sin duda por ser sus civilizaciones más antiguas y maduras. Acaso los primeros fueran los chinos, pues su fina sensibilidad y atenta observación les capacitaban para ello. Sabido es que ya en el siglo IV antes de Jesucristo pintaban paisajes sobre seda, algunos de los cuales están en los museos británicos, Metropolitano de Londres y Fine Arts de Boston. Hacia 1020 de nuestra Era, en tiempo de la dinastía Song, nace el pintor Kuo Hi, autor del tratado “De los montes y las aguas” que reúne al igual que el comentado “Tratado de la Pintura” de Leonardo da Vinci, una serie de observaciones de alto valor estético.

Este interés por la pintura del paisaje se ha continuado en la pintura japonesa hasta nuestros días, y tuvo su más alto representante en Hokusai (1760-1849), uno de los mejores dibujantes del mundo; y también de forma indirecta en el arte occidental contemporáneo, pues sabida es la influencia del arte japonés en grandes pintores modernos, como Van Gogh.

Continuando con el arte occidental, vemos que el agrado que engendraba en los romanos la contemplación naturalista del campo, se trueca, al llegar el Cristianismo, en atracción religiosa, pues el cristiano ve a Dios a través de su obra. La Edad Media apenas significa algo en la evolución del paisaje. En el arte Románico se esquematizan los paisajes utilizados como fondos, a veces se expresan sólo con bandas de diversos colores; paisajes reducidos a lo mínimo y pintados convencionalmente. Con los retablos que aparecen en el Gótico, se pierde la pintura monumental. El paisaje sirve para hilvanar sobre él varias escenas de la vida de un santo o de temas religiosos que guarden relación entre sí. La pintura es esencialmente narrativa, carácter distintivo de todo el arte medieval. La aparición de la técnica al óleo hace que los pintores en sus cuadros introduzcan todo su naturalismo de que eran capaces en aquellos siglos. Los flamencos destacan en este sentido. Con ello aparecen algunos fondos de cuadros, convencionales en su totalidad pero con detalles tomados de la visión directa del natural. Rogier van der Weyden (1400-1464) es el maestro del paisaje naturalista de este momento.

En Alemania el maestro de la Pasión de Lyversberg, nos presenta el paisaje lleno de precisión y de vivacidad de colorido.

Y como olvidar los fondos de un Memling, pues a través de una vidriera o una ventana nos abre unas lejanías tomadas de los campos y ciudades de su tierra! En Italia ya vimos como Giotto se contenta en sus paisajes con indicaciones simbólicas.

El paisaje es un fondo que rellena un espacio del cuadro y, a veces, nos da la situación de este. A finales del gótico el paisaje se sigue utilizando como fondo de las figuras, completamente aparte de ellas; es decir la figura se superpone al paisaje, sin existir entre ellos ninguna relación. Se buscan paisajes con lejanías. El espacio se leva como una especie de estratos, de capas paralelas a la vista del observador; así, detrás de las figuras, algo alejadas, aparecen unos árboles interpretados convencionalmente de tres en tres hojitas, más allá una masa de vegetación azulada, acaso unas ruinas o una ciudad lejana, luego el plano azul de unas montañas distantes, por último, el cielo. Todo ello responde a recetas de taller que, aunque con posterioridad, aún podemos ver en algún tratadista español, Pacheco para ser más concreto. No se pueden dejar sin mencionar los nombres de Thierry Bouts y Gerard David. En Florencia Fray Angélico pinta trozos de paisajes del natural y antes que Verrochio, sus precursores, Alessio Baldovinetti primero, Pollaiuolo enseguida habían ensayado de introducir en sus paisajes todo el naturalismo de que era capaz la pintura de su época. Verrochio comprende el primero entre los florentinos que una fiel copia del lugar no constituye un paisaje y que la reproducción de la naturaleza exige un arte muy diferente del que conviene a las figuras. Gran influencia tuvieron en este arte las predicaciones de San Francisco de Asís. El espíritu franciscano lleno de amor por todo lo creado, adentró en los artistas. Un nuevo espíritu, insensiblemente va animando las creaciones artísticas. El Renacimiento esta floreciendo. Ya no es sólo la naturaleza un canto a la gloria del Señor, sino que el hombre siente el goce vital que le reporta la contemplación de ella. Ya vemos que los pintores consultan el natural, aunque lo interpretan de una manera ingenua. La pintura meridional, más concretamente, la italiana y en especial la escuela florentina se impone. El gran teórico de este momento, Leonardo de Vinci, no desdeña tratar el paisaje con la dignidad que el tema requiere, bien que con poca profundidad en gran parte de sus observaciones. El paisaje deja de ser un simple vacío geométrico que rellenar, para convertirse en espacio vital de las imágenes, esto es, las figuras se encuentran ya dentro del paisaje. Es el momento que Wolflin en su libro: “Conceptos fundamentales para la Historia del Arte” llama de estilo o concepción plana, que corresponde a los pintores meridionales o influidos por estos, del siglo XVI: Rafael, Tiziano, Dirk Bouts, Quentin Massys, Lucas van Leyden, Durero. Se caracteriza este estilo por una cierta tranquilidad entre todos los planos; los primeros y los últimos términos atraen la mirada por igual, hay cierta tranquilidad en la superficie, una como tendencia a la inmovilidad, las formas de todos los objetos se acusan individualmente con sacrificio del conjunto, es el llamado estilo clásico. Con el predominio de la escuela veneciana, se anticipan los problemas que poco después resolvería el barroco. En la transición del estilo plano a la concepción profunda. En el momento más avanzado del estilo plano el paisaje se une a la composición para resaltar el espíritu del cuadro. Tal es el caso de la obra de Tiziano “Venus y un músico” en la cual aparecen en el fondo unos amantes enlazados, con lo que se persigue que el fondo participe en la emoción de todo el cuadro.

Y en Flandes y Holanda van comenzando los artistas a pintar paisajes o países como asunto único del cuadro, a pesar del desprecio con que los pintores de otras regiones miran el tratar tales asuntos. La doctrina protestante al prohibir a los pintores holandeses tratar temas religiosos les llevo a pintar paisajes, interiores, cuadros de animales y asuntos inspirados en su vivir cotidiano. Todo lo que referente al paisaje se presiente en la pintura veneciana grana por completo en la pintura nórdica. Con la aparición del barroco el paisaje cobra categoría artística, la figura humana, que hasta entonces había dominado en la obra de arte, en algunos pintores se empequeñece y pasa a ser un elemento más, (bien que importante) en el conjunto del paisaje. Claros ejemplos son Claudio Lorena y Wateau. El artista en esta aproximación a la naturaleza, no conforme con individualizar el paisaje continua acercándose más a ella, acercamiento que culmina al escoger varios elementos de ella y hacerlos motivos de un cuadro así nace el bodegón. En España tenemos ejemplo intuitivo, genial, de Velázquez que imponiéndose al docto amaneramiento de su maestro Pacheco, acaba por inducir a este a prescindir de sus falsas composiciones para acabar pintando bodegones sin sentirse por ello rebajado.

El estilo o concepción barroca, siguiendo a Wolflin, se caracteriza en contraste con la concepción plana o clásica, por su profundidad, hay una tensión de los primeros planos hacia los últimos, de tal manera que la mirada se orienta hacia el fondo; algo como una aspiración hacia lo lejano y profundo; se puede decir que este estilo tiene una especie de tendencia al movimiento. Los objetos individualmente pierden valor sacrificados al conjunto, a la distancia que los une. Es pintura de apariencias, se hacen las cosas tal como las vemos. Corresponde a los pintores –principalmente septentrionales- del siglo XVII: los dos Brughel, Rembrandt, Van Goyen, Van der Neer, Hobbema, Wynants, Ruysdael y Ruisdaelt, y también Claude Lorrain, Corot, Turner, Gaspar, David, Friedrich. La luz que en la composición clásica sirve al modelo para acusar las formas, en la iluminación pintoresca o barroca vaga libremente, es completamente independiente de la materia plástica y adquiere un carácter irracional. Paisajes sugestivos, llenos de una luz extraña y bellísima son los de Rembrandt. Holbema y Raysdael pintan paisajes; más coloristas y alegres los de aquel e impregnados de una suave melancolía los de este. Gaisbourong, en Inglaterra, pinta paisajes realistas llenos de una romántica luz, puede decirse que es el creador del paisaje ingles. En España con anterioridad a todos estos pintores, el Greco hace su gran paisaje de Toledo en lo que todo esta supeditado a la emoción que en el artista ha despertado la ciudad. A juicio de Mayer no sólo es el paisaje español más grandioso, sino uno de los más románticos y animados de la pintura universal.

Hemos llegado ya al punto en el que el paisaje se independiza por completo y adquiere plena jerarquía pictórica. Los grandes pintores lo tratan repetidamente, aunque todavía algunos tratadistas de pintura se empeñan en dar recetas para pintarlo, la realidad es otra, el pintor desentendido de trabas de taller consulta directamente el natural, así en los paisajes de Villa Medicis de Velázquez, en los paisajes de Mazo, por citar dos pintores españoles; en las obras de Rubens, Rembrandt, Hobbema, Ruysdael; el ambiente cobra un valor plástico. Los primeros términos se destacan del total. En Inglaterra Constable y Turner están ya dentro de la moderna concepción del paisaje. Más el momento esplendoroso del paisaje esta aún por venir, sin embargo ya en Francia Delacroix nos hace presentir los problemas que resolverá completamente el impresionismo. Corot pinta por masas de color valoradas según la luz y la distancia, es el gran maestro de los valores, sus paisajes bien compuestos, tiene un cierto sello clásico, más su preocupación cromática nos hace ver distantes ya las obras de un Claudio Lorena pintadas apenas con varias tierras y algún verde opaco. Corot puede ser el punte entre los maestros barrocos y el impresionismo. Rouseau, el creador de la escuela de Barbizón, precursores de los impresionistas, está preocupado en su obra como todos estos pintores, por los contrastes cromáticos, él decía que “el cuadro ha de crearse previamente en el cerebro”, como todos estos pintores, como Mollet, como Conber es un precursor del gran movimiento impresionista. Y al fin el impresionismo llega a la pintura del paisaje, insensiblemente se ha ido preparando su venida, y ya en las obras impresionistas la luz se hace el objeto del cuadro. En los lienzos se refleja la hora, la estación y la luz peculiar del lugar donde fueron pintados. Traduzco a Panlhan en su obra “L´Estetique de Paisaje”: “Para entender el impresionismo, reducir el universo, como hace comúnmente los filósofos, pero de una forma aún más exagerada, a un sistema de apariencias. Los cuerpos han desaparecido como materia ponderable. Nosotros no los conocemos bajo este aspecto. Una sola realidad llena el universo, una sola sustancia le anima: la luz. (…) Una catedral, por ejemplo, no es como la inteligencia nos dice, un edificio sólido, permanente y estable, siempre idéntico así mismo. Es una apariencia luminosa, una especie de fantasma coloreado, que tiembla, se deforma y transforma sin cesar, sin fijarse jamás en un molde definitivo, ora una aparición azulada en la bruma, ora rosa, ora gris, violeta, naranja, tanto como nuestras palabras simples y groseras se puede expresar de los juegos de luz, tan complejos, tan sutiles, tan cambiantes, según la hora, la estación, el día y el tiempo que hace”

“La pintura viene a parar así, quiérase o no, a una especie de idealismo sensorial, y, más especialmente, visual, a la glorificación de la luz, madre única de formas y colores. Se puede volver a encontrar, si se quiere, bajo una forma plástica y nueva, esta idea científica, que toda la vida de nuestro globo deriva de los rayos de sol. Por tanto la escuela impresionista, que ha realizado esta especie de metafísica de la luz, no ha proclamado ninguna pretensión filosófica. Pero una manera sistemática de ver el mundo, de comprenderlo y traducirlo, es ya por si misma una especie de filosofía, y, en todo caso ella implica una filosofía se la reconozca o no”

El impresionismo tiene como antecedentes la pintura realista española, principalmente la obra de Velázquez, el primer gran maestro de esta escuela, Eduart Manet, resuelve en su última época la impresión de multitudes considerándola como una mancha de colores. Monet, utilizando un diversionismo de colores vibrantes, logra cuadros transparentes, claros. Renoir, colorista exquisito. Degas, pintor de escenas de ballet. Pisarro, Sisley, Batien-Lepage, Carriere, Fantin-Batour, son paisajistas representativos de este movimiento. Entre los neo-impresionistas destacan Seurat y Paul Lignac que logran una gran luminosidad en el empleo de la técnica puntillista. Cezanne, aunque incluido entre los impresionistas, es el pintor que en sus paisajes construye con un vigor que ya anticipa al cubismo. Gaugen pintor de una personalidad fortísima, se adentra en los temas exóticos (pintó la última parte de su vida en Tahití) que elige para sus cuadros, y nos da una extraña belleza con la combinación de las líneas y colores en sus obras. Después del impresionismo destaca sobre todos los demás pintores Vicent van Gohg, el más grande paisajista de la época moderna, pintor que utiliza colores puros, brillantes en su búsqueda tras lograr la luz solar con toda su intensidad. Su pintura se caracteriza por la intención de todas sus pinceladas; es el pintor que descubre temas donde no existen nada más que valores pictóricos. Así como en un cuadro impresionista “La Catedral” o “Las regatas” por citar dos ejemplos hay siempre un valor estético que la cámara de fotografía también nos hubiera podido transmitir, en Van Gohg los temas que elige (el trigal, plantas de lirios, la exclusa, entre otros) sólo pintados le hallamos la suprema belleza que tienen. Supera al impresionismo, pues aprovechando los conocimientos técnicos que puso a su disposición, su sentimiento avasallaba cualquier prejuicio de oficio y vibraba al unísono con el natural. Las cien vistas del Fujiyama de Hokusai no las olvidaría en su vida. , influencia que es clara en su obra. Otras grandes obras pictóricas son las de Monet (Catedral de Ruan).

A partir de este momento, tantas corrientes y tan diversas, inquietan el arte y tal los nombres se ofrecen que es difícil juzgar y elegir, por ello no me atrevo a seguir en esta exposición en síntesis de la Historia del Paisaje. Hemos visto como desde un fondo con el que se rellenaba un espacio del cuadro, el paisaje ha pasado a ser con el transcurso de los siglos no sólo altísimo temario de los pintores, sino una de las expresiones más puras e intensas del espíritu humano.

En España el paisaje se inicia moderadamente con las enseñanzas de Carlos Haes; Villamil pinta paisajes a la acuarela fantaseados, impregnados de un cierto sabor romántico. Cataluña con su escuela de Olot es la región de más rancia solera paisajística española, a la memoria me vienen nombres de paisajistas españoles pero sólo quiero citar los de Bemete, el finísimo pintor de los alrededores de Madrid, conocedor de la pintura e inquieto pintor, y Darío Regoyos, espíritu delicado que impregna sus cuadros de ingenuidad y gracia inefables y a quien Ortega y Gasset llama “el fra Angélico del paisaje”.

10. Algunas anotaciones sobre la enseñanza del paisaje

Este artículo es sobre todo una introducción a la práctica del paisaje. He creído conveniente tratarlo, de la forma más adecuada (pues también yo fui alumno de la Facultad de Bellas Artes) solucionarle determinados problemas al joven que llega a clase de Paisaje. Y no es el menor de ellos la extrañeza, que a veces llega casi hasta hacerle creer en su incapacidad para pintar el paisaje, que siente, acostumbrado a tratar los problemas de la figura y el bodegón, cuando se enfrenta abiertamente con la naturaleza.

Se supone que el alumno que comienza el estudio del paisaje en una escuela superior de Bellas Artes, esta en posesión de un dominio del dibujo y de la técnica pictórica, así como de un cierto cultivo espiritual que le han de valer para el desarrollo de su actividad en el paisaje. Claro está, que la realidad muchas veces es muy otra por lo que la enseñanza se dificulta y sólo los buenos deseos de alumno y profesor pueden procurar que brillen tantas dificultades como el aprendizaje del paisaje leva consigo. Es recomendable para empezar hacer estudios de elementos naturales al aire libre; flores, plantas, árboles, algún edificio, con lo que al limitarse en el tema elegido a unos determinados elementos el alumno puede concretar sus recursos y resolverlo con relativa facilidad. Simultáneamente puede hacer estudios de color, notas de paisaje, con el fin de lograr entonaciones totales e intención en la pincelada, tan necesaria para pintar. La práctica continuada de estos ejercicios así como el estudio de los maestros paisajistas del pasado irán adentrando al alumno en el conocimiento del paisaje. Es conveniente hacer ejercicios de valoración, numerando, según su intensidad, los diferentes valores, sabido es que Corot lo hizo, llegando a hallar en un mismo paisaje treinta y tantos valores diferentes; con esto el alumno afinará su sensibilidad para matizar, tan necesaria al paisajista. Al mismo tiempo las notas de color le irán llevando a buscar la entonación total de cada paisaje, según la hora, el tiempo, la estación y el lugar pintado. A veces, para forzarle a ello, pueden limitársele los colores de la paleta. El dibujo de paisajes le predispondrá para saber interpretar adecuadamente las difíciles calidades paisajísticas. Uno de los escollos en que tropiezan aquellos que, después de pintar y dibujar figuras comienzan el aprendizaje del paisaje es la falta de dominio y la desorientación que, acostumbrados a la concreción de formas en la figura y en el bodegón, notan al tener que interpretar los elementos paisajísticos, tan sutiles, tan aéreos.

En el paisaje no hay un claro-oscuro cortante, limitado; el ambiente lo envuelve todo, por ello el dibujo de paisajes predispone al alumno para saber interpretar con la intención y gracia de toque adecuados los componentes del paisaje. La acuarela, si el alumno ha practicado esta difícil técnica, completara su formación; pues sabida es la importancia que en esta técnica tienen la espontaneidad, la intención, y la gracia de la pincelada. En la entonación total del cuadro ha de saber el alumno que en paisaje todo es transparente, luminoso, Rudolf Koller, amigo de Böklin, comunicaba en 1865 a su mujer desde París: “pintar claro, claro y siempre, claro he ahí la solución” y esto ha de saberlo el alumno desde un principio. Por otro lado los volúmenes se consiguen en paisaje por la gradación de matices, las pinceladas han de tener su intención cada una, no cabe, como en la figura o el ropaje el plano grande, uniforme pues cada fragmento tiene su sentido dentro del conjunto. Así Marees dice que hay que “pintar redondo, sin modelar”. Ha de hacérsele ver al alumno que en el paisaje ha de comenzar desde los últimos términos hacia los primeros, que tenga siempre en cuenta cual es el lugar más claro y cual el más oscuro en el natural, cual el más frío, cual el más caliente con ello valorara y matizara dentro de la entonación adecuada a cada paisaje. El maestro ha de tener en cuenta al orientar a los alumnos, sobre todo, el respeto que la personalidad de cada uno se merece, al igual del respeto que el pintor a detenerle a la naturaleza, si a veces el camino elegido por el discípulo aparece complicado, bien estará simplificarle los problemas, pero de ninguna manera inducirle a buscar otro camino. Bela Zázar dice : “La personalidad integral del artista, sus cualidades innatas y adquiridas, su manera de ser, su capacidad espiritual, su ritmo de vida y su temperamento son factores que colaboran en la integración de la forma interna, y su conjunto produce e informa su fantasía”. ¿Quién puede saber cual es el camino del genio? Por más que se quiera aclarar al alumno sus problemas, nunca se debe de atrever el maestro a insinuar que el camino que él ofrece es el mejor. En la creación artística tantos y tan diversos factores cooperan, que salvo las aclaraciones técnicas y los consejos con el fin de procurar que el alumno se cultive espiritualmente, todo lo demás ha de hacerlo por si mismo el pintor.

En la bibliografía de este artículo se encuentra ice bibliográfico.

APÉNDICE.

Marco Lucio Vitrubio. (Autor latino)

Los diez libros de arquitectura

“De la manera de pintar las habitaciones”

En las otras habitaciones, es decir, en las de primavera, verano y otoño, así como en los vestíbulos y en los patios peristilos, era costumbre sancionada entre los antiguos decorarlos con pinturas a base de determinados colores y en consonancia con el destino de cada habitación. Pues la pintura, en realidad, es la representación de una cosa que existe o puede existir, como un hombre, un edificio, una nave o cosas semejantes; objetos definidos y determinados, de los que se toma modelo para la imitación de figuras. Por eso los antiguos, que idearon las decoraciones murales, imitaron primero las losas de mármol con sus vetas, y luego diversas combinaciones de anillos y triángulos de ocre. Más tarde llegaron a imitar las formas de los edificios, los relieves, los fustes de las columnas, y los frontones; en los lugares abiertos y espaciosos, tales como las exedras, por razón de la amplitud de sus paredes, quisieron representar frentes de escenas de tipo trágico, cómico o satírico, y en los corredores destinados a paseo, debido a su extensión, para ornamentarlos, reproducían paisajes inspirándose en las condiciones naturales de los lugares; y así pintaban puertos, promontorios, playas, ríos, fuentes, estrechos, templos, bosques, montes, rebaños, pastores, y aun, en algunos locales, grandes cuadros, que en medio del paisaje representaban imágenes de dioses o escenas de leyendas; así como la guerra de Troya, o los viajes de Ulises a través de diversos paises, y otros temas semejantes inspirados en la Naturaleza.

Francisco d´Ollanda

“Diálogo de la pintura. Madrid 1563

(Hizo la traducción de este libro el pintor portugués criado en España desde la niñez Manuel Denis, y el texto original de la versión se guarda en la Academia de San Fernando).

Francisco d´Ollanda pone a su vuelta de Italia las siguientes palabras en boca de Miguel Ángel:

“Pintar en Flandes propiamente para engañar la vista exterior o cosas que os alegren, o de que no podáis decir mal, ansi como Santos y Profetas. El su pintar es trapos, magonerias, verduras de campos, sombras de árboles y ríos y puentes a que ellos llaman paysagenes, y muchas figuras hacia acá y muchas hacia aculla; todo esto aunque parezca bien a algunos ojos, en la verdad esta hecho sin razón y sin arte, sin simetría ni proporción, sin advertencia de escoger y sin desembarazo, y, finalmente, sin ninguna sustancia ni nervio; y con todo en otra parte se pinta peor que en Flandes”.

Juan Alfonso de Butron

“Diálogo apologético por la pintura” Madrid 1626

Aquellos son justos títulos llamados pintores que imitan el natural del hombre y le pintan sus partes y perfección dando vida a un lienzo o una tabla; no los que, hechos Paisistas por no alcanzar lo suprior del Arte se abaten a copiar los campos y sus prados.

Vicente Carducho

Un Diálogo de la Pintura

Diálogo cuarto. Discípulo: Rato a te espero, aunque no ocioso, antes entretenido mirando esta espesura de alisos, sauces y chopos; este correr de Manzanares, ya a la sombra de las ramas, bebiendo reflejos en cortezas de álamos, y va en resplandores lavando arenas, que retocando están con los plateados pececillos: y mucho más en nuestro propósito he reparado, en los bellos pedazos de Países que forman estas orillas, que parecen copiados de los que pintó Paulo Bril, o los que dibujó Jerónimo Muciano.
Maestro: Muy excelentes los tiene este río desde este puerto hasta su nacimiento, a quien han imitado con arte los que hacen bien en esta Corte que te certifico que los pueden envidiar los mejores de Flandes.
Discípulo: Mira que resplandecientes arreboles, que bien pintadas nubes nos enseña el poniente.
Maestro: Es pintura de la mano de Dios, que pintó el cielo y tierra con figuras tan hermosas, que no hay pincel como los de la luz del Sol, cuyos rayos (que son las pinceladas) hacen en el aire, por medio de las luces, hermosísimas pinturas…

Pablo de Céspedes

“Poema de la Pintura”

Comenzaré aquí, Pintor del mundo,
que del confuso caos tenebroso
sacaste en el primero y el segundo
hasta el último día del reposo
a luz, la faz alegre del profundo,
y el celestial asiento luminoso
con tanto resplandor y hermosura
de varia y perfectísima pintura.

Con que tan lejos del concierto humano
se adorna el cielo de purpures tintas,
y el traslucido esmalte soberano
con inflamadas luces y distintas:
muestras tu diestra y poderosa mano,
cuanto con tanta maravilla pintas
los grandes signos del etéreo claustro,
de la parte del Elice y del Austro.

Al ufano Pavón, alas y falda
de oro bordaste y de matiz divino,
de vivo rosicler de la esmeralda
reluce y el zafiro alegre y fino;
al fiero pardo la listada espalda;
la piel al tigre en modo peregrino,
y la tierra amenísima, que esmalta
el lirio y rosa, el amaranto y calta.

Todo fiero animal por ti vestido
va diverso en color del vario velo;
todo volante género atrevido
que el aire y niebla hiende en presto vuelo;
los que cortan el mar, y el que tendido
su cuerpo arrastra en el materno suelo
de ti, mi inculto ingenio, enfermo y poco,
fuerzas alcance; yo a ti solo invoco.

Francisco Pacheco

“Arte de la Pintura” Pág 127

“¿Y donde, veamos, halló Miguel Ángel aquel modo ricercato, que dice el Dolce, y nosotros buscado, con que se aventajo a los Antiguos, cuyos trabajos tenía ante los ojos? ¿Por ventura en otro original que en las maravillosas obras de Dios? Pues viendo a uno que con gran codicia pasó a Italia a estudiar, confiado en las estatuas antiguas, le preguntó: ¿Hay hombres y animales vivos en España? Así descubrió el tesoro de donde
se deben enriquecer. Y si el que dio más luz a estas profesiones nos remite a lo natural, claro esta que defiende nuestra opinión (…)”

Unos capítulos más adelante, en la página 512, nos habla de la pintura de Países don Francisco Pacheco de la siguiente manera:

“Cosa muy usada en este tiempo, con cuya parte se han contentado muchos, el exercicio de pintar países, a que los flamencos, especialmente, han sido muy inclinados, usándolos a temple y olio por la disposición de su cielo de sus provincias, campos, jardines y ríos. Y entre los muchos que lo han exercitado ha sido muy celebrado Paulo Bril, varón de mucha invención y caudal y alegre colorido . Y no ha carecido Italia
desta gloria, pues tuvo a Jerónimo Muciano, cuya manera, según el sentimiento común, fue la más grande en hacer países; y lo siguió, diestramente, César de Arbasia, de quien lo tomó Antonio Mohedano y es parte en la pintura que no se debe despreciar .

El orden que se tiene para pintar un país, estando el lienzo dispuesto, es dibuxarlo, repartiéndolo en tres, o cuatro, distancias, o suelos: en el primero, donde se pone la figura o Santo, se hacen los árboles y peñas mayores, teniendo respeto a la proporción de la figura; en el segundo se hacen los árboles y casas menores, y en el tercero, muchos menos, y en el cuarto, donde se juntan las sierras con el cielo, se remata en mayor disminución. Al dibuxo se sigue el bosquexo, o metido de colores que, algunos suelen hacer de blanco y negro, aunque tengo por mejor pintarlo de la primera vez, porque el esmalte queda más alegre; y, templando la cantidad que es menester, y antes más, con el aceite de linaza, o de nueces, poniendo bastante blanco, se hará una templa alegre, no oscura, antes se incline más a clara, porque el tiempo lo oscurece, y desta templa mayor se sacarán con el blanco otras dos claras; pero una más que otra, de suerte que se vengan a diferenciar. Luego, con carmín y blanco, se hará una templa de rosado, más claro que las del azul; y, si se pretende que sea puesta o salida de sol, se podrá hacer una templa más clara que las que habemos dicho con blanco y ocre. Y estando templados los colores se irá repartiendo así: en el horizonte arrimado a las sierras, la templa de ocre y blanco; y, de allí hacia arriba, se arrimará a esta templa la del rosado otra tanta cantidad, poco más o menos; tras desta se seguirán las de azul, rematando lo más alto con lo más oscuro advirtiendo que todas se han de unir unas con otras, dexándolas con grande suavidad. En este cielo podrá haber nubes alegres, añadiendo la templa del esmalte un poco de carmín y a otras un poco de negro, dándole sus luces del mesmo rosado y, a partes, con el blanco y ocre; y será donde miran al horizonte, como luz participada dél. Hecho el cielo, que es el medio lienzo de arriba, se sigue hacer la tierra comenzando desde las sierras que se juntan con él, las cuales se harán con la templa más clara del esmalte y blanco, que viene ser algo más oscura que el horizonte, porque la tierra es siempre más oscura que el Cielo, mayormente, estando el sol en aquella parte. Estas sierras, tendrán su claro y oscuro, porque en lo baxo se suelen formar después, al acabado, ciudades o árboles pequeños. Tras desta, se sigue, baxando, las casas, o ciudades y árboles mayores, haciéndolos con el azul fino porque se pegue más con esta distancia. Este azul a de ser templado con blanco y para que algunos se diferencien se les echará un poquito de genuli, que verdeguea un poco en aquella parte. Y, si se hacen aquí casas, se les echará un poco de negro, o tierra roxa, de manera que se diferencie de lo de arriba y convenga con esta parte; acercándose más a la de primera, se han de hacer los árboles y las casas mayores; y, si quisieren, podrán subir más que el horizonte. Podrán ser estos árboles de color verde hechos con cenizas o costras y habiendo algunos oscuros, lo que bastare a desviarse de lo de atrás, podrán cargar algunos claros sobre ellos con ancorca y genuli, para darles alegría; y si hubiese agua al pie dellos, podrán reverberar en ella como en espejo cristalino; y lo mesmo si hay casas, yerbas, o peñas, que se han de ver al revés. Y las piedras tendrán sus luces, pareciéndose otro tanto dentro del agua; y si hubiere en esta parte figuras han de ser proporcionadas en la manera que parece una figura junto aun árbol, o una casa; y no han de ser muy determinadas ni los árboles muy picados ni los colores tan oscuros como en la primera distancia, pero más que los de atrás.

La primera distancia donde se planta la figura (que es lo primero que se dibuxa y lo postrero que se bosquexa y acaba) por ser la parte superior en grandeza y la más principal con que se concluye; los árboles que en ella se pintan han de subir desde el suelo todo lo que sube el cielo; porque sujetan todas las demás distancias, como parte mirada primero. Podránse bosquexar o manchar con negro y sombra y un poco de cardenillo y ancorca, y sus claros, no haciendo forma de hojas, porque después se sale más afuera formándolas y en esto se suele usar en el picado de un modo practico mesclando algunas secas entre las verdes; pero si parecieren a las hojas naturales de árboles conocidos, será mucho mejor y en los troncos, de la misma manera, por ser en la parte principal y estar allí la figura. Y que las yerbas del suelo, sean naturales en este lugar, por ser más cerca, es digno de mayor alabanza.

El acabado de los países ha de ser con los mismos colores haciendo en las sierras algunos barranquillos, o puntas, con el esmalte y blanco más claro y levantando algunos arbolillos o ciudades del mismo color, aunque más claros o más oscuros, con algunas luces de rosado y, a partes, de blanco y ocre y en las sierras también, como retocados de la luz del horizonte, hasta venir más abaxo a hacer los de azul y blanco algo más formados. Luego se seguirán los de verde, los cuales serán más determinados y las casas más acabadas, encaminando los edificios a cierto punto, advirtiendo siempre que se ha de comenzar a retocar desde el cielo y desde lo más lexos, baxando por sus distancias a lo más cerca. Y esto se hace a fin que los colores vayan sobrepuxando unos a otros, en alegría, claro y oscuro. No se que los cielos y sierras se han de meter con limpieza de la primera vez, y las nubes también, porque, después, con un retoque quedan acabadas; porque si el esmalte se mete dos veces, como apuntamos, se pone verde.

Algunas veces se pinta una tormenta en el mar, donde el cielo ha de ser triste, con blanco y negro y nubes de lo mismo; las aguas azuladas con azul baxo y ondas muy crespas y levantadas, rematando en espumas, estendiéndose a las orillas que suelen ser arenales, que se harán con sombra y blanco y, a partes, con negro, blanco y tierra roxa, con algunas conchas, o caracoles.

También se hacen incendios de ciudades, como Troya, y luces en mar y tierra y en las naves, que se requiere gran destreza y observancia, donde se ha de guardar el orden en las disminuciones y diferentes luces, como tocamos en otra parte.

Hácese un país nevado y en los apartamientos se guarda el estilo que en los demás, salvo que se demuestran los árboles sin hojas y los troncos secos; pero los altos de todas las cosas son realzados de blanco, aunque guardan sus oscuros. Las sierras son de esmalte y blanco, mostrando en las distancias la fuerza en la que está más cerca y la disminución en la que se alexa, como en los demás países; en que fueron muy diestros tres flamencos que honraron esta Ciudad: Martín, Tomás y Adrián .

Acreciéntase a esto la vistosa pintura de diferentes naves y armadas en que fue destrísimo Enrique Vrom, flamenco, de quien se cuenta que, siendo rico mercader y perdiéndose su hacienda en su presencia, en un naufragio, se dio a pintar navíos y tormentas y salió el más famoso de su tiempo en este parte y, por tal, acompaña su retrato a los famosos pintores de Flandes .

No se olvidó deste género de pintura la venerable antigüedad, pues Ludio fue el primero que halló, con alegrísimo modo, el pintar villas, pórticos y lugares ornados de árboles y jardines, selvas y collados, pesquerías, ríos, aguas, batallas y todo lo que se podía desear deste género en que se vían varias formas de los que navegaban, o caminaban, por mar y tierra, sobre naves, carros y caballos; quien pescaba, cazaba o vendimiaba, y otras muchas cosas , si bien para que los pintores aspiren a cosas más altas, concluye Plinio con estas graves palabras: “Mas, poca gloria tuvieron estos artífices respeto de los que pintaron tablas, que éstos alcanzaron mayor reverencia entre los antiguos”; y añade: “ni había en las paredes pintura de Apeles ni se agradaba de pintar de ellas”

BIBLIOGRAFÍA

Da Vinci, Leonardo. Tratado de Pintura. Ediciones Akal, S.A, 1986. Edición preparada por Ángel González García. Los Berrocales del Jarama. Apdo. 400- Torrejón de Ardoz Madrid-España

Guirao, Perdro. Catedrático La divina proporción. Publicado en la Revista de Ideas Estéticas. Octubre-Noviembre-Diciembre, número 96. Madrid 1966. Imprenta Aguirre.

Kant, Immanuel. Observaciones acerca del sentimiento de lo Bello y lo Sublime. Ed Alianza ISBN 84-206-0444-5 112 pág

Pacioli, Luca. La Divina Proporción. Prólogo de Aldo Mieli. Editorial Losada, S.A. Buenos Aires 1946

Unamuno, Miguel de. Andanzas y visiones españolas. Introducción de Luciano G. Egido. Editor: Madrid. Alinaza, D.l. 1988. 295 pág.

Vitruvio, Marco Lucio. Los Diez Libros de Arquitectura. Obras Maestras. Editorial Iberia, S.A. Barcelona, 1997

LAND ART: ARTE, POLÍTICA Y NATURALEZA

SARA GONZÁLEZ ARJONA

 YOLANDA ARJONA CALVO

Universidad de Granada, España

RESUMEN

Si bien el paisaje de la actualidad, de los países globalizados, se basa en la artificialización de cualquiera de sus elementos, hubo un momento en el cual aún se podía vislumbrar la separación entre el paisaje natural y el paisaje del artificio, la ruina natural y los vertederos. Como sostenía Robert Smithson, se deben repasar las obras del pasado y las concepciones futuristas para un mejor entendimiento del presente. Por ello, en este ensayo el interés suscita en ese entendimiento del paisaje de la naturaleza, como una fuente de la cual volver a aprender los valores políticos, artísticos, ecológicos e industriales que dieron paso a la nueva era de la globalización.

ABSTRACT

Although the actual globalized landscape is based in the artificialization of its elements, there was a moment in which one could see the separation between the natural landscape and the landscape of artifice, natural debris and landfill sites. As argued Robert Smithson, it should review the works of the past and the futuristic concepts for a better understanding of the present. Therefore, in this review the interest aroused in this understanding of the landscape of nature, as a source of which return to learn the political, artistic, industrial and ecological values that gave way to the new era of globalization

Palabras clave: Land Art, Robert Smithson, naturaleza, política, arte.

Key words: Land Art, Robert Smithson, nature, politics, art.

* * * * * 

LAND ART: ARTE, POLÍTICA Y NATURALEZA

            Durante centenas de años hemos visto como el arte ha ido evolucionando junto a la sociedad, tratando los diferentes temas que preocupaban en aquellos momentos. A partir de los años sesenta, uno de los terrenos más abordados por la preocupación de la sociedad, es la naturaleza.

            Con la aparición de la industria, el arte ha planteado nuevos discursos acordes con su tiempo, incrementando la duplicación, reproducción y artificio como métodos en la creación. Estas cuestiones cambian la sociedad, cultura y civilización contemporánea. A diferencia de la naturaleza que es única, el objeto creado por el hombre es reproducible y múltiple. Estos objetos que se crean, son artificios basados en la naturaleza. Si bien se podrían entender a través de dos significados: como artificio creado por el hombre (objeto), o bien como método (según cita Sckolvsky), medio a través del cual crear una obra de arte transformando una realidad o la propia naturaleza.

            Las manifestaciones de lo artificial cada vez se hacen más numerosas, sobre todo en los países de gran evolución industrial, marcados por las máquinas, las industrias, globalización… Estas transformaciones que en tan poco tiempo se han llevado a cabo, hacen que la relación del hombre con la naturaleza se transforme generando nuevas diversificaciones y condiciones entre ambos.

            Cuando se habla de la relación entre arte y naturaleza se abre un abanico de diversidad de relaciones, desde la salvación del paraje deteriorado por el hombre, hasta la humanización de la naturaleza, o una vuelta romántica del hombre a la idea de “hombre natural” con otra mentalidad y moral. Por lo general, las propuestas engloban la temática relacionada con la ecología, la defensa de la naturaleza, el desarrollo sostenible, el cambio en el modelo de producción y la crisis del sistema económico.

            El arte, siempre unido a la naturaleza y al hombre, muestra aquellas evoluciones y entendimientos de la relación existente entre ambos. Desde principios de la historia del arte, una obra se basaba en el estudio de la naturaleza, llegando a plasmar la belleza a través de la imitación, la mimesis. Sin embargo, a partir del siglo XX, aflora una crisis en cuanto a la relación de hombre y naturaleza debido a la aparición de la máquina. Ahora los elementos a estudiar se amplían generando un vínculo entre hombre-naturaleza y naturaleza-objeto (un artificio creado por el hombre)

            En todas las ciudades, la evolución acelerada de la industria, ha generado un entorno plagado de objetos artificiales repleto de signos, señales, luminosos, publicidad… A esto la suma de la gran cantidad de cambios en la ecología que desde entonces están surgiendo cada vez con más frecuencia: contaminación de lagos y ríos, acumulaciones de desperdicios, la continua y rápida consumición, etc.

            En esta situación, el arte como reflejo de la sociedad, incrementa nuevos medios en relación con el tipo de vida rápida y reproducible, surgiendo nuevas disciplinas como la fotografía o el video. Ahora lo importante no es la imitación de la naturaleza, sino la alteración de la misma para recrear un mundo desconocido ante nuestros ojos con la mecanización e industria. De esta manera, el artista lucha por destacar en un mundo de la reproducción, donde sus obras de carácter “natural” y “único” se vuelven disfuncionales ante un nuevo mundo lleno de elementos luminosos, gráficos y sonoros de la nueva vida cotidiana.

            Ya desde pleno siglo XIX podemos contemplar obras de artistas que presentan este nuevo mundo, estos nuevos elementos que se incorporan en nuestro entorno. En la obra Lluvia, vapor y velocidad, de William Turner, como si de una nueva especie de la naturaleza se tratara, se pone de manifiesto una máquina que conquista la velocidad y el tiempo. Una nueva forma de viajar y un elemento que aparece de pronto en la mayoría de los paisajes urbanos.

            Se puede apreciar como en diversos lugares, como en Inglaterra, donde el auge del paisaje afloraba notablemente, se siguen en la pintura la representación del rápido progreso de la industrialización, cambiando la visión anterior de paisaje por una representación nostálgica y expectativa de una irreversible modificación, cambiando la visión de la naturaleza desvanecida ante la velocidad y las máquinas de vapor.

            Por ello, en esta aportación teórica, se quiere realzar el lugar de Inglaterra y sus influencias teóricas y artísticas como referentes de la representación de la naturaleza y la nueva visión de paisaje. Será a partir del movimiento de la tierra, o el también conocido como Land Art, a partir del cual se realice un repaso por su trayectoria, debido a la gran importancia del movimiento en su aportación en cuanto al punto de vista nuevo desde el cual volver a unir naturaleza e individuo teniendo en cuenta: lo natural y lo artificial, el naturalismo y lo ecológico.

  1. Los artistas de la tierra

            A finales de los años sesenta comienza a surgir un nuevo episodio en el arte que caracteriza los últimos decenios de la segunda mitad del siglo XX y señala las estrategias de evolución política y globalización. Está basado en los acontecimientos políticos e históricos, generando un nuevo punto de partida en el cual el individuo comienza a plantearse la naturaleza como un medio a través del cual volver a aprehender y respetar.

            Este movimiento artístico es concebido como el Land Art. Un arte-medioambiental que reúne activistas del ecologismo y artistas ecologistas para replantear nuestro modelo de evolución y globalización. La forma de actuación de estos artistas se caracteriza por su concepción de representación y teoría, estética y activismo. Se trata de un modo de reflexionar sobre aspectos medioambientales no resueltos, proyectos abandonados e historias falsas.

            El movimiento ecologista que despertó este grupo de pensadores, críticos, artistas… fue una reacción a los logros y fracasos de la modernidad. Quería dejar a un lado la concepción moderna y con más cabida, posmoderna, de la “naturaleza” y “cultura” como ideas construidas y ficticias. Como si de una campaña se tratase, actuaban contra la masacre del medio ambiente y la globalización acelerada de las tecnologías, tanto electrónicas como culturales.

            Robert Smithson, uno de los miembros más característicos del movimiento de Land Art, fue el artista filosófico y fenomenológico más influyente sobre la teoría y práctica del movimiento. Por ello, es conveniente plasmar el estudio que este artista trasladó al arte para una nueva concepción de arte y naturaleza. Una relación, que como se comentaba al principio, ya se había transformado en una dialéctica sobre naturaleza y artificio.

            A través de estudios multidisciplinarios entre el arte, historia, antropología, psicoanálisis y fenomenología, Smithson planteó un nuevo discurso para el movimiento Land Art en el cual el papel del artista se transformaba para contemplar aspectos políticos y sociales. Se trataba de artistas que trabajaran con la tierra bajo las premisas de la ley natural, la mediación de la ecología y la industrialización.

1.1. Earthworks

            En octubre de 1968, se inauguraba una exposición en Nueva York que llevaba a Dwan Gallery manifestaciones artísticas del Land Art. En este espacio se presentó la nueva visión del arte como comentario pesimista al estado actual y futuro del medioambiente en los Estados Unidos.

            Artistas como Robert Smithson, Michale Heizes y Walter de María tomaban el paisaje como el lienzo escultórico, rechazando las visiones formalistas y tradicionales de escultura, generando un nuevo discurso sobre paisaje y naturaleza, donde el interés común de cada uno de los integrantes de la exposición era la cuestión del “lugar” o “emplazamiento”. Un planteamiento sobre la relación conceptual de observador y frontera, sobre el centro y la frontera, sobre lo que ve y lo que se está viendo. Es una ruptura del punto de vista de una obra de arte, consiste en un modo de ver, de enfrentarse a la obra de arte que plantea y cuestiona aspectos de la naturaleza como lugar.

            La sala de exposiciones se llenaba de elementos naturales como arena, rocas, agua, a veces combinado con elementos industriales como el metal o el hormigón. Estas obras expuestas jugaban con el espacio y la luz, el tiempo y la contemplación, la percepción y captación del espectador para llevarlo a una profunda reflexión. En gran medida, eran esculturas efímeras formadas por una suma de materiales, con grandes dimensiones. Obras pensadas para la inclusión, la participación del espectador o incluso desde el carácter intimista.

            El Land Art no es sólo una pieza escultórica, sino el rendimiento del sitio y la tierra como medio artístico. Este arte puede ser capturado de múltiples formas (un texto, una fotografía, un video) es por ello la importancia del desarrollo de la máquina para conseguir transmitir su mensaje. Al ser obras efímeras que se desvanecían con el tiempo o imposibles de llevar al lugar, la fotografía y el video fueron medios utilizados por los artistas. De esta manera vemos como el artista, consciente de su tiempo y evolución, utiliza los medios avanzados para no sólo transmitir un mensaje, sino que el propio medio también hable al espectador. Cuando la sociedad americana se ve transformada en todos los niveles, algunos artistas ponen ya de manifiesto estos problemas a través del arte.

            Esta exposición despertó curiosidad en diversos críticos e historiadores del arte que manifestaban su pensamiento a través de ensayos y publicaciones. Entre ellos podemos encontrar a Clement Greenberg (teórico conocido por la defensa del expresionismo abstracto de los años 40) quien mostró interés por la nueva disciplina de la escultura en el Land Art. Como ya había comentado en su ensayo sobre el arte de la modernidad:

            La esencia de la modernidad, tal y como yo lo veo, se encuentra en el uso de los métodos característicos de una disciplina para criticar la disciplina misma, no en el sentido de subvertirla, sino en el sentido de insertarla más firmemente en su área de competencia (Greenberg, 1957-1969, p.85)

            En su opinión, las esculturas presentadas en esta exposición criticaban la propia disciplina de la escultura, obras que se separaban del tiempo y el espacio para dar lugar a un oasis de reflexión. En efecto, las “esculturas” expuestas en Earthworks eran desafíos en cuanto al papel de la propia disciplina, alejándose de las visiones formalizada.

            Otro de los críticos influidos por Greenberg, Sydney Tillin, dirige su mirada hacia los antecedentes del romanticismo como primer movimiento de la tierra y el Land Art como una actualización de lo “pintoresco”. Al fin y al cabo, este movimiento volvía a retornar en la naturaleza como la primera fuente de inspiración y sugería un espacio “teatralizado” (similar a los jardines del siglo XVIII) para definir al espectador como “hombre de gusto”.

            Desde entonces, la relación existente entre lo pintoresco y el Land Art, cada vez se hacían más notables. Realmente, los artistas de este nuevo movimiento, querían dar un vuelco a la escultura y con ello crear un nuevo diálogo en relación del hombre con la naturaleza, o la naturaleza con el artificio, siempre basado en la política y el arte. Es por ello que Robert Smithson, realizó una búsqueda por los críticos más influyentes y expresiones más notables sobre la representación del paisaje y su relación con el individuo, de esta manera llegar a conocer cómo plasmar nuestro mundo en una sociedad y entorno completamente evolucionados y distintos.

  1. Robert Smithson

            Smithson describe un planteamiento para el Land Art donde la filosofía (establecida en la ley natural) actúe como estrategia política y el papel del artista se base en el estudio y actuación de los conflictos sociales. El Land Art es una combinación continua entre valores políticos, democráticos y artísticos, donde el arte debe ser mediador entre ecología e industria.

            En 1973, dos meses antes de la muerte de Robert Smithson, se realizó una entrevista titulada Entropy Made Visible. Durante la conversación que mantienen Alison Sky y Smithson (Flam, 1979) se puede divisar las pautas que ya estaban establecidas en el Land Art como si de un “manifiesto” se tratase. Esta información constituye la mayor manifestación del claro compromiso social, político y económico que los artistas de la tierra llevaban a cabo, defendiendo al artista como un filósofo que debe convertir su juicio artístico en una acción política. La cantidad de escritos críticos sobre arte y su importante aportación artística convirtió a Smithson en la figura clave del movimiento Land Art.

            Todas estas concepciones, tienen su origen en el interés de Smithson por las plasmaciones de la naturaleza como visiones del tiempo y lugar. Por el paisaje dialéctico de relaciones continuas que existen en una región física, por lo tanto, una entidad construida culturalmente. Qué mejor ejemplo y antecedente, que la función del paisaje pintoresco: hablaba tanto de política como de estética.

            Los paisajes pintorescos ingleses muestran un lugar real, donde la naturaleza, el ambiente, es casual y encontrado, y donde se reflejan las reuniones de la sociedad real negociando y resolviendo conflictos. [1] En los jardines ingleses, la composición y diseño está determinada por la naturaleza, como una cosa por sí sola de la cual depende la obra. Los conflictos ideales aparecían en medida en que ellos estuvieran físicamente en el paisaje y en las leyes de la naturaleza. Por ello, se materializan unos principios democráticos, que podían ser alterados, interpretados y testificados por la propia ley de la naturaleza. Lo que los artistas realizaban en aquellos paisajes era enfatizar breves experiencias temporales de la belleza junto a una conciencia de tiempo.

            A diferencia de las teorías de Kant (Kant, 1764), donde lo bello y lo sublime están separados por la temporalidad (lo bello instantáneo y lo sublime infinito), Edmund Burke (Burke, 2005) propuso un término medio entre ellos, el pintoresco, que era capaz de múltiples temporalidades en las cuales los ciudadanos podrían funcionar tanto en las bellezas de corto plazo, como en las metas sublimes a largo plazo de una sociedad parlamentaria.

            En cuanto a esta teoría, el crítico Uvedale Price en su ensayo Essay on the picturesque,  aporta su pensamiento definiendo lo pintoresco como algo más que un simple campo intermedio entre lo sublime y lo bello, si bien un terreno con “mayor influencia general” de ambos. Lo pintoresco, según el crítico, por su complejidad y cubrimientos parciales suscita en el espectador la curiosidad. Además de basarse en un paisaje pragmático supeditado a continuas variaciones del orden material de la naturaleza.

            Para Smithson, el Land Art es un antecedente a lo pintoresco (tanto en materializar lo filosófico como en lo democrático político) y como tal, utilizaría diversos modos de temporalidad para poder vislumbrar este material compartido. El marco político y filosófico en el cual se desarrolla el Land Art se diferencia de otros movimientos de arte contemporáneo. Este movimiento es materialista en cuanto a la escultura, trabaja con la materia y no reclama significado alguno, sino los significantes de la propia tierra. Robert Hobbs describía:

            Smithson es el gran redescubridor de lo pintoresco; buscó métodos para entender las zonas industriales devastadas y considerarlas en términos estéticos, y encontró un concepto en lo pintoresco que se ocupa principalmente del cambio y que asume una distancia estética entre el espectador y el paisaje. (Hobbs, 1981, P.29)

            Smithson traza una renovada mirada pintoresca en cuanto al espacio: “el artista auténtico no puede volver la espalda sobre las contradicciones que habitan nuestros paisajes” (Smithson, 1973, p.164). Estas contradicciones son definidas a continuación como “Mi propia experiencia es que los mejores emplazamientos para Earth art son lugares que han sido perturbados por la industria, la urbanización incontrolada o la devastación de la propia naturaleza” (Smithson, 1973, p.165).

            Otra de las aportaciones notables de Smithson fue la práctica fenomenológica a finales de los años setenta. Como tantos fenomenólogos, Smithson hace uso de las teorías de Heidegger para el estudio de la conciencia, en el cual las estructuras de los paisajes sugieren análogas estructuras mentales mediante las cuales se entiende el paisaje. Esta teoría desembocó en una de sus obras, Site/Non Site. En la obra se ponen de manifiesto la pequeña línea fronteriza entre mente y materia, sujeto y objeto, haciendo hincapiés en la falta de distinción entre ellas. Smithson encontró en esta obra la sensación de ser como instancia, como materia frente a una naturaleza o artificio creado por el hombre. De esta manera, se produce una experiencia sublime de la materialidad total. El sujeto y el objeto se desintegran para ser un solo elemento y es cuando la mente se torna consciente de sí mismo como materia dependiente a otra que se desintegra en una sola, cuestionando aspectos políticos y morales sobre el individuo y el entorno.

            En 1970, en el Gran Lago Salado de Utah, Smithson crea la obra Spiral Jetty . En ella se pueden ver claramente las influencias teóricas de Gilpin o Price. Una obra que cumple con lo agreste de lo pintoresco y a la vez inmensa tanto en espacio como tiempo. Como cita Alberto Santamaría:

            Una historia individual que hila con la imagen de una historia discontinua, donde el pasado ideológico, se une con el presente y el futuro, jugando a su capricho, haciendo brotar una nueva imagen visual del tiempo. Una imagen circular, retroalimentada, del tiempo y del paisaje (Santamaría, 2005, p.225)

            Spiral Jetty, es otro de los ejemplos sobre la materialización. La experiencia entre sujeto y objeto se colapsaban a través de la conciencia. En este caso, la estructura del sitio guía la mirada del espectador, generando nuevamente el pensar como el sitio. A través de esta conciencia, si se dirigía a una conciencia colectiva, se llegarían a entender y resolver conflictos sociales y políticos. Smithson propuso una dialéctica concreta entre las personas y la naturaleza, el paisaje y el hombre pero también una analogía entre la nueva relación de la naturaleza con el artificio creado por el hombre. Estos conceptos son claros en cada uno de sus trabajos, sobre todo, en los tres paneles de Spiral Jetty donde se ven la relación entre los distintos elementos.

            Pero, ¿porqué este interés de Smithson por la ley de la naturaleza y los conflictos ecologistas e industriales? Smithson defendía que a través del arte se podría hacer algo útil para el conflicto social. La democracia, según su criterio, siempre estaba abierta a una nueva reestructuración, por lo que podría generar un cambio a través de su historia y su cultura de consumo.

            El artista de la tierra debe crear un jardín, un lugar donde la democracia pueda mirar hacia atrás y materializar el sitio como el mismo tiempo, sólido. A través de la integración del sujeto como otro objeto, se relaciona la vida biológica como el objeto natural, llegando a contemplarse a sí mismo como una esencia temporal. La democracia, como filosofía política, goza de si propio material inconsciente y paradójico. Por ello, el Land Art construyó lugares que ayudarían a resolver las crisis materiales de un pueblo democrático.

            Si bien se debe aclarar, que este movimiento de la tierra levantó una polémica en los ecologistas posteriormente debido al propio deterioro que las obras realizaban en el paraje, generando un nuevo punto de reflexión sobre un arte que defendía y apoyaba el medio ambiente o que por el contrario causaba daño a la naturaleza. De hecho, tanto Robert Smithson (por su obra Spiral Jetty) como el escultor europeo Christo fueron objetos de crítica en cuanto a sus intervenciones por la contaminación y daño que las obras causaban al lugar. Estas transformaciones del paraje llegaron a causar campos de residuos, afectaron a lagos e incluso muertes de animales.

            Sin embargo, se quiere aclarar que esta revisión por el Land Art y en concreto por Smithson, se basa en la atención a una aportación teórica más que a una intervención artística. A pesar de críticas por una intervención dañina, las reflexiones sobre la naturaleza que a partir de este movimiento se pueden analizar son enriquecedoras en cuanto a la representación de la naturaleza y su comprensión ante el ser humano. Por primera vez en el siglo XX, se volvían a unir arte, política y naturaleza, y lo más importante, teniendo en cuenta la transformación de la naturaleza y con ello el entendimiento de la misma como un nuevo artificio.

            Sin duda, la teoría y práctica de Robert Smithson, ya señalaba en aquellos tiempos como antecesor a una historia, un tránsito entre dos paisajes, la ruina natural (temporalidad) y el vertedero público. Hoy en día, esta diferenciación es casi imperceptible. El paisaje se compone de figuras artificiales, maquínicas, de pura ciencia-ficción.

Referencias:

Beardsley, J. (1998). Earthworks and beyond: contemporary art in the landscape. Abbeville Pr; 3 Sub edition

Burke, E. (2005). Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello. Traducción de Menene Gras Balaguer. Madrid: Alianza Editorial.

Dorfles, G. (1972). Naturaleza y artificio. Traducción de Alejandro Saderman. Barcelona: Lumen.

Gilpin, W. (1792). Three essays: on picturesque beauty; on picturesque travel; and on sketching landscape: to which is added a poem, on landscape painting. London: Printed forR.Blamire.

Greenberg, C. (1993). Modernism with a Venegeance, 1957-1969. Chicago: Chicago Univeristy Press.

Hobbs, R. (1981).  Robert Smithson: Sculpture. Ithaca: Cornell Univeristy Press.

Kant, I. (1755).  Historia general de la naturaleza y la teoría del cielo. Traducción de Merton. Buenos Aires: Lantaro.

Kant, I. (1764). Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. Traducción de Dulce María Granja Castro. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España.

Lailach, M. (2007). Land Art. Taschen

Malpas, W. (2008). Land Art and Land Artists. London: Crescent Moon Publishing.

Malpas, W. (2008). Land Art in the U.S.A.: a Complete Guide to Landscape, Environmental, Earthwoks, Nature, Sculpture and Installation Art in the United Stated of America. London: Crescent Moon Publishing.

Price, U. (1810) Essay on the Picturesque. London: Printed for J. Mawman.

Santamaría, A. (2005). El idilio americano. Ensayos sobre la estética de lo sublime. Salamanca: Universidad de Salamanca.

Smithson, R. (1973). Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape.  Artforum II, 157-171

Notas:

[1] En el caso de Francia, los paisajes pintorescos, son distintos en cuanto a la importancia de la naturaleza. En estos jardines se impone un ideal de naturaleza donde el hombre transforma a su gusto para la mejor representación de la estructura heráldica de la absoluta monarquía.

EL ARTE EN EL ESPACIO PÚBLICO  Y CIUDADES SOSTENIBLES

OSCAR GARCÍA CUENTAS

Laboratorio de Semiótica de las Artes (Labsema)

Facultad de Arte, Universidad de Los Andes

Mérida-Venezuela

RESUMEN:

Este trabajo revisa las teorías urbanas en la relación teoría-praxis urbana, valora el trabajo empírico, genera un piso conceptual actualizado tanto para los técnicos (artistas) como para los ciudadanos,  expone apoyos teóricos para su accionar empírico en la creación de ciudades sostenibles. En ese sentido el arte se vincula desde dos modalidades estratégicas de producción de significados para la ciudad, su acción pasa por dos roles estratégicos, por un lado el rol de facilitador de procesos creativos y por otro el de operador artístico. El rol de facilitador de procesos involucra mayor participación ciudadana. Finalmente se abren líneas investigativas hacia los problemas de significación de las obras de arte en el espacio público y las dinámicas de interpretación en la población para el desarrollo de ciudades sostenibles.

Palabras clave: Teorías urbanas, arte público, facilitador de procesos creativos, participación ciudadana, desarrollo de ciudades sostenibles.

Abstract

This study reviews theories in relation to the urban practice theory, assesses empirical work, generates an advanced conceptual grounding for technicians (artist) as well as citizens, and presents theoretical support for empirical action in the creation of sustainable cities. Art, in this context, is related from two strategic modalities in the production of meaning for the city, i.e. it performs two strategic roles: on the one hand it functions as a facilitator in creative processes and, on the other, as an artistic operator. In its role as facilitator, art involves greater citizen participation. As a conclusion, this work shows new areas of research concerning the problems of signification of works of art in public spaces and the dynamics of interpretation among citizens, an artistic propose by the development of sustainable cities.

Key words: Urban theory, public art, facilitator in creative processes, citizen interpretation, sustainable cities development.

  1. Introducción

            Este es un trabajo de investigación que nace desde la vinculación del autor con la actividad artística y académica en el ámbito universitario en la Universidad de Los Andes de Venezuela, cuyo hacer empírico está relacionado con la participación ciudadana en el marco de la ciudad y el desarrollo sostenible. Se activa así la necesidad de una revisión de los aspectos que el arte público tiene en su contacto con la construcción de la urbe. Esta área, está implícita en nuestro enfoque del telos de la creación urbanística, el cual concebimos dirigido a la construcción consensuada del hábitat a través de la participación ciudadana, en la cual el arte público se constituye como un factor clave en la construcción y reconstrucción no solo de la ciudad sino del hábitat.

            Al tocar el tema del arte público y la construcción de ciudad las Teorías Urbanas, las mismas se observaron como posibilidad para desarrollar un trabajo teórico-práctico. La experiencia como artista y docente demanda la reflexión actualizada y crítica sobre el tema del arte vinculado a lo urbano, es decir sobre los rasgos relevantes de los procesos de urbanización contemporáneos, en particular los modelos teóricos aparecidos a partir de la segunda mitad del siglo XX y en particular los referidos a las interrogantes sobre lo urbanístico:

            Según el urbanista Marco Negrón (2007):

“La esencia de la cuestión es que en el siglo XX ocurre una transición radical en la historia de la humanidad que, en lo que a nosotros atañe, puede expresarse en dos elementos: una tendencia evidente hacia la conversión de toda la población del mundo en población urbana y el surgimiento de ciudades de tamaños desconocidos e, incluso, inimaginables en el pasado. ¿Por qué ocurre esto, qué explica esa dinámica sin precedentes? ¿Cómo se relaciona con los procesos de globalización? ¿Es ella, como piensan algunos, una dinámica perversa, o en cambio abre nuevas perspectivas a la humanidad? Si la respuesta es la segunda, ¿las ventajas de la ciudad son excluyentes, benefician necesaria y exclusivamente a determinados sectores sociales, o es posible neutralizar o al menos atenuar las tendencias que fomentan la inequidad social y económica en las ciudades? ¿Cuáles son las variables claves que sería necesario manejar para el logro de esos objetivos? Si la respuesta es la primera, ¿es imaginable alguna estrategia que pueda revertirla o por lo menos neutralizarla? En otras palabras, ¿es posible, y cómo, frenar el crecimiento urbano?” (Negrón, 2007).

            Esto nos abrió un espacio de reflexión importante en las dos vertientes principales que propone el urbanista, por un lado cómo el siglo XX presenta unas características de conjunto que permiten señalar “un cambio en la historia de la humanidad”, el cual deviene en el cambio del concepto de lo urbano y por otro lado la implicación de lo urbano, en ese cambio se ven asociados comportamiento y dimensiones de la población con el emerger de una nueva escala de la ciudad.

            Todas las preguntas vinculadas a estos hechos urbanos las vemos necesariamente implicadas en el hacer artístico, un artista urbano se vincula a las condiciones que la ciudad y la teoría de ciudad que esta le impone, en especial de cara a las dinámicas sociales y a la estructura de la urbe. Estas dobles implicaciones afectan los programas discursivos de los artistas y el arte del espacio público, por tanto conocer este ámbito está relacionado directamente con el reconocimiento que el artista debe tener para realizar obras urbanas, más aún adaptadas a las dinámicas sociales en las que la urbe crece y se desarrolla.

            Si bien la participación ciudadana en casos particulares ha venido reclamando y ganando espacios singulares en distintas latitudes del ámbito internacional, el reclamo del “derecho a la ciudad” ha venido siendo reiteradamente señalando como un camino pertinente en que de hecho los ciudadanos deben implicarse en todos los niveles posibles respecto de las soluciones a los problemas urbanos que les afectan. Así el tema del desarrollo sostenible la participación ciudadana se viene trabajado desde hace ya más de dos décadas tanto en el arte como en otras múltiples disciplinas.

            Las necesidades de distribución de los beneficios de la urbe marcan las dinámicas y tendencia del crecimiento de las concentraciones de la población, pero las importantes escalas que se vienen observando en las principales megalópolis implican discusiones sobre lo modos y las formas de resolver las problemáticas de distribución de las función y gestión de la ciudad, partiendo del principio de inclusión de la población en la definición de las solución a sus propias necesidades.

            Lo que planteamos aquí es una revisión de los elementos desde la teoría urbana que puedan servir de insumo para que desde las artes se pueda entender y aplicar algunos componentes de la compleja problemática urbanística y del cómo las artes y las intervenciones urbanas pueden apropiarse de estas teorías a los fines de generar intervenciones pertinentes en lo socio-cultural y lo físico-ambiental.

            La percepción del significado y las condiciones polisémicas de las obras de arte en el espacio público urbano implican una necesidad y un esfuerzo taxonómico que excede las limitantes de nuestra investigación, sin embargo avanzamos aquí en las líneas isotópicas y presentamos cuatro posibles opciones relacionadas a monumentos, programas de arte oficial, arte de calle y performance-teatralidad. De estas cuatro grandes isotopías, profundizamos en la necesidad de revisar los procesos de producción de las obras y es allí donde observamos las implicaciones posibles de la participación ciudadana desde la obra de arte en el espacio público para le construcción de ciudad.

            Nuestra conceptualización plantea dos roles o categorías general del artista y su forma de intervenir, por un lado las exógenas que llamaremos “intervención quirúrgica” y otras a las endógenas que llamaremos “activaciones internas”, correspondiendo a esta última los mayores niveles de implicación y participación del ciudadano.

  1. Teorías y praxis urbana

            El urbanista venezolano Marco Negrón durante una de sus conferencias en 2004 sobre Teorías Urbanas en la Universidad Central de Venezuela, señalaba: “Todo lo que conocemos acerca de la ciudad se refiere a ciudades que ya no existen” (Negrón, 2004), esto en el contexto de la velocidad con la que las ciudades se desarrollan y el metabolismo de inicio a fin de los procesos de investigación hasta la divulgación, configura toda una tentadora invitación hacia una nuevo abordaje de la ciudad que además contemple los continuos procesos de actualización, particularmente en lo referente a los datos en tiempo real y la disponibilidad de los resultados.

            Esto nos lleva a una pre-conclusión, las líneas teóricas conocidas queda cuestionadas en tanto que los datos generan perspectivas inciertas que en el más de los casos han quedado sobre pasados por la realidad, además de reivindicar una necesaria vertiente empírica a la cual prosigue una posible visión crítica, todo lo cual nos conlleva a unas teorías urbanas emergentes y no concluidas que nos alejan de la exposición o defensa de los modos ortodoxos de construir ciudades. Se conforma así una paradoja en la cual nace una interrogante ¿cómo solucionar problemas urbanos en el “aquí y ahora” desde modelos teóricos sustentados en realidades y datos extemporáneos sobrepasados en la actualidad?

            Abocarse al estudio de la ciudad, desde un enfoque urbanístico en el sentido funcional y volumétrico del término es poco riguroso y conduce al manejo sesgado de sus dimensiones físicas, que la ciudad de hoy en virtud de las tendencias y abordajes actuales exige la configuración de un enfoque teórico inter y trans-disciplinario, valga en este punto hacer referencia al argumento de García Canclini, cuando dice:

“Una lectura de la historia de las teorías urbanas, en este siglo, que tomara en cuenta los cambios ocurridos en las ciudades nos haría verlas como intentos fallidos o insatisfactorios. Más que soluciones o respuestas estabilizadas, hallamos una sucesión de aproximaciones que dejan muchos problemas irresueltos y tienen serias dificultades para prever las transformaciones y adaptarse a ellas.” (García, 1996).

            En primer lugar, tendríamos que señalar que la aplicación del enfoque no difiere del modo físico concerniente a una dimensión reductiva del urbanismo, concebido dentro de la orientación de los conocimientos de las funciones de la planificación, el desarrollo, la reforma, las ampliaciones estructurales y espaciales, incluyendo el ordenamiento de los edificios en los espacios de concentración y distribución, etc. En segundo lugar, nos permite establecer distanciamiento del enfoque urbanístico (funcional/volumétrico), en base en las evidencias y realidades de nuestras ciudades de hoy sustentado en lo que establece García Canclini, permitiendo intuir y poner en duda que en algún momento las teorías urbanas proporcionan el conocimiento pertinente y oportuno sobre las ciudades existentes.

            Hoy en día, intentar construir una teoría de validez sobre el tema de la ciudad  puede conducir a una apertura hacia la diversidad y una exclusión del paternalismo intelectual de los ámbitos técnicos y profesionales. Ya que, hasta el momento, no se ha dado respuestas satisfactorias desde estos ámbitos. Sin embargo, las aproximaciones existentes son verosímiles desde el punto de vista de la inmediatez del hacer ciudad y, sin ser satisfactorias, de alguna manera han dado “respuesta” a las contingencias de la vida urbana.

  1. Urbanización de la población mundial y la ruptura del paternalismo técnico/profesional

            Habría que considerar lo que plantea García Canclini en relación a la definición de las teorías urbanas, cuando dice:

“Pero la suma de todas estas definiciones no se articula fácilmente, no permite acceder a una definición unitaria, satisfactoria, más o menos operacional, para seguir investigando las ciudades. Esta incertidumbre acerca de la definición de lo urbano se vuelve aún más vertiginosa cuando llegamos a las megaciudades.” (García, 1996).

            Respecto de la tendencia a la conversión de toda la población del mundo en población urbana, desde nuestro enfoque es necesario cuestionar las precisiones demográficas, si bien se evidencia una “marcada tendencia” hacia la urbanización de la población mundial, la sentencia de conversión de “toda” la población del mundo en población urbana es cuando menos una apuesta arriesgada y poco rigurosa, al menos en los términos clásicos que se conoce el ámbito urbano.

            El modo de hacer ciudad desde perspectivas exclusivamente disciplinar o profesionales ha quedado relativamente invalidada. En la bibliografía revisada, aparece un consenso sobre los nuevos modelos urbanísticos que vienen dados por las experiencias establecidas a partir de los paradigmas y elementos empíricos de ciudades como Barcelona en España y Curitiba en Brasil.

            Estos casos emblemáticos, sustentan sus desarrollos en profesionales altamente capacitados y en el consenso social, es decir la suma de las visiones de los técnicos y los habitantes. Estas ciudades se sustentan en proceso como los descritos por Marco Negrón:

“Ambas han sido construidas al margen de cualquier autoritarismo, en el marco de gobiernos locales ejemplarmente democráticos y autónomos, apoyándose en sólidos conocimientos profesionales y en constante sintonía con los ciudadanos” (Negrón, 2004).

            Las mayores dificultades que se han observado para el desarrollo de estas acciones como modelos a imitar ha venido marcada por una sistematización que rompa las barreras simultáneas entre técnicos y habitantes. Por un lado la imposibilidad de superar el paternalismo del los técnicos con el cual este componente profesional se ha visto caracterizado en su operatividad y por la contraparte limitaciones de los habitantes para derribar la desconfianza en los técnicos en toma de decisiones así como las problemáticas de participación ciudadana encabezadas por la apatía participativa de los habitantes.

  1. Las variables de las magnitudes urbanas y estancamiento poblacional de las megalópolis

     Dos factores claves: la cualidad urbana de la poblacional y las magnitudes poblacionales de urbes, el primero factor implica la tendencia evidente hacia la conversión de toda la población del mundo en “población urbana” y el segundo el surgimiento de ciudades de tamaños desconocidos. Entonces la pregunta emergente de ello es ¿Por qué ocurre esto, y qué explica esa dinámica sin precedentes?

            En el tema de la población urbana nuestra fuente principal a nivel estratégico es: United Nations (2006), Department of Economic and Social Affairs, Population Division (World Urbanization Prospects: The 2005 Revision. Working Paper No. ESA/P/WP/200). En este documento se afirma que las principales megaciudades se proyectan hacia un estancamiento de sus poblaciones, ciudades como Tokyo y New York-Newark muestran una baja en el crecimiento poblacional, tendencia ya conocida desde hace algunos años y que al parecer se consolida. De igual modo, se estima que ciudades como Mumbai (Bombay) y Delhi crezcan más rápido que Ciudad de México y Sao Paulo, un evento igualmente esperado y que no causa sorpresa. Lo que parece dar una fuerte señal de alerta al mundo de la urbanística es que mientras esto sucede en las grandes ciudades, el crecimiento poblacional mundial apunta a incrementarse en las aglomeraciones menores.

            China, India y los Estados Unidos tenían para el 2005 los mayores números de habitantes urbanos en el mundo. Para ese mismo año, los habitantes urbanos alcanzaron el increíble número de 3.2 millardos de personas, es decir el 49% de la población mundial, el informe United Nations proyectó que la mitad de la población del mundo se haría urbana antes del 2008. Mientras que la tasa del crecimiento anual esperado para el total de la población durante el período del estudio (2005-2030) duplicó lo estimado (1.8% versus casi 1%), produciendo una estimación para el año 2030 de una población urbana de 4.9 millardos de habitantes, cifra que se aproximará a la población urbana en términos relativos en un 60%, valga decir que siempre y cuando las proyecciones no sean superadas por la realidad.

  1. Relación urbano/rural de la población mundial y perspectivas de crecimiento al 2030

            La mayoría de todos los residentes urbanos en el mundo para el 2005, según United Nations (2006), se distribuían de la forma siguiente: Asia (1.6 millardos), Europa (0.5 millardos), América latina y el Caribe (0.4 millardos), África (0.3 millardos), Norte América (0.3 millardos) y Oceanía (0.02 millardos). Con estos datos se abre la expectativa de la combinación de una población grande proyectándose con un índice del crecimiento continuado y relativamente alto en un período de tiempo de unos 25 años, dará como resultado un marcado incremento de las poblaciones urbanas en Asia y África, que en términos del mayor número de población urbana para el 2030, clocará a estas poblaciones en primero y segundo lugar en el mundo respectivamente, teniendo Asia la mayor población urbana con 2637 millones de habitantes y África el mayor índice de crecimiento urbano con 3.04%, con lo cual se hace importante establecer en estas regiones instrumentos pertinentes de observación, monitoreo y seguimiento.

            De igual modo, el otro dato importante que debemos señalar es el crecimiento absoluto de la población que estará por debajo del crecimiento de la población urbana. Esto se conecta con la estimación de la declinación de la población rural para el período entre 2005 y 2030. Es decir, las proyecciones establecen un crecimiento de la población del mundo en 1.7 millardos de personas entre 2005 y 2030, esperando el aumento de la población urbana en 1.8 millardos, diferencia que está asociada a la migración de la población rural a urbana. Esta información es importante, sin embargo hay que establecer las reservas de rigor respecto de los factores de error estadístico.

            Desde un abordaje global, las incógnitas que surgen son dos. Por un lado, cómo abordar el problema de las aglomeraciones urbanas, y por el otro qué tendencias se van a marcar para el sostenimiento de los suministros aportados desde la población rural, especialmente si consideramos el escaso incremento de la productividad agrícola en aquellas regiones menos desarrolladas tecnológicamente.

  1. Un nuevo tipo de unidad física y funcional con equilibrio cuantitativo y cualitativo

       La hipótesis que emerge apunta a que en la medida en que la ciudad se desarrolle con atención a la cantidad, condición y cualidad de la población, no solo será mejor para crear posibilidades de crecimiento de la población sino que como consecuencia de la minuciosa atención de la condición, cantidad y cualidad se desarrolla una mayor calidad urbana. Esto aplica en modo transversal, bien sea en la dimensión cultural, la dimensión social, la dimensión económica, la dimensión comunicacional o la dimensión estética, todo ello en el marco de lo que se ha aplicado y traducido como el “diseño para todos” (del inglés Desing for All o del catalán Disseny per a Tothom).

       Planteamos replantear la vía principal del problema, definiendo un nuevo tipo de unidad físico-funcional remitiéndose a los razonamientos socioculturales y manteniendo un equilibrio entre los caracteres cualitativos y cuantitativos de los asentamientos poblacionales. Todo ello tendiente a proyectar la vida dentro de los criterios de sostenibilidad, de tal forma que se logre una aproximación aceptable o “muy significativa” entre los niveles físico-funcional y sociocultural (Mangieri, 2006).

       Quisiéramos proponer el abordaje del urbanismo a través de investigaciones cualitativas artísticas, es decir desde el perfil artístico al cual se debe la finalidad y la autoría de este trabajo. En este caso, desde la mirada estética y el concepto ampliado del arte (Nietzsche y Beuys), miradas desde las cuales se considera al arte como un ámbito y dispositivo para activar diálogos por y para la vida, relacionada no-excesivamente al ámbito artístico y cultural, desarrollando, facilitando y potenciando específicamente el estudio y el accionar de expresiones artísticas teniendo como soporte y escenario el espacio público de la urbe, desde este enfoque se entiende el arte como una “poiesis” de tal forma que se constituye en otra dimensión disciplinar del hacer ciudad, no ya desde lo funcional, volumétrico y material, ni tampoco desde los antropológico o lo sociológico, sino desde lo artístico, estético y potencialmente desde lo mágico-lúdico como “otros” caminos con principios, metodologías y metas totalmente diferenciada de las que hasta ahora abordan el tema de la ciudad.

  1. La delimitación de las manifestaciones artísticas y sus estrategias

            El punto más complejo y de difícil aprehensión en este trabajo ha sido la delimitación de las manifestaciones artísticas en el espacio público, superando las limitaciones historicistas y estilísticas, proponemos una nueva mirada, una experimental y en fase de estudio, tratamos de construir cuatro posibles tipologías que hacen vida en los espacios urbanos, para lo cual nos basamos en la noción semiótica de isotopía.

            La isotopía se define como eje (o ejes) de lectura de un texto (verbal o no verbal) y se elige a través de la investigación del eje de sentido capaz o idóneo de conducir la lectura del intérprete y de enhebrar o articular este eje con otros ejes o recorridos alternativos. Para ello, el “texto” debe redundar de algún modo los elementos principales de su discurso complementándose y reforzándose recíprocamente, por ejemplo como en la arquitectura o el urbanismo a través de la “repetición” graduada de signos diversos pero remitiéndonos a un mismo tema o concepto.

            Las obras de arte requieren de isotopías o regularidades a nivel del plano de la expresión formal o plástica y de regularidades a nivel del plano del contenido o semántico. Será precisamente la regularidad iso-tópica de la obra, el texto no-verbal, la que permitirá (si la obra lo decreta o expresa) el planteamiento de dis-topías es decir, de saltos de la norma y de las expectativas que el texto artístico había ido creando a lo largo de una primera lectura.

            Las nociones teóricas aplicadas en el término isotopía permiten sostener la homogeneidad y regularidad de lectura de la obratexto en base a la redundancia o reiteración de elementos a nivel semántico y sintáctico, en las intervenciones de arte público las funciones comunicativas se presentan no-excluyentes unas de otras, ello por cuanto conocemos que los signos o textos artísticos generalmente se presentan como pluri-isotópicos (Mangieri, 2006), es decir están cruzados por varias o múltiples isotopías, tanto en su contenido como en su expresión, dándose la condición en la cual uno de los recorridos de lectura se constituye como el más importante, predominante o central, alrededor del cual se articulan otros recorridos isotópicos y se superponen entre sí en una misma obra.

            Una primera isotopía, contiene las obras que conforman el arte conmemorativo o monumentos, así como se incluyen en esta otras obras que se implican, como las de diseño urbano u ornato público, piezas particulares o agrupadas en conjuntos. Una segunda isotopía, se conforma de trabajos artísticos que constituyen colecciones de los llamados “programas oficiales” de arte público, es decir aquellos que principalmente se conforman por proyectos estéticos que se transfieren desde las galerías y talleres, otros desde circuitos de la cultura artística y proyectos de intervención de artistas consagrados en exposiciones individuales o colectivas y que son desplazados desde sus particulares espacios de creación e implantados en los espacios urbanos. Una tercera isotopía, la conforman las obras que en el ámbito el diseño gráfico y el arte de calle, se enmarcan en una diversidad amplísima de técnicas, tácticas y estrategias de acción directa vinculadas a las tribus urbanas, al activismo cultural o al activismo político, cuyas intervenciones se despliega en las calles de las ciudades. Y finalmente una cuarta isotopía, aquellas que conforman una “aparición del cuerpo del artista interventor” que desde los recursos corporales de individuos o colectivos, sustentadas fundamentalmente en el uso de elementos expresivos devenidos de la corporalidad, como el canto, la música, la danza o herramientas de lo histriónico como la teatralidad o el performance (García, 2013).

            La primera isotopía, la componen las obras de arte que por tradición histórica y cultural se han establecido en el territorio urbano centralizado, con la finalidad de patentar la memoria histórica y guiar los imaginarios colectivos respecto de las nociones de Nación y Estado. Los monumentos y obras conmemorativas o alusivas a hechos y personajes generalmente asociados a la historia local y nacional e incluso la historia universal.

            La segunda isotopía, se entiende por el conjunto de programas oficiales que se implican en la administración y gestión de obras de arte en el público, que entre otras funciones, han servido para elaborar posiciones hegemónicas que han permitido a la población acceder al “mejor arte”, así auto-considerado por los “administradores del arte público”, un arte convencional a escala urbana que es expuesto fuera de las paredes restringidas de los museos o galerías, tómese por ejemplo los programas de arte público del National Endowment for the Arts o NEA -Fundación Nacional para las Artes- de los Estados Unidos, creada en 1967 (Blanco, 2001) y la cual se replica en toda Latinoamérica y dialogan con iniciativas similares en el ámbito del territorio de la Zona Euro, que en igual sentido “normativo” han manejado las intervenciones en el espacio público la ciudad.

            La tercera isotopía, se denota por otros tipos de obras menos apoyadas por las hegemonías artísticas y que se diferencian notablemente por sus producciones, podemos denominar como expresiones de “arte alternativo” o arte callejero (en el mejor sentido del término). Intervenciones insertas en la búsqueda de las discusiones y el debate desde ámbitos culturales, económicos, políticos y sociales. Toda una variedad de formas culturales del mundo del arte underground que se presentan muchas veces superpuestas y se implican con diseño gráfico, grafiti, stretarte,  instalación, video arte, video instalación, etc. y cuyas rices históricas se soportan en los movimientos de arte irreverente y alternativo de los años 60  (Blanco, 2001).

            Una cuarta isotopía, se configura por una serie de expresiones en el espacio público que tienen como elemento isotópico la presencia preeminente del cuerpo in-situ, estas se configuran como presentaciones individuales o grupales, formales o informales, institucionales o espontáneas en las que se desarrollan obras de expresión artística teniendo como eje trasversal la participación corpórea del artista o interventores del espacio urbano o bien la solicitud a la ciudadanía de una participación en algunos caso estructurada y en otros semi-estructurada o totalmente entrópica. En estas, se ven implicadas manifestaciones y técnicas del teatro, performance, happening, música, circo, malabares, estatuas vivientes, etc. en la mayoría de los casos conectadas con activismo (político, cultural, religioso, etc.), economía informal y entretenimiento turístico.

  1. Líneas de producción de significado desde el arte público

            Estas cuatro isotopías configuran “discursos textuales” y de producción sígnica, potenciales sujetos de análisis semiótico en el contexto de la urbe, en tanto que se dan en ellas procesos de comunicación entre artistas/obras/ciudadanos/ciudad, planteando desde un concepto del “discurso textual” ampliando del sentido literal de “texto”.

            La ciudad como un conjunto de elementos de significación, nos permite encontrar sentido de continuidad durante un recorrido determinado. En estos, cada recorrido cuenta con estaciones preparatorias, desvíos, detenciones o aceleraciones (Mangieri, 1994), hasta culminar con un objeto o conjunto de objetos buscados por la intencionalidad del recorrido en la urbe: la Catedral, el Palacio, la plaza, etc.

            Según el semiótico Rocco Mangieri:

“La ciudad-texto puede dividirse en programas de base o fundamentales y programas de uso, instrumentales o expansivos. En los programas de uso se establecen los recorridos necesarios para poder “desviarse” de un programa fundamental y adquirir (aunque no necesariamente) competencias previas” (Mangieri, 1994).

            Nuestra indagación en la relación arte y ciudad en el marco del desarrollo  sostenible, ha encontrado dos vertientes de producción de arte público, insertos por igual en las cuatro isotopías descritas anteriormente. Unas son las que llamaremos “intervenciones quirúrgicas”, que se caracterizan y se presentan cuando se pretende hacer del espacio público una extensión de la estética del “establishment del arte” particularmente por el sistema de críticos, historiadores, galeristas, artistas y afines. La otra vertiente encontrada, tienen que ver con las formas directas de intervención del ciudadano sobre su hábitat, la denominamos como “activación interna”, tienden a ser utilizadas para promover cambios sociales y son las que se implican directamente en problemas y teorías de participación ciudadana desarrolladas en el marco de nociones de desarrollo sostenible con implicaciones de procesos de concientización desde las disciplinas artísticas y con participación ciudadana para generar procesos de transformación del espacio urbano y del hábitat (García, 2013).

            En este sentido, observamos que es en el ámbito de la función comunicacional de la obra de arte en la cual se va configurando una concepción más amplia, más compleja y transdisciplinaria de la contextualidad urbana. Es en esta exigencia de forma y pertinencia investigativa en que la urbe contemporánea exige ser abordada. Así, que los modos de producción de los discursos textuales artísticos, se implican en el hecho urbanístico de un modo que van más allá de lo interdisciplinario o lo concerniente a la expresión misma interna del arte, para implicarse en procesos de expresión insertos en dinámicas de democratización de la ciudad para un desarrollo sostenible.

  1. Participación ciudadana y rol del artista

            En este esquema (Fig. 4), se grafica y visualizan las dos modalidades de producción y emplazamiento de las obras de arte público que describimos en el capitulo anterior. Contrastan por su relación e implicación de la ciudadanía en el proceso de producción del “discurso textual”. En la primera el modo de implementación de las obras de arte es visto desde la mirada del especialista y su visión logotécnica, en la que la participación ciudadana se ve negada o en algunos casos considerada muy tangencialmente y distanciadamente.

            La denominación “metafórica” de estas dos modalidades, trasversales en las cuatro isotopías, en principio no constituyen una hipótesis de trabajo científico sino una visualización preliminar reductiva y circunscrita al modo de emplazarse, no aborda toda la gama de posibilidades que tienen las obras de arte público para generarse y emplazarse en los ámbitos urbanos, sin embargo nos sirve en tanto define con claridad las implicaciones y el rol de los artistas con los ciudadanos.

            Las “intervenciones quirúrgicas” y las “activaciones internas” presentan una relación de oposición dinámica y tensiva, para explicar de otro modo esta relación también las pudiésemos llamar intervenciones exógenas a las primeras e intervenciones endógenas a las segundas, esto nos presenta una homologación de condiciones en los ámbitos de construcción de ciudad y nos permite ubicar a ambos en entornos polémicos y contractuales, por cuanto movilizan y ponen en relación a diversos tipos de actores y roles sociales, y por cuanto su actividad se desarrolla en el ámbito de la construcción física o simbólica de la ciudad, transitando la problemática del poder-hacer y el no-poder-hacer en el interior de los relatos urbanos (García, 2013).

            La  “activación interna” es la intervención artística que participa de estrategias de relatos urbanos que parten del principio de incorporar en la producción de la obras los elementos endógenos de una comunidad o sociedad y la participación ciudadana se ve patentada en sus procesos de producción. En esta relación antagónica por el contrario las “intervenciones quirúrgicas” participa de estrategias de relatos que parten del principio de extensión estética desde el taller del artista, museos, galerías, etc., es decir de la producción de elementos exógenos a las comunidades o sociedades, desplazando la participación ciudadana de sus procesos de producción o reduciéndolas al mínimo posible.

            El arte público es producido a través de la acción socio-individual desde estos dos roles, por un lado el de un facilitador de procesos creativos (activación interna o endógena) y por el otro el de un operador artístico (intervención quirúrgica o exógena). El primero, trabaja desde las producciones o generaciones de obras en el “interior de la comunidad” y el segundo desde la “extensión museográfica”. Unas operan por los procesos de conceptualización, diseño y construcción de morfologías deseadas y logradas en el seno de espacios de uso y disfrute desde el hacer del colectivo y las otras fundamentalmente por una re-contextualización de la función museística (por inclusión, inserción o bricolaje de objetos y dispositivos escénicos) y la proyección de ansiedades del artista o técnico-profesional (García, 2013)..

            Cada una de estas dos grandes modalidades de producción del objeto artístico  (visto como forma física, acción o acontecimiento) configuran un conjunto heterogéneo y heteromorfo de expresiones que exigen el diseño de taxonomías experimentales y exploratorias, en las cuales se anticipen posibilidades de categorización de los objetos de estudio permitiendo la ordenación de taxonomías cruzadas y yuxtapuestas, no excluyentes unas de otras contemplando una polisemia de las obras artísticas y permitiendo a los artistas aportar en la construcción de ciudades sostenibles desde la potencialidad transformadora del arte.

Conclusiones

            Las teorías urbanas contemporáneas están transitando problemas críticos en sus dimensiones teórica-practicas, lo que implica el trabajo reiterativo sobre las estructuras conceptual y empírica. Una vez terminada la conceptualización del marco teórico sobre los procesos de urbanización se observa que la velocidad de los cambios de la praxis urbana es mayor que el trabajo teórico. Observándose un desfase entre los estudios académicos y la realidad de la ciudad contemporánea, más aún de la noción de ciudad sostenible.

            Todo proceso y esfuerzo de teorizar sobre el tema de lo urbano exige la necesaria implicación empírica en el objeto de estudio y su proceso de análisis demanda la activación de estrategias que permitan producir resultados veraces y ajustados a la velocidad de los cambios en la experiencia práctica. Esto implica una posición de interpretante crítico de los procesos empíricos y una posterior teorización que permita una mínima expectativa conceptual, es decir la teoría a partir de los estudios empíricos y la puesta en perspectiva de sus resultantes y conclusiones.

            Actuando así, la hipótesis de los procesos de teoría sobre la urbe establecerán las reglas de juego en la que tanto especialistas como comunidad puedan tener como piso un marco referencial que permita desarrollar las modificaciones urbanas que las necesidades reales demanden.

            Por otro lado, hemos observado que los estudios académicos apuntan a la noción de un freno en el crecimiento de las principales megalópolis, esto es que el crecimiento de la población en las principales urbes presenta un estancamiento en su crecimiento que no se ve reflejado en el proceso de urbanización de la población mundial dado que esta tiende a dirigirse a ciudades intermedias y menores. De igual modo, son significativas las proporciones observadas entre lo urbano y lo rural, de lo cual se puede concluir que ciertamente la relación se inclina a favor de una población mundial que prefiere y constituye ciudades cada vez más pobladas.

            Los procesos de urbanización como hemos visto no implican solamente las acciones de técnicos y especialistas, sino que inducen la participación ciudadana como estrategia clave para la nueva ciudad. Así las conclusiones de un sinfín de reuniones internacionales sobre nuestro hábitat han permitido establecer algunos criterios básicos que conduzcan al logro de la meta, en la que el ser humano habite entornos urbanos dignos, objetivo en el cual el arte tiene mucho por hacer y juega un papel importante, las implicaciones de los artistas y sus obras denotan cualidades del espacio urbano que suponen una escalada en los niveles de calidad del espacio. En la que a mayores beneficios y mejor distribución de las bondades urbanas el arte público comienza a actuar como un indicador de calidad.

            Entendemos también que los artistas accionan en dos líneas estratégicas de intervención que aquí hemos denominado intervención quirúrgica y activación interna en un modelo taxonómico experimental y exploratorio. Si bien, la primera no se aparta de la función como indicador de calidad, adolece de evidencias en la participación ciudadana. La segunda, es claramente una línea que apunta con fuerza a favorecer los procesos de participación en la construcción de la obra de arte urbana y a su vez en la construcción de ciudad, implicándose por medio de esta cualidad en los dispositivos que caracterizan las metodologías de consolidación para el desarrollo sostenible.

            Vale señalar que el arte, paralelamente a las otras modalidades de construcción de la urbe, ha venido desarrollando proceso de apertura hacia la inclusión de la colectividad. Aparatándose del individualismo y sumándose a las estrategias de construcción colectiva que permiten una mayor apropiación simbólica del espacio y por ende una mayor implicación con los procesos de pertenencia ciudadana y civismo implicados en el hacer de la ciudad.

            Estas dos vertientes del rol del artista se ven potenciadas en una estrategia que nos permite intentar un abordaje de la interacción entre quienes insertan información en el espacio público y quienes actúan como receptores de tales informaciones, es decir el ámbito comunicacional entre interventores e intervenido.

            Así, la observancia sobre los significantes en las obras de arte en el espacio público convoca al análisis subsiguiente de elementos integrantes de los discursos y programas semánticos urbanos. En consecuencia, este trabajo señala su posible aplicación al estudio del significante y del significado del arte público, partiendo de la validación de la teoría de que solo puede existir significado cuando existe “algo” que active esa significación. Para validar ese “algo”, en consecuencia, es necesario aplicar un seguimiento del modelo comunicacional, más allá de la cualidad expresiva del objeto artístico que por sí solo funge como ese “algo” que produce significación, una significación de la cual aún existen muchas interrogantes sin que podamos enunciar respuestas.

            Esto exige un giro determinante hacia el enfoque interpretativo de las obras de arte, orientado por el problema de las lecturas de la ciudad y en específico de su arte público, en consecuencia, a la determinación de unas tipologías de los modos de habitar, lo cual nos lleva a la presunción de códigos no-previstos en lectores no-ingenuos (Mangieri, 1994). En tal sentido el texto de Mangieri nos permite enfocar lo siguiente:

“La ciudad como objeto semiótico es siempre un objeto valorizado y el sujeto es aquel que proyecta valores sobre el objeto otorgándole sentido. Objeto-ciudad no en cuanto tal sino en cuanto objeto-valor. Un valor que puede ser fenomenológico (hacia el sujeto mismo) o estructural (hacia el objeto)” (Mangieri, 1994).

            Estos valores pueden responder a modelos de articulación del sentido, entre los que se pueden incluir las ideologías urbanísticas, las cuales, aplicadas al arte público, generan una estrecha relación semántica con la idea de la ciudad como collage o sumatoria de fragmentos propios de una propuesta surrealista (el cadáver exquisito) superpuesta a la crítica actual con respecto a la ciudad latinoamericana (Mangieri, 1994) y diríamos incluso, con muy escasas excepciones, a la ciudad actual que a nivel global participa de una configuración por sumatoria de fragmentos urbanos, en el mismo sentido fragmentario de las prácticas sociales posmodernas.

       Las implicaciones artísticas vistas así apuntan a que toda participación social conllevan comunicación, toda comunicación se basa necesariamente en actos ejecutivos para comunicarse con otros; en consecuencia, los sujetos manifiestan actos externos que se conciben como posibles de ser interpretados por otros como signos de lo que quieren transmitir. En este sentido, toda forma de participación social se funda en las construcciones de referentes para la comprensión del otro, hasta la interacción más simple de la vida diaria presupone una serie de construcciones de sentido común, en este caso construcciones de la conducta prevista por y para el otro. De tal modo, los significados no se hallan en los objetos, sino en las relaciones de los actores entre ellos y con los objetos, en consecuencia para nuestro caso de estudio, los significados pasan a estar no en el objeto artístico sino en las interacciones de la participación social entre los sujetos-actores y el objeto-arte (objeto en el sentido amplio del término).

            Reconocemos la participación como un proceso complejo que cada público lleva a cabo ante una obra de arte, el artista autor de la obra propiciará una interpretación del mismo a través de mecanismos implantados en el discurso (plano de expresión y plano de contenido), que no implica que sea la interpretación que haga el publico que participa de la obra, sin embargo esos procesos de interpretación se presentan como potencialidad dialógica entre artistas (técnicos) y público (ciudadano), coadyuvando de cara a la construcción de un hábitat urbano sostenible. Vale señalar que consideramos estratégico el estudio de esto con rigurosidad y amplitud, en la medida en que existen múltiples relaciones en este ámbito que contribuyen en la construcción de ciudades sostenibles.

            Finalmente, nuestra orientación investigativa asume la perspectiva de la acción y el sentimiento cotidiano del arte, nos planteamos la difícil tarea de aportar un pequeño paso en el análisis de la comunicación y la significación de las expresiones del arte que atraviesan el mundo citadino y que implican la necesaria crítica a la ciudad modernizada que construimos desde nuestro vivir/hacer/ser. Se trata de una crítica desde la cultura y para la cultura, hecha en la ciudad fragmentada en flujos de sentimientos y actividades interconectados.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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ADAPTIVE ACTIONS. HACIA UNA DERIVA URBANA

JOSÉ LUIS CORAZÓN ARDURA

Escuela universitaria ERAM. Universidad de Girona

RESUMEN

En la actualidad, el arte se ha convertido en uno de los espacios más proclives para ofrecer soluciones a la sostenibilidad de una manera práctica. Uno de estos ejemplos viene propiciado por las actividades llevadas a cabo desde hace 7 años por Adaptive Actions. Se trata de una muestra de trabajo colectivo organizado en todo el mundo con la colaboración de artistas y otros agentes que quieren verse involucrados en sus planteamientos. El texto ofrece también una selección de trabajos relacionados con el medio ambiente, la ecología y desarrollo sostenible en espacios urbanos y naturales.

ABSTRACT

Today, art has become one of the most susceptible areas to provide solutions to sustainability in a practical way. One such example is facilitated by the activities implemented since 7 years ago by Adaptive Actions (AA) is sample collective work worldwide organized with the collaboration of artists and others who want to be involved in their approaches. The text also offers a selection of works by Spanish artists in AA related to ecology and sustainable development in urban and natural spaces.

Palabras clave: Sostenibilidad, arte público, acciones adaptativas.

Key words:  Sustainability, public art, adaptive actions.

La realidad del artista es la posibilidad de otros hombres
– JOË BOUSQUET –

INTRODUCCIÓN

Adaptive Actions es un colectivo de artistas, liderado por el canadiense Jean-François Prost, fundado en Londres en el año 2007[1]. Entre sus objetivos, existen un grupo de intereses relacionados con la sostenibilidad, la ecología y la adaptación de acciones llevadas a cabo por diferentes agentes, sean artistas o no, con el objetivo de crear soluciones a problemáticas relacionadas con la comunidad. El hecho de imbricar una red de personas que quieran señalar hacia la solución de cuestiones domésticas, revelan un hecho tangible a la hora de separarse de las soluciones políticas ofrecidas desde los poderes públicos. Se trata de elaborar una serie de acciones mínimas que supongan una modificación de algún hecho que puede aparecer bien en las casas, en las calles, o en el espacio comunitario.

La importancia concedida a establecer nuevas relaciones del arte en el espacio urbano, también se ofrece a la hora de mostrar su lado más colaborativo. Quiere decir que realizan llamamientos para contribuir a expandir el espacio de sus acciones. Este hecho hace que sus trabajos sean de alguna manera ilocalizables, porque los lugares de acción son ciertamente ya cuestiones que afectan a la globalización. Por otra parte, cuentan con una amplia colaboración a nivel internacional, poniendo en juego la propia idea de autor. En sus proyectos se trata de encontrar la máxima cooperación para modificar, ayudar o señalar con la ayuda de cualquier medio de expresión, pero siempre manteniendo un carácter práctico que revele la capacidad del arte de seguir unido a la realidad social.

  1. COMO ADAPTAR LAS ACCIONES A LOS HECHOS

Es bien conocido que la fundación de las ciudades modernas está vinculada a una labor incesante de destrucción y reconstrucción de lo inmediato, bajo cuyos efectos podemos encontrar paisajes urbanos propicios al ciudadano paseante transformado en el tipo moderno de flanêur. Pero aquel urbanita que atravesaba las avenidas no era exactamente el mismo que pocos años atrás andaba esquivando las barricadas y las calles malolientes del París transformado por el Barón Haussmann. En la actualidad, el ciudadano normal como agente político está casi siempre fuera de sitio, entre la zona propicia a la demolición de los planes urbanísticos y la falta de responsabilidad ante lo que vamos viendo en nuestro deambular diario. Como señalara Aristóteles, el tamaño de la ciudad debía corresponder a la misma distancia que mantuvieran uno que hablara y otro que escuchara. A la ciudad convenía crear espacios de conversación y de denuncia, también de comercio. No otro fue el inicio de la escritura en grafito -que dará lugar a la diseminación iconográfica urbana actual- en las paredes y muros de los habitantes de la ciudad napolitana de Pompeya, anunciando decisiones verdaderamente políticas ante la vivencia urbana propiciada por el ocio y su publicidad. Entre otros mensajes, se han conservado fragmentos que hablan de esta adaptación al entorno del arte y la industria desde una perspectiva lúdica, casi siempre haciendo referencia al arte de amar[2]. Además, en dichos escritos realizaban literalmente una acción adaptativa, mostrando también sus capacidades literarias y su voluntad temporal. Se trataba de una manifestación más o menos espontánea que en la actualidad nos ayuda a comprender el sentido de toda una época partiendo de las costumbres de la vida diaria: “Que nunca se encuentre sano y salvo quien escribió lo de arriba”. Porque si bien se considera desde Aristóteles que la felicidad está vinculada a la acción y a la actividad, habrá que definir cuál es el espacio real de decisión formado por los que viven en una ciudad sostenible.

En definitiva, saber que adaptar es adoptar nuevos modos de relación en la misma medida que se considera al urbanita como un animal político. En esta adaptación a las situaciones se provoca también una apertura de respuestas. Nuevos modos de decir, nuevas formas de comportamiento, son también la vuelta a uno de los factores importantes de un arte actual, decidiendo si posee alguna validez como realidad o si se le puede pedir a las artes que cambien o transformen algo de la realidad del mundo, siquiera de manera utópica. El caso es que la cuestión parece encontrarse en otro lugar, más cerca de una acción directa de las artes, como corresponde a su espacio visible, casi siempre dirigido hacia un público que necesita de la publicidad para saber qué se puede esperar o hacia dónde se dirigirá. Cuestiones kantianas que se revelan también como una suerte de estructura estímulo-respuesta, donde unos habitantes tienen la suerte de vivir lo artístico en un espacio sin resistencia, apto para la realización de cualquier cosa porque precisamente de lo que se ocupa es de crear canales de comunicación. Las ciudades, como recordara Gadamer, también se leían como los edificios y los cuadros, sin corresponder necesariamente a una necesidad estética absoluta. La propia legibilidad de las calles se propone como un vagabundaje alrededor de un perímetro que señala los límites difusos entre lo que corresponde a cada uno como individuo y como animal político. Y uno comprende porque responde a una pregunta adaptativa y colectiva.

Entonces, el arte es objeto de acción e interpretación porque interpretar es leer, adaptar es tener una voluntad de responder. A pesar de que el sentido de la ciudad necesita una nueva semántica más activa, los límites se estrechan gracias a los medios de transporte público, cuya palabra en griego señala hacia los autobuses y hacia ese espacio más allá del foro –metaphoriké-, lejos de donde habita el comercio y el movimiento de personas y mercancías. Lugares como aeropuertos y estaciones de tren, hasta un vertedero industrial o un puerto de mercancías, no son estrictamente no-lugares, sino todo lo contrario. Muestran en qué se han convertido los lugares actuales de comercio y transporte, ofreciendo a la vez una invitación al viaje para descansar de su estancia: estable cimiento. No son lugares de ausencia o espera, sino espacios de mercado. Este rechazo a la consideración del no lugar como espacio de abandono, ligado a los discursos tendentes a subrayar el vacío, la ausencia, o no ya la presencia de la ausencia, sino la ausencia de la presencia, es cuestión de realismo: uno debe adaptarse al medio en el cual se expone. Como en esta operación adaptativa, en definitiva de pasar de las palabras a los hechos, se requiere no ser neutral y pasar directamente a la acción, metafóricamente, desde una perspectiva colectiva, pero indistinguible: se trataría de ir configurando algo similar a esa disposición colectiva de la comunidad por venir, apropiada a una comunicación de aquellos que no tienen comunidad.

En su colaboración con Adaptive Actions, el colectivo de arquitectos Todo por la Praxis, mostraba el trabajo realizado en la Cañada Real de Madrid. En su trayectoria, se han ocupado de crear espacios sostenibles, partiendo del reciclado de materiales encontrados. Por ejemplo, construyeron bancos, pistas de fútbol, en distintas localizaciones de Latinoamérica y España, donde trabajan junto al arquitecto Santiago Cirugeda: “El Plan Cañada es una propuesta vecinal de rehabilitación urbana y tiene como objetivo aportar soluciones para contribuir a la regularización de la situación de sus vecinos. El Plan Cañada busca, fundamentalmente, reconocer la realidad en la que finalmente se ha convertido la Cañada Real Galiana: una realidad urbana viva donde miles de personas desarrollan su vida ordinaria en constante interacción con el territorio y el medio urbano que le rodea. Para lograr estos objetivos, el Plan Cañada, parte de una serie de axiomas ineludibles sobre los que apoyarse y desarrollarse: la ciudad permanece y los vecinos se quedan y participan. El Plan entiende que la opción más viable y sostenible es regularizar la ciudad existente en la Cañada, integrándola en el territorio con el resto de desarrollos urbanos que la rodean y con los cuales interactúa. Y es la opción más viable y más sostenible desde todos los puntos de vista: económico, social, urbano y ambiental”[3].

  1. HACIA UN ARTE SOSTENIBLE

Adaptive Actions desde sus inicios en 2007 ha tratado de encontrar una colaboración pública notoria internacionalmente en el espacio urbano. Esto sitúa al proceso creativo en una extraña zona inconcreta, pero por otra parte está presente en las acciones sucesivas que se van proponiendo a través de distintos medios como internet o en distintas publicaciones. En definitiva, una forma de proceso donde se muestra la propia visibilidad/ invisibilidad de la acción del arte público. En el caso particular de su estancia en España, fueron Barcelona, Burgos, Gran Canarias o Madrid, algunos de los lugares donde se ha situado el laboratorio. Situado en la estación de tren de Atocha, en uno de los espacios simbólicos más importantes de la ciudad, debido a su enclave como importante estación de tren. Algo que le llevó a ser objeto del terrorismo internacional, como se mostró en el atentado indiscriminado llevado a cabo en sus andenes. Hay que decir que la zona urbana no comprende sólo el interior y los alrededores de la estación. En su cercanía se encuentran distintos museos como el MNCARS, pero también el Museo del Prado o el Museo Thyssen, galerías de arte y una red de comunicaciones que une el sur y el norte de Madrid en poco tiempo. Puede decirse que en Atocha se unen las principales ciudades españolas y es un enclave importante a la hora de distribuir a la población en sus movimientos diarios.

Este hecho conlleva la presencia de tiendas y de ese espacio propio de estos lugares como son los establecimientos que venden libros, revistas y la prensa diaria. Convendría señalar aquí también esta relación hermenéutica entre la interpretación y la lectura vinculada al viaje. Como que si uno lee durante el trayecto, llegara antes. Pero la verdad, como reconocía Jean-François Prost en su intervención en Atocha está, más que vinculada a una idea metafórica del viaje, asociada a la presencia indiscriminada de mensajes publicitarios, constituyendo una visión de la arquitectura desde parámetros más cercanos a la interpretación que a la propia tecnología de los edificios.

Esta es otra cuestión de adaptación, la necesidad de tener que convivir con mensajes que exhortan a la vida placentera en esa ilusoria consideración de la miseria diaria, cuando tampoco vamos a ser felices ni en el mar ni en la montaña. Pero en esa contemplación de la estación de ferrocarril se pueden observar importantes comportamientos urbanos. Introducir un jardín en su interior corresponde a la creación de un espacio estético, pero al fin y al cabo, fuera de sitio, porque casi siempre está cerrado su paso. Es cierto que se ofrece esa promesa exótica en el paseo, las ofertas de los espacios de publicidad y lo que en ellos se indica. Esto no son propiamente no-lugares, sino todo lo contrario. Son el soporte del comercio que dio lugar, como decimos, a las ciudades burguesas. Porque, ¿qué modelo de civitas excluye el dinero?

En el caso de la acción integrada en Adaptive Actions, el colectivo Left Hand Rotation instaló un martillo similar al utilizado para abrir ventanas de emergencia en los medios de transporte, en un cajero de un banco. Una metáfora que avisa en su título: “Su uso no justificado, será penalizado”. Ya que se trata de crear o señalar alguna deficiencia en el espacio público de las calles, sus intereses confluyen con los de Prost  a la hora de mostrar lo que ocurre en las ciudades actuales a través de los procesos de gentrificación. Estos cambios hacen que la sostenibilidad de un barrio se vea abocada a la especulación, en detrimento de objetivos más sociales, vinculados a las personas que viven en un determinado espacio[4].

Lo que ha tratado de detectar Adaptive Actions en sus intervenciones específicamente en el caso de su participación durante Madrid Abierto, son las anomalías propias de estos espacios, modos alternativos al orden impuesto desde la publicidad, configurando una materia de lo urbano que, más que con la intervención directa presupuesta en un planteamiento artístico, está relacionada con la observación directa de los espacios comunes, ofreciendo una solución inteligente y sensible a los problemas cotidianos.

Por otra parte, sabemos que hay otros tipos de adaptaciones activas que suelen ocultarse. Por ejemplo, con la presencia de obstáculos en forma de parquímetros para no dejar indebidamente los coches. Sabemos de los problemas habituales con el tráfico, la contaminación, la constancia por encontrar los estratos de la ciudad. Lo que no se observa tan corrientemente es que, casualmente, los restos de las ciudades se encuentran en la actualidad formando parte del aparcamiento privado de un bloque de pisos privados.  ¿Fueron estas medidas una adaptación al entorno?

  1. FORMAS DE ACCIÓN ARTÍSTICA CONCRETAS

Por el contrario, las acciones adaptativas orquestadas por Jean-François Prost son la adecuación a una acción concreta dirigida a provocar un cambio en lo que parece absurdo: una corrección activa identificable con ciertos grados de mejoramiento general de las calles, además de otros espacios urbanos públicos o privados. Pero dichos arreglos suponen que existe un estado imperfecto anterior.  Y lo que aquí se provoca, en una suerte de readymade duchampiano, es realizar efectivamente un cambio metafórico que, en apariencia, pase desapercibido, pero visiblemente señalado para el que pasea con perspicacia. Porque no afecta únicamente a una referencia espacial, sino que con el término acción se está hablando también de la influencia de la temporalidad. Los flujos de información conllevan necesariamente una codificación de mensajes. Como afirma Deleuze al analizar desde la esquizofrenia la máquina capitalista, nos preguntamos, “¿qué pasa sobre el cuerpo de una sociedad? Flujos, siempre flujos” (Notas sobre capitalismo y esquizofrenia, p 76)

A medida que uno encuentra en la ciudad sus lugares, convierte el espacio público en privado. ¿Puede considerarse el interés por desarrollar una arquitectura deconstructiva desde estas acciones? Como sabemos, la idea del paysan parisino de Louis Aragon condicionó la reconstrucción de los pasajes de Walter Benjamin, sus derivas en busca de lo inesperado que se ofrece en los escaparates de la calle -o haber convertido toda calle en escaparate-, con una nueva visión urbana de la acción, sea artística o no. Cada ciudad tiene sus características propias y sus adaptaciones deben ser también útiles, es cuestión de civismo ante una pregunta que hemos de responder: ¿qué es realmente un espacio público? ¿Acaso aquellos lugares que pertenecen a nuestro recuerdo, a la memoria, o a nuestro presente más huidizo? La presencia de la alteridad comienza por uno mismo. La conciencia de nuestro movimiento acelera las acciones. Son también los cambios llevados a cabo por una gentrificación tosca, pero presentada con sofisticación, aquella que nos hace creer que los cambios en la ciudad posean una naturalidad. Esa espontaneidad está alejada de la realidad. Los cambios adaptativos urbanos trascienden a nuestra realidad más inmediata.

Por ejemplo, en la aportación de Paco Sánchez estamos ante un ejemplo claro de lo que pretenden ser estas acciones de adaptación.  El artista realizó una intervención en Gran Canaria, junto a un grupo de amigos y vecinos. consistió en citarles en un punto de la ciudad para realizar una acción que estaba vinculada a una reflexión sobre el reciclaje, la sostenibilidad y el consumismo global actual. Para ello, les animó a ayudarle a construir, durante un día, una casa con materiales de desecho que había en los alrededores, para celebrar un cumpleaños de unos vecinos. Lo que comienza con una ironía acerca del estado de las ciudades, acaba siendo trasformada en una fiesta comunitaria.

Al referirse a la importancia de mantener la imaginación educada, Northorp Frye mostró la relación que como individuos de una comunidad mantenemos con nuestro entorno: no se trata tanto de establecerse de una manera inmediata y total, sino de crear a partir de lo que vamos encontrando: “Es el proceso de adaptación al entorno, o más bien de la transformación del entorno para los intereses de la especie, que impulsa tanto a los animales y las plantas como a los seres humanos” (The educated imagination, 1963) Pero en un estadio más amplio se trataría de pasar de este mundo imaginativo e ideal a una acción determinada, identificable con la propuesta de acciones concretas que puedan relacionar lo que nos pasa, en una conjunción de lo que somos como ciudadanos. Este es –señala Frye- el motivo de la importancia de lo metafórico, asociar e identificar la mente con lo que ocurre fuera de ella: ser como las ciudades, ciudadanos.

En Nadja, uno de los proyectos literarios más importantes de André Breton, se proponía la tarea de crear en el paseo solitario o acompañado una serie de acciones, alrededor de las capacidades propias de lo imaginario, realizando trayectos con un objetivo experimental claro: recuperar los pasos perdidos. Una deriva situacionista y debordiana, con indicaciones de lugares similares a los insertados por Dan Graham como obras de arte en revistas especializadas, anunciando el emplazamiento de lo que puede ser parte de una sociedad destinada a indagar en lo que sea una obra de arte que muestre lo urbano mirando sobre sí misma. Mas el fin de las acciones no depende de una simple cuestión adaptativa. Sabemos que una acción llevará a otra consecutivamente, apareciendo de manera imprevista, sucediendo en relación al espacio y el tiempo del entorno de la propia ciudad.

Esta suerte de falta de un lugar geográfico concreto de Adaptive Actions es también uno de sus mayores logros. Las acciones pueden ser absolutamente inútiles en apariencia, pero también pueden llevar a mejorar el aspecto de nuestras sociedades. En uno de estos ejemplos de acción con un resultado positivo y práctico, Ateliersyn construye en una playa de Dakar un gimnasio público realizado con materiales de desecho. Esta invitación al disfrute de lo público es lo que parece resonar en un arte verdaderamente político, sin pretender utilizarlo de una manera espectacularizada. Se trata de llegar a saber si aún hay lugares para reclamar una lectura del arte como algo útil[5].

En esa dirección, las acciones adaptativas presentadas por Prost redescubren cómo en su actividad se ofrecen soluciones compartidas por otros artistas o por grupos que dedican sus correcciones a hacer más habitable la ciudad. Porque lo mejor que representa este proyecto es precisamente recoger en distintos enclaves internacionales prácticamente lo mismo: configurar una red activa que al menos sirva con diligencia a la acción directa para hacer del arte, otros públicos y del público, otras artes. Esta consideración hacia el espectador reclama una espontaneidad y una toma de decisiones que no deben producirse durante un horario fijo y determinado. Se trata de evaluar qué podemos hacer y qué podemos esperar. Como al escribir un texto para que en dicha adaptación aparezca una acción otra, de nuevo.

BIBLIOGRAFÍA:

ADAPTIVE ACTIONS, Heterópolis, 2013.

DELEUZE, Gilles, Derrames. Notas sobre capitalismo y esquizofrenia, ed. Cactus, 2005.

FRYE, Northorp, The educated imagination, University of Toronto Press, Scholarly Publishing Division, 2006

MONTERO CARTELLE, E., Grafitos amatorios pompeyanos. Priapeos. La velada de la fiesta de Venus, Madrid, Gredos, 1990.

NOLENS VOLENS, nº 5, Universidad Europea de Madrid, 2012

 NOTAS:

[1] http://www.adaptiveactions.net/

[2] MONTERO CARTELLE, E., Grafitos amatorios pompeyanos. Priapeos. La velada de la fiesta de Venus, Madrid, Gredos, 1990.

[3] http://www.todoporlapraxis.es/?p=1063

[4] http://www.lefthandrotation.com/

[5]Nolens volens, nº 5, Universidad Europea de Madrid, http://issuu.com/aitormendez/docs/nolens_volens__5_web/1?e=0