LÍMITES DEL PAISAJE

FERNANDO BAENA BAENA

Investigador Prometeo
Casa de la Cultura, Núcleo del Azuay (Ecuador)

Resumen:

Una obra de paisaje consiste en un dibujo o pintura que representa subjetivamente una extensión natural de terreno que se ve desde un sitio. Efectivamente, la mirada crea el paisaje y cobra de él su sentido, pero “ver” se refiere también a los otros sentidos o a la inteligencia. Es más, el recuerdo de lo que fue conforma el paisaje que, por lo demás, muchas veces es fruto del trabajo humano y del proceso de configuración del grupo, y tiene, por tanto, significación histórica y política. Hoy, el paisaje ha dejado de ser algo que solo se contempla y representa para pasar a ser pensado como algo que se construye, donde se interviene queriendo generar cambios de conciencia en el espectador.

Palabras clave: Límites, arte contemporáneo, paisaje, memoria, intervención.

Abstract:

A landscape artwork consists of a drawing or painting that is a subjective representation of a stretch of land seen from a single viewpoint. Indeed, the gaze creates the landscape and, reciprocally, acquires meaning from it; but “seeing” may also be taken to refer to other senses or to intelligence. What is more, the memory of what once was forms the landscape, which is, otherwise, often the fruit of human labor and of the process of shaping a social group and, therefore, has a historical and political significance. Nowadays, landscape is no longer merely contemplated and represented, it is conceived as something constructed, a place to intervene with a view to changing the viewer’s consciousness.

Keywords: Limits, contemporary art, landscape, memory, intervention.

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LÍMITES DEL PAISAJE

El presente texto se escribió con motivo de la exposición Límites del paisaje, inaugurada en la Galería Proceso de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay, en la ciudad de Cuenca, el 7 de mayo de 2015. El título de esta exposición omite voluntariamente el artículo “los”, pues no se pretende decir cuáles sean todos los límites entre los que se ha inscrito e inscribe el arte del paisaje y, menos aún, en cuáles habría de inscribirse. Más modestamente, este escrito quiere acompañar una serie de obras de arte que recurren al paisaje como uno de sus componentes importantes y han sido escogidas, precisamente, por mostrarse de alguna manera en los límites de lo que generalmente es reconocido como perteneciente a este género.

El territorio de las artes se ha ido ensanchando a lo largo del tiempo gracias a una cada vez más profunda visión de sus medios y de sus fines. Son aquellos artistas que han trabajado en los límites de su especialidad, los que más han contribuido a esa mejor comprensión de la importancia del arte como herramienta de conocimiento del mundo y del propio ser humano.

No hay verdadero artista que no cuestione su propio trabajo en relación con la materialidad y significación comunicativa de los límites de su campo. El arte nunca es hacer por hacer, nunca es hacer en el vacío. Es hacer en el límite de lo comunicable a través de la materia elegida en cada ocasión como puente entre lo que se quiere decir y lo que al final se ofrece al espectador. El verdadero artista sabe que su obra ha de ser acotada, que la soberbia de la imaginación ha de encontrarse con los topes que le impone la materia, y con los que le impone la cultura. Si quiere ensanchar su territorio se encontrará con que su pensamiento artístico es difícilmente comunicable si no mantiene hilos de conexión con los límites que impone la tradición en cada momento hegemónica. Desde ahí debería cuestionar esos límites y esa tradición.

  1. Una acelerada introducción histórica

Los libros de historia del arte nos cuentan que el paisaje, como elemento pictórico, no aparece en Europa hasta el Bajo Renacimiento. Sin embargo, ya desde el siglo V los pintores chinos, bajo la influencia del budismo, realizaban composiciones pictóricas en las que el paisaje era el elemento principal. Se pueden ver motivos paisajísticos en pinturas romanas y copias griegas. Ejemplos literarios de sensibilidad respecto a la naturaleza no faltan: recordemos a Lucrecio o a Virgilio. Seguramente mucho tuvo que ver el triunfo del cristianismo para que estos comienzos resultaran abortados. Ya San Agustín advertía sobre los riesgos de distraerse con la naturaleza en lugar de admirar la Verdad y la Belleza divinas.

Asimismo, también debió influir la nueva sensibilidad franciscana para con la naturaleza (“hermano fuego”, “hermana luna”, “hermano lobo”) en el resurgir del paisaje en la pintura europea a finales del siglo XIII. Giotto es el primero, como casi en todo,  que introduce paisajes naturalistas al fondo de sus escenas. Para entonces, la naturaleza estaba prácticamente controlada. Ya no era tan hostil y empezaba a verse como algo más que un medio de vida. Sin embargo, cuando aparece en los cuadros aún lo hace como entorno de las ciudades, o como símbolo de utopías políticas y religiosas. Después, Perugino, Giorgione, los venecianos, Durero y las panorámicas de Patinir y Brueghel el Viejo, en el siglo XVI, que ya invierten la importancia del paisaje en el cuadro, pasando a ser la escena religiosa o humana lo anecdótico y la naturaleza el motivo principal. Y sus continuadores, Albrecht Altdorfer o Lucas Cranach el Joven. Y El Greco, con sus vistas de Toledo, Annibale Carracci, Poussin y Claude Lorraine, nostálgicos del paisaje clásico ya en el XVII.

Nuevamente la religión, ahora el protestantismo del Norte de Europa, y el auge de la burguesía, impulsaron la pintura de paisaje durante el Barroco: Van Goyen, Jacob Ruysdael y Meindert Hobbema, además de Hendrick Avercamp, Vermeer y otros. Se trata de un paisaje ya totalmente domesticado, de sensibilidad burguesa.

Salvo Canaletto, nada importante ocurre con la pintura de paisaje en el siglo XVIII. Pero el XIX es el gran siglo del género. Durante el Romanticismo, el paisaje se convierte en protagonista: proyecta los sentimientos de las personas, sus emociones y sus experiencias subjetivas. Constable, Turner, Friedrich… Los realistas, Corot, Courbet, la Escuela de Barbizon y los pintores al aire libre, Boudin, Jongkind… dieron paso al impresionismo de Monet, Sisley, Pissarro, Cézanne…, y al expresionismo de Van Gogh.

La aparición de la fotografía con su halo de “objetividad” es uno de los factores que influyen decisivamente en el nacimiento y evolución las vanguardias históricas del siglo XX. Estas nos dejan inesperadas muestras de un paisaje cada vez más formalizado según reglas constructivas del propio arte pictórico y menos basado en la percepción tradicional. La objetividad con respecto al modelo es abandonada salvo, consecuentemente, por los fotógrafos llamados de la Nueva Objetividad. Con el surrealismo y el arte metafísico, el paisaje es interiorizado y devuelto al exterior como expresión, símbolo, sueño… hasta que, en los sesenta, nuevamente se rescata lo objetivo, como en la fotografía conceptual de Bernd y Hilla Becher.

A finales los años 80, Robert Smithson inaugura el Land Art[1], también llamado “arte de la construcción del paisaje”. Con esta corriente artística, el paisaje comienza a pensarse de una manera menos dependiente del sentido de la vista. Los artistas abandonan el cometido de ser el primer espectador de algo exterior o el de transmisor de las sensaciones y sentimientos que en él son provocados, el de traductor de formas según reglas o cualquier actitud contemplativa, para intervenir en la naturaleza e insertar su propia acción y poder de transformación en lo que hasta entonces solo fue modelo y musa.

En realidad, no es que anteriormente no se hubieran realizado intervenciones en el paisaje para modificarlo. Desde los bíblicos Jardines de Babilonia a los de Versalles, al paisajismo inglés o japonés, o a las intervenciones urbanísticas actuales, artistas, jardineros y arquitectos han colaborado en decorar las construcciones y sus proximidades con elementos de la naturaleza vegetal. Mas nos queremos referir, precisamente, a un uso no decorativo del paisaje. Por ejemplo, el de Richard Long, un artista que hace paisaje al caminar. Pero, con frecuencia, los artistas de esta corriente, el Land Art, alteran el paisaje sin muchos remordimientos, con una pretenciosidad que es criticable y, efectivamente, es criticada por el movimiento que le sucede, el Arte Ecológico o Arte Ambiental, más respetuoso con la, por fin, reconocida fragilidad de la naturaleza.

  1. Una lectura puntillosa del diccionario

No veo camino más adecuado para acceder al corpus de conocimiento de la tradición que el propio diccionario de la lengua. En sus definiciones se encuentra más o menos fosilizado y sacralizado gran parte de lo que cada cultura ha ido poniendo en claro a través de siglos de experiencia y pensamiento. Esto es lo que dice el diccionario de la RAE[2] sobre el término “paisaje”: “1. Extensión de terreno que se ve desde un sitio. 2. Extensión de terreno considerada en su aspecto artístico. 3. Pintura o dibujo que representa cierta extensión de terreno”. Desde aquí intentaré ilustrar lo que podrían ser límites del paisaje.

El diccionario asevera en su primera acepción que el paisaje es “una extensión de terreno que se ve desde un sitio”. No dice que el sujeto que ve sea un humano, ni mucho menos que pueda ser un animal. Los académicos parecen tener buen cuidado en utilizar el impersonal “se” y no, por ejemplo, “alguien”. “Algo”, por tanto una cosa, podría ser el sujeto de la acción. Sin embargo, también dicen “se ve”. Y ver se refiere a los ojos, aunque también se refiera en sentido metafórico a los otros sentidos o a la inteligencia. Por otro lado, ¿cuán extenso ha de ser un espacio para ser considerado un terreno? ¿el terreno tendría que estar constituido necesariamente de tierra, como la definición parece indicar? Quizás en estas imprecisiones habría materia para pensar. En todo caso, la existencia del paisaje dependería de la existencia de un sujeto observador y un objeto observado.

Atendiendo a la segunda acepción, el diccionario no destaca las cualidades visuales y espaciales del terreno, como podríamos presumir, sino su “aspecto artístico”. Y la tercera concreta la anterior al afirmar que la forma de representación del paisaje es el dibujo o la pintura. Claramente esta definición está caducada, pero nos dirige a otro de los elementos clave: la representación. El diccionario ni se plantea que, respecto al paisaje, como disciplina artística, se pueda hacer algo más que representarlo. Evidentemente, la acción sobre el paisaje no está contemplada como actividad artística. En fin y en resumen, a mi entender, serían palabras problemáticas las siguientes: “se” (¿sujeto impersonal?), “extensión” (¿cuánta?), “terreno” (¿qué cualidades matéricas?), “ve” (¿vista, otros sentidos, inteligencia?) “representación” (¿con qué medios?) y, por no haber sido contemplada, “acción”. Algunos de estos términos que, me parece, marcan los límites de lo que comúnmente se entiende por paisaje, son tratados en estos apuntes y en la exhibición que los motiva.

  1. Un paseo por la exposición con idas y venidas

El paisaje puede definirse de manera objetiva[3], pero muchos defienden que el paisaje es algo puramente subjetivo. Para J. Maderuelo,

… el concepto paisaje es un constructo, una elaboración mental que realizamos a partir de ‘lo que se ve’ al contemplar un territorio, un país. El paisaje no es, por lo tanto, un objeto ni un conjunto de objetos configurados por la naturaleza o transformados por la acción humana, tampoco es la naturaleza, ni siquiera el medio físico que nos rodea o sobre el que nos situamos. El paisaje, en cuanto concepto, es la trabazón que permite interpretar en términos culturales y estéticos las cualidades de un territorio, lugar o paraje[4].

Habitualmente, incluso ante escenarios dramáticos como una inundación o un tornado, el espectador se siente a salvo, como Lucrecio observando la tormenta marina y el posible naufragio de otro[5], y se observa mirando, como Friedrich en sus propios cuadros. Qué grandiosa es la naturaleza y qué sensible soy, piensa el romántico. Pero el observador de un paisaje puede extraer otro tipo de reflexiones a partir de su contemplación. También subjetivos, por supuesto, pero ya de orden no estético son los pensamientos del cabrero que inspecciona la calidad de los pastos, del campesino que mira al cielo para predecir la lluvia, del agrimensor que calcula distancias, del empresario que inspecciona terrenos donde colocar su nueva fábrica contaminante, del ecologista, que se preocupa de los desaguisados cometidos por el anterior o del náufrago que otea el horizonte porque le va la vida en ello.

La video-instalación Evergreen de Eva Koch muestra una vista panorámica continua. Escuchemos a la artista:

La cámara recorre el paisaje desde el mar hacia la costa, desplazándose sobre la tierra, sobre algunas casas, un pequeño poblado, unos niños que gritan y arrojan piedras, más imágenes de tierra, un niño solitario escapándose. Luego se desplaza hacia la costa, adentrarse en el mar y vuelve a girar nuevamente con dirección a la tierra. El sonido es sonido real, el canto de los pájaros, el ruido del mar en el amplio espacio, los gritos irreconciliables de los niños y los rápidos pasos del niño en plena fuga[6].

La cámara gira sobre su eje y realiza un solo círculo, un círculo sobrio y preciso. Nos encontramos con que es la artista-realizadora quien despliega una mirada mecánica hacia ese bello paisaje que, sin embargo, se convierte en algo inquietante. Según nos cuenta la autora, la aparición de los niños que tiran piedras no estaba prevista, pero finalmente es esa presencia humana la que dota de significado a toda la obra: “un recuerdo casi arquetípico que, aunque en otros niveles, se manifiesta entre los seres humanos durante toda la vida”, en sus palabras. El paisaje idílico, casi sublime por su aislamiento  –se grabó en las Islas Feroe, uno de los lugares más apartados del mundo– se convierte en escenario de la crueldad infantil. La mirada de la cámara puede ser objetiva, pero cuando la artista reajusta su plan e incluye estas imágenes, ya no es sólo una cuestión de serendipia, sino una decisión subjetiva que nos recuerda que paisaje de nuestra infancia nos acompaña siempre.

La asignación de significados que propicia el video-performance La Foto, de Anna Gimein, a pesar de provenir de una mirada subjetiva, no es en absoluto fortuita sino fruto de una larga  búsqueda. Como  dice J. Maderuelo, “La idea de paisaje no se encuentra  tanto en el objeto que se contempla como en la mirada de quien lo contempla. No es lo que está delante sino lo que se ve”[7]. Efectivamente, encontramos en esta obra una mirada que crea paisaje y, recíprocamente, cobra de él su sentido. La locución del vídeo va desgranando recuerdos e historia mientras ante la cámara se repite un gesto que se enmarca en el paisaje. Este, en un principio, parece ser solo fondo, un escenario cualquiera, pero al final veremos que es algo más. El gesto, imaginado por la artista a partir de una descripción de otro gesto muy humano captado en una fotografía de la Segunda Guerra Mundial actualmente perdida, se reencarna en el video-performance convertido en una cadena de repeticiones. A partir de su estado fijo en aquella fotografía, el gesto cobra una nueva existencia como acción. Si en el video de Koch la cámara gira sobre su eje, en el video-performance de Gimein permanece fija en una actitud fotográfica y objetiva. Pero previamente, antes de dirigir la cámara hacia el entorno para buscar un fondo de la performance, el poder iluminador del paisaje ya se ha manifestado y solo queda por realizar el gesto y el relato de la historia de la búsqueda. Porque es en esta existencia como acción en un entorno determinado, en un paisaje extraño que aparentemente nada tiene que ver con el original de la foto ni con la autora, donde por fin la artista encuentra el significado de aquel gesto imaginado. El paisaje impulsa el trabajo metafórico que desencadena la acción y desvela significados.

Una serie imágenes de Christiania, el barrio de Copenhague que desde 1971 se proclama independiente del Estado danés, componen la obra Komune, de Andrés Senra. El artista realiza una investigación sobre sus habitantes que queda plasmada en el video y en las impresiones digitales realizadas a partir de acuarelas. Estas nos muestran algunas casas de imaginería infantil, hippie, galáctica… expresión de los habitantes del barrio. El aire de ilustración de cuento que se desprende de estas imágenes nos remite a una cierta utopía presente en los comienzos del movimiento okupa. Lástima que, finalmente, la ciudad libre de Christiania se haya convertido en un destino turístico por su exotismo y su permisividad en el uso de drogas, y que la propiedad privada haya sido reconocida. Poco queda de aquella utopía, y eso se desprende de la labor antropológica de Senra, una magnífica muestra de cómo la acción de los humanos, la cultura de un grupo, convierte el paisaje natural (preservado por su anterior uso como zona militar) en paisaje cultural. Este, al ser producto del proceso de configuración del grupo, es un bien patrimonial con significación histórica, y como tal, debería ser objeto de protección[8]. Vemos aquí cómo la representación del paisaje es una cuestión política.

“El paisaje es memoria del territorio, es decir Historia, porque puede entenderse como el orden simbólico y visual, accesible a la experiencia actual y cotidiana, que expresa las claves biográficas de los individuos y las sociedades”[9]. En la obra de Francesc Torres Oscura es la habitación donde dormimos, la excavación de una fosa común en Villamayor de los Montes (Burgos), sirve como punto de partida para explorar el legado y la violenta historia de la Guerra Civil Española. Algo que a menudo queda enterrado –tanto metafóricamente como de manera palpable– a lo largo y ancho del país. Torres documentó el doloroso proceso de desenterrar e identificar a las víctimas y también la respuesta de la gente del pueblo como comunidad. Los familiares prestaron su ayuda, relataron sus recuerdos de lo sucedido y su deseo durante décadas de localizar a las víctimas y darles un entierro digno. La instalación que se pudo ver en el año 2008 en el ICP de Nueva York incluía veintinueve fotografías de Francesc Torres y un objeto: un reloj de bolsillo enterrado con su dueño.  Como nos recuerda el artista, con una cita de Sven Lindqvist, en el texto del libro[10] que acompaña la instalación, en latín extermino significa poner al otro lado de la frontera; de aquí la voz inglesa exterminate, que significa poner del otro lado de la frontera de la muerte, apartar de la vida. El paisaje no es solo lo que está sobre la tierra.

Nuevamente, como en la obra de Gimein, el recuerdo de lo que fue constituye parte del paisaje, conformándolo, reclamando justicia. Paisaje que oculta tragedias, paisaje transformado y actualizado por la acción del hombre. La mirada del artista traspasa lo anecdótico y se fija en la auténtica razón de ser de ese paisaje cualquiera, el haber cobijado los huesos de unos hombres exterminados por la violencia fascista. Los descendientes de los muertos están ahí, el paisaje está ahí, sigue estando ahí, como entonces. ¿Quién diría que ese campo es solo escenario insignificante?

¿Por qué no deberían las miradas no estéticas, no extáticas, ser dignas del arte? A una mirada que se extiende sobre el paisaje, o mejor dicho, que crea el paisaje, no le falta para ser arte más que el requisito de comunicarlo a los otros. En Vértices, la serie fotográfica de Tete Álvarez, hay saber ver y saber hacer. Según su explicación:

Las redes geodésicas están formadas por un conjunto de puntos materializados sobre el terreno, los vértices geodésicos, de los cuales se ha medido su posición con una gran precisión y que se han materializado sobre el terreno con hitos o señales. Esta materialización se hizo, por lo general, con cilindros de 1,20 metros de altura sobre un dado de hormigón cilíndrico o cuadrangular. Encima de la señal se instalaba el instrumento topográfico para hacer las mediciones necesarias, y desde cada una se deben ver varias, por lo que están situados en los lugares más altos y despejados. Vértices trabaja en el orden de interrogar acerca de la percepción del espacio, del territorio que permanece en la época del fin de la geografía, cuando las distancias han quedado reducidas por la instantaneidad de los flujos de comunicación en tiempo real[11].

Los parajes donde se ubican los vértices suelen poseer buenas vistas. En esta obra, una vez más, nos encontramos con la mirada panorámica del artista, pero ahora sin personajes que animen la escena como ocurría en Patinir o Brueghel. Se trata de paisajes solitarios, alejados de los humanos, pero intervenidos utilitariamente por ellos. Para el artista, el paisaje es algo que se mide a partir de un punto de vista. Álvarez sabe ver estos puntos especiales que contienen concentrada la imagen de la domesticación del mundo. Y, sin embargo, su saber hacer nos mantiene a una distancia suficiente para permitirnos percibir una mirada estética ya no propia de un romántico, sino de un realista a lo Courbet. Y, pese a su concepción catalogadora, lejos de la sequedad conceptual de los Becher.

Prospecto, el título en portugués de la instalación de Rubens Mano, podría traducirse por “folleto”, pero también por “perspectiva” o por “prospección”. Como primera persona del presente de indicativo del verbo “prospectar”, la palabra que el artista excava en el muro, “prospecto”, se convierte en una afirmación del punto de vista del autor.

Si recogemos la definición general del paisaje como representación gráfico-plástica de una extensión de terreno, nos topamos con el peligroso término “representación”, que o bien nos lleva a la metafísica o bien a las teorías de la percepción para las cuales ya existe representación en la mirada. Hace referencia al dibujo y a la pintura, como si lo representable solo fuera a costa de lo visible y no, también, de lo táctil, lo olfativo, lo audible, lo sápido, lo doloroso, lo que permite actuar. Porque el medio físico “es detectado por todos los sentidos, es decir, es función de la percepción plurisensorial”[12]. Hay ahí un prejuicio, particularmente en referencia a la acción. Dice Mano:

Mi intención con este trabajo se acerca al pensamiento de algunos geógrafos para quienes el paisaje sería el resultado de la acción del ‘humano’ sobre la naturaleza. Pensar así el espacio edificado, como parte de él y, al revés, pensar cómo lo “construido” acostumbra a “indisponerse” con la idea que tenemos de paisaje[13].

Recordemos algunos momentos ya mencionados de la historia del arte para observar cómo el concepto de paisaje ha estado casi siempre unido a la construcción: el de su renacimiento con Giotto, paralelo al nacimiento de las ciudades; el surgimiento del gusto neoclásico por las ruinas, representado por los paisajes de Claude Lorraine o Poussin; los paisajes urbanos de Canaletto o de los impresionistas… Pero, ¿por qué habrá arraigado tanto la variedad “paisaje sin construcción” como para convertirse en la concepción más habitual en la gente corriente? ¿qué ocultará esta perspectiva?

Hemos visto exploración del subsuelo en la obra de Torres y ahora vemos exploración del muro en la de Mano. Actitud activa, en ambos casos. Pero también en obras que reflejan una actitud contemplativa, encontramos la figura del ser humano construyendo paisaje, implicado en su momento y en su entorno. Contamos en esta exposición con otros dos ejemplos de ambos posicionamientos, el contemplativo y el activo, ambos respetuosos con la naturaleza. Por un lado, Acompañamiento, la obra de Oscar Santillán,

 … es literalmente una oda a la caída de una hoja. El trabajo de vídeo muestra imágenes de un delicioso bosque donde los músicos de una banda están preparados para tocar. Dirigen sus miradas al follaje y esperan. En el mismo momento en que el espectador se pregunta si va a pasar algo, una ligera brisa hace caer una hoja. Inmediatamente la banda empieza a tocar, pero tan pronto como la hoja toca tierra se detiene la música. La hoja caída, un hecho insignificante, se convierte en un acto trascendental gracias al acompañamiento de la banda[14].

El video, que nos llega desde la paisajística y burguesa Holanda, mantiene un cierto espíritu romántico a lo Friedrich, aunque, como no debería ser de otra manera, matizado con fina ironía: los músicos espectadores que aguardan expectantes la caída de una hoja, algo mínimo, para convertirse en actores. Los picados y contrapicados de la cámara, subrayados formalmente por el formato vertical de la proyección, muestran un movimiento de la imagen que va y viene dialécticamente. El video encuentra su clímax en la simultaneidad de la caída de la hoja con la elevación del sonido. Lo auditivo cobra toda la importancia en ese acompañamiento empático –¿o es guasón?–  que los actores-músicos hacen de tan frecuente fenómeno natural. Estamos ante una actitud estética, una representación del clásico “¡oh!” que desplegamos ante una obra de arte o, en este caso, ante un agradable y civilizado paisaje.

Más claramente enlazada con la realidad ecuatoriana se halla la obra Laguna Negra de Falco (Fernando Falconí), concebida como

un performance artivista realizado en las instalaciones de INCINEROX[15]. Dentro de las bodegas de esta empresa, ubicadas en una zona natural selvática, existe esta especie de alargada “laguna negra”, un largo contenedor de petróleo de más de cinco metros de profundidad que por su densidad, color y contextura son imposibles de calcular a primera vista. La acción artística-ecologista o acto político-poético registrado en video consistió en cruzarme este depósito de petróleo contaminante, remando una quilla o pequeña canoa original napo-runa (los napo-runas, pueblo indígena amazónico del río Napo, ocupaban un hábitat básicamente interfluvial). Con este acto simbólico quiero hacer una reflexión, comentario y llamado de atención conceptual, visual y ecológico sobre la explotación petrolera, discriminada o no, y el impacto ambiental, social y humano que provoca la misma tanto en el ecosistema como en las comunidades nativas de la región amazónica ecuatoriana, así como en todo el contexto y trama sociocultural, económica y política en nuestro país al respecto de esta realidad y problemática nacional e internacional[16].

El paisaje puede interpretarse como un producto social, como el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza y como la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado” [17]. Ha dejado de ser algo que se contempla para pasar a ser algo que se construye algo donde se interviene buscando que esa intervención genere cambios de conciencia en el espectador, en el consumidor final.

Los sujetos, son en última instancia los llamados a tomarse el paisaje y hacerlo suyo. Sin embargo, siempre se debe proceder con respeto y cuidado, pues estos paisajes serán heredados a las generaciones futuras. Pensando en ellos se debe proteger el paisaje y analizar sus diferentes variables, para preservar de mejor manera la memoria histórica de nuestras sociedades contemporáneas[18].

Como en la obra comentada de Santillán, la acción es el medio de expresión de Falco. Una acción ecologista en la que se implica todo el cuerpo del artista, incluso a riesgo de naufragio, de perder la propia vida. Una actitud que queda lejos de la epicúrea despreocupación de Lucrecio.

  1. Un remate

Este texto ha pretendido mostrar cómo el arte tiene la capacidad de explorar las ideas, en nuestro caso concreto, la noción de paisaje. El arte cuestiona sus propios límites y los de los conceptos que trata. En la lectura de las obras de esta exposición he procurado no poner en ellas más de lo que en sí contenían, mantenerme dentro de sus límites expresos pero, a la vez, ojalá estos hayan sido dilatados en alguna medida. Por supuesto, cada obra puede ser abordada desde otros ángulos y no pretendo que la mirada transversal reflejada aquí agote sus significados. Más bien, el deseo manifiesto es que el propio espectador  tome el relevo y siga por su cuenta, contradiga o refuerce estas ideas nacidas simultáneamente a la contemplación de las obras. Porque una obra de arte es, al fin, un objeto de pensamiento. Y es en la reflexión del espectador donde la obra se cierra. Si es que esto fuera posible.

Bibliografía

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OJEDA, J & CANO, N. El Paisaje, memoria de los territorios. XVII Congreso de Estudios Vascos. Cataluña, Estudios Vascos, 2009.

  1. Artículos y libros on line

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MADERUELO, J., El paisaje. Génesis de un concepto, Madrid, Abada, 2005.

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OJEDA. C.,  Estado del arte en las conceptualizaciones del paisaje y el paisaje urbano. Una revisión bibliográfica, dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3646670.pdf.

SANTILLÁN, O., http://www.viewmaster-projects.com/en/portfolio/oscar-santillan/.

TORRES, F., http://www.artium.org/Portals/0/Exposiciones/Documentos/fb61d3b2-9b04-42ed-acb0-da8cf8572ee5.pdf.

N.B. Este artículo es parte del proyecto de investigación La implicación social de las artes procesuales y de la acción en Ecuador, que estoy desarrollando en la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay, patrocinado por el Proyecto Prometeo de SENESCYT.

[1] Entre 1968 y 1970, artistas como Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de María o Mary Miss se encuentran por primera vez en una situación cuyas condiciones lógicas ya no pueden denominarse modernas. Entonces comenzaron a crear lo que ellos mismos denominaron Artscape, que pretende sintetizar la idea de intervención en el paisaje por medio de una aproximación artística”. L. GALOFARO, Artscapes. El Arte Como Aproximación Al Paisaje Contemporáneo, Barcelona, Gustavo Gili, 2007.

[2] Diccionario de la Real Academia Española. Vigesimosegunda edición, 2012. Consultable online: http://www.rae.es/recursos/diccionarios/drae. Última consulta: 1/4/2015.

[3] El paisaje, según el Convenio Europeo del Paisaje (CEP), es “cualquier parte del territorio, tal como es percibida por las poblaciones, cuyo carácter resulta de la acción de factores naturales y/o humanos y de sus interrelaciones (Art. 1)”. Consultable on line en: http://www.magrama.gob.es/es/desarrollo-rural/temas/desarrollo-territorial/090471228005d489_tcm7-24940.pdf. Última consulta: 1/7/2015.

[4] http://www.cdan.es/portfolios/la-construccion-del-paisaje-contemporaneo/. Última consulta: 1/7/2015.

[5]  “Revolviendo los vientos las llanuras/ Del mar, es deleitable desde tierra/ Contemplar el trabajo grande de otro…”. LUCRECIO, De rerum natura. Libro II. Consultable en: http://www.ladeliteratura.com.uy/biblioteca/rerumnatura.pdf.

Última consulta: 1/7/2015.

[6] Comunicación de la artista. El texto, con alguna variación, puede consultarse en: http://evakoch.net/es/works /evergreen-3/. Última consulta: 1/4/2015.

[7] J. MADERUELO, El paisaje, Génesis de un concepto, Madrid, Abada, 2005, p. 38.

[8] Según el artículo primero de la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural de 1972 son objeto de protección los lugares, lasobras del hombre u obras conjuntas del hombre y la naturaleza así como las zonas incluidos los lugares arqueológicos que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista histórico, estético, etnológico o antropológico”.

Consultable on line en: http://portal.unesco.org/es/ev.php-URL_ID=13055&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html. Última consulta: 1/7/2015.

[9] J. OJEDA & N. CANO, El Paisaje, memoria de los territorios, XVII Congreso de Estudios Vascos, Cataluña, Estudios Vascos, 2009, p. 2-3.

[10] Consultable online: http://www.artium.org/Portals/0/Exposiciones/Documentos/fb61d3b2-9b04-42ed-acb0-da8cf8572ee5.pdf. Última consulta: 1/4/2015.

[11] Comunicación del artista. El texto puede consultarse en:  http://www.arsoperandi.com/2012/01/haced-mapas-tete-alvarez-en-arte21.html. Última consulta: 1/4/2015.

[12] A. GARMENDIA & al., Evaluación de Impacto Ambiental, Madrid, Pearson/Prentice Hall, 2005, p. 155.

[13] Comunicación del artista.

[14] Consultable en: http://www.viewmaster-projects.com/en/portfolio/oscar-santillan/. Última consulta: 1/4/2015. Traducción propia.

[15] Nota del artista: “INCINEROX es una planta industrial ubicada a la salida de la población de Shushufindi, en Sucumbíos, alto Amazonas ecuatoriano. Su mayor función consiste en la limpieza y el tratamiento de residuos contaminantes de las petroleras ubicadas en esta región, como por ejemplo, derramamientos de crudo en la selva amazónica (el slogan que acompaña a su logo es bien explícito: “incinera sus problemas de contaminación”). Dentro de una de las instalaciones de INCINEROX, ubicada en una zona natural, existen depósitos comparables por su forma y dimensiones con piscinas olímpicas, mismos que se encuentra llenos de petróleo que ha sido recogido de derrames o desechado de procesos previos, a la espera de ser incinerado en grandes hornos industriales ubicados en esas mismas instalaciones”.

[16] Comunicación del artista. El texto, con alguna variación, puede consultarse en: http://casosexpansion-ec.wix.com/casosexpansion-ec#!FALCO-Fernando-Falcon%C3%AD/c112t/B08B51B3-E0FA-4011-AE80-0DB1F46D63DA. Última consulta: 1/4/2015.

[17] J. NOGUE, “El paisaje como constructo social”. En La construcción social del paisaje, Madrid, Ed. Biblioteca Nueva, 2007, pp. 11-12.

[18] C. OJEDA, Estado del arte en las conceptualizaciones del paisaje y el paisaje urbano. Una revisión bibliográfica.  Puede consultarse en: dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3646670.pdf. Última consulta: 1/7/2015.